工业化之后的美学追求

“让它变新”：

工业化之后的美学追求

修拉作品《大碗岛的星期天下午》资料图片

毕加索作品《小提琴》资料图片

米罗作品《农场》资料图片

马奈作品《吹笛少年》资料图片

在北京展览的梵高作品《阿尔勒妇女》（吉努夫人肖像）吴云

摄

近期正在北京举办的“莫奈、梵高与现代主义大师展”，展

出了莫奈、梵高、莫迪里阿尼、米罗、波洛克等36位现代主义

艺术家的47件真迹，涉及现代主义艺术的诸多流派。

现代主义通常是指发端于欧洲，其后扩展到世界各地的一场

哲学和文艺运动。一般认为其发物于19世纪中下叶，全盛于20

世纪最初30年。许多人认为，二战以后现代主义仍有发展，被

称为晚期现代主义。现代主义艺术凸显了对创造新形式的渴望,

这反映了工业化所带来的现代社会的急剧变迁。

城市化进程中的嫂变

现代派艺术的诞生有它的社会基础。随着蒸汽机、火车和电

报等近代科技的发明，西欧社会最早开始了工业化进程。伴随着

工业化的发展，效率、速度、标准化了的时间等等就成为政治、

经济、军事乃至日常生活所追求的目标，这极大地影响了现代主

义哲学和文艺从主题思想到手段、风格的变化。

与科技和经济领域的工业化相伴，欧洲和北美相继进入城市

化的社会过程。城市大规模地向周边地区扩展，农村劳动力纷纷

涌向城市。与传统乡村不同的是，现代大都市的体验是人头攒动

中的个人孤独，“个人不再回应他人的凝视和笑脸”（本雅明语）。

经济基础方面的这些变迂，决定了社会生活和人们的精神也

界也发生了显著的改变。基于近代人文主义和启蒙思想的艺术创

作活力不再，新的思想源泉纷纷涌现。

生命哲学的代表除了尼采，还有郭尔凯戈尔等人。他们对生

命的理解并不完全相同，但有一个共同点是反对启蒙运动以来的

理性主义，认为生命的至高价值超越了单纯的理性。尼采将生命

理解为一种“强力意志”，也就是一种保持和壮大生命的力量。

他的思想对作家、诗人和艺术家有较大影响。

弗洛伊德的精神分析学说提出无意识是最为基本的生命动

力。19世纪末至20世纪上半叶的现代主义谱系中，意识流小说、

内心独白戏剧，超现实主义诗歌、电影和绘画中都有鲜明的精神

分析印迹。

在崇尚创新的现代主义思想中，技术与技巧的革新令人眼花

缭乱。一般认为，诗歌中的象征主义是第一个拥有明确的自我意

识的现代主义诗歌运动，法国诗人波德莱尔、马拉美和瓦雷里，

英美诗人T.S.艾略特、奥登是其中的代表人物。他们的文学观

并不完全相同，但大旨强调语言本身的节奏和韵律（较少涉及思

想与主题），重视语言的暗示和唤起作用，而不是详尽描绘和直

白抒情。现代诗歌还发展出“自由联想”“自动书写”等手段，

这些在超现实主义诗歌中达到顶峰。

与诗歌相似但比诗歌稍后的是现代音乐语言的革新。勋伯格

等人创作出了无调性音乐，并实脸“十二音序列音乐”，使音乐

语言产生了全新的音乐类型，当然也带来了理论和欣赏实践中的

诸多困惑。曾经写出令世人震惊的《春之祭》的斯特拉文斯基，

20世纪20年代后转向新古典主义，某种程度上可以被理解为这

种激进理念的反作用。

现代主义建筑特别热衷于技术创新。英国为举办1851年世

博会而建设的巨大的钢架玻璃结构，即著名的“水晶宫”就是一

个特别有名的例子。法国的埃菲尔铁塔乍一看与巴黎这座城市的

气质格格不入，但不久就显示出技术创新所带来的新感受力的优

势，以至于像夏皮罗这样的艺术史家称它为“建筑中的印象派”。

德国包豪斯的新建筑和设计理念，使得现代主义建筑与设计理论

经典化，包豪斯风格的建筑也成为现代主义建筑的典范。

现代主义绘画和雕塑中的新技术，是特别值得讨论的。印象

派完善了“户外画法”，特别是对色彩的观察和实验与当时的科

学理论几乎并驾齐驱。新印象派发明了分色主义和点彩技术。毕

加索的准立体主义作品《亚威侬的少女》重新发现了非洲面具和

雕塑的魅力，这反映了现代主义艺术对原始性、稚拙性（儿童艺

术）的偏爱。立体派发明了拼贴，电影出现了蒙太奇，杜尚发现

了“现成品”，超现实主义发明了“自动书写”，杰克逊•波洛

