佛教美术对中国画色彩发展的影响

佛教美术对中国画色彩发展的影响摘要:中国画色彩传统受外来佛教美术影响甚深。从美术史的角度看，佛教美术对中国画有五波影响，推动着中国画在色彩技法、题材上不断革新，最终化聚为东方意蕴的审美范式。这种兼收并蓄的历史文化传统，为现在中国画色彩复兴提供了开放式参照。关键词:中国画;佛教美术;色彩众所周知，外来佛教不仅以教义广布中土，其美术样态也对中国绘画不断造成冲击，推动着中国画在色彩领域不断革新，最终化聚为东方意蕴的审美范式，进而辐射至亚洲其他文化区。1汉代佛教东传初弘期的主动采撷之影响汉代绘画，因为前代诸帝王用以章饰典制，奖崇风教，本身早已根基深厚，如《画史会要》卷一有(明)朱谋垔记载（秦）始皇元年骞霄国献善画工———裔，能“含丹青以潄地，即成魑魅及诡怪羣物之象”，可见中国的写意泼彩、花鸟画等皆有久远文化的呼应。汉代还有“阳望、樊育亦善画，尤善布色”[1]的记载。但是彼时画家多被礼教所囿，中国画在佛教美术的冲击中才变得更丰富多姿。时汉明帝（28～75年）派遣郎中蔡愔等出使大月氏，延请印度高僧竺法兰与迦叶摩腾来华，并建立白马寺作千乘万骑三匝绕塔图等寺庙壁画，“盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式”（《魏书•释老志》）。这种主动求法式研习，为中国绘画史注入了新鲜血液。上好是物，下必有甚者矣，佛教艺术迅速在中土铺陈开来。2魏晋南北朝本土开宗立派的激荡与影响魏晋南北朝时帝王玩权术，民族内外杀伐纷争，礼崩乐坏，士人清淡玄言佛理盛行，诗乐书画往还，在纷乱中营造了个高雅脱俗、优游闲适的文化模式。三国尚老庄，乃承两汉方士之余风；两晋尚清谈，盖避前崇老庄之弊；东晋则多在宗教中寻慰藉。宗教文化的勃兴，惠及绘画，尤其是佛教艺术，从内容到形式都为中国画开辟了新的疆土。彼时印度美术，多从海路输入南方内地，形成南朝四百八十寺的昌隆景象，佛寺艺术随之大盛。如三国时，天竺僧康僧会到吴设像行道，吴人曹不兴见西国佛画像，乃范写而盛传天下，号我国“佛画之祖”。曹不兴弟子，晋之卫协，谢赫谓其“古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善”。[2]六法兼善的意思涵盖“随类赋彩”，可见色彩艺术通过寺庙范本的中外流通，既方便学习，又渐趋完善。而陆路方面，北魏始开的敦煌千佛洞，炳灵寺、麦积山、云岗和龙门等石窟，都留存有大量经典遗迹，在色彩造型上开时代先风。魏晋时期，中外绘画交流频仍，天竺康僧会、佛图澄，龟兹罗什三藏，及求法之中僧法显、智猛、宋云等，皆深知“像教”为弘道的方便法门。《历代名画记》卷七记载梁代有僧吉底俱、僧摩罗菩提、僧迦佛陀等外国画家皆为“中品”，可见中国画对画品的学习从来就是奉行拿来主义的，并不谄媚。印度中部的壁画艺术，也即自此时传入中土，广施于梁武帝萧衍（464～549年）所起诸寺院的墙壁，直以印度寺壁之模样完全转写，并到国家宫殿、官绅邸宅的装饰风气。故画家如张僧繇等，得以直接学习并改造其手法，打造中国佛画的新风以融入中土文化。彼时著名佛画手迹往往见于寺壁，如张僧繇之延祚寺，董仁伯之白雀寺等。当时画佛画的人甚多，其中谢赫认为“六法”兼备的第一品画家就有陆探微、曹不兴、卫协、张墨、荀朂。参考谢赫把顾恺之定在第三品，我们可以借助《洛神赋图》去推想诸位前贤敷色的“不说之妙”。而史道硕为谢赫判定第四品，就是“随类赋彩”品。另外，谢赫指出晋明帝司马绍为第五品，他以帝王之尊于宫内乐贤堂画佛像，将佛教美术的惠及宇内。在谢赫六法评价体系中还有一人很有趣，那就是位列二等一名的顾骏之，他“始变古则今，赋彩制形，皆创新意”，可见南齐时对色彩创新是尊崇的。魏晋时期，张僧繇和曹仲达，两位佛画达人在色彩史上应该具有里程碑意义。北齐曹仲达来自中亚曹国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕），有西域作风，在中原既久，画艺渐进于中国民族风格，创立“曹家样”。张僧繇则创立了“张家样”。他曾在建康（今南京）一乘寺门用天竺遗法画花，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平。这种阴影色彩法，或许改变之前中国绘画平涂的习惯，为我国色彩晕染技法的丰富提供了重要参考经验，并为后世“没骨法”开创了先河。