(2025年)唐宋元明清文学史试题一答案

(2025年)唐宋元明清文学史试题一答案一、名词解释（每题8分，共40分）1.韩孟诗派：中唐以韩愈、孟郊为核心，包括贾岛、卢仝、马异等诗人的诗歌流派。该派主张“不平则鸣”（韩愈《送孟东野序》），强调诗歌的抒情功能与个体性，反对大历诗风的平庸浅近。艺术上追求“奇崛险怪”，通过夸张的想象、生僻的意象与拗峭的语言突破传统诗境。如韩愈《南山诗》以51个“或”字铺陈山势，孟郊《秋怀》“老骨惧秋月，秋月刀剑棱”以“刀剑棱”喻秋寒之烈，均体现其“陈言务去”（《答李翊书》）的创作主张。此派虽因过度求奇导致部分作品晦涩，但拓展了诗歌的表现空间，与元白诗派形成中唐诗歌的双峰并峙。2.江西诗派：北宋后期以黄庭坚为宗主，吕本中《江西诗社宗派图》标举的诗歌流派，成员多为江西籍或受其影响者（如陈师道、陈与义）。该派以“点铁成金”“夺胎换骨”为理论核心（黄庭坚《答洪驹父书》），主张从前代典籍中化用词句、意境，强调“无一字无来处”。创作上重学问、讲句法，追求“瘦硬生新”的风格，如黄庭坚《登快阁》“落木千山天远大，澄江一道月分明”以劲健笔调写空阔之景，体现“以故为新”的特色。南宋时，吕本中提出“活法”说，主张灵活运用法则；陈与义则融合江西诗法与杜甫沉郁，推动诗派向关注现实转型。江西诗派是宋代影响最深远的诗歌流派，奠定了“宋调”重理趣、尚学问的基调。3.元杂剧：元代成熟的戏剧形式，以北方方言为基础，融合唱、念、做、打，标志中国戏曲进入“代言体”阶段。结构上通常为“四折一楔子”（少数例外），每折由同一宫调的若干曲牌联套组成，主唱脚色多为“正末”或“正旦”（分别称“末本”“旦本”）。角色分末、旦、净、杂四大类，净角多演滑稽或反面人物，增强戏剧冲突。代表作家有关汉卿、王实甫、白朴等，如《窦娥冤》通过窦娥的冤案揭露元代吏治腐败，《西厢记》以五本二十一折的宏大体量突破四折限制，展现杂剧的艺术张力。元杂剧的兴盛与城市经济繁荣、文人地位低落（“九儒十丐”）直接相关，其“本色当行”的语言（如关汉卿“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”）与“感天动地”的主题（如《赵氏孤儿》的忠义精神），成为中国古典戏曲的高峰。4.公安派：明代万历年间以湖北公安袁宏道、袁宗道、袁中道三兄弟为代表的文学流派。针对前后七子“文必秦汉，诗必盛唐”的拟古主张，提出“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《叙小修诗》）的核心理论，强调文学应表现真实的情感与个性，反对形式模拟。其创作多写日常生活中的趣闻琐事，语言清新活泼，如袁宏道《满井游记》“高柳夹堤，土膏微润，一望空阔，若脱笼之鹄”以口语化笔调写春日之乐，突破古文的庄重传统。公安派推动了晚明文学的通俗化与个性化转向，直接影响了竟陵派与清代性灵说，但因部分作品流于浅率，亦受后世批评。5.性灵说：清代袁枚提出的诗歌理论，承接公安派“独抒性灵”思想，主张诗歌应表现诗人真实的情感与个性（“作诗不可以无我”，《随园诗话》）。反对沈德潜的“格调说”（重宗法古人）与翁方纲的“肌理说”（重学问考据），强调“情”是诗歌的核心，“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”（《随园诗话》卷五）。创作上提倡自然灵动的语言，反对雕琢堆砌，如袁枚《苔》“白日不到处，青春恰自来。苔花如米小，也学牡丹开”以小见大，托物言志，体现“性灵”的自然流露。性灵说打破清代前期诗坛的拟古与考据风气，推动诗歌向抒情本质回归，与郑燮、赵翼等人的创作共同构成清代中叶文学的革新潮流。二、简答题（每题15分，共45分）1.简述杜甫诗歌“诗史”特征的具体表现。杜甫被称为“诗史”（孟棨《本事诗》），其诗歌的“史”性主要体现在三方面：其一，真实记录历史事件。