【浅论舞蹈表演中的角色塑造-以白毛女为例11000字（论文）】

浅析舞蹈表演中的角色塑造—以《白毛女为例》目录TOC\o"1-3"\h\u26257一、绪论 48329（一）研究背景 423765（二）研究意义 425354二、舞剧《白毛女》简介 529202（一）《白毛女》的起源 510034（二）《白毛女》的剧情简介 519355（三）《白毛女》的人物形象 650451喜儿 6228672杨白劳 713543三、喜儿的人物形象塑造 719029（一）舞蹈动作 7187471芭蕾技巧的选择和革新 7102152中国民族民间舞蹈的选择和创新性运用 7284163传统戏曲在塑造人物中的应用 8206844舞蹈文化的重建与芭蕾的土洋结合 89423（二）舞美、服饰与道具的跨文化运用 98317四、整体分析 923165（一）第一场《深仇大恨》 910448（二）第二场《冲出虎狼窝》 1132403（三）第三场《要报仇》 1123048（四）第四场《盼东方出红日》 125275（五）第五场《红旗插到杨各庄》 125243（六）第六场《见仇人烈火烧》 13707五、总结 13

摘要：笔者试图从音乐与舞蹈艺术融合的视域入手,片当代芭蕾舞剧经典作品《白毛女》做“二位一体”的综合性研究:对舞剧创作的一般历史情况做出研究整理性的归纳;对乐谱文本与舞蹈文本进行艺术本体层面的分析与研究;对《白毛女》的创作特征与创作观念进行总结。认为,由于历史与政治等方面的多种因素,舞剧《白毛女》成为一部艺术上有一定成就、政治上有时代印记的“当代经典”。关键词：《白毛女》;二位一体;芭蕾舞剧;舞蹈;音乐;创作特征;艺术成就一、绪论（一）研究背景《白毛女》是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后产生的最具影响力的作品之一，同名的歌剧、电影、京剧、舞剧等均成为各艺术门类中的精品历演不衰。关于《白毛女》的研究，以歌剧最为丰富，如歌剧创作者之一贺敬之撰写的《<白毛女>的创作与演出》、张庚撰写的《歌剧<白毛女>在延安的创作演出》、钟敬之《歌剧<白毛女>在张家口》、美国捷克·贝尔登的《中国震撼世界》等。其他形式《白毛女》的研究则相对较少。关于芭蕾舞剧《白毛女》的学术研究目前来讲十分有限。厦门大学中文系教授高波曾在中央戏剧学院学报《戏剧》上发表论文《意识形态与戏剧性——从“白毛女”的改编看二者的互动关系》，分析了《白毛女》从歌剧到电影最后到芭蕾舞剧的剧情变化与意识形态的关系。高教授认为，编导们为了宣传和体现意识形态有意识地舍弃传统的戏剧性同时创作出一种新的戏剧性，这种新戏剧性主要是通过简化、提炼事件来直接明了地体现主题，以便令工农兵为主体的观众容易理解。（二）研究意义《白毛女》舞剧虽然首创于我国芭蕾发展初期的六十年代，却以自然朴素的演绎风格，将古典文化与现代文化、民族文化与西洋文化和谐融合在一起，深受国内外包括文艺界在内的广大观众的喜爱。创作者以毛泽东提出的“洋为中用、古为今用”以及“文艺为广大群众服务”的文艺方针为指导，对西方古典芭蕾舞剧进行大胆革新，在保持古典芭蕾特色的基础上，将其成功用于塑造中国当代人民，反映中国当代生活，讲述中国当代故事。