中国书法简史第六章

中国书法史汉代书法（下）第六章汉隶宗风第六章汉隶宗风

今人对汉隶的认识主要来自碑刻，皆因历代用以学习隶书的范本大多为汉碑的拓片。在简牍帛书等墨迹没有出土以前，这些刻石及其拓片便是汉代书法的全部，而此时汉隶与广义的汉碑几乎是一对同义词。第六章汉隶宗风汉代石刻的分类：碑墓志摩崖石阙石经第六章汉隶宗风什么是“碑”？先秦时期的碑有三种含义：1、宫寝庠序中庭测日影之石。2、庙中系牲之石。3、墓所下棺之大木，如碑。立于墓圹前后或左右的大木柱，用以固定滑轮绳索，以便牵引棺柩下葬。第六章汉隶宗风碑后来改为长方形石板，上面刻写“追述君父之功美”的文字，立在墓葬的“显见之处”，原本实用的功能便消失了。东汉以后，与墓碑形制相同，立于建筑物或纪念地前，刻有铭功、述德、记事等文字的刻石亦称为碑。第六章汉隶宗风什么是“墓志”？

墓志指放在墓里的刻有死者生平事迹的石刻。墓志分上下两层，上层称为“盖”，下层称为“底”，底部刻有墓志铭，盖上刻有标题。墓志始于秦汉，发现最早的有秦劳役墓瓦志和东汉刑徒砖志。秦汉之时，墓志少见亦全无系统。三国时期，魏王曹操提倡俭朴、薄葬，禁止树碑为个人立传，一般的士大夫阶层遂将死者的生平及歌颂文辞镌刻于一较小的石面上，此石置棺内随葬，后经出土，称为墓志。有的文辞用韵语结尾的称“铭”，也称“墓志铭”。墓志的书法往往能体现当时的书法水平，具有很高的艺术价值。第六章汉隶宗风摩崖：刻于天然崖岩上的文字。摩崖石刻是中国古代的一种石刻艺术，广义上指在山崖石壁上所刻的书法、造像或者岩画。石阙：汉代的一种石制装饰性门楼建筑，有刻铭文者石经：官方刊刻儒家经典于石上，作为儒生学习的定本，东汉熹平四年（175)始刻之《熹平石经》为汉代唯一石经，后世多有重刻。第六章汉隶宗风(一）西汉刻石西汉刻石存世极少的原因：一是汉室为布衣起家，文化素养低，加之开国之初的休养生息策略，不肯轻易伤财劳民。二是西汉由官方设立的太学博士传授学术文化，不注重树碑立传。《五凤二年刻石》也称《鲁孝王刻石》。是西汉隶书简帛墨书未发现前最著名的西汉隶书刻石，因石上刻有“五凤二年，鲁卅四年六月四日成”的字样，故以刻石年代称之。刻石书体有先秦隶书的风韵，波挑含蓄，古朴厚拙。

西汉刻石代表作品：《莱子侯刻石》，新莽天凤三年二月刻。书体在由西汉古隶向东汉八分渐变之中，形质朴茂而气息醇古。此刻石由于是单刀直入的镌刻方法，线条平直爽劲，不生波磔，横线条之间平行排叠，斜线条交叉尖锐，再加上石材不受刀一面的自然崩裂，进而形成字态苍劲朴拙的“高古”意味。第六章汉隶宗风（二）东汉刻石

东汉的统治者提倡名节孝道，社会上树碑立石，崇丧厚葬蔚为风气。到桓、灵二帝时期，奢侈好名与厚葬、重宗庙祭祀之风日炽，树碑刊石以歌功颂德形成澎湃之势，虽靡废了大量的人力与物力，却造就了东汉蔚为大观的隶书刻石体系。两汉的碑刻存世或仅传拓本者约四百余种，其中绝大多数为东汉特别是东汉中晚期之作，可想见当时之盛况。第六章汉隶宗风东汉是隶书成熟以至全盛时期，加之刊刻工艺日趋高妙，遂使碑刻书法艺术光彩夺目。在很大程度上，汉隶是以汉碑为典范的，隶书与碑刻的结合才在终极意义上为隶变的完成提供了客观条件。这是由于当书写的载体变为碑时，作为完整意义上的书法艺术才能得以全面发展，因为碑刻的幅面可以根据需要制作得很大，书写空间极为开阔，书家可以于笔法、结构、章法上尽情施展技艺，这是形制狭小的汉简所难以完成的。第六章汉隶宗风东汉晚期石刻制度仪式化所促成的官方碑刻制度的建立与隶书本体语言的高度成熟，最终确立了汉碑作为隶书的宗风而垂范千古。第六章汉隶宗风汉碑风格的分类：以风格类型入手研究汉碑，历来各家皆不相同。清朱彝尊将其分为：方整、流丽、奇古三种。清王澍将其分为：雄古、浑劲、方整三类。第六章汉隶宗风以书风为汉碑分类的做法，虽然对学习和研究隶书无不价值，但不免过于笼统和主观。研究汉碑除了研究书体演进的不同程度，还要涉及书刻的时代、形制、功用、地域、书家的不同等因素，同时还要从笔法、结构、章法等书法的基本要素入手才能对其进行准确的分析。东汉石刻代表作品：《三老讳字忌日记碑》的刻法为单刀法，字体呈现出的效果并非书丹之笔意，而是生出逆涩拙朴之意趣。此种以刀代笔的粗率刻法，加上两千年的风雨剥蚀，便形成了前人所谓的“金石气。”第六章汉隶宗风什么是“金石气”？