如“安史之乱”期间，《悲陈陶》写唐军陈陶斜惨败“野旷天清无战声，四万义军同日死”，《潼关吏》记潼关失守“请嘱防关将，慎勿学哥舒”，以具体时间、地点、人物还原战争细节，可补史书记载之缺。其二，反映社会矛盾的深度。《三吏》《三别》通过“暮投石壕村”“嫁女与征夫”等个体遭遇，揭示战争对百姓的摧残（“存者且偷生，死者长已矣”）与赋税的沉重（《岁晏行》“况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸”），展现“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（《自京赴奉先咏怀五百字》）的阶级对立。其三，以诗载史的“诗体”创新。杜甫突破乐府诗“缘事而发”的传统，自创“即事名篇”的新题乐府（如《兵车行》《丽人行》），将叙事、抒情、议论熔于一炉；五古、七律等体裁亦被用于纪实，如《秋兴八首》以组诗形式串联个人流离与家国兴衰，实现“诗”与“史”的深度融合。2.分析苏轼词对传统词体的革新。苏轼是宋代词体革新的关键人物，其突破主要体现在三方面：其一，题材的扩大。传统词多写男女艳情、离愁别绪（“词为艳科”），苏轼则“以诗为词”（陈师道《后山诗话》），将怀古、咏史（《念奴娇·赤壁怀古》）、田园（《浣溪沙·簌簌衣巾落枣花》）、说理（《定风波·莫听穿林打叶声》）等诗境纳入词中，如《江城子·密州出猎》“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”写报国之志，突破“软性文学”的局限。其二，风格的多元化。在婉约传统外，开创豪放词风（如“大江东去”的壮阔），同时保留含蓄之美（《水调歌头·明月几时有》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”的哲思），甚至以诗笔写幽默（《减字木兰花·送东武令赵昶失官归海州》“贤哉令尹，三仕已之无喜愠”），实现“刚健含婀娜”（《和子由论书》）的审美融合。其三，音律的突破。传统词“协律可歌”，苏轼则“不喜剪裁以就声律”（陆游《老学庵笔记》），如《水龙吟·次韵章质夫杨花词》句法自由，更重意境完整，推动词从“音乐文学”向“案头文学”转型。苏轼的革新使词摆脱“小道”地位，与诗并列成为“一代之文学”。3.试述《牡丹亭》“情至”思想的内涵与意义。汤显祖《牡丹亭》以“情”为核心，提出“情至”（“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”，《牡丹亭记题词》）的哲学命题，其内涵包括：其一，“情”与“理”的对立。杜丽娘因《诗经·关雎》启发，在春香引导下游园，由“自然之春”触发“生命之春”，发出“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿”的呐喊，反抗程朱理学“存天理，灭人欲”的束缚（如杜宝、陈最良代表的礼教权威）。其二，“情”的超越性。丽娘因情而死（“梦而死”），又因情复生（“死而生”），从“情难”到“情至”，完成“情”对生死、物理的突破，如《寻梦》折“似这般花花草草由人恋，生生死死随人愿”，将“情”提升为宇宙的根本动力。其三，“情”的普世性。不仅写男女之爱，更通过柳梦梅“梦而思”、杜宝最终认女等情节，展现“情”对亲情、伦理的重构（如杜宝从“拒认女儿”到“因情妥协”）。《牡丹亭》的“情至”思想意义深远：在思想上，肯定个体情感的合理性，推动晚明“主情”思潮（与李贽“童心说”呼应）；在文学上，以浪漫主义手法（梦境、冥判、还魂）突破现实逻辑，创造“情”的审美世界；在文化史上，成为明清时期反抗礼教、张扬个性的经典符号，影响后世《红楼梦》等作品对“情”的探讨。三、论述题（每题30分，共60分）1.论唐宋古文运动的发展脉络与文学贡献。唐宋古文运动是中唐至北宋以复兴古文（散体文）、反对骈文为核心的文学革新运动，其发展可分为三个阶段：中唐：理论奠基与创作实践。