张僧繇还善山水，曾经在素上以青绿重色先图峰岳泉石，而后染出丘壑巉岩，为后世青绿山水画树立了先范。张僧繇以其创造性贡献傲立于世，张彦远评价他“今之学者，望其尘躅，如周孔焉”[3]。张僧繇跟曹仲达，是中国绘画艺术在佛教辉照下的交流与吸收的缩影。郑午昌总结南北朝的佛教画：“北朝所作，率伟大富丽，其名迹少在寺壁而多在石窟。南朝所作，率真巧恬静，其名迹少在卷轴而多在寺壁。且北朝传摹，一本原样；南朝制作，每参新意。”[4]可见吸收与创建，是中国画源头的清冽活水。3隋唐文化汇流的主体熔炼之影响隋代短至六十余年，然终隋之世，皇室大兴土木，京洛寺院道观壁画之盛与南朝相类，穷极奢侈，成都次之，江南则绝少，敦煌等西部地区续魏晋遗风。隋代工匠派绘画极巧至精，“而非工匠派之绘画，亦因炀帝之好，不堕先绪。”[4]遍及中土的寺庙佛画，其色彩惠及大唐。彼时外国僧人来中国者，较前为多，如东土耳其之尉迟跋质那，印度僧昙摩拙义及跋摩等，后者画增敬寺宝月殿北壁佛像，每到傍晚能放神光，推测为沥粉贴金的夕照反光。除了佛画，西域风俗画也很多，对我国绘画题材、色彩造型的开放具有很重要的推动作用。国内画家展子虔、董伯仁、阎毗、杨契丹、郑法士兄弟等，亦应时出世。展子虔历仕北齐、北周、隋，有“唐画之祖”之称。元代汤垕认为其“人物描法甚细，随以色晕开”。而董伯仁“工画佛像、人物、楼台、车马，虽无祖述，不愧前贤……”[5]。唐代统治280余年，佛教分宗别派，叠然竞起，绘画艺术在佛教的冲击中逐渐达到辉煌时段，色彩绚烂之极，蔚为大观，敦煌壁画的遗迹，成都大圣慈寺壁画的记载就是明证。唐初佛寺画壁承六朝余绪，崇古摹古之风盛行，多以细致艳润为工，未能别开蹊径。玄奘、王玄策等从东印度带来的佛画佛像，和金刚智、善无畏等同时所传入的仪像，丰富了我国佛画艺术。唐贞观中年，于阗国王荐跋质那（大尉迟）之子尉迟乙僧（小尉迟）至唐室，其佛画精妙可比张僧繇。《历代名画记》赞其画“身若出壁”，汤垕《画鉴》论其画“用色沉着，堆起绢素，而不隐指”。[5]尉迟乙僧在强调色彩晕染的同时，又用中原传统的线型勾勒，达到与中原传统完美结合，深刻了张孝师、吴道子、卢棱伽、车道政等本土画家。他们“乃敢悍然于古法时尚外别讨新生活”[6]，推动了唐代中期绘画的革新。盛唐画风变细润而为雄健。佛教艺术的深入人物、山水、花鸟之中，盖佛寺壁画靠三者共同营造天国世界的仪容。当是时，吴道子所画人物，八面生动，傅采染色，别出心裁，世称“吴装”。董逌《广川画跋》称：“吴生画人物如塑……朱粉厚薄，皆见骨高下而肉起陷处。”[7]李思训、李昭道父子写山水树石，笔格遒劲细密，赋色青绿兼金碧，卓然自成一家法。曹霸、韩干、韦偃画马，殷仲容、边鸾、刁光胤、滕昌祐等画花鸟，色彩的钻研无处不在，臻至华丽。唐代后期国家多难，绘画走向专业精分，人物、山水、花鸟各自发展。佛教艺术因皇帝灭佛和兴佛而几度沉浮。彼时佛教美术已经与中国画艺术相互融合，在未来的五代两宋，及至元明清，佛家美术自有壁画、卷轴流行于世，自成一体，同时，中国画也按自己的轨迹运行，只是中国画种色彩分流，工匠继承色彩一系继续发展，文人则推动水墨艺术前进。4五代两宋佛教艺术画工文人分流的影响五代两宋禅宗盛炽，文人墨戏大增，但佛家绘画依然层出不穷，如宋郭若虚《图画见闻志》“论收藏圣像”就载数十佛道画家。并且自隋唐以来，佛画更多地融合了中国传统的技法，逐渐与印度传来的风格相违，有些作品不受仪轨拘束，画法更为自由奔放，显然受文人画思维，表现了中国艺术家的智慧和独特的作风。如在色彩上，“南宋四大家”之一的刘松年，时人称其画为“院人中绝品”，其传世《罗汉图》笔法精妙，敷色素雅。在文人画层面，水墨写意逐渐达到高峰，重心已不在佛画方面，写意色彩、没骨画法提供了新的色彩向度。5元明清及现代藏传佛教艺术唐卡的影响宋及元明清佛教艺术分流趋势更加明确。在工匠层面，佛寺壁画逐渐世俗化，画工水平也呈现递减状态，如在敦煌壁画中，宋代相较唐代已显得黯然失色。明末清初徐沁著《明画录》，在叙及明代佛道画时说：“近时高手，既不能擅场，而徒诡曰不屑，僧坊寺庑，尽污俗笔，无复可观者矣。”[8]随着近代考古元明清的佛寺壁画不断曝光，确证徐氏所言不虚，但它们尽管没有特绝之处，其细密工整，秀润超逸，色彩瑰丽，也大有承古创新之风。彼时中国与尼泊尔佛教艺术际会。佛像的画法，由西藏传来，又有变化，遂开近代佛画的一个新的阶段。但这种变化主要发生在藏地，又由于造像的宗教要求严格，所以保