朱光潜西方美学史读书笔记

TOC\h\z\u\t"标题4,1,标题5,2,标题6,3"第一章希腊文化概况和美学思想的萌芽 1一、希腊文化的概况 1二、毕达哥拉斯学派 1三、赫拉克利特 1四、德谟克利特 2五、苏格拉底 2第二章柏拉图 2一、美学的基本观点 21.文艺对客观现实的关系 22.鄙视艺术的根源：阶级根源 33.关于艺术美 34.对美育的见解 3二、文艺的社会功用 3三、文艺才干的来源——灵感 4第三章亚里士多德 4一、亚里士多德 4二、摹仿的艺术对现实的关系 51.肯定艺术真实性 52.艺术有机整体思想 53.和谐概念 5三、文艺的心理基础和社会功用 61.肯定文艺的社会功用 62.文艺的两种心理根源 63.文艺的目的 64.喜剧与丑 6第四章亚历山大理亚和罗马时代：贺拉斯，朗吉弩斯和普洛丁 7一、贺拉斯 71.关于文艺的本质 72.关于诗的功用问题 7二、朗吉弩斯 81.关于崇高 82.关于文艺的现实基础 83.自然与艺术（天资与人力）的关系 84.文艺的社会功用 95.音乐与文学 9三、普洛丁 91．“分享说”（“放射说”） 92.结识与评价 10第五章中世纪：奥古斯丁，托玛斯·亚昆那和但丁 10一、奴隶社会的解体与封建制度的奠定 10二、基督教的传播和基督教会对欧洲的封建统治 10三、中世纪文化的落后，教会对文艺的仇视 10四、圣奥古斯丁和圣托玛斯的美学思想 111.圣奥古斯丁 112.圣托玛斯 11五、但丁的文艺思想 111.诗为寓言说 122.《论俗语》 12第六章文艺复兴时代：薄迦丘，达·芬奇和卡斯特尔维屈罗等 12一、文化历史背景 12二、文艺复兴时代意大利的领导地位 13三、意大利的文艺理论和美学思想 131.古典的批判与继承 132.文艺对现实的关系 133.对艺术技巧的追求 144.文艺的社会功用 145.美的相对性和绝对性 14第七章法国古典主义：笛卡尔和布瓦罗 15一、经济政治文化背景 15二、笛卡尔的理性主义的哲学和美学 151.论美的定义 152.论文章的风格 15三、布瓦罗的《论诗艺》，新古典主义的法典 151.理性主义 152.普遍人性论 16第八章英国经验主义：培根，霍布士，洛克，夏夫兹博里，哈奇生，休谟和博克 16一、培根 17二、霍布士（附：洛克） 17三、夏夫兹博里 181.与经验派美学争论 182.新柏拉图主义美学观 183.美的形式 19四、哈奇生 191.与经验派美学的争论 192.审美活动与感官活动的联系和区别 193.绝对美与相对美 19五、休谟 201.美的本质 202.审美趣味的标准 203.文艺发展的历史规律 21六、博克 211.崇高感和美感的生理心理基础 212.崇高和美的客观性质 223.诗与画的区别 224.审美趣味的性质和标准 22第九章法国启蒙运动：伏尔泰，卢梭和狄德罗 22一、启蒙运动的背景和意义 23二、启蒙运动者对文艺的基本态度 23三、狄德罗的文艺理论和美学思想 231.戏剧理论 232.关于艺术、自然和美的见解 24第十章德国启蒙运动：高特雪特，鲍姆嘉通，文克尔，莱辛 25一、德国启蒙运动的历史背景 25二、几个先驱人物 251.高特雪特 252.鲍姆嘉通 253.文克尔曼 264.莱辛 26第十一章意大利历史哲学派：维柯 27一、十八世纪意大利历史背景和文化概况 27二、维柯的生平和思想体系 28三、维柯的基本美学观点 281.形象思维的原始性和普遍性 282.形象思维与抽象思维的对立 283.形象思维如何进行：以己度物的隐喻 284.形象思维如何形成类概念或典型人物 28第十二章康德 29一、康德的哲学思想体系 29二、《判断力批判》 291.美的分析 292.崇高的分析 303.天才和艺术 314.美的抱负和审美的意象：典型问题 31第十三章歌德 321.浪漫的与古典的p413 322.由特性到美，“显出特性的整体” 333.艺术与自然 334.民族文学与世界文学：历史发展观点 33第十四章席勒 34一、《论美书简》和《审美教育书简》 341.艺术家与被表现对象的关系 342.诗——如何用形式征服材料 343.《审美教育书简》 34二、《论素朴的诗和感伤的诗》 351.感伤诗人的产生因素和心理特性 352.古代素朴诗人的心理情况 353.感伤诗与素朴诗的区别 35第十五章黑格尔 36一、黑格尔美学的基本观点 361.美是理念的感性显现 362.美学中实践观点的萌芽 373.艺术美与自然美 374.艺术的发展史：类型与种类的区分 375.人物性格与环境的辩证关系：情致说 386.冲突论和悲剧论 387.抱负的人物性格 39第十六章俄国革命民主主义和现实主义时期美学 39一、别林斯基 391.思想的转变问题 392.艺术的本质和目的 393.主观与客观的关系：现实诗与抱负诗，“情致”说 404.典型说 405.内容和形式：美 40二、车尔尼雪夫斯基 401.关于美的定义 412.关于艺术 413.车尔尼雪夫斯美学思想的功绩和缺陷 41第十八章“审美的移情说”的重要代表：费肖尔，立普斯，谷鲁斯，浮龙·李和巴希 41一、移情说的先驱：费肖尔父子 41二、立普斯 42三、谷鲁斯 421.游戏说 422.内摹仿 42四、浮龙·李 43五、巴希 43第十九章克罗齐 43一、 克罗齐的哲学体系 43二、克罗齐基本美学观点 441.直觉就是抒情的表现 442.直觉即艺术 443.直觉与艺术的统一还涉及发明与欣赏的统一 444.美即成功 445.语言就是艺术，语言学即美学 456.艺术不是物理的事实 457.艺术不是功利的活动 458.艺术不是道德的活动 459.艺术不是概念的或逻辑的活动 4510.艺术不能分类 45第一章希腊文化概况和美学思想的萌芽一、希腊文化的概况P29发源期BC6代表：毕达哥拉斯学派赫拉克利特德谟克利特苏格拉底转型期BC5雅典的黄金时代（伯力克里期时代）希腊文化由传统思想统治转变成自由批判，有文艺时代转变到哲学时代。（因素：生产力的发展；工商业的发展；贸易战争中的文化思想交流。）极盛于BC(5-4)代表：柏拉图亚里士多德P.S.古希腊文化重要是奴隶主文化，所谓“民主”也只是“有限的民主”，即奴隶主内部的民主。除德谟克利特外器物大部分美学思想家都是贵族党。二、毕达哥拉斯学派P32盛行于BC6，重要由数学家组成，他们从自然观点去看美学问题，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是数，数的原则统治宇宙中的一切现象。因此，他们得出美就是和谐的结论。一方面他们从数学和声学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是文艺思想“寓整齐于变化”原则的最早萌芽。毕达哥拉斯学派说（柏拉图往往采用这派的话），音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。——波里克勒特《论法规》P33另一方面，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”，认为圆球形最美等，这是美学形式主义的萌芽。第三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”（“诸天音乐”）的概念，认为天上的诸星体在遵照一定轨道运动之中，也产生一种和谐的音乐。即把整个宇宙看做美学的对象，而并不限于艺术。最后，毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体就像天体也有数与和谐的原则统辖，当人内在（“小宇宙”）的和谐与外在（“大宇宙”）的和谐“同声相应”时，人才爱美和欣赏艺术。此外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。三、赫拉克利特（BC530-BC470）P34初期哲学中朴素唯物主义和辩证观点的最大代表。《论自然》朴素唯物主义：世界由水风火地四大原素构成，其中火是最基本的，并且这四种原素还会不断转变。