金石气，是中国传统书法中一种苍茫、浑厚、朴拙的表现样式，金，为刀具，石，为石碑。碑就是具有了这种金石气特性。从书法的本体来看，这种“金石气”的产生，一是碑石本身的缘故，它的石质决定了它本身的硬度、气度，体现了刀刻的趣味；二是拓片的视觉效果。我们一般所见拓片黑多白少的视觉反差，又使人们心理“有一种寒冷的感觉”或是黑色的冷漠、威严。《开通褒斜道石刻》东汉明帝永平六年（公元63年）的摩崖石刻。为现存东汉石刻的最早一种，是备有篆字笔法的隶书，无波磔，字形大小错落有致，别具天趣，古意盎然。清杨守敬评其：“按其字体，长短广狭，参差不齐，天然古秀若石纹然，百代而下，无从摩拟，此之谓神品。”推崇备至。东汉《石门颂》

全称为《故司隶校尉楗（犍）为杨君颂》。东汉桓帝建和二年(148)刻石，是摩崖刻石的代表作。其笔画如长枪大戟，纵横飞动，以篆法为主，舒展遒劲，波磔处提按幅度不大，结体宽舒疏朗，笔势纵远，有“闲云野鹤”之趣，被康有为推为逸品第一。实乃汉隶中的“神品”。

汉隶三颂：

《石门颂》和陕西省略阳县灵崖寺《甫阁颂》,甘肃成县天井山《西狭颂》并称为“中国汉隶三颂”。孔庙三碑：《乙瑛碑》、《礼器碑》、《史晨碑》。

东汉《乙瑛碑》

全称《孔庙置守庙百石卒史碑》。东汉桓帝永兴元年(153)立，碑文载桓帝时鲁国前宰相乙瑛请于孔庙中置百石卒史一人以负责守庙及行春秋祭礼一事的前后经过，表彰了乙瑛及有关人员的功绩，文中记录了三个东汉政府文件。此碑结体方正、雄伟、端庄、醇厚，笔法圆中寓方，圆润隽利。清代翁方纲评其：“是碑骨肉匀适而情文流畅，汉隶之最可师法者。”它与《礼器碑》、《史晨碑》被清人推崇为汉碑“三杰”。

东汉《礼器碑》东汉《礼器碑》

全称《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》。东汉桓帝永寿二年(156)韩敕镌立，在山东曲阜孔庙内，故又称《韩敕碑》或《韩明府修孔庙碑》。此碑结体典雅凝练，疏朗俊秀，用笔方圆相参，方笔居多，瘦劲挺直，干净利索，如切玉剖金。一画之中提按幅度极大，节奏感强烈。清·王澍《虚舟题跋》说：“隶法以汉为极，汉隶以孔庙为极，孔庙以《韩敕》为极。此碑极富变化，极超妙，又极自然。此隶中之圣也。”又说：“瘦劲如铁，变化如龙，一字一奇，不可端倪。”东汉《史晨碑》

全称《鲁相史晨孔庙碑》。现存山东曲阜孔庙。此碑笔致古朴浑厚，结构平稳俊俏，端劲有余妍(启功语)，刻工精细，仿佛可以看出书写时用笔的踪迹。东汉《曹全碑》

全称《郃阳令曹全碑》。现存西安碑林，为汉代隶书的代表作。其用笔圆润流畅，沉着痛快，飘逸中寓劲健，平滑而不轻飘，以风格秀逸轻盈、遒丽多姿和结体匀整、体态扁平、左右舒张、风韵翩翩著称于世。是汉碑中保存字数较多的一通碑刻，也是初学隶书的最好范本。东汉《张迁碑》

全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》。东汉灵帝中平三年(186)镌立，出土于明代万历年间，原石今藏于山东泰安岱庙内。此碑以方整著称于世。笔法方劲平实、厚重外拓，笔短意长；结构方正充盈，参差变化，稚中寓巧。

东汉《鲜于璜碑》

全称《汉雁门太守鲜于璜碑》。东汉延熹八年(165)刻立，此碑用笔方中带圆、含蓄规整、沉着厚重，结体宽博丰腴，布白方整匀称、紧密严谨、长短参差、跌宕有致，笔画横重竖轻。碑阴用笔不如碑阳工整，结体略显松疏，字形大小悬殊更著，不为界格所囿，多了些自然之趣，可与《张迁碑》媲美。

