《节录小窗幽记》创作-以北大汉简书法风格为例

引言近年来，随着简牍书风的兴起，北大汉简的研究受到了国内学界的关注，学界对北大汉简的研究取得了丰硕的研究成果，国内当前研究现状主要集中在版本流传、文献价值、竹简编缀、简文厘定、释文新解方面，分为以下几类：第一类专着图书，如《北京大学藏西汉竹书概说》，该书对于初步了解北大汉简的形制、内容，了解和探究其书法特色和艺术价值具有一定价值；第二类期刊，如《光明日报》国学版发表邢文的《北大简老子辩伪》一文，从竹简形制、竹简书法两个角度，认为北大汉简《老子》涉嫌二次作伪；第三类论文，如2011年《文物》说发表的12篇对于北大汉简介绍性文章，讨论了秦始皇统一文字背景下的语言、文字问题及汉字在汉代形体发展的原因。这些研究呈现出偏重释读、视角集中的特点。本研究将对北大汉简的艺术风格进入深入分析，通过分析来找出北大汉简和西汉早期及后期不一样的书法风格特征，北大汉简字体中有隶变初期隶书的写法、结构，和不全是成熟隶书的体态，它所具有灵活多变字体值得研究。一、北大汉简的形成背景（一）汉代的时代背景汉高祖刘邦建立了大汉王朝，丞相萧何依据秦律制定汉律九章，其中《尉律》明确规定：“学童十七以上始试，讽籀书九千字，乃得为史。又以八体试之，郡移太史并课，最者以为尚书。书或不正，辄举劾之”。许慎撰，徐铉等校订:《说文解字》，北京:中华书局，2013年，第316页学童从小开始识字和书写，到十七岁时参加为官的考试，考生须熟练背诵《尉律》，且根据自己的理解取其释义誉写到九千字，另外辅以秦书八体书进行考察，层层选拔，才有机会任职郡县起草和掌握文书的诸曹掾史。另外，已有职位的官员也可通过“能书”提升自己的职位，汉朝将对文字的识写和官职挂钩后，汉朝从下到上学认字、练书法便蔚然成风。到武帝时期，汉武帝推崇儒家，儒家思想折射到文字上的要求是文字书写要规范公整，而文字经过规范后客观上也有利于古隶向汉隶的发展。如许慎撰，徐铉等校订:《说文解字》，北京:中华书局，2013年，第316页（二）书法审美意识审美意识可界定为人类对物质形态、实践活动及意识形态所展现的价值取向、审美偏好与艺术理念的综合判断。在文字艺术发展史上，春秋战国时期多元思想的碰撞催生了丰富的文化生态，秦政权以法家思想为治国纲领，至汉武帝时期则形成儒道互补的思想格局。统治者采纳"天人合一"的哲学主张，既整合黄老学派的自然观，又推行"独尊儒术"的文化政策，这种复合型意识形态深刻塑造了士人阶层的艺术创作理念与审美价值取向。楚汉文化谱系中涌动的浪漫主义思潮，与先秦理性精神形成互补共生的关系，共同构筑起两汉艺术美学的双重维度，这是该时期书法艺术达到鼎盛状态的内在因素。由此，以春秋百家争鸣的文化为基础，先秦开始形成书法审美意识，而汉代的书法审美意识则引领书法走向艺术自觉和独立，在北大汉简上所呈现的特征则是书写不再局限于记录，而开始注重形式美感和个人情感表达，睡虎地秦简虽整体布局工整严谨，但已呈现行间错落的章法意识和笔画的轻重变化，但受实用主义影响，强调清晰可辨与效率，较少追求艺术性突破；到北大汉简章法体系更为成熟，章法整体纵向，注重字间字距的统一，用笔更加迅捷，笔画起收分明，轻重变化丰富，书写过程中横向的波磔随书写者情感变化富有节奏韵律，可见书写者率性自然的性情流露，这种审美意识的成熟过程，为魏晋书法全面艺术化奠定了基础，不仅完善了书法艺术的本体特征，更为华夏文明谱系增添了独具特色的美学维度。（三）书写材料和工具的使用多样的书写媒介构成了西汉文字传承的物质根基。纸张未普及开来的历史阶段，简册文献、金石铭文及建筑构件铭刻一同肩负着文化传播的功能。尽管西汉时期就出现了植物纤维纸的雏形，但受制作工艺的复杂程度与经济成本所限，这种新型的书写介质未能进入日常书写的范畴。