辩证观点：毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，“自然趋向差异对立，协调是从差异对立而不是从类似的东西产生的，”因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。强调世界的不断变动和更新。“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。四、德谟克利特（BC460-BC370）P35原子论创始人《节奏与和谐》、《论音乐》、《论诗的美》、《论绘画》（皆已失传）近似“余力说”：“音乐是最年轻的艺术”，由于“音乐并不产生于需要，而是产生于正在发展的奢侈”。这是近代席勒和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。原子论和结识论：物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，才使人对物体产生“意象”（感性结识），但这种结识必须通过理智，才干达成理性结识。这说明他结识到物质第一性意识第二性以及感性结识是理性结识的基础，为美学打下唯物主义结识论基础。五、苏格拉底（BC469-BC399）P36标志着希腊美学思想的一个很大转变《回忆录》（门徒克塞纳芬著）希腊美学思想的重大转变：由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学。美即效用：有用就美，无用就丑，但由于不同的人相应不同的效用，因此美具有相对性。这说明美不完全在事物，与人也有关系。艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而应“现出生命”“表现出心灵状态”。此外，还应当从自然形体中选择一些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比本来更美。第二章柏拉图P39一、美学的基本观点柏拉图（BC427-BC347）《大希庇阿斯》、《伊安》、《会饮》、《抱负国》、《法律》等著作多用对话体（“直接叙述”）这一独立的文学形式写成。运用与学术讨论即所谓的“苏格拉底式辩证法”。这种辩证法特点在于侧重揭露矛盾，剥茧抽丝地逐层揭露矛盾。柏拉图在政治上的基本动机就是要在新的基础上建立足以维持贵族统治的政教制度和思想基础。他的思想在文艺复兴运动和浪漫运动中都起到了不小的作用。1.文艺对客观现实的关系理式说：（理式世界第一性、感性的现实世界第二性、艺术世界第三性）理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。客观现实世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因此相对于真实的理式世界来说，是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真实隔着三层”所以否认了艺术的真实性。换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客观现实世界又依存于理式世界，艺术世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具有真实性，不能真实地表现现实。柏拉图的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。唯心哲学都是神权社会的影子，柏拉图所谓的“理式”其实是神，他的客观唯心主义正是保卫神权（贵族统治）的哲学，而神权正式没落贵族阶级所运用的思想武器。柏拉图强调理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。P44-462.鄙视艺术的根源：阶级根源由于柏拉图否认艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在柏拉图将人所分为的九种等级中，诗人和艺术家位列第六，而“达成美感教育最高成就的人”，即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于柏拉图对艺术的鄙视，表现在：艺术涉及手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。而第一等人是贵族中文化修养的最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，由于柏拉图认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，并且这种美是结识的对象而不是实践的对象；他们所观照的对象不是具体的感性的不真实的艺术品，而是最高的永恒的理式，是不带感性形象的美，是一种抽象道理，即哲学。P.S.希腊人所了解的“艺术”（tekhne）是指可凭专门知识来学会的工作，不仅包含我们所说的艺术尚有我们称作“手艺”（“匠”）的部分。3.关于艺术美既然美来自绝对理式，且艺术是不真实的，那艺术作品可否用“美”来形容？柏拉图认为，艺术是摹本的摹本，然而毕竟直接或间接摹仿了理式世界，因此还是可以“分享”一点理式的美，但却是微局限性道的。此外，根据“灵魂轮回”说，感性事物之美是灵魂隐约“回忆”到它在未依附肉体之前在天上所见到的真美（理式世界的美），因此与理式美还是有一点联系的。但柏拉图始终将艺术美看作绝对美零星模糊的摹本，并且认为现实美高于艺术美，由于现实世界比艺术世界更接近理式世界。美不能沾染一点感性形象，否则就不完满了。4.对美育的见解美育一方面使一个人结识到个别具体形象中的美；接着又使其“学会了解此一形体或彼一形体的与其他一切形体的美都是贯通的”，即从许多个别的美的形体中见出的美的形式；再进一步又使其学会“把心灵的美看的比形体的美更可珍贵”，即达成理式世界的最高的美。二、文艺的社会功用P52柏拉图对诗和艺术的社会影响具有深刻结识，因此在制定抱负国计划时，他充足考虑了艺术对抱负国的影响和作用。抱负国的抱负是“正义”（即各阶级各司其职）。建设抱负国，就要培养保卫城邦的正义的人，各类公民应各司其职。公民分三个等级，最高的是哲学家，他们拥有理智；另一方面是战士，他们具故意志；最低的是农工商，他们具有情欲。要达成正义，意志和情欲都必须要为理智所统治。艺术是否能发挥这种作用呢？柏拉图一方面对文艺作品的内容进行讨论。第一，荷马史诗和悲剧、喜剧的影响都是坏的，由于它们既破坏了希腊崇敬神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破坏了“正义”。（悲剧“拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”；喜剧使人“于无意中染到小丑的习气”。）第二，文艺摹仿的方式对人性格的影响也是坏的，反对抱负国的保卫者从事戏剧摹仿和扮演，因素有二，一是保卫者应专心保卫国家，一心不能二用；二是摹仿的对象通常都是坏人或软弱的人，长此以往，保卫者的性格也会受到玷污。因此，柏拉图对诗人下了逐客令。他认为诗总能歌颂神和英雄，内容上只能说好，此外形式要简朴，并且要固守几种类型。另一方面柏拉图又对音乐进行了检查，检查的结果是只有两种类型的音乐可以保存，一是用于逆境，表现勇敢如战斗意味强的佛律暌亚式；二是用于顺境，表现聪慧如音调简朴严厉的多里斯式。P.S.文艺摹仿的方式：1.完全用直接叙述，如悲剧、喜剧。2.完全用间接叙述，“只有诗人在说话”，如颂歌。3.头两种方式的混合，如史诗和其他叙事诗。第二种方式是柏拉图认为最佳的，最坏的是戏剧性摹仿。总之，根据政治教育效果的标准即文艺对人类社会有用，必须服务于政治，文艺的好坏必须一方面从政治标准来衡量，柏拉图否认文艺的社会功用。但柏拉图确是西方将政治教育效果作为文艺评价标准的第一人。三、文艺才干的来源——灵感说P57第一种解释：神灵凭附到诗人或艺术家身上，使其处在迷狂状态，将灵感输送给他，暗中操纵其进行创作，即诗人是神的代言人。（《伊安》）第二种解释：不朽的灵魂从前生带来回忆。灵魂隐约回忆到它未依附到肉体之前在理式世界所见到的理式美。