中国舞蹈史（第二版）课件 第7章元代

第七章元代舞蹈

第一节元代宫廷乐舞一、典庆“乐队”典庆“乐队”是元朝宫廷沿袭宋代“队舞”程式、由诸多小队组合而成的一种容量较大的歌舞形式，史书记载为“乐队”1.“乐队”的程式与使用场合（1）《乐音王队》——用于元旦典庆。（2）《寿星队》——用于天寿节宴乐；（3）《礼乐队》——用之于朝会；（4）《说法队》——在历史文献四种“乐队”都由十个小队组成，各有分工，但表演程式相同。表演形式多为载歌载舞，且第二小队中须有一人念致语。整个表演过程，无论是出场入场，乐起乐止，舞唱念白，都体现着鲜明的程式性。第一节元代宫廷乐舞

一、典庆“乐队”2.“乐队”的特点（1）民族色彩浓厚。蒙古族在取得政权以前过着“逐水草而居”的游牧生活，故其乐舞带有明显的游牧文化特征。（2）承袭汉族乐舞文化。“乐队”不仅吸收了大量的汉族乐舞元素，而且其演出规模和形式，均按宋代遗制，发展性地承袭了宋代“队舞”的程式。（3）多元文化交融。如在《乐音王队》中，服装、人物都显示着多元文化互渗的特点。（4）意象性鲜明。例如：《寿星队》的龟、鹤之像，寓意祝贺皇帝长寿、吉祥；又如执松、竹、梅、石而舞等，都有不同的象征性。（5）宗教意识突出。在“奏乐菩萨”和“舞蹈菩萨”，“伎乐天”等中吹、奏、击、舞，形态各异，可作为元乐队表现的形象参照。第一节元代宫廷乐舞

二、宴飨乐舞1.宴飨乐舞的特征元代乐制沿袭宋制，分为“雅乐”与“燕乐”两种。燕乐”即宴飨乐舞，是元代宫廷饮宴娱乐的舞蹈。它反映蒙古族的生活、信仰、习俗，成为具有元代特色的燕乐。2.宴飨乐舞的代表性节目（1）《十六天魔舞》特点：富有乐器繁多，宗教的神秘色彩，舞蹈形象特殊，舞姿轻盈美妙，舞技高超，乐音袅袅怡人。（2）《翻冠飞履之舞》特点：《翻冠飞履之舞》因其技巧特点而得名，舞者凝香儿具有擅长鼓瑟、谙熟音律的综合才艺，其身体柔若无骨，身轻如燕，舞技精湛，并运用了“杂技”技巧，舞蹈服饰的制作工艺已经达到一定的水平。第二节元代民间舞一、安代舞“安代舞”是源自民间，迄今仍在内蒙古广为流传的民众集体舞。表演时众人手握绸布随着领唱和领舞按逆时针方向在场内绕行，载歌载舞。具有鲜明的舞蹈形态特征。1.绕树而舞——据《蒙古秘史》记载。2.踏足而舞——据古代历史文献、诗词歌赋中的精彩描述和古代遗存文物的绘画记载。3.击掌而舞——据拉施特《史集》记载。第二节元代民间舞二、倒喇1.倒喇溯源倒喇是元代被倒喇称为“歌”的一种歌舞艺术形式。今流传于内蒙古的《顶碗舞》《筷子舞》《酒盅舞》等，都与《倒喇》有很密切的渊源关系。“倒喇”这种表演形式，源起一种杂耍，“倒喇”在流传中，逐渐发展成一种以歌舞和插科打诨为主的表演形式。至元代，“倒喇”演变为技艺精湛的歌舞。

第二节元代民间舞

钱塘人陆次云赋《满庭芳》词为证：左抱琵琶,右持琥珀，胡琴中倚秦筝。冰弦忽奏，玉指一时鸣。唱到繁音入破,龟兹曲，尽作边声。倾耳际，忽悲忽喜，忽又恨难平。舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯。更口噙湘竹，击节堪听。旋复回风滚雪,摇绛蜡，故使人惊。哀艳极,色飞心骇，四座不胜情。第二节元代民间舞