在上海文艺界团体和专家的热心帮助下，舞剧《白毛女》在芭蕾创作的民族化道路上取得了令人瞩目的成就，并因此于1994年荣获“中华民族二十世纪经典舞蹈作品奖”。作为我国芭蕾发展水平的标杆，民族芭蕾舞剧《白毛女》不仅在国内接待过五十多个国家的政府代表团、艺术团体和其他各行各业的外宾，还应邀走出国门到许多国家进行演出，包括朝鲜（1972年，2003年），日本（1972年），法国（1977年）、加拿大（1977年、1989年）、香港（1986年，1995年）、印度尼西亚（1995年）、新加坡、澳大利亚（1996年）、美国（2002年）等等，为中外交流作出了重要的贡献。而由《白毛女》出访日本完成的“芭蕾外交”，更是舞剧演出史上的一抹重彩。舞剧在国内外演出超过1600场，而且至今久演不衰。2009年春，上海芭蕾舞团首次进入北京国家大剧院，带去两台舞剧，一台是《白毛女》，一台是《胡桃夹子》，各演两场，《白毛女》的出票率远远好于《胡桃夹子》，足见《白毛女》的永恒魅力。上海芭蕾舞团团长哈木提曾无比惋惜地对笔者说过这么一段话：“现在中国再也看不到像芭蕾舞剧《白毛女》这样好的作品了。有的领导和演员说《白毛女》已经过时了，这句话是不能讲的，绝对不能讲，因为它一直到现在也仍然是很受欢迎的。《白毛女》是我们上海芭蕾舞团的扛鼎之作，是我们上海芭蕾舞团的一张名片，我们走到哪，别人都还是要看我们的《白毛女》。”在舞剧《白毛女》的创作过程中，音乐上吸收和采用了很多地方民歌、戏曲的素材，再把曲调加以融合和创新，尤其剧中几个主要人物都有自己的音乐主题，使他们具有了主导主题的音乐基础，更使人物特点鲜明而富有民族风味；同时，也借鉴了西洋舞剧的长处，中西结合，融会贯通。编导家对于几个主要人物的音乐形象的塑造和舞蹈做了精心的安排，他们“注意到如何通过音乐来具体而细致地刻画剧中的人物形象，使人物形象性格化、戏剧化，对于三个主要角色，从人物的心理变化给予了深刻的描绘，而不是简单的区分正面和反面角色”，从而使一个个鲜活的人物形象展示在舞台上。本文通过对人物特征和唱段的分析，进一步挖掘人物的价值和艺术内涵，同时有助于表演者从更深层次上塑造舞剧人物形象和对人物舞蹈进行二度创作，塑造出更加鲜活、更加立体的人物形象。二、舞剧《白毛女》简介（一）《白毛女》的起源及告文学《白毛仙姑》写的是一个真实故事,故事发生在晋察冀边区的河北西北部地区。人们众口相传[1]。（二）《白毛女》的剧情简介1945年延安鲁迅艺术学院院长周扬的指示下，贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁作曲，瞿维、向隅、陈紫、刘炽集体创作[2]，根据“白毛仙姑”的传说，创作出歌剧《白毛女》。《白毛女》讲述了20世纪30年代的旧中国，在反动政权和封建土地制度的剥削压迫下，广大农民苦难重重。河北省西部山庄的杨格庄，佃农杨白劳被地主黄世仁残酷迫害。黄世仁以追讨地租和高利贷款为由，威逼和强拉杨白劳在卖女顶账的文书上按下手印，致使杨在悔恨交加中服毒自尽。17岁的亲生女喜儿被抢入黄家为仆，遭到黄世仁强行奸污。后又面临被黄世仁将她出卖给人贩子的险境，危急中在女仆张二审的帮助下她逃出黄家，在深山老林中穴居数年，毛发变白。村人偶见其身影讹传为“白毛仙姑”。1937年抗日战争爆发[3]，共产党领导的八路军挺进敌后，建立了晋察冀抗日根据地。