灵魂依附肉体，只是暂时现象，并且是罪孽的处罚。但灵魂的本质上是努力向上的。（《斐德若》）P.S.柏拉图在《斐德若》、《会饮》篇的对话中经常拿诗和艺术与爱情相提并论，是由于文艺和爱情都要达成灵魂见到真美的影子时所发生的迷狂状态。这种观点强调文艺的无理性，带有强烈的神秘主义色彩，是反动的，但对后世影响深远，如新柏拉图主义的普洛丁。灵感与文艺创作的关系P60柏拉图将理智与灵感完全对立，否认文艺创作中理智的作用；将天才与人力完全对立，这里天才等同于灵感，人力等同于创作技巧，因此否认艺术技巧在文艺创作中的作用，由于单凭技巧不能发明文艺。但柏拉图认可艺术具有巨大的感染力，就像磁石吸铁同样。但他所谓的感染力以灵感为基础，而不是实践生活和作品的艺术性，归根到底仍在宣扬神的伟大。P.S.文学家的三条件（《斐德若》）：“第一是生来就有语文天才，另一方面是知识，第三是训练。”第三章亚里士多德P66一、亚里士多德欧洲美学思想的奠基人（总结的时代：总结了希腊文艺的最高成就；建立了一些规范性的理论）。他从自然科学的较发达的基础上，达成了自然科学观点和社会科学观点的统一。“理”即在“事”中，离“事”无所谓“理”。一切事物的成因不外四种：材料因（自然），形式因（作品的形式），发明因（艺术家的摹仿活动），最后因（过程趋向具体内在的目的即材料终于获得形式）。人类活动不外三种：结识或观照（人生最高幸福），实践行动（公民应尽的职责），发明（艺术活动）。《诗学》、《修词学》（西方最早具有科学系统性的有关美学著作）、、《形而上学》、《物理学》、《论工具》（欧洲第一部逻辑学）等。科学理论性科学数学、物理、形而上学为知识而知识共同任务：求知识实践性科学政治学、伦理学指导行动发明性科学诗学、修词学指导发明二、摹仿的艺术对现实的关系P721.肯定艺术真实性亚里士多德将我们现代所谓的艺术(Tekhne)（如诗歌、绘画等）等称作“摹仿（mimesis）的艺术”，并由此见出艺术的共同特性在于摹仿。与柏拉图截然相反，亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，并且肯定艺术比现实更为真实，由于艺术摹仿的是现实世界的必然性和普遍性即它的内在本质和规律。这是现实主义的基本原则，是亚里士多德对美学最有价值的奉献。P.S.对诗的真实性《诗学》第九章“诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述也许发生的事，即按照可然律或必然律是也许的事。……真正的差别在于历史家描述已发生的事，而诗人却描述也许发生的事，因此，诗比历史是更哲学，更严厉的：由于诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。……”对于艺术摹仿自然的创作方法《诗学》第二十五章“象画家和其他形象发明者同样，诗人既然是一种摹仿者，他就必然在三种方式中选择一种去摹仿事物，按照事物本来的样子去摹仿，照事物为人们所说所想的样子去摹仿，或是照事物应有的样子去摹仿。”对美的定义车尔尼雪夫斯基《生活与美学》“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”这就是“艺术幻觉说”的起源，即艺术逼真不等于事实真实，艺术作品的内容即使是虚构的，但只要合情合理，也是可以接受的。这就要我们区分出“不合情理的也许”和“合情合理的（即于理可信的）不也许”。不合理的也许具有偶尔性，见不出事物本质和内在规律；而合情合理的不也许是指假定某种情况是真实的，在那种情况下某种人物做某种事和说某种话就是合情合理的，可以令人置信的。事实上虽不真实，但符合事物发展规律，具有普遍性和必然性。亚里士多德之所以认为诗比历史更为真实，就是由于诗所写的现实是通过提炼的现实，比带有偶尔性的现象世界更高一层的真实，更具有普遍性。并且，艺术可以化自然丑为艺术美。此外，由于必然性和普遍性要在发展过程中才干得以体现，因此人也只有在行动中才干见出典型性。所以诗要通过行动揭示人物事迹中的必然性和普遍性。P.S.《诗学》第二十四章“……荷马把说谎说得圆的艺术教给了其他诗人。秘诀在于一种似是而非的逻辑推理……”2.艺术有机整体思想P77形式上的有机整体其实就是内容上内在发展规律的反映。整体是由部分构成，而部分组合的原则就是事物各部分的内在规律。在有机整体中，各部分紧密相关，见出秩序，因此，各部分在整体中不仅不可缺少，并且连位置也不可随意移动。P.S.《诗学》第八章“一个完善的整体之中各部分必须紧密结合起来，假如任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体。由于一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部分。”一个整体中一切都是必然的、合理的，无任何偶尔或不合理的因素夹杂其中。基于这一思想，亚里士多德认为希腊文艺的最高成就是悲剧，由于它的结构比诗更严密。而诗和戏剧中最重要的因素是情节结构，而非人物性格。因此，诗的结构要见出内在联系的单一完整的统一体，即“动作或情节的整一”。后来新古典主义又在次基础上增长了空间的整一和时间的整一，从而形成了著名的“三一律”。3.和谐概念P79和谐是建立在有机整体的概念上的：各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才干见出和谐。但与后来许多美学家（如康德）将次概念视作单纯形式美因素不同，亚里士多德认为形式由内容决定，由于各部分组合的原则要以事物的内在逻辑为基础。因此，“音乐是最具摹仿性的艺术”，音乐的节奏与和谐不是由形式见出，它之所以被称为“和谐”，是因其所表现的内容与人的心情具有一致性。音乐发映心情是最直接的，打动人心也是最直接的。因此教育作用比其他艺术较深刻。P.S.亚里士多德认为“摹仿”不是被动的抄袭，而是要发挥诗人的发明性和主观能动性，不是反映浮面的现象，而是揭示本质与内在联系。诗人必须要有清醒的理智。三、文艺的心理基础和社会功用1.肯定文艺的社会功用柏拉图强调绝对理智，因此人的本能情感欲望都应当加以克制，而文艺正好迎合这方面的需要，所以文艺具有败坏道德的负面作用。与此相反，亚里士多德强调抱负的人格是全面和谐发展的人格。当中也涉及人的本能情感欲望，文艺满足这些需要，因而可以使人得到健康发展。所以它对社会是有益的。2.文艺的两种心理根源（内容和形式分不开）一是出于摹仿本能，由于摹仿是一种学习的方式，从而使人获得知识，产生快感；（内容）二是出于爱好和谐和节奏的天性，摹仿的东西若见出和谐与节奏，就能产生快感。（形式）3.文艺的目的柏拉图片面强调教益而扼杀快感。亚里士多德则既强调教益，也强调快感，即审美标准与道德标准兼备。审美（Aesthetic）的标准是基本的，道德目的是附带的。这在其悲剧说、过失说和净化说中都可以见出。悲剧说：最完美的悲剧里情节结构要复杂曲折，摹仿的行动应引起哀怜和恐惊。情节转变应有由福转祸满足道德感，结局应当悲惨。主角应是好人，悲剧人物在道德品质上应当“和我们自己类似”。悲剧主角过失说：在悲剧中，悲剧的主角“祸不完全咎由自取”，即“不应遭殃而遭殃，才干引起哀怜”；同时，“祸有几分由自取”，即道德上不是好到极点，“和我们自己类似”，因小过失而引起大错，因此引起我们的恐惊。悲剧净化说：通过艺术，可以使过度强烈的情绪因得到宣泄而达成安静，从而恢复和保持健康的心态，有益于社会。悲剧可以净化人们哀怜和恐惊两种情绪，因此可以使人获得快感。但这种快感不同于其他快感（如喜剧所获得的快感、摹仿中结识事物产生的快感、节奏与和谐产生的快感等），是悲剧所特有的快感。P.S.亚里士多德的局限性：悲剧重要的道德作用决不在情绪的净化，而在通过锋利的矛盾斗争场面，结识到人生世相的深刻方面。4.喜剧与丑亚里士多德初次将丑作为审美范畴提出，同时他在《诗学》第五章还指出“可笑的东西是一种对旁人无伤、不至于引起痛感的丑陋或乖讹。”此外，悲剧侧重于行动和情节，而喜剧则侧重于人物性格的丑陋乖讹。四、亚里士多德的美学观点的阶级性一方面，只有贵族阶级的人物才干成为悲剧的主角。