【《六首管风琴奏鸣曲》门德尔松的演奏阐释案例分析16000字】

《六首管风琴奏鸣曲》门德尔松的演奏阐释案例分析目录TOC\o"1-3"\h\u15802《六首管风琴奏鸣曲》门德尔松的演奏阐释案例分析 16269第一节门德尔松《六首管风琴奏鸣曲》的音响构建 29472一、音栓配置——以Viscount电子管风琴UNICOcl6为例 316772二、弹奏法设计 87295第二节Rubato的处理 2021994一、作曲家明确的标记 2330402二、对作品的理解 2526722第三节众赞歌旋律处理 31演奏者们在为这六首奏鸣曲进行演奏时，仍有许多细节需要注意，这些细节的处理将很大程度影响音乐表现与风格把握。例如作曲家门德尔松在作品中的速度、连音线以及其音乐术语等标记，都是作曲家对演奏者的“公开信”，需要演奏者们仔细研究与推敲。本章节主要以作曲家在作品中的标记为研究对象，进一步解析这些标记，探求作曲家在这些标记中想要演奏者所呈现的效果。管风琴的演奏离不开其构造与发声原理，在漫长的乐器发展史中，不仅不同时期的管风琴构造各有差异，同一时期不同地区不同场合的管风琴也不尽相同。既然如此，在谈及管风琴的演奏阐释前有必要对管风琴的发展历史进行简要梳理。管风琴的诞生至今有以下两个观点：第一：在管风琴问世之前，希腊的牧羊人就已开始使用一种名叫“双笛”的乐器，它的音色与后来的管风琴非常相似。最早的管风琴产生于公元前3世纪，发明者是居住在亚历山大的机械师克特西比欧斯。他用水利风箱产生气体，然后把产生的气体密闭在储气箱中，并在储气箱上由大到小依次放置一排管子，然后让气体通过活塞进入管子发出声音，几乎一蹴而就发明了管风琴。第二：潘神箫被认为是管风琴的祖先。是一种芦杆制的吹奏乐器,或叫排箫。该乐器与古希腊“潘神”一种长有人身、羊足,头上有角的畜牧神联系在一起。它由不同长度的芦杆编成一排,每一个芦杆仁都有一个控制气流量的简单装置,用嘴吹奏。管风琴的发展：公元前250年水压管风琴公元395年空气压缩管风琴十二至十五世纪中世纪教堂管风琴/固定管风琴/便携式管风琴十六世纪自动弹奏管风琴十七世纪黄金时期巴洛克管风琴十九世纪交响化浪漫主义管风琴二十世纪家用管风琴/现代教堂管风琴/剧院管风琴管风琴的构成包含以下几个关键部分：风箱、音栓、音管及键盘等等。风箱中带有与键盘相连接的栓塞，音管建立在风箱上方，与风箱连接。演奏者在演奏过程中，用手触碰按压琴键，将风箱中的气体输送到不同的音管，发出不同的声音。音管的尺寸越大音相反越低，反之亦然，同一组音管的音色会是相同的。最小的管风琴包括十二到二十四个音管,最大的管风琴在美国的亚特兰大城市礼堂（AtlanticCityAuditorium）,包括三万三千个音管。一个标准的教堂管风琴至少包括几千个音管。平常你是看不到所有音管的,只能看到管风琴上方主体结构中的一些音管,但是这些音管有时是不发音的,它们仅起到装饰的作用。绝大多数音管都建在管风琴主体结构背面的音管屋内。在19世纪,浪漫主义管风琴（RomanticOrgan）音管和音区的数量相对于巴洛克时期有所增加，管风琴的设计更趋交响化，音色的变化更丰富多彩,并能演奏渐强和渐弱等效果。管风琴开始在音乐厅建造，著名的管风琴设计师包括沃克（EberhardFriedrichWalcker）和维利斯（HenryWillis）等。而由于制造商与场地的不同，每一台管风琴的音栓都略有不同。如今机械管风琴的制造受很多方面的影响，如价格、场地等，且不方便携带，各大音乐院校中也极少拥有机械管风琴，所以管风琴学子们几乎是在电子管风琴上进行练习。笔者在电子管风琴（ViscountunicoCL6）上对该作品进行音响构建，结合各位演奏家的演奏视频以及音频，对演奏进一步进行诠释。门德尔松《六首管风琴奏鸣曲》的音响构建明末清初，随着西方文化逐渐流入中国，管风琴也在北京、上海等地陆续被安装使用，但在经历过一系列的历史变故后，这些管风琴都随着历史的风霜消失殆尽。而如今，在我国一些重要的场所，如上海东方体育中心、北京音乐厅等地陆陆续续对管风琴进行了采购与安装。笔者有幸在上海东方艺术中心演奏过机械管风琴并对其内部构造进行参观。20世纪后半叶，科技在进步，管风琴也进入了电子时代，出现电子合成器式的电子管风琴。对于传统的机械管风琴来说，电子管风琴在造价上更加的“亲民”，并且便于携带；在演奏上演奏者不需要更换大量的音栓，可以根据其自带的可编程音色储存按钮进行音栓配置，并在演奏中快速切换。但从演奏角度来讲，音色和音响上还是传统机械式更能诠释管风琴经典作品的真谛。“十九世纪的德国日益受到教堂以外的歌剧和交响音乐的影响，形成了一种追求透明丰满音色的管弦乐语汇的键盘写作风格。管风琴的琴体扩大了，键盘增加至3或4层，可以有更多的层次来塑造音乐。”沈媛.管风琴的艺术（下）.中央音乐学院出版社[M]，2013.4：1.以下为笔者结合浪漫主义时期管风琴的制造所选择的电子管风琴型号，Viscount电子管风琴UNICOcl6。沈媛.管风琴的艺术（下）.中央音乐学院出版社[M]，2013.4：1.音栓配置——以Viscount电子管风琴UNICOcl6为例在浪漫主义时期，风琴变得更加交响化，通过对音栓进行处理，侧重于完善音栓并且加强音色变化的幅度，使其能够创造出渐强、减弱的音色。该时期的管风琴发展以德国和法国最具代表性，开始注重个人的主观意志，抒发个人情感，揭示人性并赋予丰富的想象力，在古典主义音乐的传统上进行大胆的创新。其一在音乐形式上打破了古典主义音乐规整的形式结构的限制，更加自由随性；其二主要运用和声来展现浪漫主义的色彩，更加频繁地运用不协和和声、半音阶，更大力度增强和声地色彩。键盘布局如下：独奏键盘ⅣSolomanual强弱音键盘ⅢSwell伴唱键盘ⅡChoir（巴洛克时期管风琴Ⅱ键盘是大键盘）大键盘ⅠGreat（巴洛克时期管风琴Ⅰ键盘是伴唱键盘）脚键盘PedPedal管风琴与电子管风琴属于一个音乐大家族，它们有着一脉相承的渊源关系，两者采用多种相同的演奏方式，如：三行乐谱、双手双脚同时演奏多层键盘、演奏形式更为复调性和交响化。管风琴是音乐史上第一台键盘乐器，羽管键琴与钢琴均在某种程度上模仿管风琴建造而成。在管风琴多年的发展中，随着时代的变迁，技术的革新，也发生着不同的变化。正如我们前文所说，在浪漫派时期，管风琴的体积逐渐变得庞大，音响逐渐辉煌复杂。