两汉时简牍的材质分布呈现出鲜明的地域特征：长江流域凭借湿润气候培育的竹林资源，促使竹简成为南方地区典型的书写载体。书写载体的特性深刻左右着文字形态的演进态势。标准竹简的宽度多数处在5-10毫米的区间内，这种逼仄的书写空间推动书吏采用横向延展的结字办法，为符合简牍线性排列的特质，文字结构不断趋向扁平化演进，于是衍生出波磔明确的笔法特色，催生了后世所提的“蚕头燕尾”这一隶书典型美学符号。跟简牍的实用倾向相比，缣帛书写鉴于材料珍稀，更看重技法展现，其运笔精准细致、结体端庄规整的艺术特性，与简书的率性风格形成鲜明反差，汉代对于不同书写内容的简册有一定的长度规范，例如皇帝的诏书长一尺一寸，官文书所用简长二尺等。北大汉简简片的长度总体在30厘米左右，宽度在0.9厘米左右，字数也控制在28到30字，平均下来一个人字的长度只有0.6厘米到0.8厘米，可见载体形制的限制也推动了古隶到汉隶的发展。书写工具的革新同样推动着书法艺术的质变。蔡邕在《九势》中强调“惟笔软则奇怪生焉“(汉)蔡邕:《笔论》，见华东师范大学古籍整理研究室点校:《历代书法论文选》，上海:上海书画出版社，2014年，第5页。(汉)蔡邕:《笔论》，见华东师范大学古籍整理研究室点校:《历代书法论文选》，上海:上海书画出版社，2014年，第5页。不同载体在书风传播上存在差异化的影响，简帛文献属于直接书写的原始材料范畴，真实留存了汉代书写的笔墨特性与章法组成，为字体演变的相关研究提供了不可替代的实证内容，这种由载体差异造就的艺术层级，恰好是汉代书法多元发展的关键见证。二、北大汉简的艺术特征汉字发展史上一个重要的里程碑就是隶书的演变，隶书的演变推动着现代汉字的发展，而北大汉简作为隶书成熟期的代表者，具有端庄方正的字体，雄厚的笔力，初具蚕头燕尾的雏形，接近于古隶的字形，这种独特的书风受时代多种因素影响的，随着时代的发展也会继续演变，接下来笔者会对其字法、章法、篆隶笔法进行更为详细的论述，深入研究以探寻北大汉简身上独有的汉文化魅力。（一）字法在探讨书写材料与文字形态的互动关系时，侯开嘉于《中国书法史新论》提出重要观点：“竹简的形制不仅是形成了中国文字固定的书写款式，而且对中国文字的简化、改造以及造型都起到了相当关键的作用”。侯开嘉著.中国书法史新论[M].上海：上海古籍出版社,2003.12.侯开嘉著.中国书法史新论[M].上海：上海古籍出版社,2003.12.这种适应性的改造衍生出两大突出特性：把篆书的弧线转化成方折波挑，既维持了字体中心的稳定，又造就了虚实相衬的节奏美感，整体呈扁方结构，还留存着部分篆书的纵势韵味，生成了古拙质朴的独特审美格调，以……为例值得留意一下的是，早期隶书对波磔处理的表现尚显克制，其笔法的演变具有明显的渐进特点——从为适应简牍空间而进行的无意识调整，渐渐转变为自觉的审美期盼，诸如“女”“进”这样的字，这种由实用书写迈向艺术表现的过渡，生动留存了汉字从信息储存载体提升为独立艺术形式的关键跨越，同样为探究书体演进里功能性与艺术性的博弈提供了典型实例。图2.1北大汉简（局部图）图2.2北大汉简单字示例（二）章法在进行汉字演变研究的范畴，北京大学藏着的西汉竹简具有别样研究价值，其章法布局展示出隶书成熟阶段的典型样子：依靠搭建纵向行列分明的结构体系，尤其是行距紧密和字距疏松的对比关系，改变了同期简帛书自由杂乱的布局样式，这种视觉秩序的搭建，实际上是书写载体特性产生作用的结果——竹简狭窄的幅面让书写者通过压缩行距来提升阅读效率，客观上促成了“密处不透风，疏处可走马”的经典范式格局，值得关切的是，这种源自实用需求的空间处理模式，经过《张迁碑》等载体。