另一方面，文艺教育只以统治阶级的青年为教育对象，并且只应当教育人们如何欣赏艺术，而不是进行艺术创作。由于亚里士多德认为设计工匠技艺和劳动会减少贵族的身份，由此可以看出亚里士多德轻视技艺和文艺创作活动。第三，静观的文艺观点，即将结识活动与实践活动分开，认为只有在静观默想中才干得到最高美感。艺术应当表现出神的庄严静肃，人们应当在安静中欣赏其自身产生的乐趣。第四章亚历山大理亚和罗马时代：贺拉斯，朗吉弩斯和普洛丁统治这一时期乃至罗马时期（BC4-BC3）的哲学思想主义（反对情感的激动，提倡个人心境的安宁静穆，反映出奴隶社会开始崩溃和西方古代文化开始衰退）有三派：伊壁鸠鲁派、斯多噶派、怀疑派。伊壁鸠鲁派在三派中最进步的。继承德谟克利特的原子论的传统，相信物质是现实世界的基础，感觉经验是结识的基础。认为人生最高的目的在快感，而快感据说就是“不受身体方面的痛苦和精神方面的忧虑”。P.S.古典主义：罗马时代已开始形成，广泛流行于文艺复兴时代（文艺复兴的本义就是“古典学术的复兴”），演变为十七八世纪的新古典主义。一、贺拉斯（HoratiusBC65-AD8）P100生于罗马文学的黄金时代，即奥古斯都时代。他奠定了古典主义的抱负。用最简洁而隽永的语言把他的总结铭刻了出来，替后来欧洲文艺指出一条调子虽不高，却平易近人。《论诗艺》1.关于文艺的本质贺拉斯在此问题上表现为肤浅的现实主义，他大体上接受传统的文艺摹仿自然的观点，但他又提出一个新概念——“发明”，即发明可以想象虚构，但“为引起娱乐而作的虚构须紧密接近事物的真相”。在典型性格说方面，贺拉斯极端保守提出了定型说和类型说。定型是传统任务的传统写照；类型是是同类人物的共性，是一种抽象的概括，是数量上的总结而不是个性与共性的统一。比起亚里士多德关于诗的普遍性的论断，贺拉斯尚有所倒退。由于这样容易导致公式化和概念化。2.关于诗的功用问题贺拉斯与亚里士多德观点一致，但他说得更加简洁明确：“诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把快乐的和有益的东西结合在一起。”除此之外，贺拉斯还认为诗有开发文化的作用。《论诗艺》促成了古典主义的建立。“你们学勤学希腊典范，日夜不辍”，这是后来新古典主义者的鲜明标语。由于这一标语并不建立在批判的基础上，因此必然流于保守。一方面在文艺选材问题上（“谨遵传统”），贺拉斯虽认可也可以运用新题材，但相比之下沿用旧题材是比较稳妥的。这一原则为欧洲剧作者长期遵守。另一方面，在解决题材方式方面（旧瓶可以装新酒），贺拉斯认为人物描写要沿用古人的定型，诗的格律要模仿希腊，但诗的语言却可以使用新词汇（“带有时代烙印的字”）。贺拉斯强调摹仿古典，但反对生搬硬套，即沿用旧题材，但却可以反映新生活。3.“合式”——古典主义的抱负“合式”（decorum），即一切都要做到恰如其分（“妥帖得体”），叫人感觉完美，这重要是针对艺术形式技巧所提出的。一方面，“合式”规定文艺作品前后融贯一致，成为有机整体。有机整体的概念源自亚里士多德，但他只局限于内在逻辑结构，贺拉斯将此概念扩展到人物性格发展要依内在的必然性。除此之外，贺拉斯还将这一概念推广到作品的风格方面，即作品的风格要前后和谐，他称卖弄文采但与上下文风格不协调的词语段落为“大红补丁”。另一方面，贺拉斯替“合式”定立了一些法则，如每个剧本“应当涉及五幕，不多也不少”等。“合式”所意味的文艺标准，就是理性是判断作品好坏的标准，这里的“式”即绝对理性。事实上绝对普遍永恒的理式并不存在，贺拉斯所谓的绝对理性事实上就是奴隶主贵族的意志表现，“合式”也就是要合奴隶主贵族的“式”。二、朗吉弩斯（CasuisLonginus，213-273）P108希腊人，《论崇高》，此书的重要任务就在指出希腊罗马古典作品的“崇高”品质，引导读者去向古典学习。严厉的题材，深刻的思想感情，崇高的风格，这三者必须统一起来。这个古典主义的基本信条到了朗吉弩斯手里更明确了，文艺的强烈效果，普遍标准以及作为一个审美范畴的崇高也都是初次明确地提出。风气的转变：文艺动力的重点由理智转到情感，学习古典的重点由规范法则转到精神实质的潜移默化，文艺批评的重点由抽象理论的探讨转到具体作品的分析和比较，文艺创作方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转到规定精神气魄宏伟的浪漫主义倾向。对古典的态度（习古）朗吉努斯强调具体作品对于文艺趣味的培养，“在狂热中不知不觉地分得古人的伟大”，强调学习古人，并争取超过他们。继承和发扬光大。贺拉斯侧重从古典作品中所抽绎出来的“法则”和教条。1.关于崇高（拉丁文DeSublimate）朗吉弩斯提出了“崇高”这一审美范畴，他指出“崇高”的特性就是伟大和不平凡，效果是提高人的情绪和自尊感。崇高风格具有五个因素，一是“掌握伟大的思想能力”；二是“强烈深厚的感情”；三是“修辞格的妥当运动”；四是“崇高的文词”；五是将前面四种因素联系成整体的庄严而生动的布局。其中前面两种因素是自然或天资，而后面三种因素则是艺术或人力，但它们共同的基础是运用语言的能力。“崇高”的特性是伟大和不平凡，效果是提高人的情绪和自尊感。2.关于文艺的现实基础朗吉弩斯不排斥虚构，但认为虚构也要“合情合理”。作品客观方面要忠于现实，主观方面要如实反映作家的思想。因此作家人格修养是文艺修养的基础。“作家的想象只有在能产生真实感时才算运用得最佳。”3.自然与艺术（天资与人力）的关系古典主义者重视“理性”和“节制”，即“法则”。朗吉弩斯强调法则（即人力），但认为天才更为重要。他指出当时文艺作品在形式技巧上完美地超古代，但却见不出伟大的精神气魄。这就是缺少“天才”的结果。在方法技巧上，古典主义的基本信条是文艺作品在结构方面必须是完整的有机体，朗吉努斯也认为完满一致的整体就是和谐，也就是美。文章要靠布局才干达成高度的雄伟。4.文艺的社会功用贺拉斯强调文艺具有“教益”与“娱乐”两重功用，但朗吉弩斯对文艺提出更高的规定——狂喜。这是一种高度兴奋的精神状态，是一种强烈的效果。如朗吉弩斯认为《伊利亚特》写得比《奥德赛》好，就是由于前者充满戏剧性的动作、冲突和深刻的情感；德谟斯特尼斯的演讲比西赛罗更好，是由于前者更有气势。可见，朗吉弩斯非常强调情感。从此我们可以看出朗吉弩斯由现实主义向浪漫主义转变的倾向。亚里士多德侧重动作以动作为纲，能见出内在逻辑和达成结构整一朗吉努斯侧重动作最能打动强烈情感的是动作的直接表演而非人物性格的间接描绘P.S.不平凡的文章对听众产生的效果不是说服而是狂喜，奇特的文章永远比只有说服力或是只能供娱乐的东西具有更大感动力。——《论崇高》第一章P112狂喜（Ecstasy）是指听众在深受感动时那种惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态。5.音乐与文学音乐的极大迷人力量不是由人的心思产生出来的。即不是通过理智而只通过感官。文字对于人是自然的，不仅能打动听觉，且能打动整个心灵。文学比音乐具有更大的感动力，由于它不仅诉诸感官和情感，特别重要的是通过文字意义而诉诸理智。三、普洛丁（Plotinus,205-270）P116新柏拉图学派的领袖，中世纪宗教神秘主义的始祖。他把柏拉图的客观唯心主义，基督教的神学观念和东方神秘主义的思想熔冶于一炉。《九部书》（Enneads）1．“分享说”（“放射说”）普洛丁把柏拉图的“最高理式”看作神或“太一”，认为这是宇宙一切之源。这种浑然太一的神超越一切存在和思想，自身是纯粹精神，也就是最高的真善美三位一体。神本是无物质的，但是在放射过程中每一步都比以前一步减少本质或退化，终于碰到无形式的物质的障碍，所以个别灵魂才和物质（肉体）结合起来。物质是和神或太一相对立的，它是杂多体，也是罪孽的根源。普洛丁认可物质世界里有美，但是他的美学思想的所故意图都在证明物质世界的美不在物质自身而在反映神的光辉。这是以普洛丁“放射说”的哲学思想为基础的。基本观点：一是物质美不在物质世界自身，而在物体分享到由神所“放射”的理式或理性。（《论美》第二、六章）二是物质美表现在它的整一性上。美的整体中不也许有丑的事物。丑就是由于物质没有完全将理性赋予形式。