许多人把管风琴的声音称之为“上帝的声音”，但是与辉煌相对比它的不可移动性也成为它无法走向民众的一个弊端。在年，劳伦斯哈蒙德发明了电子管风琴，使管风琴音乐走向了民众。在这之后，剧院管风琴、电子管风琴的逐渐发明使得管风琴这一优秀的演奏形式不仅服务于教堂，还可以走向大众服务于民众。如今，在各高校、音乐教育机构、家庭中，电子管风琴成为更多取代管风琴并可以练习的乐器。又由于每台电子管风琴均有某种程度上与管风琴的不同，如在电子管风琴上演奏音色会发生一定的变化。1897年，萨帝厄斯·卡希尔（ThaddeusCahill）成功研制出一台电传琴（Telharmonium特尔哈蒙宁电琴），该琴利用定子线圈在旋转磁场作用下感应产生不同频率的正弦波（纯音），并叠加组合成复合音而发声。所产生的电信号需通过电话线进行传输。这是音乐史上最早的电子乐器，但只能称为实验性乐器，不具备实用价值。直到20世纪30年代，真正有实用意义的电子乐器才逐渐登上历史舞台。由斯科尔斯（Percy）主编的《牛津音乐指南》（theOxfordCompaniontoMusic）中，对电子管风琴的定义如下：ThePipeless（Electrophonic，Electrotonic）Organ.Thistypeofinstrument(whichdatesfrom1930)isdiscussedunderElectricMusicalInstrument。译为无音管的（电声）管风琴，这种乐器属于电子乐器范畴。词条中所提及的20世纪30年代指的是由法国发明家库普勒和基夫莱（CoupleuxEdouardArmand,GiveletJoseph）于1934年11月13日获得的专利“ElectricRadioOrgan”（无线电风琴）。该琴的发声元件为由电子三极管（Electronictriode）组成的电子振荡器，能发出全部管风琴的音色和各种音栓的音色，并通过放大器产生音色和音量的变化。1935年美国哈蒙德公司研制出HammondOrgan哈蒙德电风琴，这台琴的问世令早期电乐器大踏步向现代电乐器前进。其主要发声原理承袭自卡希尔的电传琴，通过电动机带动多个形状不一的多边形音轮（Tonewheel）靠近永磁线圈（Permanentmagnetcoil）产生电子振荡发声。通过不同形状的音轮可产生不同频率的基音和谐音，从而使音色变化更为丰富。至今哈蒙德风琴的经典型号B3和B4依旧在许多舞台上被使用。1950年，日本松下公司（Panasonic）买下了电子管风琴的制作专利，由音频专门的部门Technis成功地研制出SX系列电子管风琴，随后亦有多种升级型号，现已停产。这一时期，美国各大乐器厂牌兴起了一股“电子管风琴热”，相继推出自家研制的乐器。如鲍德温（Baldwin，美国著名钢琴制造商）公司于1947年研制的Model11电子管风琴、康恩（C.G.Conn，美国著名铜管乐器制造商，在国内常被称作“康牌”）公司于1947年研制的2-DConnsonata型电子管风琴、古尔布兰森（Gulbransen，美国著名钢琴、自动演奏钢琴、家用风琴制造商）公司于1957年研制的ModelB（Model1100）电子管风琴等。五十年代初，哈蒙德风琴引入日本，雅马哈公司开始意识到为了保持其国内领先地位，必须开始研发电子乐器。1959年雅马哈公司在哈蒙德风琴的基础上改良更新生产出第一台立式电子管风琴D-1，同时也是世界上第一台晶体管发声的电子管风琴。此后，雅马哈将同系列电子管风琴取名为Electone（即Electronic与Tone的组合词，意为“电子之声”）雅马哈电子管风琴于1969年引入美国，于上世纪八十年代由雅马哈音乐振兴会和中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院共同引入我国，目前以EL和ELS系列琴最为常见。现代电子管风琴早己步入数码时代，音源种类多为采样音源（AWM，AdvancedWaveMemory，高级波形记忆）和虚拟音源（VA，VirtualAcoustic虚拟原声音色）。直至今日，世界范围内十余种品牌上百种型号的电子管风琴争奇斗艳，百多年来，电子管风琴的演进与更迭映射着人类电子音乐史的发展与变迁。管风琴与电子管风琴均拥有强弱表情踏板，但不同的是管风琴的强弱表情踏板在完全关闭，收到0％的时候，依然会有较弱的声响。在电子管风琴上演奏时，我们渐弱并收减音量时应当不要低于50％。这种遥远的相似性，是我们应当在演奏时谨慎并活用的。管风琴与电子管风琴不同之处在于：触键的不同。管风琴的琴键没有力度感应装置，在管风琴中表达力度强弱可以通过叠加或减少音栓、控制强弱踏板、触键的时值的三种方式。其中触键的时值通过听觉差异呈现观众需要重点突出的音符与和声，时值稍长则观众听觉上感觉这个音力度较强。而电子管风琴有触前控制（initialtouch）和触后控制（aftertouch）。触前控制是手指触键的第一时间所产生的音量大小，触后控制则是在手指保持按压琴键的同时，增加指尖压力，压力越大声音会越强，反之则越弱。电子管风琴中触前控制（Ｉ．Ｔ．）、触后控制（Ａ．Ｔ．）是这个乐器的一大特色，非常适合演奏交响乐团中的弦乐、管乐等乐器。但是在还原管风琴演奏上，需要完全关掉触前控制与触后控制，避免突然出现的强音或是音量波动不稳定等失误影响乐曲原貌。在门德尔松出版自己的六首奏鸣曲时，他写下了明确的音栓配置。他写道：“在乐曲中当我标记出不同的强弱记号的时候，是我希望大家换音栓的地方”。由此看出，整个门德尔松的音响结构是更为清晰、更为倾向于巴洛克时期的音色风格，而并非像同时代的法国浪漫派的音乐中追求气氛性的、混独性的、主调性的音乐思维的风格。【门德尔松音栓配置分类】门德尔松在出版管风琴作品时明确写道由弱到强的音栓配置。pp只用一根笛管8p几支柔和的基础管8或笛管8叠加在一起mp笛管8+4mf笛管8+4,基础管8+4f笛管8+4+2,基础管8+4+2,柔和的簧片管ff笛管8+4+2，基础管8+4+2,柔和的簧片管，明亮的賛片管，Mixture(coupler）脚键盘pp柔和的笛管16+8具体的音栓配置还要根据不同的作品来进行调整。以下表格为Viscount电子管风琴UNICOcl6的所有音栓配置。PEDAL脚键盘MAN.Ⅰ手键盘