克创造了“滴画”类型。这些都是现代主义艺术中的技术创新。

原创性与前瞻性

对原创性的追求是现代主义美学最显著的特征之一。现代主

义艺术家们和最早的理论家们，反对陈陈相因的学院派艺术理

论，崇尚对传统的改写、重述、转变和重构，而不是对传统亦步

亦趋的追随和重复。现代主义理论家们推崇“新”的重要性，认

为一种严肃的艺术只能对日新月异的新科技和现代化作出及时

的反应，而不是掉头不顾。意象派诗人埃兹拉•庞德说“让它变

新”，这几乎成了现代主义的口头禅；艺术批评家罗森伯格的批

评文集取名叫《新的传统》；艺术批评家和艺术史家罗伯特・休

斯的代表作则是《新艺术的震撼》。不过，在现代主义理论光谱

里，并不是只有一种创新的理念，也有一种重要的声音是宣称现

代与传统的辩证张力的。这在T.S.艾喀特和格林伯格那里都表

现得非常清晰。

强调艺术媒介的特定性是现代主义美学的另一个显著特征。

这一点可以追溯到德国启蒙思想家和戏剧评论家莱辛的《拉奥

孔》那里。这本书讨论了诗与画的界限，可以被视为走向现代主

义艺术自律性思想的萌芽。其后经由法国文学家和批评家戈蒂耶

“为艺术而艺术”的口号变得广为人知。当然，这种思想在现代

主义全盛期的代表是美国艺术批评家格林伯格，他的《走向更新

的拉奥孔》提出了一种最为严格的媒介特定性理论。这一理论一

直贯穿到他后期总结性的发言《现代主义绘画》中。在那里，他

提出的著名的现代主义概念就是：现代主义是一种自我批判的方

式，康德从理性的角度批判理性本身的限度，因此“康德是第一

位现代主义者”。正是在这篇文章里，格林伯格提出了更著名的

绘画平面性理论。他认为，“平面性”是绘画这种艺术媒介唯一

不与其他艺术媒介分享的特征，因而，绘画注定会走向平面性，

而马奈因其绘画平面性的特征而成为第一位现代主义画家。

注重功能性是现代主义美学的第三个显著特征。这一点主要

体现在现代主义建筑里。现代主义建筑理论中最著名的口号是密

斯•凡•德罗提出的“少即是多”，即建筑必须以功能为唯一目

的，应当抛弃所有不必要的装饰。库布西耶将建筑理解为供人居

住的机器，拥有机器的一切功能属性，反对所有不必要的修饰。

在绘画和雕塑里，这一点与现代主义艺术理论中的媒介性和物质

性理论相关，例如绘画的功能不是提供一种虚拟的三维空间，“假

装在墙上挖出一个洞来”，而是墙壁平面上的一个组件，是墙壁

功能的一部分。

现代主义美学的第四个显著特征是推崇先锋性。可以在两个

意义上理解“先锋”一词的含义。首先是社会上的先锋。现代主

义理论认为艺术家是处于社会前沿的人物，应该带领社会大众走

向进步。其次是艺术上的先锋。现代主义艺术家和批评家们经常

将艺术的先锋性理解为原创性基础上的前瞻性和引领性。他们主

张主动地培养自己的观众，使观众跟上自己的创新步伐，而不是

被动地适应艺术的惯例和观众的惰性。波德莱尔在论述“现代生

活的画家”时有个著名的说法是，“这些画可能是为50年以后

的观众准备的”。换言之，他将现代主义绘画透支性地押在了未

来的赌注上。

不断涌现的诸多流派

1874年，一群经常被法国官方沙龙（沙龙举办一年一度的

全国性美展）拒绝参展的艺术家，在巴黎摄影师纳达尔工作室举

办了第一个独立的展览。展品中莫奈的作品《日出•印象》受到

艺术批评家路易•勒鲁瓦的嘲笑。后者称他们是一群印象派。这

个名称不胫而走，成为现代艺术史上第一个由批评家杜撰，从贬

义转为中立甚至褒义的艺术流派的命名。

著名的印象派画家有莫奈、雷诺阿、毕沙罗、莫里索等人。

他们视爱德华•马奈为他们的领袖。马奈是从写实主义向印象主

义过渡的人物，也是公认的第一位现代主义画家。马奈与印象派

画家响应诗人波德莱尔的号召，主张描绘现代生活，反对学院派

绘画的题材等级制——从历史、神话题材的人物画，到风俗画（即

描绘当代生活的作品），再到风景画和静物画。他们在巴比松画

派的基础上完善了户外画法，放弃深褐色的阴影，色彩明亮，笔

法自由。印象派画家中的多数放弃了对物象究竟“是什么”的本