在减租减息运动中，破解了“白毛仙姑”谜团，从山洞中救出了喜儿。在抗日民主政府的领导下，远近村庄农民群起揭发、控诉黄世仁残害杨白劳、喜儿和另外众多农民的桩桩罪行。在“太阳底下把冤伸”的高昂歌声中，将黄世仁依法逮捕，按律严惩。新歌剧《白毛女》的诞生，在关于民族歌剧的问题上，不仅从理论上而且从实践上找到了正确答案，那就是文艺创作必须建立在民族土壤上，尊重中国人民的审美心理习惯和情感形式，吸取西洋歌剧精华，借鉴其它剧种的经验，在此基础上建立真正意义上的中国民族歌剧。（三）《白毛女》的人物形象1喜儿喜儿是《白毛女》的主人公，是旧社会年轻一代农民的代表。她淳朴善良、坚强勇敢而且富于抗争性。歌剧中哪些地方体现到了喜儿的这些人物特点呢？这些特点对于人们认识当时社会的基本矛盾和基本状况有什么作用呢？对于人们欣赏歌剧又有什么样的审美价值呢[4]？喜儿是杨白劳的独生女儿，作为佃农的闺女，注定她生活的家庭环境会很清贫，但是父亲对她呵护有加，在父爱的包围下，喜儿还是健康快乐的成长着。“穷人的孩子早当家”，喜儿也在清苦的生活中学会了替爹爹分担忧愁，这是淳朴的农家少年所具有的优秀品质。当杨白劳年三十晚上为了躲债还不敢回家时，独自一人在家的喜儿并不是怨天尤人，而是打点过年的东西，满怀希望的等着爹爹回来，而且她对过年的期望并不高，也就“爹爹带回白面来，欢欢喜喜过个年！”（剧本第一幕第一场喜儿的唱段第五曲）。她对生活的要求就这么有限，二斤白面，和亲人一起过个年就可以了，这就是淳朴而又善良的喜儿。杨白劳躲帐从外面冒雪赶回家，除了二斤白面之外，父亲还给女儿带回了新年礼物，当杨白劳把二尺红头绳送给喜儿时，喜儿欣喜的程度溢于言表，跪在杨白劳膝前，让爹爹亲手给自己扎上。这时的喜儿，和世界上千千万万其他幸福的儿女们一样，在享受着温暖的，浓浓的亲情，而这种感情从来不会在乎新年礼物的贵贱。“人家的闺女有花戴，我爹钱少不能买，扯上二尺红头绳，给我扎起来”（剧本第一幕第一场喜儿的唱段第十二曲）。这就表现了喜儿乐观向上的品质。就是这并不高的生活要求，就是这样本分淳朴的农民家庭，在旧社会吃人牢笼的禁锢下，艰难而又顽强的生活着[5]。2杨白劳杨白劳是《白毛女》中另一个主要人物，也是歌剧着力要突出的人物，他是半殖民地半封建社会农民的代表，他的一生就是旧社会农民生活的一个缩影。他淳朴善良、憨厚老实，对生活要求低；他懦弱胆小，对恶势力充满无奈；他逆来顺受、委曲求全。他的这些特点在旧中国农民身上有着长期的体现，我们哀其不幸，我们痛其不争。他的这些特点可以使我们更加深刻了解旧社会的阶级矛盾，更加了解当时穷人的悲惨生活，也会对剥削阶级的丑恶嘴脸更加深恶痛绝[6]。三、喜儿的人物形象塑造（一）舞蹈动作1芭蕾技巧的选择和革新芭蕾中最有代表性的技术动作在舞剧中多次出现。例如，当贫农父亲杨白劳给女儿喜儿扎好红头绳时，喜儿欣喜地转起了“Fouette”（单足足尖连续旋转），恰如其分地表现了贫农一家在除夕之夜苦中作乐的感人场面。在群情激愤、斗志昂扬的气氛中，大春健美有力、幅度开阔的旋转和大跳和剧情配合默契，特别是其手握大刀、单腿连续旋转32周，便是非常著名的芭蕾技巧“Grandpirouettealaseconde90o”，充分展现了大春富有战斗精神的性格特征。