ⅠMAN.Ⅱ手键盘ⅡContra

Violon

32’低音小提琴音栓

32’Bourdon

16’闭管笛音栓

16’Rohr-gedackt

8’封顶笛音栓

8’Prinzipal-bass

16’低音主音栓

16’Prinzipal

8’主音栓

8’Viola

di

Gamba

8’古大提琴音栓

8’Subbass

16’低音音栓

16’Hohlflote

8’空心笛音栓

8’Vox

Celeste

8’天籁音栓

8’Violone

16’小提琴音栓

16’Unda

Maris

8’吟音音栓

8’Prinzipal

4’主音栓

4’Oktav-bass

8’低音八度音栓

8’Oktave

4’八度音栓

4’Rohrflote

4’芦苇笛音栓

4’Gedackt

8’封顶管低音音栓

8’Spitzflote

4’尖管笛音栓

4’Nasard

2

2/3’五度音栓2

2/3’Choral-bass

4’宽口管低音音栓

4’Super-oktave

2’高八度音栓

2’Blockflote

2’木笛音栓

2’Contra

Bombarde

32’低音簧管音栓

32’Kornett

Ⅳ短号音栓Terz

1

3/5’三度音栓

1

3/5’Posaune

16’宽口簧管音栓

16’Mixtur

Ⅴ混合音栓Scharf

Ⅲ高五度混合音栓Trompete

8’小号音栓

8’Contra

Trompete

16’低音小号音栓

16’Fagott

16’巴松管音栓

16’Coupler

Ⅰ/P联键音栓

手Ⅰ/脚Trompete

8’小号音栓

8’Oboe

8’双簧管音栓

8’Coupler

Ⅱ/P联键音栓

手Ⅱ/脚Krumm-horn

8’弯角号音栓

8’Vox

Humana

8’人声音栓

8’MidiTremulant颤音装置Clairon

4’克拉里昂音栓

4’