实施针对汉碑刻的系统化提炼，最终变为隶书章法的核心美学守则。简牍制度的物质特性对书写规范影响十分深刻，竹木载体的直线特征跟编联需求，一起奠定了竖排左行的文本排列习惯，秦简虽已透露出行间错落的章法意识，但其整齐又严谨的布局更多体现了行政文书的实用价值，汉简在承袭前代规制的根基上，造就了更成熟的章法体系：凭借横向波磔的拉长与纵向间距的管控，在维系文本秩序的同时提升视觉的张力，这种兼顾实用意义与审美体验的空间利用智慧，在北大汉简上达到新水准——仍旧保持行列轴线的基本架构，也利用字形缩放与笔势逸出打破规整排列，达成“整齐而无呆滞感，灵动而无松散态”的独特韵律。图2·3图2·4（三）篆隶笔法在探究书法线条的审美特性时，需深入把握力度控制与质感表现的辩证关系，从技法这个层面去看，方折跟圆转的协调配合是书法创作的核心关键：碑学体系重点采用棱角分明的方笔，同时引入圆润的笔意表达；帖学传统更看重圆转顺畅的笔势，还兼纳刚健骨力。卫铄在《笔阵图》中着重指出“书画三端之妙皆在运笔”的创作规律，北大汉简对这种刚柔相济的笔法特征有典型体现，其点画仍保留着篆书笔意的厚重感，还借助波磔提按流露出动态韵律，好似“胡”“足”为，具体去看看横画是怎么处理的：起笔时有的藏锋蓄力，或直接露锋插入；中段行笔靠力度变化达成虚实节奏；收笔呈现的是轻挑出锋以及顿挫回护两种形态，恰似自然界云气聚积且飘散的灵动情状。蔡邕基于《九势》提出的“势”理论，充分说明白书法空间美学的生成原理，这种动态张力不单单体现在单字结构里，还贯穿到整幅作品的章法布局里，以“危”字当作例子，其构形虽有一定的相似性，却利用笔画延展程度的差异产生明显对比：前者采用中宫紧缩的手法营造凝聚感，后者凭借波磔的舒展营造开张的格局。这种收放关系需从整体视角去解读——“收”作为局部结构的蓄势铺垫，“放”体现为能量释放后的审美达成，于汉简书法的情况里，纵向笔画一般当作视觉的支撑点，其弹性处理打破了排列的刻板感，又凭借动态平衡实现章法的稳定。就线条质感的形成机制而言，篆书圆转笔法的变化轨迹值得留意，逆锋起笔达成的“屋漏痕”质地、行笔时候的提按节奏态势、收笔处像紧绷样子的重按勾挑，共同造就了刚健浑厚的线条质感，就笔画表现具体而言：撇画依靠在弧线顶点施加压力达成，呈现出斩截般的力度感；捺画的波势凭借速度的调整营造出奔雷的气势，值得强调说明的是，这种线条美学不只是做形式上的创造，更是书写者把物质媒介特性转化成艺术语言的能力体现。图2·5北大汉简单字三、《节录小窗幽记》的创作过程笔者认为，创作好的一幅作品的过程中，作品内容的选取影响书法作品的意蕴美；纸张、笔墨的选取影响作品书写者的书写状态和书法的表现力；作品形式的设计影响整幅作品带给人的视觉感官；临帖与读帖影响作品风格的内在统一；创作及修改过程影响最终的作品完成效果，这些都是创作中的关键环节，缺一不可。（一）作品内容的选取《小窗幽记》作为晚明文人陈继儒的格言小品，全书分醒、情、峭、灵、素、景、韵、奇、绮、豪、法、倩12卷，共一千四百余条格言，内容涉及修身、养性、立言、立德、为学、致仕、立业、治家等各方面，笔者节选的创作内容取自《集醒卷》，涵盖觉醒、处世、修身的格言，作为自己的创作内容。其文本以精炼的文言短句承载哲理意趣，这与汉简书风追求的古雅质朴具有天然契合性。在创作实践中，语言节奏适配简牍书风，选取如"澹泊之守，镇定之操"等四言、六言短句，其顿挫韵律与简牍书写中横向波磔的节奏感形成呼应，审美意象互通，文本中"松风""山月"等自然意象的古典意蕴，与简牍书法中自然率真的笔触肌理，如竹简纹理与飞白效果，构成意境联动，载体形式协调，选取作品内容时刻意避开长篇骈文，选择片段化文本，既还原简牍文献"残篇缀合"的原始状态，又契合当代艺术创作中的解构思维。