又如大春告诉喜儿杨各庄已经解放的时候跳起了芭蕾中常用的圆周技巧Jetepasterreentournant，而饱经风霜的喜儿苦尽甘来，在优美主旋律的伴奏下，则幸福地做起了舒展挺拔的高难度动作GrandFouetteentourant、Alaseconde90度releve接Pirouetteendedans转两周共32次，充分表达了喜儿重获新生的喜悦。“白毛女”在控诉地主时，运用了芭蕾中的大跳，并在Releve上做各种大舞姿造型，同时运用了芭蕾中的Portdebras等动作，表现喜儿的悲愤心情[7]。2中国民族民间舞蹈的选择和创新性运用为了表现人物和剧情，许多民族民间舞也被引入剧中。其应用方式有两种：多数从民族民间舞的整体动作中抽取手部或脚部元素与芭蕾动作嫁接，重构成一种新的动作；少数以独立的动作穿插在芭蕾动作中。在黑毛女勇战狂风的独舞中，编导在使用芭蕾碎步（Souevi）后退的同时加强上半身和双臂的表现力。黑毛女上半身后仰，双臂轮番向后摆动，同时加入了“小蹦子、”“劈叉”等民族舞蹈动作[8]，以加剧喜儿和大自然的斗争。随着喜儿性格的发展，编导又用了一些民族民间舞中的大幅度动作来表现她和自然界野兽的激烈搏斗，如高起高落的“匐步”“空中换腿大跳”、“大跳后接跪步”、“跪步后再碾转两圈”等，这便是极具特色的灰毛女舞段。大春的动作也借鉴了很多民族民间舞的语汇。比如舞剧中大春的“飞脚”、“摆莲”“双飞燕”等都是中国民族舞蹈的动作和舞姿造型。在“解放杨各庄”一场，小战士在空中旋转二圈后落在深蹲的民族舞造型“弓箭步”上，表现了男青年决心杀敌的英勇气概。编导还吸收戏曲中的“托掌”、“按掌”、“吸腿”、“山膀”，以使人物更具中国男子的特征和气魄。3传统戏曲在塑造人物中的应用当杨白劳惨遭毒打致死时，胡蓉蓉将芭蕾的足尖舞与民族舞手部动作“探海”组合在一起，然后再和戏曲步伐中的“跪步”连接起来，让喜儿以跪步快速移动到父亲身边，同时双手不断颤动（也是戏曲中动作），以此来表现她悲痛欲绝的心情，而这也完全符合中国文化的表现方式。又如第二场，喜儿在黄家遭受毒打和虐待时，尽管打手对喜儿强拖硬拉，但她始终不屈不饶。编导在此处给喜儿安排了一个“点步翻身”的民族舞动作，结合喜儿满目仇恨的表情，既表现了喜儿肉体上钻心的疼痛，又反映出喜儿决不向敌人妥协的顽强意志[9]。4舞蹈文化的重建与芭蕾的土洋结合从人物形象和剧情发展需要出发来进行中西舞蹈的有机融合，归纳起来主要有以下四点：根据剧情发展和人物塑造的需要进行古典芭蕾动作的选择、解构和重构，使芭蕾的基本形态“开绷直立”借助剧情和人物性格得到最大范围以及最恰当合理的体现，而芭蕾原有的动作衔接方法则由于剧情和人物性格时常被打破，以适应中国人的行为习惯和动作逻辑。在芭蕾语汇无法满足需要的时候，大胆从中国的民族民间舞、戏曲、武术、体操、杂技以及日常生活动作中寻求可以借用的元素，这些元素或者以独立的动作或者以与芭蕾元素进行有机重构的形式应用到舞剧中[10]。重构舞蹈动作时注重脸部表情的表现，加强头部、眼神的应用，这些方面对人物塑造具有强大的影响力，可以使人物更具中国气质，同时又不影响芭蕾基本形态的发挥。表演时加强人物的内心体验，并和舞蹈动作充分结合起来，使舞蹈包括芭蕾的脚尖和旋转都可以替人物说话，体现出强烈的戏剧性以及更鲜明的人物特征。