Coupler

Ⅱ/Ⅰ联键音栓

手Ⅱ/手ⅠTremulant颤音装置

MidiMidi根据上表格以及门德尔松对其乐谱中的标记，可以根据其与具体不同大的电子管风琴来配置《六首管风琴奏鸣曲》的音栓。弹奏法设计通过上文中对作品音乐本体的解析以及作曲家在作品中的注释分析，笔者认为演奏者们在完整演奏这六首管风琴奏鸣曲的同时，需更多地关注触键、呼吸、律动等方面的细节处理。接下来我们主要针对作品中需要仔细推敲的细节进行举例分析。手键盘管风琴的键盘分为手键盘与脚键盘，两者的“演奏”技术大相径庭，而手键盘的演奏相对更为复杂。为方便演奏者的二次创作，笔者从声部层次、快速跑动、音色切换、双音连奏以及连续的和弦进行这些方面分别进行论述。1、声部层次键盘乐器是多声乐器，该乐器与其它乐器所不同的是方便演奏多声部作品。管风琴作为“乐器之王”，不仅擅长表现多声部音乐，甚至可以达到乐队的效果。这就需要演奏者具备较高的音乐素养，既能清晰地判断与划分声部的层次，又能运用相应的演奏技术构筑立体的音响效果，充分展现多声部音乐的魅力。门德尔松的《六首管风琴奏鸣曲》运用了大量的复调写作技法，而目前大部分的演奏者在机械管风琴上演奏该作品的几率少之又少。演奏者们想要最大限度的还原作品原貌，首先需要运用理论知识对复调片段进行声部层次的划分，其次在电子管风琴上设计音栓配置，最后通过不同的演奏技术完成多声部音响效果的构建。（1）包含多种素材的声音层次构建在SonataⅣ第四乐章的赋格段中，对声部的层次感要求较高，如谱例24，主题为向上攀爬至顶端再级进下行，其中十六分音符为线中线形式。在上一章节的分析中我们了解到，此处的主题前半部分来源于第四乐章第一乐段中的第一小节的素材，所以在主题向上“攀爬”的过程中，应该突出上行级进行进中的“D-A”这五个音，十六分音符保持音为伴奏音量，同时手键盘演奏主题旋律时应当先用手做好一个“框架”，手指在已设定好的“框架”中可达到主题所要求的速度与稳定性。谱例24：谱例24中第二行第二小节是主题的第三次呈示，到了第三小节第一声部的对题与第二声部的主题重合，那么这里右手演奏重合的两个声部不仅要突出主题，谱例中所圈出的音同样要在这里被区分，用左手演奏，与右手触键区分开。这里可以借鉴赵晓生先生《钢琴演奏之道》中的“阴、阳两法”，虽然管风琴的触键与钢琴有些许不同，但同为键盘乐器的两者还是可以互相借鉴的。“垂直触键与水平触键，可称作手指动作的‘阴、阳两法’。垂直触键为阳，为刚，以发力之结实、直接、迅捷、有力为根本。水平触键为阴，为柔，以触键之轻滑、推摸、水平、柔美为要领。”赵晓生赵晓生.钢琴演奏之道.上海音乐出版社[M]，2016.3:23.SonataⅥ第四乐章中，作曲家运用复调的写作手法，在手键盘中也出现三个声部层次，甚至有时在手键盘中出现四个声部层次，如谱例25。谱例25：在谱例25中，前9个小节除了第1小节前半部分的手键盘中包含三个声部，可分为三个层次，第9小节最后一拍开始出现四个声部维持一个半小节，可分为四个层次。在整个谱例中，右手都需要同时参与两个声部层次的构建，第一层次为第一声部的旋律音，同时第二层次也就是第二声部的对位与其一同进行，左手也是一样。该处的三至四个声部是互相协同竞争的存在，演奏时应注重每一个声部线条的行进，掌握好每一个持续音与延留音。包含两种技术的声音层次构建当同一只手演奏两个不同素材的声部时需要不同的技术去表现，演奏者的手指在触键应有些许变化，如谱例26。谱例26为SonataVI第一乐章变奏曲式中的第五变奏，主题在高声部或低声部进行陈述，剩下均采用16分音符分解和弦上行的织体。谱例26：如谱例26中所示，二分音符时值为主旋律音，十六分音符的琶音为“伴奏”织体。谱例中前半部分的旋律处于第一声部，右手的最高音为二分音符时值的主旋律，那么演奏时重心应放在主旋律的长时值音符上；而后半部分的旋律处于第三声部的左手上，重心则放在左手最低音长时值音符处。由于管风琴特殊的发声方式，管风琴的触键需要手指向手心带一点“挠”的方式，才能使每个音符更具有独立性，不会黏在一起。但这里的琶音显然跑动起来需要将手稍微扩展，无法达到“挠”的感觉，此时我们可以在原有的跑动上将每个音离键的时间提前，加大手指的机能，用“非连音”的技巧，由于速度较快这样触键反馈出来的声音确依旧是“连音”效果，这样在二分音符时值的旋律音与十六分音符时值的织体结合所构造的两个层次就能形成音色的对比。快速跑动键盘乐器的演奏离不开对手指机能的训练，而快速跑动无疑是最依赖手指机能的一项技术，在提高技术的同时也是需要运用技巧的。在这六首作品中大量出现的快速跑动在笔者的研究中值得一提。单手快速跑动SonataⅥ第一乐章中的主题变奏四就是一个极好的例子，如谱例27。在上一变奏中，作曲家给出的速度标记为“♩=63”，而此时变奏四所给的速度标记为为谱例中所示，提高了三倍之多。谱例27：该谱例中的十六分音符快速跑动均为单手的跑动，演奏时可灵活运用大拇指的转换来达到逐渐上行的要求。单手的跑动虽然是最基础的手指机能训练，但在速度要求极快并且不断需要转移重心的情况下，演奏者在进行演奏时一定要将力度向手心内部释放，便于重心的转移。