（《论美》第二章）三是神或理式就是真善美的统一体，“美也就是善”，“丑就是原始（物质未经理式灌注前的状态）的恶”。（《论美》第六章）四是物质美重要通过视觉来接受，文词和各种音乐也可以通过听觉来接受，但需要心灵来根据理性来判断。（《论美》第一、二章）五是美离不开心灵，心灵因理性而美。其他事物之所以美，是由于心灵在那些事物上印上自己的形式；“心灵自身假如不美，也就看不见美”（《论美》第九章）六是美有等级之分。感官接触的物体美是最低档的，最高的是纯粹理式的美。七是艺术美在于艺术家的心灵所赋予的理式。艺术美是理性化的结果。艺术中尚有许多东西是由艺术自己独创的，填补事物本来的缺陷的，由于艺术自身就是美的来源。自然美低于理式美。2.结识与评价一是片面抬高精神而否认物质。物质生来就丑，要靠心灵灌注理性才干获得美，而美的限度决定于心灵克服物质的限度。二是片面抬高理性而否认感官。要拒绝感官接受的美才干上升到纯粹理式的美，由于感官最易受到物质的引诱和污染。三是抬高对神的观照而否认社会实践。精神和理性不是在实践中获得，而是由神放射给人的，这是有神论和禁欲主义的思想。（普洛丁的新柏拉图主义与开始流行的基督教基本思想和社会根源是一致的。）四是表现为一种反理性主义，这里的理性是指人平常的理智。普洛丁认为理性和理智是神赋予的，平常的理智对其是一种障碍。（先天的先经验的神秘直觉力）五表现在艺术观点方面，普洛丁认为理式是一切美的来源，艺术作品是艺术家凭借心灵将理式赋予形式于物质和材料，具有主观唯心主义倾向。第五章中世纪：奥古斯丁，托玛斯·亚昆那和但丁一、奴隶社会的解体与封建制度的奠定此时期封建制度逐渐形成，“蛮族”就在罗马帝国成立了一些封建政体的国家。这个过程从“蛮族”入侵开始，到了八〇〇年左右查理大帝是的就已大体完毕。二、基督教的传播和基督教会对欧洲的封建统治基督教发源于住在巴勒斯坦的希伯来民族，是对于希伯来旧教（犹太教）的一种改革。在基督教开始传播的头三百年利，它不断地遭到罗马政权的残酷迫害和弹压。从三世纪以后，罗马政权开始转变政策，以运用代替弹压，到了四世纪，就把基督教正式定为国教，并且下令严禁其它的宗教信仰。三九五年东西罗马帝国分立，基督教会也一分为二，东教会即正教，西教会即天主教。跟中世纪欧洲政局和文化特别有关的是西教会。在几百年中罗马教皇就由天主教会的首领变成同时是世俗政权的首领。八〇〇年查理大帝受封就标志着封建制度的正式奠定，“神圣罗马帝国”的开始以及宗教与封建政权的联盟。三、中世纪文化的落后，教会对文艺的仇视中世纪经济穷困，生产落后，战争频繁，社会动荡不安。教会采用愚民政策，不让一般大众接受教育，唯一的通用官方语言是拉丁文，而拉丁文也是僧侣阶级的专利品。基督教的基本教义是神权中心与来世主义。来世主义跟禁欲主义是分不开的，现世的禁欲是为着来世的享乐。“归到神的怀抱”是人生的终极目的。文艺是感官的享受，所满足的还是一种肉体的规定，所以自身就是种罪孽。而古典文化是建筑在人本主义和现世主义的基础上的。“人是一切事物的权衡”。四、圣奥古斯丁和圣托玛斯的美学思想P127从圣奥古斯丁到圣托玛斯，中世纪欧洲始终一贯的美学思潮是把美当作上帝的一种属性。上帝替代了柏拉图的理式，上帝就是最高的美，是一切感性事物（涉及自然和艺术）的美的最后根源。通过感性事物的美，人可以观照或体会到上帝的美。1.圣奥古斯丁（Augustine,354-430）P128《论美与适合》（失传）、《忏悔录》（神学著作）关于美的定义与中世纪神学观点结合，物质在努力反映上帝的“整一”“和谐”的过程中见出美。物体美即“各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色。”关于丑：丑是相对的，独立的看是丑，但在整体中却由反称而烘托出整体的美。丑是形成美的一种因素，在和谐的整体中，丑的部分有助于导致和谐或美。“寓杂多于整一”将数加以绝对化：现实世界是上帝根据数的原则发明出来的，所以才干见出和谐与整一。美的最基本要素是数。“数始于一，数以等同和类似而美，数与秩序不可分。”2.圣托玛斯（St.ThomasAquinas,1226-1274）基督教会公认的中世纪最大的一位神学家。他的基础出发点和圣奥古斯丁一致，即把普洛丁的新柏拉图主义附会到神学上去。他上承新柏拉图神秘主义，下接康德形式主义和主观唯心主义美学观。《神学大全》形式主义美学观点：美属于形式因范畴。美有三个因素，一完整或完美，二适当的比例或和谐，三鲜明。且美的事物与感官自身相适应，由于两者都比例恰当。美只涉及形式而不涉及内容，是美只关形式而不沾概念与美即直觉说的萌芽；美与善是不可分割的，由于两者都以形式为基础。但也有区别：善带有欲念，而美却只涉及结识功能。美属于形式因范畴。形式只能通过视觉和听觉去察觉。只有视觉和听觉才是审美感官，由于视觉与听觉“与结识关系最密切”，是“为理智服务的”。审美一方面是结识活动，其他感官等到的是欲念的满足。P.S.圣托玛斯对“鲜明”的定义：“一件东西（艺术品或自然事物）的形式放射出光辉来，使它的完美和秩序的所有丰富性都呈现于心灵。”五中世纪民间文艺队封建制度与教会统治的反抗中世纪在艺术上最大的成就是建筑，重要是大教寺，这些建筑由初期的罗马式发展成为十一世纪以后的高惕式（哥特式）。民间作品的共同特色是情感真挚，想象丰富，形式自由，多数是用本地方言创作。（西方近代民族文学的起源）民间文学的创作表现了对现世生活的重视以及对美好事物的爱好，这种新鲜的勇敢呼声，与天主教会宣扬的来世主义和禁欲主义完全对立，这呼声标志着风气的转变，揭示出文艺复兴的曙光。P.S.“浪漫”一词自身就是从中世纪传奇故事诗（roman）来的。五、但丁的文艺思想P136但丁（Dante,1265-1321）意大利文艺复兴运动的先驱，近代第一位最大的诗人，中世纪与近代交界线上的任务。他的文艺思想表现出中世纪到文艺复兴的转变。即封建社会到资产阶级社会的转变。恩格斯说但丁是“中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”（《马克思恩格斯选集》，第一卷，第二四九页）。1.诗为寓言说（中世纪经院派神学的神秘气息）这是中世纪的一种普遍见解，即一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义。文艺具有四种意义：字面意思、寓言义、精神哲学义、秘奥义。可以看出中世纪的文艺创作者的思维重要是寓言思维，这是一种低档的形象思维，是将本来联系的感性形象与理性内容勉强拼凑到一起的，具有神秘主义色彩。“诗的公道”说（善恶报应说）在《神曲》中初见端倪。“从寓言来看全诗，主题就是人凭自由意志去行善行恶，理应受到公道的奖惩。”诗属于伦理哲学，诗的目的在实际行动而非思辨。这种表述较贺拉斯更为明确。然而但丁并没有将美与善等同于一回事，他认为内容要善，形式要美。2.《论俗语》《论俗语》的目的在于：一是为自己的创作实践辩护（〈神曲〉就是用近代语言写的）；二是指导一般的文艺创作实践；三是《论俗语》可以看作但丁统一意大利和意大利民族语言的政治抱负中的重要环节。“俗语”即区别于拉丁文（教会所用的官方语言）的地方语言，肯定“俗语”的优越性，就是要让文学更接近自然和人类。但即便是俗语在意大利各地也并不统一，因此就需要一个新标准，于是但丁便把抱负中的俗语称为“光辉的俗语”。要得到光辉的俗语，就要对各地的语言进行筛选（“放在筛子里去筛”）。由于但丁所考虑和研究的是用于作诗的俗语，不是平常生活中的语言，因此“光辉的俗语”也应当是宏伟的，而筛选的标准就是字的发音（音乐性）。总之，“光辉的俗语”应当是有文化教养的语言，是光辉的（崇高优美）、中心的（具有标准性）、宫廷的（上层阶级通用）以及法庭的（通过斟酌的）。在《论俗语》中但丁也提到也诗的题材问题，他认为诗的题材应当是严厉（“悲剧的”）的题材，而严厉的题材但是三类，一是安全（salus）方面，即表现国家安全和爱国主义性质的；二是爱情（venus）方面；三是表现人的某种优良品质（virtus）。但丁在《论俗语》中还提到了诗的风格问题，他将诗的风格分为四种，一是枯燥的陈述，“平板无味的”；二是“仅仅有味的”。