体论态度，转而拥抱面向对象“如何”向画家显现的现象学。印

象派绘画无论在题材上还是在技法上都颠覆了法国学院派传统。

他们离开官方沙龙自办展览的做法，也促进了展览观念的改变，

开创了新的展览方式。

新印象派与后印象派是对印象派的发展与校正。新印象派的

代表人物有修拉和西涅克。修拉将印象派画家并排的小笔触发展

为更小的点，创立了“分色主义”，亦被称为点彩派。他创作的

《大碗岛的星期天下午》成为一件纪念碑式的新印象派作品。西

涅克继承了他的画法，又将这种画法传给了在巴黎期间的梵高。

后印象派这个词是英国著名艺术批评家罗杰•弗莱的发明，

用来定义塞尚等人的绘画风格。后印象派的代表人物是塞尚、梵

高和高更。他们的共同点是采用了印象派的明亮色彩和自由笔

触，以及刻画日常生活场景和风景。但他们都有自己的风格。与

印象派画面满是闪烁的色彩织体、物象呈分崩离析之势不同，塞

尚的画面具有强烈的结构感和造型感（这并不是说印象派画作没

有结构性，而是说它们不像塞尚的作品那样刻意地追求画面的建

筑感）。他的多点透视和大块面色彩，对毕加索和布拉克创建立

体派起到了关键作用。他们二人于1908年在法国埃斯塔克港湾

描绘塞尚曾经画过的风景母题，从那里开始了准立体派画法。

梵高是荷兰人，1886今来到法国巴黎学画，接受过点彩派

画家西涅克的指导。1888年梵高来到法国南方的小镇阿尔，并

邀请法国画家高更前往。两人开始了一个高产期，但不久就因为

性格迥异而分手。高更转战法国各地，最后去了太平洋岛屿塔希

提，过上了原始人的生活，画风也因此大变。梵高用更有表现力

的线条，更鲜艳的色彩（通常为并置的补色），赋予作品极强的

视觉冲击力。高更发展出了某种原始画法，即在勾勒轮廓线的基

础上平涂色彩，他的画极富异国情调和神秘主义气息。

立体派是1910年前后由毕加索和布拉克共同发起的艺术运

动。主要人物还有法国画家莱热，西班牙画家胡安•格里斯等。

立体派画家将物象的各个面打散，然后以一定的秩序组合起来，

形成几乎不可辨识的形象，但仍然保留了物象的元素，且以特定

的、有意义的方式加以排列，因此获得了一种非比寻常的美感。

观众初看只看到一些色彩和形状，细看，而且还要辅之以想象力，

才能发现表面破碎的形状背后那个真正的形象。立体派被认为是

现代主义的标准。此后的大量现代主义艺术运动，或多或少都受

到了立体派的影响或启发。

大约也是在1910年前后，康定斯基画出了没有任何具象元

素的纯抽象画。促使康定斯基画出抽象画的可能是巧合——有一

次他返回自己画室的时候，发现搁在墙角的一张画特别好看，令

他震惊，但仔细看来，他才发现这幅画被倒置了。这让他顿悟：

即使不考虑任何主题和形象，形式本身（即点、线、面）也会构

成一种美丽的秩序，于是他进一步在抽象绘画中进行实验。

蒙德里安来自荷兰。他与康定斯基一道被认为是抽象派的两

位巨匠。与康定斯基自由抒情的“热抽象”相比，蒙德里安严谨

的画面构成（在成熟期和后期，他只用红黄蓝三原色，而且只用

水平线和垂直线）被称为“冷抽象”。后世学者如伊夫-阿兰•博

瓦认为，其作品不能只看一幅，而是要放在一个系列的作品里看，

因为只有在系列作品所构成的系统里，那些被压缩到最低程度的

语言元素才能发挥最大价值。

按照德国美学家彼得•比格尔的美学理论，现代主义内部存

在着两个大的分支，一个是注重形式自律和艺术语言探索的狭义

上的“现代主义”（从印象派、立体派到抽象派）。另一个是注

重社会介入和打破形式自律的“先锋派”。超现实主义等流派被

算作20世纪早期历史上的先锋派。

超现实主义的代表人物众多，例如擅长描绘梦境和创伤的西

班牙画家达利，混合了神秘主义和形而上学的意大利画家基里

柯，以及以童真的梦幻色彩和有机形象而闻名的西班牙画家胡

安•米罗等等。此外如法国画家安德烈•马松的“自动绘画”，

深刻地影响了20也纪四五十年代的抽象表现主义。

发端于20世纪20年代的表现主义虽然横跨欧洲各国，但主

要是一种日耳曼现象。在造型艺术中，从中世纪到文艺复兴，欧

洲北部地区