双手分解和弦琶音跑动SonataⅠ第四乐章中出现的双手同向琶音进行，虽然在织体上采用八分音符并且速度也没有上述谱例中的快，但在双手同向进行时，会碰到一个更加棘手的问题：身体重心的协调。如谱例28，在双手同向进行时，手的重心会同时向同一方向倾斜，身体如若控制不当而管风琴还需要对脚键盘进行控制，可能会出现整个身体重心不稳的情况。谱例28：此时演奏者的重心不能完全放在对手的控制上，手键盘的触键应该在原有的力度上将力度平均分给每个手指，以身体作为支撑，两只手类似于“天枰两端”；另外以四个八分音符的琶音为一组，在每一组的跑动中可以将第一个音稍微加强，以达到声部对齐的效果。双手交接快速跑动SonataⅣ第一乐章一开始就出现十六分音符的快速跑动，并且穿插着双手交替的形式，如谱例29。双手交替行进的快速跑动中，需要注意的是两只手的连接处，上一个音与下一个音既不能相互影响同时要保证同样的音色与速度。谱例29：谱例29中第一次交替在第一小节的第三拍，此时的左手还需要对低音“降e”的长时间保持，那么在左手进行两个十六分音符后转至右手的过程中，左手触键需更加谨慎，在右手第三个十六分音符下键的同时左手需要迅速离键，保证没有多余的音响效果出现。音色切换改变触键方式是改变“微观”上的音色，那么“宏观”上的音色改变就需要通过音栓配置的切换。管风琴的演奏是通过音色的叠加与切换来达到乐队的效果，那么在音色切换的过程中，对触键的要求也是极具水准。例如SonataⅠ第三乐章中的宣叙调主题，在两种音色的切换中不仅带有情绪色彩，还包含着织体与触键的切换，如谱例30。谱例30：ClavⅡ.与ClavⅠ.是两个“性格”完全不同的声音，如上文中所叙述“阴、阳两法”的ClavⅠ.音色较尖锐，具有穿透力，为垂直触键，从手指的第三关节就开始发力，前三关节都保持坚挺状态，触键点要清晰且集中，具有爆发力，使音色集中、明亮，具有穿透力。ClavⅡ.音色柔和，为水平触键，以手指的第一关节为主要发力点，在手指向前或者向后做水平运动时悄然将琴键按到底，从而发出柔和的音色。慢板乐章的触键也可参照水平触键。双音连奏双音连奏属于手指机能性的难点，尤其是连续性的有规则的组合的三度、四度、六度双音。在本文所探究的六首作品中，也不乏有连续双音的进行，SonataⅡ第一乐章与SonataⅢ第一乐章中均出现此类型的技术难点。例如谱例31，SonataII第一乐章B段中的片段，门德尔松的创作中经常在第二乐段使用复调的写作技法，此片段中中间声部的素材来源于对题。谱例31：谱例中左手很长一段时间都处于六度双音的连奏，以小节为单位。克服这种机能性的问题只能顺势而行，由慢到快，先用慢动作找到其相邻的两个音指点的关系，通过慢动作感受两个音之间转换的弧度，一点一点的适应，然后再加速。“指法是克服机能困难的重要因素。有时，一个好的指法能使看来十分困难的乐句变得十分容易，使困难迎刃而解。寻找一个好的指法并尽早把它固定下来，有利于克服难点。”赵晓生赵晓生.钢琴演奏之道.上海音乐出版社[M]，2016.3:126.连续的和弦进行在SonataⅡ的第二乐章中还出现双手组合，形成的连续和弦的进行。该谱例来自于第二乐章中的B段，第二乐章为三部五部曲式，B段的素材来源于A段的第一小节中三个连续上行行进的音，节奏也与A段第一小节中的相同。同样笔者对其指法提供一种可行方案，但在涉及和弦进行的该段谱例不仅需要手指机能达到一定要求，在整体协调上也需要注意。如谱例32，在双手结合而成的和弦连接中，身体同步的协调性又是一个新的问题，况且脚键盘此时也在进行跑动。谱例32：从谱例中我们可以看出，此处手键盘的和弦连接都是同向进行的，在整个上半身向右行进时，应当保持坐姿的稳定，重心放在上半身尽量靠下的位置，使各声部能准确的对齐。脚键盘浪漫主义时期的音乐加强了大量抒情的因素，作品的主题也贯穿了歌唱性的音调，因此管风琴音乐更多的是用连音奏法演奏，需要根据乐句设计好指法特别是脚指法。在门德尔松的创作中，脚键盘很多半音阶的行进，例如SonataⅠ的第一乐章中再现所出现的脚键盘半音阶上行，如谱例33，作曲家还为其标记了“semprelegato”，与前面一样每小节一个句法进行连奏。谱例33：为了避免两脚多次的交叉进行，左脚可占主导，在“黑键”到右边相邻“白键”处可用左脚脚尖至脚跟来达到其连音的效果转换，而再往右边继续进行到“黑键”处还是用左脚脚尖接着向下，以此类推，只有在f音和c音处左边相邻也是“白键”的地方可用右脚脚尖下键。这样可以确保脚键盘在半音阶上行行进时的流畅感，并且谨遵作曲家标记此处该用连音的方式。在这六首作品中，同样涉及到“黑键-白键”处还有很多，例如谱例34，SonataⅥ第一乐章中的第一变奏脚键盘中出现的连续极近进行，这是变奏所产生的新素材，利用落提的手法使情绪相对于主题更加高涨。谱例34：如上图中标注所示，这五组音均为相邻的“黑键”与“白键”之间的行进。“黑键”到“白键”为上文中所描述的脚尖到脚跟，“白键”到“黑键”的行进则为脚跟到脚尖，这样极大避免双脚交换时悬空所造成的重心不稳。