（二）舞美、服饰与道具的跨文化运用舞美、服饰与道具在舞剧表演中虽然是舞蹈表达的辅助元素，却对舞剧风格和文化呈现有着重要影响。作为舞剧的主要编导，胡蓉蓉创作的出发点是要塑造典型的中国人物。服饰、道具和舞美空间，是人体与外界交流的媒介物，它们或者是个体生理和身份的功能性的延伸，或者是个体内在的情感和意识的延伸，因此这些舞台元素的设计应用也必然以“塑造中国人物”为中心[11]。芭蕾舞剧《白毛女》是反映中国革命斗争的现实主义作品，具有鲜明的时代感和地域特征。在话剧界斯坦尼表演体系的影响下和民族化背景的推动下，舞美、服饰与道具的设计应用需要服从现实主义原则。四、舞蹈中人物塑造的整体分析（一）第一场《深仇大恨》“北风吹”(36小节)。微调式的抒情旋律,在长笛G大调温馨、悠长的散板引子导引下缓缓流出。喜儿的主题舞蹈动作是比较典型的古典芭蕾系列组合,在女高音独唱的伴唱下,她的独舞由两段构成。第一段在经过“代弗洛佩”后,是一个漂亮的“阿拉贝斯克”以及“德?克泰”和轻巧的“隆?德让?昂莱尔”,这一组合系列把喜儿天真、活泼的性格凸显出来。第二段的典型动作是穿插有“阿提九”的连串的“阿拉贝斯克”,这段系列组合,把喜儿盼望爹爹回家过年的急切心情表现得淋漓尽致[12]。窗花舞。欢快、跳跃、快速的窗花舞主题,由双簧管、长笛先后奏出。这个舞段是一个非再现的三部性结构,舞蹈形式是喜儿的独舞与四人舞的呼应与结合。其中A段的第一部分是“女友四人舞”,第二部分是喜儿与女友的舞蹈;B段的第一部分又回到“女友四人舞”,第二部分是喜儿的独舞;C段是喜儿独舞与女友四人的混合舞蹈。在这段欢快、清新的舞蹈中,编导主要以古典芭蕾的“阿提久”、“八朗塞”和中国古典舞的“小射燕”的组合,作为舞蹈的主题动作[13]。阶级情义深(75小节)。这是大春主题的展示舞段,G大调三拍子快速的旋律,形象地塑造了大春的阳刚之气。舞蹈主题动作主要由四位转、空转、“图尔·弗耶泰”、打击、吸腿托掌亮相组成。当大春主题展示之后,音乐由快速的38/拍子转为慢速、深情的34/拍子。“喜儿”主题在竖琴的伴奏下,由小提琴独奏出来,这是一个表现二人爱慕之情的舞段,编导运用隐晦的方式表现了二人的纯真爱情。仇恨怒火燃胸怀(33小节)。在木管乐器快速上下流动音型和小提琴震音的衬托下,由男高音演唱的杨白劳主题第一次全面地展示出来,这个主题取自原歌剧,唱腔兼有欧洲歌剧宣叙调和中国戏曲、说唱的韵味。杨白劳的上场采用的是背身倒退步的方式,上场后首先是一个托掌亮相。这个动作将杨白劳倔强的性格和敢于向黑暗社会抗争的气魄表现出来。接下来的舞段多以“错步”、“串翻身”、“吸腿转”塑造杨白劳顶风冒雪、艰难跋涉的人物形象[14]。迎爹爹(33小节)是一个快速的过渡性乐段(舞段)。(六)扎红头绳(68小节)是一个表现喜儿天真、活泼、可爱,杨白劳慈祥、温柔的著名段落。在小提琴、三角铁后起八分音符的伴奏下,富于特色的板胡首先奏出了欢快的“扎红头绳主题”,之后分别由男中音、女高音陈述。“扎红头绳”是一个三段体的舞蹈结构。第一段是喜儿的独舞,在手摇头绳、五位立足尖之后,做左右两侧轻快的“勒蒂雷?雷勒韦”,及“格利莎”等动作;第二段是杨白劳为喜儿扎头绳的表演,采用的是形象化的舞蹈手法,舞蹈动作直接取材于生活现实;第三段是喜儿的变奏性舞段,主要运用“夏塞”、“法伊”、“弗耶泰”等技巧,把舞蹈的情绪推到了整段的高潮。