文法对的；三是“有味而有风韵的”，见出修辞手法；四是“有味的，有风韵并且崇高的”，这是伟大作家所特具的风格。第六章文艺复兴时代：薄迦丘，达·芬奇和卡斯特尔维屈罗等P146一、文化历史背景文艺的世俗化与对古典的继承都标志着这时代的欧洲文化达成了希腊以后的第二个高峰。它发源于意大利，逐渐向北传播，终于席卷全欧。文艺复兴是希腊罗马古典文艺的再生。一方面它不只是意识形态的转变，更重要的是社会经济基础的转变，也就是封建势力的削弱和资本主义生产方式和生产关系的建立。工商业的发展促成了自然科学的发展，推动了哲学走向唯物主义道路，替文艺复兴时代找到了两大思想武器——理性与经验。P.S.文艺复兴（THERENAISSANCE）在西文中一般指“古典学术的再生”，而不是汉语译成的“文艺”。近代自然科学是从文艺复兴“这样一个伟大的时代算起”的。恩格斯指出当时的自然科学的一些伟大成就“自身便是彻底革命的”。此时期精神的解放很明显，理性代替了对权威的盲目崇敬，人的地位提高了，人开始感觉到自己的尊严与无限发展的潜能。“人道主义”（Humanism）和文艺复兴是分不开的，人道主义一方面代表希腊罗马古典学术的研究，另一方面是与基督教的神权说相对立的古典文化中所表现的人为一切中心的精神。人道主义（人本主义）所否认的是神权中心以及附带的来世主义和禁欲主义，所肯定的就是规定个性自由，理性至上和人的全面发展的生活抱负。文艺复兴被恩格斯称为“巨人时代”。二、文艺复兴时代意大利的领导地位意大利之所以成为领导者，由于资产阶级在意大利最早登上历史舞台。意大利的经济也最发达。促进资本主义发展最便捷的方式就是接受古典文化遗产。三、意大利的文艺理论和美学思想文艺复兴萌芽阶段，人文主义者的首要任务是针对中世纪基督教会对文艺的袭击和摧残，为文艺辩护。初期反封建反教会的斗争都在宗教旗帜下进行的，到了十五六世纪，开始从文艺反映现实的本质和文艺的教育和娱乐功用之类的主线理由，来为文艺辩护。1.古典的批判与继承十六世纪意大利的文艺复兴实质上是新古典主义的萌芽，在意大利开端要归功于亚理斯多德的《诗学》的翻译和研究，在十六世纪达成高潮。如卡斯特尔屈罗（Castelvetro）的《亚理斯多德<诗学>的诠释》。亚里斯多德也被斯卡里格捧为“诗艺的永久立法者”。2.文艺对现实的关系P156肯定文艺的真实性文艺复兴时期人们在为文艺进行辩护时，不再像中世纪那样以神学作庇护，而是说诗即哲学，哲学以真理为研究对象，因此诗也是真实的。一些学者认为诗就是一种逻辑，达芬奇甚至认为绘画也是一种哲学。这种观点虽然混淆了形象思维和逻辑思维，但至少肯定了文艺的理性和真实性，这是具有进步意义的。艺术摹仿自然文艺复兴时期人们由认为文艺是隐藏真理的“障面纱”发展为认为文艺是反映现实的“镜子”。莎士比亚在《哈姆雷特》里劝演员要“拿一面镜子去照自然”。但当时人们普遍反对临摹别人的作品，而是要直接投身大自然进行创作。文艺摹仿自然，不是被动地抄袭，而是对自然事物进行“选择和集中”，挑出其中最优美的部分，即“抱负化或典型化”。同时学者们还强调艺术发明的重要性，艺术家进行发明时要根据自然造物的规律，发明出“第二自然”，即不是“按照事物原有的样子”，而是“按照事物应有的样子”。除此之外，学者们还讨论了诗是否要严格遵守历史史实的问题。受到亚里士多德的影响，学者们认为虚构不等于虚伪，但是虚构所规定的不是事实的真实而是逼真（近情近理，可信），符合事物规律，就可认为人们所接受，不仅如此，只有通过虚构，才干使诗产生惊奇的效果。摹仿的对象和文艺的题材问题P161亚里士多德认为诗只应当摹仿人的行动，但在文艺复兴时代理论家们心目中，文艺的题材一方面由人的行动推广到人的内心生活，再推广到整个自然世界，最后又推广到哲学，科学，技艺和历史方面的一切材料，这就是否认题材有任何范围限制了。扩大了文艺的现实基础。3.对艺术技巧的追求（西方艺术发展史上的转折点）古典时期，柏拉图和亚里士多德都轻视艺术的技巧，但到文艺复兴时期，技巧开始得到重视和专门研究，这一方面是由于自然科学的发展，另一方面是由于资本主义生产关系的萌芽，当时的学者多数是工商劳动者，他们对劳动的态度与古典时期有很大不同，他们认为劳动的东西才是美的。他们认为美的高低乃至艺术的高低都要在克服技巧困难上见出，难能才算可贵。但对艺术技巧的追求，若不能结合内容，就会沦为形式主义，如纯粹孤立地探索最美的线条、最美的比例等。当时人们认为美的形式是一种典型和抱负，带有普遍性和规律性，并且它们原已隐藏在自然界中，艺术家的任务就是将他们挖掘出来，定成公式，这样就可以一劳永逸了。4.文艺的社会功用文艺的对象是人民大众。文艺复兴时期的学者虽有少数抹杀或是轻视文艺的教益作用，认为文艺的唯一目的就是娱乐，如卡斯特尔维屈罗，但大多数人还是深信贺拉斯的教益娱乐两点论，然而当中也有部分人从狭隘的道德观出发，把文艺和伦理混淆，把美和蔼混同。这一方面是诗即神学思想的残余，即艺术家为上帝服务，另一方面是将“诗的公道”与狭隘道学观的教益混为一谈。瓦尔齐肯定了文艺的教育作用，并且指出文艺起教育作用所用的手段是具体形象而非抽象概念。文艺的对象是人民大众可以从意大利剧作家瓜里尼（G.Guariani）首创的悲喜混杂剧《牧羊人斐多》中见出。在古典时代，悲剧的主角是上层人物，喜剧的主角是普通民众，两者不可混杂。但现在瓜里尼将两者混合在一起，便见出人民力量的上升。此外，这一尝试的成功也打破了西方文艺类型固定论的传统，证明了“规则”不是一成不变而是随历史发展的。不仅如此，瓜里尼还认为，正由于文艺是虚构的，而观众也知道这是虚构的，因此观众就不会由于文艺中所反映的负面内容而产生不道德影响。这一观点一方面否认了神学论者认为文艺伤风败俗的反动见解，另一方面也批驳了道学者们从狭隘道德观（美就是善，美与善的最后根源都是上帝）去衡量文艺。5.美的相对性和绝对性这一时期绝对美和绝对标准的见解相称流行，即强调人的普遍性以及各时代各民族的人在好恶判断上的一致性。把绝对美和普遍人性结合在一起。例如有人认为美单从形式就可以见出，并且形式比例可定成公式并永恒运用。他们的代表人物佛拉卡斯特罗认为世界有些事物自身就有好坏之分，且不随时代变化，如人的道德和美。既然人性是普遍的，美也是普遍永恒的，因此美的事物不管时代地点就具有普遍永恒的吸引力。但同时，相对美与相对标准的观点也开始出现，如德国画家杜勒，他虽然也相信美的普遍性和永恒性，但却见出美的千变万化（多样性），即使人觉得美的事物中并没有共同点，例如高山和小花都是美的，但它们之间并没有共同的本质。此外一个需要注意的人物就是康帕涅拉（Campanella），他是少数持有相对论的人之一。他认为事物自身无美丑之分，美丑由事物对人的社会意义（鉴赏人的立场）决定，它们自身但是是一种“符号”或“意义”（signum）。第七章法国古典主义：笛卡尔和布瓦罗一、经济政治文化背景十七世纪的法国政权是封建贵族与上层资产阶级在君主制左右运用和调节之下的妥协性政权，就阶级力量对比看，封建势力（教会和世袭贵族）还是占优势。意识形态总是社会经济基础与阶级关系的反映。十七世纪法国古典主义实质上是当时法国阶级妥协和中央集权制的产物，象征之一就是法兰西学院。P.S.马克思在《路易·波拿巴政变记》里曾指出法国资产阶级革命“依次穿上了罗马共和国和罗马帝国的服装”，“穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，表演世界历史的新场面”。——《马克思恩格斯选集》，第一卷，第六零三页。二、笛卡尔的理性主义的哲学和美学P182笛卡尔（R.Descartes,1596-1650）的《论方法》是哲学上一步划时代的著作。他认可了物质世界和精神世界的并存（二元论），肯定了事物的可知性，却没有结识到精神世界对物质世界的依存。（新古典主义在法国第一声炮响是高乃伊的《熙德》悲剧的上演。）1.论美的定义持有相对论的观点，即美和快乐没有拟定的尺度可以判断。在《论音乐》里他把声音的美溯源到声音的快乐，把声音的快乐溯源到声音与人的内心心理状态的相应。声音中以人声最快乐，“由于人声和人的心灵保持最大限度的相应或符合。”（“同声相应”）提出一种新标准：听众接受难易标准。美丑感觉与当事人的生活经验有关，类似于英国经验主义的“观念联想”。