那么该作品不乏出现确实会使重心出现偏差的部分，例如谱例35，SonataⅤ的第二乐章，作曲家在该乐章的脚键盘中几乎都标记了跳音，贯穿整个乐章的跳音需要在技术上特殊处理，此处截取一段。谱例35：在脚键盘的断奏中，我们需要将腿悬空，脚背用力，脚尖触键达到脚键盘触键的稳定性与准确性。然而一个健康的人，一条腿的重量约占体重百分比的18~22之多，所以在腿悬空时需要很大的支撑力来给予身体的平衡。这里就需要我们平时多对腿部肌肉进行锻炼，与演奏相辅相成。由于门德尔松运用了很多复调的创作技法，脚键盘中也有主题旋律出现，例如谱例36，SonataⅡ第三乐章的赋格曲中，主题在脚键盘的声部出现时。谱例36：这一类型的脚键盘出现主旋律时，应当模仿手键盘主题出现时的处理与音乐表现，以及呼吸气口。在这首赋格曲中，脚键盘出现主题，触键应当与手键盘中较为氤氲的音色靠近，脚尖的触键可以适当放慢，使音色更加柔和一些。身体平衡与协调在上文中笔者对手键盘与脚键盘技术难点分析的同时，均碰到一个身体平衡与协调的问题，在宏观上演奏者需要通过身体协调来保证手键盘与脚键盘的各声部同时高度对齐与统一。结合自身演奏经验，笔者将作品中较难达到平衡的地方进行解析。例如谱例37，SonataⅢ第一乐章开始主题出现处，手键盘多处为双音同时进行，而脚键盘也出现需要高度对齐统一的旋律。谱例37：弹奏呼吸处理呼吸能够使键盘乐器的演奏更具有生命力，在演奏的过程中，必不可少的是对作品呼吸规律的掌握，这是每个演奏者都需要面对的问题。通过对作品的分析，我们可以从动机、乐句甚至乐段上对作品做呼吸的处理：动机呼吸“动机一般是环绕一个主要重音所结合成的音组,这音组往往在曲调的音高关系、节奏,甚至在和声方面都具有鲜明的特点,从而使它获得独立的性格,成为整体中表达内容的最小单位。”吴祖强.曲式与作品分析.人民音乐出版社[M]，2003.6:47.SonataⅠ第一乐章中，同一动机几次连续进行，并且作曲家给出连音记号的提醒，如谱例38，此处动机来源于主题中的素材，此处不乏为作曲家不断加深主题印象的痕迹。谱例38：谱例中第三小节开始，以连续的两个下行四度行进为动机，经过三次行进推动情绪。四拍的动机中，原本第一个音符就是顶点，所以这里当之为强拍位置，而并不是在每小节的第一拍；动机中的最后一拍既处于连音线末端，又是情绪低幅处，自然可将最后一个音保留的时值缩短，如高声部最后一个音原本是四分音符，那么我们可以将其处理成八分音符，剩下的半拍空出给音乐呼吸调整。连续三次的行进就给予三次的小呼吸，会使乐曲更富有韵律。同样在第二乐章中更为突出，整个乐章像是由许多的“砖块”堆砌而成，如谱例39。谱例39：如上图谱例，作曲家给出的连音线其实就是对呼吸最好的引导。以高声部为例，在每个连音线末端的音符处都做缩短音符时值处理，同样速度不变，在剩余的时值用来准备下一个短句，以此达到不断呼吸的效果。乐句呼吸“乐句是表达一个相对完整的乐思的基本单位。”吴祖强.曲式与作品分析.人民音乐出版社[M]，2003.6:54.SonataⅠ第三乐章是一个十分合适的例子，整个乐章都是在乐句末呼吸，如谱例40。谱例40：以时值较短的一个短句加上二分音符时值的一个短句合二为一，前者音色较为轻快，后者音色庄重华丽，形成鲜明的对比，用这种形式完成了整个乐章的陈述。以这种“a+b”的乐句为契机，在每一句的句末呼吸，使该乐章的层次更加分明。设想，倘若在这些乐句中间不做呼吸的处理，在两种素材与音色的转换中会持续进行，使其丧失乐句感，对整个作品的结构会产生很大的误导。乐段呼吸“作为表达一个相对完整的乐思的基本单位,乐段是完整曲式中最小的结构,正因此可称它为一部曲式。”吴祖强.曲式与作品分析.人民音乐出版社[M]，2003.6:54.SonataⅢ第二乐章的延长记号处于两个乐段中间转换的地方，如谱例41。谱例41：上一章中我们已经分析出该乐章为二段式，在第一乐段结束处作者给出延长记号，给予演奏者在该处有喘息的信号，在这里可做自由延长，这是作者给予记号的乐段呼吸，那么在未标记处也可做出这种呼吸，例如：谱例42：如谱例42为SonataⅢ第一乐章中第一乐段与第二乐段的连接，在第一乐段结束后，停留在长时值音符上，这里同样需要做出乐段呼吸。而下一个乐段的素材与第一乐段完全不同，所以这里可休息更长的时间来为下一乐段新的主题出现做充分准备。Rubato的处理19世纪浪漫主义音乐最显著的特征之一是Rubato即在一首整体的节奏严整的作品中，允许某些片段、某些乐句弹性速度的技巧。“Theexpressivealterationofrhythmortempo.Inanearliertypethemelodyisalteredwhiletheaccompanimentmaintainsstricttime.Alatertypeinvolvesrhythmicflexibilityoftheentiremusicalsubstance.Bothoriginatedasapartofunnotatedperformingpractice,butwerelatersometimesindicatedinscores.Somemodernwritersrefertotheearlierandlatertypesasmelodicandstructural,borrowedandstolen,contrametricandagogic,orboundandfree.”StanleySadie.TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians.SANDRAMANGSEN:Rubato.