黄世仁逼债(96小节)是一个塑造反面人物形象的段落,作曲家在这里采用音色暗哑的大三弦,形象地勾勒出黄世仁阴险、奸诈、狠毒的形象。在舞蹈方面,黄世仁的两个家丁以“变身跳”出场,引出了穆仁智。穆仁智在一个“鹰式吸腿跳”之后,一个拉袖子的动作,即将他霸道、冷漠、不可一世的本性,以及来到杨白劳家的险恶意图,在瞬间传递给了观众。杨白劳奋起反抗(31小节)。在这里,杨白劳主题由圆号、长号响亮地奏出,象征着杨白劳的拼死反抗。但是在木管组的半音阶下行和弦乐器组的连续三连音下行的“压迫”下,这一主题最终在乐队的长颤音中消解。喜儿哭爹(24小节)是一个感人肺腑的女声独唱。女高音爆发式的哭腔,一方面来自于北方民间方言,另一方面来自秦腔哭调中的散板拖腔。喜儿以“剪式变身跳”、“变身跳”、五位立足尖、戏剧舞蹈中的“跪地横移”等动作,向乡亲们哭诉爹爹的悲惨遭遇,表达她报仇雪恨的决心{15}。大春怒斥黄世仁(25·小节)、(十一)大春等与狗腿子搏斗、(十二)大春举斧独舞(52小节),表现了大春及众乡亲群情激奋的情景。大春的舞蹈采用大幅度的两个连续的“分腿跳”、两个连续的“片腿转”,以及“平转”等动作,把满腔的怒火尽情地释放了出来。之后,男子四人舞中的“过门坎”、“变身跳”、“空转”、“弓箭步”等具有雄性风格的动作,为这种情绪的发展做出了很好的渲染。音乐、舞蹈均采用了现实主义的表现手法。投奔八路军(111小节)是一个比较长的舞蹈段落。在这里,用象形的手法表现了赵大叔出示红臂章向大春指出光明的出路、大春等投奔八路军的场景。舞蹈方面以男子五人舞为主,动作快速、干净二利落。之后,音乐引出了歌曲《参加八路军》。僚亮的歌声与整齐的队舞,象征了未来的光明[16]。（二）第二场《冲出虎狼窝》出自己内心深处的仇恨与不满。狠毒的地主婆(26小节)。音乐中加人了木鱼、碰铃等中国打击乐器,用以塑造“地主婆”伪善的外表与邪恶的内心。喜儿遭受迫害(174小节)是一个长大的舞段,由若干个富于戏剧性、冲突性的舞蹈段落构成。在这里,喜儿主题被支解、变化为若干个音素,以此象征喜儿的遭遇与她的反抗。经过若干戏剧性的冲突之后,紧接着便引出了(四)冲出虎狼窝(126小节)。在经过一个G大调主和弦的长音之后,乐队加人了京剧乐队中的板鼓,板鼓富于穿透力、高亢的音色,为喜儿慷慨悲壮的宣叙调陈述,做出了情绪方面的衬托。喜儿唱道:鞭抽我,锥刺我,不怕你们毒打我。地主豺狼心狠毒,打死爹爹又害我。血泪仇,诉不尽,新仇旧恨比海深,比海深!我要冲出黄家这虎狼窝这。[17]个舞段是整场的重要段落。舞蹈动作以“平转”、“大跳”、“阿提久”、“阿拉贝斯克”、“变身跳”、“倒踢”、“格朗”、“皮鲁艾特”等为主,用以表现喜儿“冲出黄家这虎狼窝”的决心。（三）第三场《要报仇》张二婶掩护喜儿(66小节),这个由单簧管奏出的机警、灵敏的段落主题是由“喜儿主题”变化而来的。狗腿子追赶喜儿(79小节)是一个反面人物的舞段,作曲家用大三弦暗哑的音色、圆号止音奏法和连续的三连音进行,塑造了穆仁智追赶喜儿时的狼狈丑态。(三)喜儿藏身芦苇丛(31小节)则使用弦乐器连续的六连音快速进行,表现喜儿机敏、灵巧。