（二）纸张、笔墨的选取纸张上采用仿古染色宣纸模拟简牍基底，为实现简牍的原始质感，采用分阶染色工艺对生宣进行仿古处理，将宣纸浸泡于红茶与赭石混合液，通过氧化反应生成竹简特有的黄褐色基调，配合400目砂纸轻度打磨，还原竹简表面粗粝触感。局部点染稀释花青颜料，配合电吹风定向烘干，形成自然龟裂与褪色斑驳，使仿制简牍呈现历时性风化特征。笔者认为创作需要结合书体的特征挑选合适的毛笔，兼毫笔的外层羊毫蓄墨饱满，内芯狼毫或紫毫增加笔的弹性；羊毫笔笔性柔软、蓄墨量大，线条圆润饱满；狼毫笔弹性强，笔锋锐利，蓄墨量较羊毫少；在对比下认为北大汉简适宜用弹性强笔锋锐利的狼毫笔，加以提按，可以书写出灵活不死板的的线条，采取直径0.8cm的北尾狼毫，其弹性可精准表现汉简的波磔变化，尤其在书写长横画时，通过腕部加压可复现“蚕头燕尾”的典型笔法，墨迹边缘呈现细腻的“毛边”效果。墨则采用松烟墨液书写正文，通过控制运笔速度调节渗透深度，快速行笔形成“墨浮于色”的立体层次，慢速涩进实现“色墨交融”的混沌质感。（三）作品形式的设计北大汉简竹木载体的线性特征与编联需求，共同确立了竖排左行的文本排列传统。笔者考虑到现代装裱的限制，采用单条做旧拼接形式来模拟竹简的古意，本作品采用1.8米的尺寸，为体现竖式美感，采用条屏形式，单条屏长度在120~140厘米之间，；采用破旧设计，运用花青定染后吹风机烘干，以求形成自然龟裂与褪色斑驳。小字作品单字在0.8厘米~1厘米之间，全文约300~500字，风格贴近临摹，笔画多的字较笔画少的字密集，整体强调粗细变化，章法和谐。图3·SEQ图3·\*ARABIC1《节录小窗幽记》设计稿（四）读帖与临帖读帖要精准，孙过庭的《书谱》中提到:“察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精，分布犹疏，形骸未检”（唐）孙过庭书；曹军编.书谱[M].沈阳：辽宁美术出版社,1991.07.，观察字帖时需细致入微，包括笔画的方向、长度、位置、用笔提按等细节，再进一步分析原作者结字与章法，做到“精”和“似”，实临的过程中一定要精准，一定要相似，实临时要把握原帖的细节，在北大汉简临摹中不做一点改动的临贴，这样精准临贴就不会被自身的书法风格局限，理论联系实践，才能对新贴产生新理解，书法水平得到进步。（唐）孙过庭书；曹军编.书谱[M].沈阳：辽宁美术出版社,1991.07.在临习北大汉简之前，笔者认为章法，用笔，字形结构等都应先“更有法”，然后再往法度稍逊的风格转变，所以先临摹了《曹全碑》，曹全碑相比北大汉简更具有法度，熟练临习曹全碑后从而对隶书的法度得到了更加清晰的认知。读帖要读用笔，宋姜夔的《续书谱》中也提到:“唯初学书者不得不摹，亦以节度其手，易于成就。皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临”（唐）孙过庭，（宋）姜夔著；郑晓华校注.历代书画名著译注丛书书谱续书谱译注[M].上海：上海书画出版社,2022.09.，这也说明临之前，要先明白作者的用笔，在这之后才可以开始临写，临摹北大汉简时发现长横大多具有“蚕头雁尾”，并且较为明显，尤其是“蚕头”比较突出，横画整体粗细度相同，给人一种较为刻板的感觉，有些横画在“雁尾”处突然与整体横画改变方向为向下，就像是被折断的树枝，这是其较为特殊的点。（唐）孙过庭，（宋）姜夔著；郑晓华校注.历代书画名著译注丛书书谱续书谱译注[M].上海：上海书画出版社,2022.09.创作实践过程初步完成前期笔者的准备工作包括选取字数适中字、文风古雅的格言小品《小窗幽记》，再从中选取字数在480字左右的《集醒篇》根据字数进一步确定作品的形式为条屏，配套半生熟纸张和狼毫毛笔，进行大量的读帖和训练，才开始作品的打磨环节。