2.论文章的风格——《论巴尔扎克的书简》“文词的纯洁”：整体与部分和谐；内容与形式或思维与语言的一致。文章风格四种毛病：文词美丽思想低劣；思想高超文词艰晦；介于两者之间；追求纤巧，玩弄辞格。巴尔扎克的文词高度纯洁，是法国文学语言的抱负之一。抱负之二：明晰。这是理性主义所规定的，是逻辑思想的优美品质。理性假如要掌握真理，就要使真理明晰地呈现出来，因此在创作时，就要把所表达的内容明晰地表达出来。明晰与纯洁的优点是明朗，易于理解；缺陷是侧重理智，情感韵味有所损失。明晰和纯洁也是法国文艺的特色。三、布瓦罗的《论诗艺》，新古典主义的法典P186布瓦罗（BoileauDespreaux,1636-1711）新古典主义的立法者和发言人。“《论诗艺》的出发点，就是《论方法》的出发点：理性”（朗生（G.Lanson）：《法国文学史》，第五零一页。）“因此，要爱理性，让你的一切文章。永远只从理性获得价值和光芒。”（《论诗艺》第一章）1.理性主义理性是人天生就有的是非判断能力，是普遍人性中重要的组成部分。美由理性产生，美必然符合理性；而理性具有普遍性和永恒性，因此美也具有普遍永恒性。“一切虚构中的真正的虚假都只为使真理显得更耀眼。”（《诗简》第九章）而真理也同样具有普遍永恒性，因此美即真，美即自然。所以诗人要研究自然，服从自然。艺术必须要摹仿自然，只有这样才干美。这是现实主义观点。古典主义者的口头禅之一是“近情近理”（“逼真”，“可信”），因而他们反对任何荒诞离奇的事物。然而他们也反对新奇的事物，如抒情诗，由于抒情诗抒发个人情感，不符合理性的普遍性。同时他们还轻视“人民之友”，例如“研究宫廷，结识城市”。总的来说，是一种宫廷文艺思想，表白布瓦罗过度崇敬古典。P.S.要达成逼真，悲剧的主角不应当十全十美，这是根据亚里士多德“过失说”所得出的结论。为达成逼真，最关键一点在于抓住普遍人性，即发明典型。但新古典主义者对典型的理解尚未超过贺拉斯定型和类型的观点。发明典型是以普遍人性论为基础的。只要逼真，艺术还可以将丑恶的东西描写成欣赏的对象。2.普遍人性论由于文艺是表现具有普遍永恒性的人性，因此文艺也具有普遍永恒标准。“从此我也看到良知和理性在一切时代都是同样的”（拉辛《伊斐见尼亚在奥里斯》）。基于这个因素，新古典主义这把时间作为衡量文艺价值的标准。只要是经得住时间考验的，无论何时何地都能为人们所爱慕的作品，就是好作品。由于希腊罗马的古典作品符合这个规定，所以他们就值得我们学习。由于他们的作品经受了时间的考验，因此他们的作品中必然抓住了普遍永恒的东西，符合理性的东西，“因此，古典就是自然，摹仿古典，就是运用人类心智所曾找到的最佳手段，去把自然表现得完美。”（朗生《法国文学史》，第五零三页，关于新古典主义者对古典见解的总结。）而摹仿古人的方法就是摹仿古人创作的规则和法则。“古典作品中体现了表现自然的最佳的方法，这些方法就是后人的规矩。”后人应当严格遵守这些创作法则，如“三一律”。这一观点具有片面性的因素一方面在于他们没有从发展的角度看问题，认为规则是一成不变的，事实上莎士比亚作品的成功就证明了这一点。另一方面古典主义者轻内容而重形式技巧。这是由于他们认为思想内容就是普遍人性，是永恒不变的，可以变化的只有表现这些思想内容的语言形式，而文艺的作用就在于用恰当的形式将这些固定的思想内容表现出来，并起到一种教益的作用。（文艺的职责一方面在表现）第八章英国经验主义：培根，霍布士，洛克，夏夫兹博里，哈奇生，休谟和博克经验主义强调感性经验是一切知识的来源，否认有所谓先天的理性观念，所以和大陆上莱布尼茨派的理性主义是对立的。英国经验主义美学史德国古典美学的先驱。把思想，情感和美感的研究提到首位，并且企图用观念联想来解释审美活动和发明活动。最大的缺陷是缺少历史发展的辩证观点，由于过度重视生理和心理的基础，把人只看作动物性的人而非社会性的人，这就忽略了审美活动的理性方面。由于资产阶级渐占上风，文学的听众也逐渐由上层阶级转到中产阶级，而文学的性质也逐渐变成重要是反映资产阶级生活和抱负的。由此，报刊文学，市民戏剧以及近代小说都最早在英国出现。P.S.恩格斯谈到英国思想家对法国启蒙运动的影响时指出：“假如说，法国在上世纪末给全世界做出光荣的楷模，那么我们也不能避而不谈这一事实：英国还比它早一百五十年就已做出了这个楷模。”（《马克思恩格斯全集》，第四卷，第四二五页）一、培根培根（FrancisBacon，1561-1626）是文艺复兴是的的精神在英国的体现。在《学术的促进》，《新大西洋》和《新工具论》这一系列的著作中奠定了英国经验主义哲学的基础。他初步结识到结识与实践的密切关系。“知识就是力量，要借服从自然去征服自然。”哲学家不应从概念出发而应从感性经验出发。感官带有欺骗性。把感性结识看作知识的基础，信任根据观测和实验的归纳法，以及强调结识的实践功用，这是培根思想中的两大基本概念。马克思和恩格斯说过：“英国唯物主义和整个现代实验科学的始祖是培根。”（《马克思恩格斯全集》，第二卷，第一六三页）重要奉献奠定了科学实践观点和归纳法的基础，将美学研究由玄学思辩的领域转到科学的领域；见出形象思维和抽象思维的区别，并将诗归为想象，开创美学对想象的研究；强调动态美，“秀雅合度的动作的美才是美的精华，是绘画所无法表现出来的”。培根还不赞成美在比例；以艺术家创作不应当纠缠与调整比例，而在于灵心妙运。艺术要对自然加以抱负化，借提高自然来提高人的心灵，具有娱乐和教育的双重作用。P.S.诗是想象的产品，所以它是一种“虚构的历史”。人类学术历史涉及记忆人类知解力诗想象哲学理智二、霍布士（附：洛克）P204霍布士（ThomasHobbes,1588-1679）早年做培根的秘书，他重视培根所忽视的依靠演绎推理的几何学和数学。“把培根的唯物主义系统化了”（《马克思恩格斯全集》第二卷，第一六四至一六五页）。是英国经验派心理学的始祖。他认为哲学的任务只在运用数学的方法去研究物体和它的运动，寻求事物之间的因果关系。哲学方面，《巨鲸》从资产阶级规定安定的巩固的社会秩序以便发展生产的立场出发，提出了一套为君主专制制度辩护的哲学。美学方面，《论人性》、《巨鲸》里系统进一步地讨论了人类心理活动。对想象的研究观念联想律的建立 奠定经验主义哲学的基本原则：一切人类思想都起源于感觉。建立经验派美学用来解释想象和虚构乃至一般审美活动的观念联想律，指出想象虽然是“衰退的感觉”，却可以把不同的感觉所留下来的意象或观念加以自由综合。（“类似联想”、“接近联想”）将想象与欲念相联系感官受到刺激，会产生结识性反映（即感觉）以及实践性反映（即情感，涉及快感和痛感）。对于快感，会继而产生欲念，而对于痛感，则会产生厌恶，这样就引起寻求和退避两种行动意志。想象属于受欲念控制的意志，因此可以发挥“寻求”的功能，由此可见形象思维也具有逻辑性，与抽象思维并非绝对对立。此外欲念来源于情感，因此想象也与情感相联系，即属于艺术家的自觉活动。想象力与判断力的分别想象力在于求同，判断力在于辨异。想象力表现为巧智（Wit），可以使诗人达成崇高境界，判断力表现为审慎（Discretion），它的作用是控制想象力，使诗达成逼真，因此判断力更为重要。对于诗的逼真，霍布士认为诗人可以超越自然的实在的作品，但不可以超越自然的可思议的也许性。诗人可以发明出“第二自然”，但不可违反自然的规律。美与善，丑与恶善分为三种，一是指望中的善，即美；二是效果上的美，即欲念所向往的目的，叫做快乐的；三是作为手段的善，即有用的。可见美是善的表现形式，善是美的内容。可笑性与喜剧性引起笑的因素有二：一是新奇的东西，二是忽然荣耀感，即“忽然发现自己的优越”。P.S.洛克（JohnLocke,1632-1704）就思想的独创性以及深度和广度来看，霍布士在洛克之上。洛克的《论人的知解力》也是对霍布士的发挥和修正。拟定提出“观念的联想（AssociationofIdeas）”。修正霍布士一切观念的来源是感觉的观点，新加上心理功能方面的反思（Reflection）功能；关于巧智与判断力，洛克把想象和“巧智”等同起来，把它狭窄化到隐喻和影射运用；洛克对文艺抱有极端功利主义态度，《论教育》劝父母不让儿童学诗，由于诗不能给人带来经济效益。