虽然围绕着速度rubato这个词有一定程度的歧义，更常见的只是被称为速度。然而，对于传统上可以接受的速度变换程度，学者们的观点有很大的不同。“例如，二十世纪的管风琴学者哈罗德·格里森(HaroldGleason,1892-1980)在他对节奏rubato的定义中描述了“速度上的细微变化”HaroldGleason,“TempoRubato”inMethodofOrganPlayingEightEdition(UpperSaddleRiver,PrenticeHall,1996),277.根据哈罗德的说法，在19世纪中后期，表演者和作曲家可以自由地使用高水平的rubato。此外，19世纪下半叶和20世纪早期独奏演奏者在速度上达到了自由的顶点。一般来说，表演者觉得自己有权利运用速度的灵活性，甚至可以为了达到他们自己的表现理念而偶尔修改作曲家的手稿。在艺术自由的一个世纪之后，钟摆转向了完全相反的一端。在二十世纪早期，一种极端的意识形态出现了，要求严格遵守作曲家的乐谱。学者克里斯托弗·斯莫尔在他的书《音乐和表演的意义》中探讨了二十世纪的哲学问题。“没有任何规定告诉我们，乐谱是神圣的文本，不能以任何方式修改，以尽可能接近它在作曲家的时代的演奏方式。或者，如果这样的规定确实存在，它也是20世纪作曲家和音乐学家为了争夺对音乐文本的控制权而发明的”ChristopherSmall,“SumminguptheDeadComposer,”inMusickingTheMeaningofPerformingandListening,(Middletown,CT:WesleyanUniversityPress,1998),89-92.除了严格按照作曲家的乐谱演奏之外，二十世纪还改变了在节奏方面的表演练习标准。尽管19世纪的表演练习标准允许在速度上高度自由，但20世纪的模式转向了一种有速度的限制风格的表演练习，即使在独奏表演中也是如此。哈罗德提出了二十世纪使用Rubato的模式。他说:“在整个二十世纪，艺术家们以一种更加克制的方式使用Rubato。”同样，哈罗德在讨论弹奏速度时也提到了“门德尔松式的方法”。哈罗德特别描述了门德尔松拥有更严格的方式：尽管门德尔松的指挥风格是要求严格按照速度的形式，但事实证明，作为一个演奏者和作曲家，他使用了弹性速度。因此，二十世纪的学者们创造了一种叙述，错误地将门德尔松的所有的速度都概括为极端严格。在二十世纪对速度严格的控制的形式下，及学者对门德尔松提出的不正确的看法下，对门德尔松的注释的一般倾向于对速度的严格控制。“例如，桑德斯(1921-1992)在《管风琴奏鸣曲第3号》第一乐章中建议在四分音符值时立即将速度调整到88，而不是像门德尔松在乐谱中指示的那样逐渐增加到100。”Little,“TheOrganSonatas,”285.Little,“TheOrganSonatas,”285.毫无疑问，二十世纪的学者们过分强调节奏，并创造了存在问题的概念。试图找到一种历史上正确的演奏门德尔松管风琴奏鸣曲的方法，完全偏离了门德尔松可能希望演奏者们从他那里获得的信息或是关于他的信息。更具体地说，在重建的二十世纪节奏模式下演奏门德尔松的六首管风琴奏鸣曲，消除了浪漫主义鲜明的核心特征之一——高度弹性的速度。然而，具有讽刺意味的是，门德尔松的六首管风琴奏鸣曲的真正演奏风格需要的是个人的诠释。从最初发表到现在，门德尔松的六首管风琴奏鸣曲在听众、学者和表演者中享有很高的声望。大多数评论家认为六首管风琴奏鸣曲表现了很高的艺术成就，但许多研究者在乐曲的正确分类上存在分歧。这六首管风琴奏鸣曲的出现日期、高度弹性的速度特征以及门德尔松作为一名管风琴手和作曲家的信息，清楚地体现了浪漫主义风格的乐曲。此外，19世纪中叶出现了一种趋势，允许表演者利用更高水平的弹性速度。尽管门德尔松在他的六首管风琴奏鸣曲中明确地指出了一些Rubato的地方，但这些乐谱并没有表现出门德尔松所想象到的完整的自由速度，也没有表现出19世纪管风琴家所使用的所有速度上的细微差别。因此，在门德尔松的六首管风琴奏鸣曲中加入了由演奏者自行决定的自由速度，这是一种更具有历史精确性的演奏方式。二十世纪一些学者认为，门德尔松作为一个指挥家，对速度的处理仍然是严格的，但是作为一个表演者，门德尔松追崇并鼓励节奏的不规则性。尽管他在第65号作品的总谱中加入了许多指令，但他还是把许多解释留给了演奏者自行判断。对Robato运用是门德尔松《六首管风琴奏鸣曲》最明显的浪漫特征之一。例如，门德尔松在SonataⅢ和SonataⅥ的第一乐章中就要求有剧烈的节奏变化。此外，在经过笔者上一章的分析可以看出，通过浪漫主义的“镜头”，门德尔松摒弃了传统的古典奏鸣曲形式，甚至运用更早之前的古二部曲式，在六首管风琴奏鸣曲中采用对位式赋格曲写作，他还运用了极端的力度变化以及对众赞歌主题旋律的借鉴。