二、倒喇2.倒喇的特点（1）“倒喇”是一种有歌、有舞、有乐的表演形式。清代《历代旧闻》有诗云：“倒剌传新声，瓯灯舞更轻。筝琶齐人破，金铁作边声。”（2）“倒喇”是多元文化孕育的艺术结晶。首先，它以“灯”为道具，“灯舞”带有浓郁的佛教文化色彩。其次，“倒喇”技艺受西域“胡旋舞”“柘枝舞”技艺的影响，带有西域乐舞文化的烙印。最后，“倒喇”具有萨满文化的色彩。（3）“倒喇”舞技要求甚高，且注重情感的抒发。第二节元代民间舞

三、《海青拿天鹅》“海青”，也叫“海东青”，明代李时珍《本草纲目》载：“青雕出辽东，最俊者，谓之海东青。”元代杨允孚《滦州杂咏》中自注曰：“《海清拿天鹅》，新声也。”《海青拿天鹅》是元人自创的一首反映我国北方少数民族狩猎生活的器乐大曲。《海青拿天鹅》早先为琵琶演奏曲，曲调流畅，结构复杂，具有较高的艺术价值，后来受到各阶层人士的喜爱，为宗教音乐所吸收，并成为蒙古族歌舞之佳作。蒙古族人以模仿白海青的原始动作，用歌舞演绎的《海青拿天鹅》，在多处诗作中均有不同角度的精到的描绘。据董锡玖《中国舞蹈史》记载，20世纪五六十年代，在内蒙古兴安岭南麓地区，发现有与《海青拿天鹅》同名的民间狩猎歌舞。表演者二人，一人扮小天鹅，一人扮海青，二人对唱对舞。据说，蒙古族舞蹈脚下小碎步前行与上肢顺拐的舞姿都来自对海青的模仿。第三节元代宗教舞蹈一、萨满教舞蹈1.仪式中的萨满教舞蹈“萨满教”一词源自通古斯语族的saman，有说是经由俄语而成英语之“shaman”。“shaman”指“从事萨满技术的萨满师”，本意为“因兴奋而狂舞的人”。也有人说“意为知晓天意的人，智者”萨满教舞俗称“跳神”，是萨满教巫师在祭祀、请神、治病等活动中的身体表演，属于图腾崇拜、万物有灵宗教观念的原始舞蹈。舞蹈中具有代表性的是自然崇拜的祭礼舞蹈，如火祭舞蹈、星祭舞蹈、雪祭舞蹈、海祭舞蹈、鹰祭舞蹈、野神祭舞蹈等，这些祭礼舞蹈传承了史前较完整的创世与三百女神神话体系，对研究人类文化的起源有重要价值。第三节元代宗教舞蹈

一、萨满教舞蹈2.萨满教舞蹈的表现特征（1）“耍鼓而舞”：萨满教舞蹈的艺术形式感表现特征。（2）“拟兽而舞”：萨满教“自然崇拜”文化的表现形态特征。（3）“人神对话”：萨满教舞蹈反映宗教本质的形态表现特征。

第三节元代宗教舞蹈

二、藏传佛教舞蹈1.藏传佛教与寺庙舞蹈藏传佛教，形成于公元7世纪，综合印度佛教和吐蕃苯教而成。忽必烈称蒙古大汗后，封西藏萨迎派第五代祖师八思巴为“国师”，赐玉印，命其任天下释教事务的总制院事。忽必烈以燕京为大都称帝，改国号为“元”后，更加热情地扶持以密宗为主要内容的藏传佛教。不惜耗费大量财物兴建佛寺，举办盛大法会，使藏传佛教在蒙古和中原地区得以迅速传播。《查玛》等“寺庙舞蹈”作为弘扬佛法，传播教义的艺术形式，便借助宗教的“盛大法会”活动，在内蒙古的寺庙里兴起和流行。