一开始，笔者对北大汉简的用笔把握不够精准，风格受之前所习隶书影响，一时陷入瓶颈，于是先临摹和北大汉简相似的书法作品，如睡虎地秦简和马王堆帛书，了解北大汉简在隶变中上承秦简下承汉隶的传承作用，再临摹北大汉简原帖，通过背临调整自己临写的状态，对书体有了更深的理解，达到合上字帖也能自然书写的状态，笔者在创作实践中遇到的问题即临创转化和自由书写的问题，在临创转换是书法创作中的一大难度，创作要求笔者在精准临贴的前提下进行部分创新，这就要求对原帖的理解度和熟练度要极高，于是笔者先运用了书法工具进行了集字，将字帖上的原字部分进行采用，无原字则从睡虎地秦简和马王堆帛书中查找，临摹后先观察整体效果，再进行风格统一。中期调整过程中笔者对篆书字形进行改造，通过压缩纵向笔画、强化横向延展的波磔笔法，在保证文字可辨识度的同时实现空间的合理利用，在创作中可以让字与字之间产生结构变化，让作品更加丰富，视觉感觉变强。如“者”（图3·2）“处”（图3·3）；者的修改我一开始借鉴了汉碑的笔法，和大孟鼎中的“古字”，横短墨重，再融入北大汉简左低右高的态势，将其整体向上倾斜，横画向下，口呈扁状向上，整体看起来灵活多变，经过二次修改后，多种风格融为一体，字形协调。北大汉简在笔法也是篆隶相融，方折和圆转相协调，横画起笔有篆书的藏锋，有隶书的露锋直入，中段行笔虚实灵活结合，收笔有轻挑出锋和顿挫回护，如“富”（图3·3）“神”（图3·4），神的修改，注重左部分的处理，左部分放开，则变成了汉隶的写法，和北大汉简风格不统一，处理中还是借鉴了汉隶的结构，不放开左部分，左右部分笔画连接，使其整体感加强，转折处使用篆隶的笔法，方折和圆转相结合，中段行笔虚实结合不死板。笔者在创作中模仿了北大汉简中存在的篆书字形，让整篇作品不止是隶书的扁字形，同时还有篆书的长字形，让章法更为丰富，如“光”（图3·6）“贫”（图3·7）“中”（图3·8）；中的修改，结合整条的章法，创作中“中”的上方字为天，下方字为惠，两者都采用了隶书的扁平结构且有横向延展的波磔笔法，如中字再采用隶书的结构呈扁平，则风格过于统一呆板，最终经过修改决定将中竖向拉长，增加其变化。图3·2图3·3图3·4图3·5图3·6图3·7图3·8章法的借鉴于融合，是继承原帖章法的基础上，再添加所学的其他书势，推陈出新，北大汉简整体章法左高右低，字体大小均衡，较为统一，笔者认为可以增加收放关系强调其变化，或者是在字的大小上做出调整打破原有的统一，如图“贪”、“得”（图3·9）第一次创作时采用汉隶结体，字呈扁平，后觉于章法不相符合，调整融合篆书结体将字形拉长增添其章法的丰富性，如图“人”“才”（图3·10）第一次创作时收放关系不明显，书写过于谨慎，后觉字形比较死板，调整为横画拉长，平起波磔，符合北大汉简的笔法。图3·9图3·10后期完善单个字形、单行章法调整好后，还需注意整体的章法，既要保留北大汉简中原有的章法布局，也要在调整中观摩当代书法展览有关于北大汉简的作品，把优秀作品保持下来时常品鉴，抓住学习范本中的主要特征为我所用，在过程中，笔者调整了整体章法，将原本设计的整条竖式条屏中间分隔，变为上下两部分，增加为20条屏，每条屏长度不等约在40~50厘米之间，在17条屏处增加了破旧的设计，断裂处用花青点染，增加纸张层次，贴近竹条本色，并且错落摆放，相比之前整条竖式条屏的统一章法，更增加了“破”的创新，在调整中也曾想过采取长度宽度变化来改变章法，但又考虑在不改变古意的前提下继承创新，最终确定了20条屏的设计，这样既借鉴了简牍的空间经验，和其字形“疏可走马，密不透风”的特点相呼应，又最大限度的保留了《小窗幽记》中词条构成的完整性，也融入了传统审美意识；正文完成后，在右上角放置题头，形式为题签，宽度大于正文，长度小于正文，采用与正文不同的隶书书写，旨在为作品增加雅趣，落款采用行书，在题签和正文皆是隶书的情况下，使作品既有古也有新，观者能看到其中承载的历史和创新活力。