第六章汉隶宗风（三）两汉书家崔瑗:

崔瑗，字子玉，涿郡安平（今河北安平）人，东汉著名书法家，尤善草书，师法杜度，时称“崔杜”。后来张芝取法崔、杜，其书大进，成为汉代草书之集大成者，被誉为“草圣”。对于崔瑗的草书，后世评价很高，是中国历史上第一个被尊称“草圣”的书法家。“草圣”张芝自云“上比崔杜不足”。三国时魏人韦诞称其“书体甚浓，结字工巧”，即书体非常浓密，结字精致美妙。

第六章汉隶宗风蔡邕：

蔡邕（yōng）（133年—192年），字伯喈。陈留郡圉（yǔ）（今河南省开封市圉镇）人。东汉时期著名文学家、书法家，著名才女蔡文姬之父。因官至左中郎将，后人称他为“蔡中郎”。

蔡邕精通音律，才华横溢，师事著名学者胡广。蔡邕除通经史，善辞赋等文学外，书法精于篆、隶。尤以隶书造诣最深，名望最高，有“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神力”的评价。创“飞白”书体，对后世影响甚大。唐张怀瓘《书断》评蔡邕飞白书“妙有绝伦，动合神功”。第六章汉隶宗风《熹平石经》，东汉熹平年间（公元172年—公元178年）将儒学经典《周易》、《尚书》、《鲁诗》、《仪礼》、《公羊传》、《论语》、《春秋》刻石建于太学，隶书体，世称“熹平石经”。相传蔡邕曾亲自书丹。字体方平正直，中规入矩，极为有名。临写时要注意谨防流于方板僵木，沦为馆阁体一路的隶书末流。第六章汉隶宗风张芝：

张芝，生年不详，约卒于汉献帝初平三年（约公元192年），字伯英。汉族，敦煌酒泉（今甘肃酒泉）人。东汉书法家。出身官宦家庭，其父张奂曾任太常卿。张芝擅长草书中的章草，将古代当时字字区别、笔画分离的草法，改为上下牵连富于变化的新写法，富有独创性，在当时影响很大，有草圣之称。书迹今无墨迹传世，仅北宋《淳化阁帖》中收有他的《八月帖》等刻帖。第六章汉隶宗风（四）汉代书法理论1、扬雄的“心画说”“心画说”是汉代思想家扬雄提出的包含着美学意味的概念。作为中国书论史的开篇。

扬雄在《法言·问神》中提出的美学见解。《法言·问神》指出：“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。”扬雄的“心画”说，比先秦的“诗言志”、孟子的“知人论世”、《乐记》的“凡音之起，由人心生也”等说法更加明确地强调了作者精神情操之于作品的重要性。第六章汉隶宗风

扬雄认为，人们所表达的“言”和“书”应该是其“心”中思想感情的真实流露。他说：“无验之言之谓妄。君子妄乎？不妄”，“君子”之所以敢于表达心曲是因为“君子不言，言必有中”（《法言·君子》。因此，扬雄认为“声画形，君子小人见矣”。第六章汉隶宗风2、许慎的“象形说”许慎《说文解字》：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。”许慎论书的核心在于揭橥中国书法的象形意义。这种象形意义首先来自对文字起源的理解，其次表现在许慎对文字构成的认识，即所谓“六书”。第六章汉隶宗风3、崔瑗《草书势》

崔瑗的《草书势》收录在晋人卫恒的《四体书势》中。该书法专论最早探讨的是草书，而不是篆书、隶书，这标志着书法艺术的觉醒，书法开始从“字学”中走出来，审美开始成为主要方面。崔瑗说：“书契之兴，始自颉皇；写彼鸟迹，以定文章。”这指出了文字的起源。随后，他指出草书的出现是因为社会发展需要由繁入简：“草书之法，盖又简略；应时谕指，用于卒迫。”肯定了草书的社会价值。更为重要的是，他赞扬了草书的“势”，从而肯定了它的审美价值，是书法美学史上的巨大贡献。第六章汉隶宗风《崔瑗《草书势》以赋体论草书，为今存最早专门论书书法艺术的文章。《草书势》将书法创作与欣赏同个人感情联系起来的论艺方式，诚为后代艺术理论之基调，影响深远。第六章汉隶宗风4、赵壹的《非草书》

赵壹为东汉灵帝光和年间著名的辞赋家，善写抒情小赋，曾作《刺世疾邪赋》，表现了对当时奸邪当道，政治黑暗的不平。《非草书》则以长篇专论强烈非议当时刚新兴的草书艺术，一则否定草书的功用，再则抨击时人痴狂学草书的风气，欲使学者返于仓颉、史籀的正规文字，用心思于儒家经典之上。最后虽终势不可回，草书仍然持续由隶草、