第三节元代宗教舞蹈

二、藏传佛教舞蹈2.《查玛》《查玛》俗称“跳神”或“打鬼”，也称《跳布扎》，源于藏传佛教舞蹈《羌姆》，是蒙藏宗教文化交融的产物。1.从功能上分类：《查玛》分“大查玛”（主要神）、“小查玛”（皈依神）和“鸟兽（主神之化身或供诸神差役之神）三大部分。2.从表演形式上分类：（1）“殿堂查玛”，殿堂内专门诵佛；（2）“米拉查玛”，宗教节日庆典表演，以说唱为主，舞蹈为辅，融戏、乐、舞为一体。（3）“寺院查玛”，寺院正殿前表演，是纯舞蹈表演形式。（4）“大场查玛”，大型祭祀庆典和传统节日表演。

第四节元杂剧中的舞蹈

元杂剧代表着元代艺术的最高成就。它既是中国古代文学的瑰宝，同时也是“中国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志”。元杂剧是歌、舞、乐的有机结合，剧中的舞蹈是刻画人物性格的重要手段。人物的一举一动、一颦一笑，都融入了舞蹈元素。元杂剧的突出贡献，是把歌舞表演与故事融为一体，增加了舞蹈的叙事性。

第四节元杂剧中的舞蹈

一、“科”1.“科”的解读“科”，是元杂剧中人物在动作、表情等方面的舞台提示术语，是杂剧中具有符号性质的程式化动作，借此艺术地表现生活。王国维在《宋元戏曲史》中说：“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者，各有其相当之物。其记动作者，曰科；记言语者，曰宾、曰白；记所歌唱者，曰曲。元剧中所记动作者，皆以科字终。”

第四节元杂剧中的舞蹈

一、“科”2.例文分析：例如萧德祥的《贤达妇杀狗劝夫》第三折：

（孙大云）两个兄弟他还家去了，这早晚大嫂敢关了前门，我也径往后门去咱。（做绊倒科，云）是什么物件绊我这一交？待我看波。（做看科，云）呀！是一个人。敢是家中使唤的保儿？这厮每少吃些酒么，这里睡倒。（做推科，云）起来！可怎生不动那？（将手抹科，云）抹我两手，都是这厮吐下的。有些朦胧月儿，我试看咱。（做看惊科，云）怎生是两手鲜血？是谁杀下一个人在这里？（做叫门科，云）大嫂开门！（旦开，孙大作慌科）剧本中出现的“绊倒科”“看科”“推科”“手抹科”“看惊科”“叫门科”“慌科”等，即为不同的程式动作，目的在于提示演员的表演，以帮助塑造人物个性并有效叙事。

第四节元杂剧中的舞蹈

二、插入性舞蹈1.插入性舞蹈解读根据剧情的需要，将民间或宫廷中流行的舞蹈，整段或片段地插入剧中，称为“插入性舞蹈”，记为“舞科”或“跳舞科”。这种插入性的舞蹈在元杂剧中不在少数。它们大部分是继承了我国古代优秀的舞蹈艺术、吸收了各民族的代表性舞蹈，具有较高的艺术价值。第四节元杂剧中的舞蹈

二、插入性舞蹈2.例文分析：白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》楔子：（1）（安禄山起，谢云）谢主公不杀之恩。（做跳舞科）（正末云）这是甚么？（安禄山云）这是胡旋舞。（2）（高力士云）请娘娘登盘，演一回霓裳之舞。（正末云）依卿奏者。（正旦做舞）（众乐撺掇科）。这里，安禄山为谢恩并取悦杨贵妃而跳的《胡旋舞》和杨贵妃表演的《霓裳羽衣舞》，便是杂剧中的插入性舞蹈。而贾仲名《金安寿》中，金母对金安寿和童娇兰说“你两个思凡尘世，托生女直（即女真）地面，配为夫妇，女直家多会歌舞，你两个带舞带唱”的女真族歌舞，也属同类。本章小结

元代蒙古族是一个能歌善舞的民族。元