三、夏夫兹博里P211夏夫兹博里（TheEarlofShaftesbury,1671-1713）剑桥派的新柏拉图主义代表人物。1.与经验派美学争论的焦点是人是否生来就有道德感（美感）。夏夫兹博里认为，人天生就有审辨善恶和美丑的能力，并且审辩善恶的道德感和审辩美丑的美感主线上是相通的。并在视听嗅味触五种感官之外设立了一种独立的，专门用于审辨美丑善恶的感官，称之为“内在的感官”“内在的眼睛”（统称“第六感官”）。由于它不同于动物性的普遍感官，而是专属理性的具有判断美丑善恶能力的感官。他观点的合理性在于他指出审美是一种感官能力，具有直接性；并且还见出美与善密切联系，即美具有社会性。而局限性则在与将审辨善恶美丑的能力看作天生的，而不是社会发展的产物。另一方面，夏夫兹博里还是没有分清美感到底属于理性还是感性。2.新柏拉图主义美学观宇宙是“神的艺术作品”，是一个和谐的整体，是完美的。世界中丑的部分也是美的一部分，是用来烘托美的。人的心灵与宇宙和谐相感应，即人的心灵可以反映出宇宙的和谐。上帝发明了这个宇宙（神是使物质具有形式的最后因），因此上帝是第一造物主。艺术家的心灵赋予形式于物质，创作出艺术作品。由于心灵同样可以反映宇宙和谐，因此艺术家是第二造物主，他们发明了第二自然。由此可见，美的本原是心灵，美不在物质，而在于赋予形式于物质的心灵。（“真正美的是美化者而不是被美化者”）3.美的形式夏夫兹博里将美分为三种形式，第一种是“死形式”，它们自身无赋予他物形式的力量和智慧，如山川金石草木，自然美就属于这一种；第二类是“赋予形式的形式”，它们具有双重美，一来它们有由心灵赋予的形式，另一方面它们有心灵，即可以赋予他物形式，心灵完美的人如艺术家属于这一种；第三种形式不仅赋予形式于物质，还能“赋予形式于心自身”，这是一切美的来源，即神。P.S.画家在描写动作时要抓住最具暗示性的瞬间动作；（《赫库理斯的选择》，<论特性>，第二编）美标志健康和旺盛，丑标志疾病和灾祸，这是从适应活动和功用的便利角度考虑；（目的论语宇宙理性秩序的概念相和）文艺繁荣有赖于政治的自由，暴力专政不适合文艺发展。四、哈奇生哈奇生（FrancisHutcheson,1694-1747）是夏夫兹博里的门徒，继承了夏夫兹博里的重要观点，认为美感与道德感是相通的，一致的并且是天生的。“解释和辩护夏夫兹博里的学说”，《论美和德行两种观念的根源》1.与经验派美学的争论经验派认为道德感和美感源于教育、习俗和训练的结果，是一种适应社会、维持社会秩序的方便，实质是趋善避恶。2.审美活动与感官活动的联系和区别审美活动由内在感官进行，结果是产生美感；感官活动由外在普通感官进行，结果产生快感。它们的共同点在于两者都具有直接性，它们的区别在于量的不同，美感只是“远较强大的快感”。哈奇生把审美的内在感官与审美趣味等同，片面地强调天资而否认社会环境的影响。哈奇生认为两者都是天生的。但谈到为什么审美趣味人人不同时，哈奇生又认为这和联想有关。但联想必然涉及后天的社会生活经验，因此与“审美趣味与生俱来”的观点自相矛盾。3.绝对美与相对美绝对美：从一个对象自身就可以见出，但并非指这个对象自身有某种固有属性，而是指它与其他对象不发生联系。绝对美产生的关键在于对象自身寓变化于整齐。如音乐。相对美：重要指摹仿性艺术，这种美以蓝本与摹本之间的统一为基础。因此逼真是艺术的主线规定。自然也可以有相对美，由于自然事物可以象征人的心情，与人的心情达成一致。美就是符合“必需和便利”，即符合物质自身存在的目的。存在就是合理，而这一切都是神的安排。（目的论美学）五、休谟休谟（DavidHume,1711-1776）是英国经验主义的集大成者。他企图把“哲学的精密性”带到美学领域中。1.美的本质美等同于快感美不是对象的一种属性，而是某种形状在人心上产生的效果。这种效果之所以能产生，是由于“人心的特殊构造”。休谟将美等同于快感，认为“快感与痛感是美与丑的本质”。并认为美只存在于欣赏者的心中，这是一种主观唯心主义的观点。快感的来源（即美的来源，由于美等同于快感）效用说美很大部分起于便利和效用的观念。美是对人才有效，它必然随着人的利益不同而显出分歧，从此可以见出美的相对性。此外，休谟还将美分为感觉美和想象美。感觉美来源于直接感受，只涉及对象的形式，想象美起源于对效用便利之类的观念联想，因而已经涉及对象的内容。同情说快感之所以产生，是由于对象满足人的同情心。由同情产生的美同样可分为来自利益的美（想象的美）和来自形式的美（感觉的美）。对于来自利益的美，可以是切身利益，也可以不是切身利益，由于通过同情与想象，分享别人的利益，也可以产生快感。如我们看到丰收的庄园，尽管我们自己不是庄园主，但同样可以分享庄园主的快乐。对于来自形式的美而言，人体健康活泼的形体美使我们想象到对象的健康快乐，因而自己也觉得快乐；而对于无生命的事物，我们同样通过同情，想象对象所处的状态——安全或危险，然后自己也相应产生快感或痛感。同情说有力地打击了传统形式主义美学的观点。P.S.“同情”（sympathy）在西文原意并不等同于“怜悯”，而是设身处地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想为有的情感或活动。现代美学家把它叫做“同情的想象”。2.审美趣味的标准P231审美趣味与理智的联系和区别审美趣味（鉴赏力或审美能力）和理智的联系在于两者都是先天的功能，但不是与生俱来的观念内容。两者的区别在于，“理智是冷静的，超脱的，所以不是行动的动力，……趣味则由于能产生快感或痛感，带来幸福或苦痛，所以成为行动的动力。”（《人的知解力和道德原则的探讨》，牛津版，第二九四页）即理智用来辨别真伪知识，不带主观情感，如实反映现实，冷静、超脱，不是行动的动力；而审美趣味则产生美丑善恶的情感，夹杂主观因素，运用感性经验虚构和发明新的对象，能引起快感或痛感，是行动的动力。审美趣味标准的一般性（创作规则）尽管审美趣味人人不同，但仍然具有一般性原则，这是由于人心构造基本一致。“创作规则的基础在于经验；这些规则都但是是对于在一切国家和一切时代都普遍令人爱慕的东西所作的一般性的论断。”审美趣味标准的差异性"这归咎于人心理功能上的某些缺陷，一是由于各人脾气不同，二是习俗不同。只有在健康的情况下，才干提供审美趣味的对的标准。想象力的敏锐性——敏感具有高度敏锐想象力的人能辨别美与丑的精微差别。但这种能力可以通过学习和训练来提高。这种训练要通过观测和比较。评判作品的两条原则一是将作品放到特定的历史情境中去看；二是了解作品的目的，作品的好坏限度取决于是否达成预期目的。总之，审美趣味本来是具有普遍标准的，但人们之所以不容易发现它，是由于人缺少天资和修养。因此休谟便把估定文艺标准的责任摆在少数优选者身上。这是一种“精神贵族”的思想。3.文艺发展的历史规律他的《论文艺和科学的兴起和发展》试图替文艺的发展找出规律。文艺只有在自由政体下才干发展；独立的商业政治联系最有助于文艺发展；文艺可以在不同政体国家中移植，且共和政体对科学发展最有利；文艺发展到高峰之后必然会衰落。六、博克P235博克（EdmundBurke,1729-1797）是英国经验派美学的集大成者。他较坚决地从唯物主义立场出发，信任从感性经验进行总结的归纳法。美学著作《论崇高与美两种观念的根源》是西方关于崇高与美这两种审美范畴的最重要的文献。1.崇高感和美感的生理心理基础人的基本情欲分为两种，一种涉及“自体保存”，即维持个体生命的本能。崇高感属于此类。一方面，当生命受到威胁时人便产生恐惊感，这就是崇高感的来源；接着，由于人的本质力量使人意识到这一危险不太紧迫或得到缓和，于是产生快感，而这就是崇高感。对于惊惧如何在崇高感中转换为快感，博克认为，一方面是由于对象虽然对生命导致威胁，但这种威胁局限性以引起危险，自己仿佛征服了伟大的事物，因而产生自豪感和胜利感。另一方面是由于惊惧感对心理构造进行练习，清楚心理构造中的赘物，起到净化作用，因而产生快感。此外一种涉及“一般社会生活”，即规定维持种族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能，美感属于此类，爱是美感的重要心理内容。这一涉及“社会生活”的情欲可以