虽然在作品65的手稿中存在自由弹性的速度，但是谱子并没有反映出门德尔松所设想的节奏自由的全部程度。根据笔者对各名家所演奏《六首管风琴奏鸣曲》的碟片分析，结合自身演奏经验，对其做出相对自由的阐述，分为以下几点：一、作曲家明确的标记上文中笔者提到了SonataⅢ，在该作品的第一乐章里，作曲家做出了罕见的对速度具有转换要求的注释，“速度逐渐增加至♩=100”，并在再现之前给予“rit”标记逐渐回到原速度，如谱例43、44。谱例43：谱例44：这里在原速度为“♩=72”的前提下，通过两小节的连接，作曲家要求将速度逐渐提升至“♩=100”，并在再现之前要求逐渐回到原速，在这样的注释下，给演奏者的二次创作提供了很大的支撑，我们可以通过一连串的十六分音符逐渐自由的加速，完成对作品的二次创作。同样在SonataⅠ中，作曲家在第三乐章标题处给予的速度注释也能完全体现其对Rubato的要求，如谱例45。谱例45：这里的“ungefahr”标明速度要求明确给出“大约”的这种模糊性提示，对演奏者的二次创作提供明确指示，在演奏时可根据自身呼吸与对作品的理解，在速度为“♩=80”的范围内上下波动，十分符合19世纪浪漫主义背景下的渲染。SonataⅡ中作者也在两段素材不同的地方分别标记了速度，如谱例46，谱例47。谱例46：谱例47：如上图中谱例所示，第一段“♩＝69”，以八分音符为主要织体；第二段“♪＝72”，以十六分音符为主要织体。由于两个乐段分别以八分音符和十六分音符为只要织体，那么倘若我们将第一段的八分音符与第二段的十六分音符视为同一标准，第二段转换素材之后的速度感觉就比第一段稍快了一点，这也是作曲家所给出弹性速度的记号。在乐章结尾处适当放慢速度又感觉像是与第二段稍微加紧的速度中和，如谱例48。谱例48：二、对作品的理解浪漫主义时期的音乐大多数是以一个大的线条来表达一种情绪，那么在这个乐句里，音乐情绪是要持续住而不能断掉的。这就需要演奏者从整体来思考乐曲，分析好曲式的结构，清楚有几个段落，并且找到每个段落的顶点，设计好为了达到顶点所需要采取的手段，比如自由节奏Rubato的方式，然后回归到原来的速度。沈媛.管风琴的艺术（下）.中央音乐学院出版社[M]，2013.4：沈媛.管风琴的艺术（下）.中央音乐学院出版社[M]，2013.4：3.（一）素材变换导致的速度变化SonataⅠ第一乐章中，很明显作者在谱面标记给出两个强烈对比：ff、mp。这是作曲家对音栓配置的要求，后文会有详细提及。作品以ff开始，用作曲家所标注的♩＝92的速度，如谱例49。谱例49：这里引子的动机还属于较短小的结构，谱面上连音线也标注的十分详细。接着向下进行到本乐章主要织体连续八分音符的行进时，速度可逐渐稍微增加，如谱例50。谱例50：在从上述“3+1”的动机由四分音符过渡到八分音符处，八分音符连续行进的织体可稍作加速出现，将气氛缓缓提升。而后都是对主题在不同声部的陈述形成连接赋格段，直到副部主题“pp”标记的出现之前，将速度调回，逐渐回到原速。副部主题为二分音符行进，原本音符时值上的变换就让情绪平静下来，加上自由节奏转换，在这之前就有准备将速度降低，使之更加扣人心弦，撩拨人心。如谱例51。谱例51：接下来的mp与ff相交错的形式对情绪也产生鲜明的对比，在二分音符时值的mp处可保留原速或稍慢，八分音符行进的ff处可运用上述方法稍快，使之更加紧密，互相交错，协同竞争，这也许就是作曲家的本意了。以副部主题的再现结束，以浪漫主义视角来看，自然是可以在结尾添加上“rit”的效果。SonataⅣ第一乐章在第二个主题动机出现时也可加快速度，如谱例52。谱例52：上图谱例中的第三小节与之前的十六分音符织体不同，在连接处改为八分音符，但又根据下文中以附点音符为主要素材的主题动机，可见接下来的乐段显然更加活泼。所以在谱例中第三小节与第四小节就可逐渐增加速度，与接下来的动机相呼应。（二）句尾的速度处理SonataⅠ第二乐章则可以根据作者对连音线的详细标记来体现rubato的自由节奏。不难看出，整个乐章围绕一个动机进行，如谱例53。谱例53：该动机可分为三个部分，分别为前两小节、第三四小节与后四小节，而值得注意的是，每个部分的句尾都是由四分音符加八分音符的音型结束，加上连音线的效果想象得到是一副捎带拖延又神圣的感觉。在这里可比“♪＝100”的速度稍慢些。那么连接上下文，在十六分音符处就可演奏的些许紧密，在这种环境种找到最舒适的感觉。最后结束句也另有一番滋味，如谱例54。谱例54：在结束句最后五个小节中，可寻找到向上的音阶连续进行，在达到顶点降a音时转而向下并且变换音符时值回到主题动机上。那么在前两小节向上进行时可遵循原速紧密上行，后三小节可将速度放慢，直至结束的延长音。SonataⅡ第二乐章的主题是由几句四小节的小乐句构成，每一句的句尾都是以时值较长并且向上推动至顶点或下行叹息的形式出现，一上以下形成鲜明的对比。所以在这里句尾我们做稍拖延的处理，会给该庄严又活泼的快板增添几分色彩，如谱例55。谱例55：在谱例中，每四小节的句