(四)狗腿子悻悻而回(85小节)是对,狗腿子追赶喜儿”主题的发展。(五)要报仇(43小节)是整场的高潮。喜儿的动作以“猫跳”接“五位立足尖”、“四位转”、“阿提久”、“探海翻身”、“变身跳”接“大跳”,以及“点翻身”、“倒踢”等大幅度的舞蹈动作与技巧,表现主人公翻江倒海般的内心:想要通死我,瞎了你眼窝。我是舀不干的水,扑不灭的火。火不灭,水长流,世世代代的仇恨啊,永远刻心头。要报仇!要报仇,要报仇!②这时,管弦乐队以全奏的方式回应着喜儿,喜儿以亮相、定格的形式结束第三场[18]。（四）第四场《盼东方出红日》该场是对喜儿在深山艰难生活的描写。(一)进深山(92小节),在这个舞段中,作曲家充分地运用了管弦乐队的艺术描写与表现能力:竖琴的刮奏和管乐器的强音和弦,是对外部险恶环境的描写;单簧管在鼻音区的独奏和小提琴在高音区的独奏,是对喜儿不屈、倔强性格的表现;之后乐队由D大调转到上方四度的G大调,变化了的喜儿主题由竹笛奏出;之后乐队由G大调继续转到上方四度的C大调。抗风沙(30小节)采用的是木管乐器快速的上下行音阶跑动的方法,塑造风沙的听觉形象。打野兽(74小节)中,在“杨白劳”主题以动机的形式出现之后,乐队采用快速的音级跑动和快速三连音的上行,表现了喜儿由弱女子往“白毛仙姑”转化的过程。(四)顶风冒雪(90小节),则是对冬天景色和喜儿生活处境的表现与描写。以上几个舞段以象征的方式,表现了喜儿在深山中历经了春夏秋冬的若干转换,逐渐地由“黑发喜儿”变化为“白毛仙姑”。(五)盼东方出红日(35小节)是对喜儿(白毛女)在深山经历的总结性舞段。作曲家用女声独唱与合唱相互应答的方式,表现了喜儿对未来的渴望与向往。音乐主题是对第二场中“喜儿与张二婶患难与共”主题的再使用。第一段前半部分的舞蹈,白毛女的动作有舒展的“阿拉贝斯克”、“代弗罗佩·德望”、“变身控后腿”等动作;后半部分的舞蹈变得情绪激越,主要动作有“阿提久”、“掖腿转”、“阿提久转”、“双握拳控后腿”等。第二段由左右“孔特勒唐”、“四位转”、“单吸腿立足尖”等动作组成。最后的亮相动作是白毛女面向远方的亮光做“切凯蒂”体系中的“第三阿拉贝斯克”,以此象征她对光明的渴望、对胜利的憧憬。（五）第五场《红旗插到杨各庄》欢迎子弟兵(133小节)是一个长大的舞段,由“八路军来到杨各庄”、“儿童献花舞”、“大红枣儿送亲人”三段组成。第一段在10小节快速、热烈、欢腾的引子之后,引出了《三大纪律八项注意》旋律,以此代表八路军队伍的到来。第二段的音乐主题富于清新、欢快、活泼、跳跃的特点[19],音乐材料来自于“窗花舞”。在这里,四位手执红花的舞蹈者用前后的“阿提久”、“猫跳”、“射燕”、“安德当”、“四位转”等轻快、活泼的舞蹈,表达了人民对子弟兵的爱戴之情。第三段舞蹈转为慢板,在竹笛悠扬的旋律、竖琴轻盈的琶音的伴奏下,引出了深情的女声合唱《大红枣儿送亲人》:大红枣儿甜又香,送给咱亲人尝一尝。……军民团结一条心,……永远跟着共产党。两段歌词速度不同,第一段是缓慢的每分钟69拍,第二段是稍快的每分钟112拍。因而第一段的歌声悠扬深情,第二段的歌声坚定真挚。12人的女子群舞在当时是一个家喻户晓的著名舞蹈,第一段以四人为一组进行队形和动作的排列与对比,第二段以六人为基本单位,做穿插式展开,形成倒三角形之后,以两个斜排队形的造型结束。