图3·11四、创作总结笔者在创作完成后体会到，创作中最重要的就是心态的调整，在遇到困难时不要气馁，而是要找到解决问题的方法，不断地剖析自己的创作，并听取老师和同学的意见不断地完善自己的作品，认识到一幅作品有好也有不足，对于好和不足要以辩证的观点看问题，有时残缺的反而会变成作品的特点。对当前作品的评判和分析北大汉简的整体章法、字形结构以及用笔较为统一，笔者在自我创作中借鉴了汉隶和秦篆的特点对其进行调整，其整体横画向右上方倾斜导致其整体走势为右上，通过调整单个横画走向即可让整个字形走势向下，整个章法变化；汉简的字距拉开且基本相同，通过借鉴秦篆调整字形大小让其字距不同，也丰富了章法的变化，笔者认为这是创作中可取的部分。图4·图4·SEQ图4·\*ARABIC1毕业创作北大汉简在篆隶过渡中，既保留古隶弧尾笔，保留了秦隶遗韵，与主流的横平竖直形成对比，增强了线条的生动性，方折笔画的刚柔并济，线条由篆书的圆转改为方折，但转折处棱角不过分尖锐，体现出刚劲而不失柔韧的力度。笔者之前进行隶书的临摹，线条多以圆转为主，方折练习较少，转折缺少刚劲，在后续创作中需进一步练习《石门颂》《礼器碑》等强调方折，笔画劲道的字帖多加练习。创作作品略显稚嫩，虽在创作中借鉴了汉隶和秦篆的特点对其进行调整，进一步创新，但对于北大汉简的笔法运用尚不灵活、线条不够厚重，字形变化掌握不够，章法还有部分不足，日后需加强临摹，以求对作品的理解更进一步。（二）对创作的感悟现代审美应融入创作，在西汉时期，简牍主要用于记录信息，供人阅读，以实用为主，字迹书写中快且规整，墨色变化较少，但在审美意识崛起今天，墨色变化已是书法创作中的重要组成部分，将个人情感融入墨色变化也是书写时不可缺少的过程，为体现书写性，可在自然书写时少蘸墨，以自然书法为主，在不影响书写和辨识的前提下留有适度飞白后再蘸墨继续继续书法创作。书法创作在取法上因先继承传统再创新。北大汉简中纯在很多篆书遗留，学习时应该先把握本帖中的篆书字形，再向外求法，帖中常用部分位移来完成左右结构变上下结构，上下结构变左右结构、左右变半包围，如“蜀”字上半部分的目，写法取自篆书，还有“斋”、“识”字形的处理都值得学习，从而自己掌握结构的调整方法，不止借鉴字帖。北大汉简整体风格统一，但各篇风格略有变化，尤其体现在笔画形态上，《苍颉篇》横画波磔少，以篆法平直为主；《老子》篇横画平缓，融入少量提按，初具蚕头燕尾之势；《苍颉篇》书写轻松，笔画粗细明显，突出主笔；《赵正书》时已具有成熟汉隶的典型特征，横画蚕头雁尾，一波三折。创作时应综合考量，深入体会其中的多种笔法应用，让线条不单一，最后创作中完善。书法赏析要博览众帖，视觉不应只集中在一个方面，笔者通过赏析近现代书法名家的书法佳作，分析研究他们将秦简与汉简、汉简与汉碑成功相融的方法，从中得到启迪，碰撞出自己的创作灵感。创作过程中面临种种困难，要找出解决问题的方法。在创作中，笔者意识到学习汉简需要书写着有一定的古文字功底，创作要求书写者要跳出简牍，向篆隶求字法，因此在创作中要时常查阅字典、工具书，最终在前期大量的训练和理论知识的基础上，对书法的审美和鉴赏能力也在慢慢提高，所以懂得取古帖中的精华，去其不足。对于创作的理解更深一步，书法创作汲取前人创作的理论精华，进一步运用到实践。笔者认识到创作不能仅停留在细节的表层，而要更