韩愈、柳宗元为核心。韩愈提出“文以载道”（《原道》），强调“道”是内容，“文”是形式，主张“文从字顺各识职”（《南阳樊绍述墓志铭》）的语言规范，反对骈文的浮华空洞；柳宗元补充“文以明道”（《答韦中立论师道书》），强调“道”应关注现实（“辅时及物”）。二人创作典范：韩愈《师说》以散句论师道，逻辑严密；《祭十二郎文》以口语写亲情，真挚动人。柳宗元《捕蛇者说》借蒋氏之口揭露苛政，《永州八记》以山水游记寄寓孤愤，均体现“不平则鸣”的抒情性与批判性。中唐古文运动扭转了骈文主导的局面，但因韩柳后学片面追求“奇险”（如皇甫湜、孙樵），晚唐骈文复炽。北宋初：复古思潮的延续与调整。柳开、王禹偁等反对“西昆体”骈文，柳开提出“古文者，非在辞涩言苦”（《应责》），王禹偁主张“传道而明心”（《答张扶书》），强调古文应“句易道，义易晓”。但此期理论较零散，创作未脱生硬，未能形成气候。北宋中叶：理论成熟与全面胜利。欧阳修主盟文坛，提出“道胜者文不难而自至”（《答吴充秀才书》），调和文道关系，反对“弃百事不关于心”（《答李诩书》）的空疏之“道”。他奖掖苏轼、王安石、曾巩等，形成创作群体：苏轼主张“文理自然，姿态横生”（《答谢民师书》），其《赤壁赋》将哲理、抒情、叙事熔于一炉；王安石《游褒禅山记》以游记说理，逻辑严谨；曾巩《墨池记》借古迹发议论，平正雅洁。至北宋末，古文成为官方文书（如奏议、策论）与文人创作的主流文体，骈文退居次要地位。唐宋古文运动的文学贡献：其一，确立散体文的正宗地位，推动中国散文从“骈俪”向“散行”转型，形成“唐宋八大家”的经典传统；其二，拓展了散文的功能，使散文既可载道（如政论）、抒情（如游记）、叙事（如碑铭），成为最具包容性的文体；其三，影响后世文学观念，“文道合一”“文以载道”成为古代散文的核心理论，直至清代桐城派仍承其绪。2.试论明清小说中“世情”主题的演变与艺术特征。“世情”指对世俗生活、人情世故的细致描写，明清小说中“世情”主题的演变可分为三个阶段，体现文学对现实关注的深化。明代中期：从神魔到世情的过渡。《金瓶梅》是世情小说的开山之作，突破《三国演义》《水浒传》的历史、英雄叙事，以西门庆一家的兴衰为主线，写市井商人、官宦的日常生活（如妻妾争宠、宴饮应酬、商业活动），展现“酒色财气”的世相。其“世情”特征：聚焦凡人琐事（如潘金莲与西门庆的偷情、李瓶儿之死），语言俚俗（如“潘驴邓小闲”的市井谚语），主题批判（揭露晚明社会的道德堕落、官商勾结）。《金瓶梅》标志小说从“传奇性”向“现实性”转型。清代前期：世情主题的深化与雅化。《红楼梦》将世情书写推向高峰，以贾府为中心，写贵族家庭的日常生活（如大观园诗会、节日宴饮、主仆矛盾），但超越《金瓶梅》的“暴露”，注入哲思。其“世情”特征：人物塑造立体化（如王熙凤“机关算尽太聪明”的复杂性格），细节描写精微（如《寿怡红群芳开夜宴》中众人抽花签的隐喻），主题多重性（既写“钟鸣鼎食”的繁华，亦写“树倒猢狲散”的悲剧，隐含对封建家族、礼教的反思）。此外，《儒林外史》虽以“儒林”为题材，实则是世情小说的变体，通过范进中举、匡超人变节等情节，写科举制度下士人的精神堕落，展现“世态炎凉”的社会本质。清代中后期：世情主题的分化与通俗化。一方面，《醒世姻缘传》延续《金瓶梅》的市井叙事，写夫妻“冤业相报”的世俗生活；《歧路灯》以浪子回头为主线，写士绅家庭的教育问题，均注重日常细节（如饮食、节庆、交往礼仪）。另一方面，受市民文化影响，世情小说向通俗化发展（如《海上花列传》用吴语写上海妓院生活），但艺术成就多不及前作。明清世情小说的艺术特征：其一，叙事视角从“全知”到“限知”。《金瓶梅》以西门庆为中心展开，《红楼梦》则通过黛玉、宝玉等不同视角呈现事件（如“刘姥姥进大观园”以村妪视角写贾府奢华），增强真实感。其二，语言从“文言”到“白话”。明代世情小说多用白话（如《金瓶梅》的山东方言），清代更趋