大春回到杨各庄(46小节)是一个描述性的舞段,在快速上行的连续十六分音符的进行之后,代表人民军队形象的《三大纪律八项注意)和《子弟兵和老百姓》以复调的形式交织在一起。以此象征人民军队来自人民、人民军队与人民心连心的政治寓意。张二婶诉说喜儿的遭遇(46小节)在小提琴急切诉说的旋律之后,引出了富于焦虑色彩的板胡独奏,随着乐队的发展,逐渐转化为急切的行动。(四)宣传群众、组织群众(1%小节)。(五)军民团结、同仇敌汽(35小节)是一段管弦乐队伴奏的齐唱歌曲《军队和老百姓》,作曲家试图用这首抗战歌曲塑造典型环境。（六）第六场《见仇人烈火烧》喜儿进奶奶庙与惊慌的黄世仁是分别描述两种人物形象的段落。前段大义凛然、气宇轩昂,后段惊慌失措、惴惴不安。在后段中,再度使用了表现黄世仁形象的大三弦,节拍的交错、后起八分音符的频繁使用,塑造了黄世仁若惊弓之鸟、丧家之犬的丑态。见仇人烈火烧的音乐,采用由弱而强、由慢而快的表现方式,表现了喜儿“仇人相见分外眼红”的状态。《白毛女》在艺术上的一个特点就是每到核心的段落,总要出现人声。在这里也是如此,喜儿唱道:见仇人烈火烧,我恨!我恨!恨不得路平奶扔庙!我要,我要把你撕成千万条!大春率众搜捕黄、穆(52小节),这段音乐由木管和弦乐器演奏。后十六分音符的跳音,表现了大春等八路军战士的机敏、冷静、沉着[20]。大春发现“白毛女”是该场的核心段落,乐队在快速的十六分音符进行之后,接着是连续的三连音的下行,然后又是快速的半音阶上行、震音。五、总结舞剧的音乐创作突出了“交响性”的艺术特色,它的音响色彩更丰富、配器手法更多样。第一场开始时长笛的华彩性段落,“窗花舞”的活泼与跳跃风格,“扎红头绳”中长笛与双簧管、单簧管的对位段落,“黄世仁逼债”中大管、小号和长笛的色彩性段落等,都是运用管弦乐的配器手法的成功之笔,显示出当时中国作曲家对于西方管弦乐形式的把握与运用,已经进人了一个新的境地。与歌剧不同的另一点是:舞剧的视觉表演性更为突出、鲜明。在舞蹈动作编排中,观众可以清晰地感受到戏剧人物的鲜明形象。喜儿前后两个形象的极度反差,鲜明地表现出她个人性格的两个方面:善良纯真与不屈不挠。两个方面的展开过程充满了戏剧性的视觉张力,人物形象丰满、真切。芭蕾舞剧《白毛女》在结构方式、叙事过程以及舞蹈语言的选择等方面,体现出鲜明的中国风格;在叙事结构方面环环相扣的手法,营造出浓郁的戏剧氛围;在叙述主人公不同命运的时候,又采取了“话分两头说”的中国评书叙事方法:一面是喜儿在深山中的艰苦生活,一面是杨各庄获得解放的喜庆场面。现代芭蕾舞剧《白毛女》自20世纪60年代诞生以来久演不衰,其原因有三。在艺术创作方面表现为:主题深刻、叙事性强;在舞蹈语汇方面表现为:现实主义和浪漫主义相互结合的表现手法;在音乐语汇方面表现为:以现实主义为主的表现手段。这样一来,现实主义与浪漫主义得到了充分的融合。舞剧以芭蕾手法为基础,融会了大量中国民族、民间舞蹈和戏曲艺术材料。譬如:“大红枣舞”是河北秧歌与芭蕾舞手段的结合,“大刀舞”是中国戏曲舞蹈艺术与芭蕾艺术的结合。由于这些结合做得比较恰如其分,所以使作品的芭蕾性与民族性兼备。舞蹈语汇的设计也比较切合人物的性格,譬如:“红头绳舞”朴实亲切,“大春变奏”刚直、剿悍等。创作人员根据中国观众尚未看懂芭