【高考一轮复习】小说的叙事（一）人称、顺序和视角

【一轮复习】小说的叙事（一）人称、顺序和视角

小说的叙事

一、小说的叙述人称，它主要有三种形式：

1、第一人称（有限视角），即小说通过“我”这

一人物形象展开情节，"我''是故事的见证者和亲历

者，但并不是作者自己，这就大大增强了小说的真

实性；同时“我”也可以贯串全文，成为文章的线

索，推动情节的发展；对主要人物起到对比、衬托

的作用。不过，第一人称只能对自己的所见所闻进

行叙述，因此，在叙述上有一定的限制，文中形成

的空白还要由读者去填补。

2、第二人称，这种叙述人称在中国小说里很少

见，主要存在于外国小说中。它虽然可以拉近叙述

者和人物之间的距离，增强抒情性和亲切感，但在

小说的叙述中会显得很拗口，故而，被很多小说家

弃而不用，所以，在高考中，考生是见不到这种文

章的，因此，不再赘述。

3、第三人称（全知视角，也被称为不端视

角），它被中国的古典小说中广泛使用，这种叙述

人称可以不受限制，相对自由，可以深入人物的内

心，还可以展示不同人物在不同地点同时发生的事

情，它俨然就是上帝，知晓一切，操控一切，因

此，会让读者感到真实性不足，同时，也限制了读

者再创造的热情和冲动。

二、小说的叙述方式：顺叙、倒叙、插叙、补

叙、平叙。顺叙是按照时间先后来写，属于正常写

法；而平叙是叙述同一时间不同地点所发生的两件

或两件以上的事。通常是先叙一件，再叙一件，也

称为“花开两朵，各表一枝，这在中国传统的戏文

中常常出现，高考很少涉及。但倒叙、插叙、补叙

是小说叙述中的特色，容易混淆，所以，它们往往

成为高考的命题宠儿。

1、倒叙，就是把某些发生在后面的情节或结局

先呈现出来，然后再按顺序叙述下去。比如：鲁迅

的《祝福》，小说先把祥林嫂在祝福声中寂然死去

的结局呈现出来，然后再说她初到鲁镇，被卖改

嫁，再到鲁镇，鲁镇祝福景象；再比如，契诃夫的

《套中人》，小说一上来就讲到，我的同事（别里

科夫）两个月前才在我们城里去世，然后接着介绍

他的一些奇怪的情形，这样安排可以制造悬念，吸

引读者的阅读兴趣。

2、插叙，即在叙述主要事件的过程中，根据表

达的需要，暂时中断主线而插入另外一些与中心事

件有关的内容的叙述，叙述完插入的事件后再接上

原来的事件写。比如：在《林教头风雪山神庙》

中，小说就插入了林冲和李小二的见面谈话以及李

小二的现在的生活境况的内容，这些情节就属于插

叙。它对下文写李小二夫妻为林冲打探消息以及林

冲复仇起到铺垫的作用，同时，也衬托了主要人物

林冲具有正义感和侠义精神的形象特点。

3、补叙，也叫追叙，是行文中用三两句话或一

小段话对前边说的人或事作一些简单的补充交代。

叙述时，故意“藏”去若干片断，到后面适当的地方

再把这些片断“亮”出来，使读者恍然大悟。通过这

一“藏”一“亮L造成叙事的波澜。

补叙有放在文末的，如《小英雄雨来》就是在结

尾时交代雨来没有死的原因的。也有在文章中间补

叙的，如《第一次考试》，苏林教授深入弄堂调

查，通过孩子之口介绍了陈伊玲救灾的经过：两三

天前，这里因为台风造成电线走火，烧毁了不少房

子。陈伊玲协助里弄干部安置灾民，忙得整夜没

睡，影响了嗓子。第二天刚好是复试的日子，她说

了声“糟糕！”还是去参加考试了。运用补叙，有助

于更好地表达主题，使文章结构完整，行文跌宕起

伏，收到出人意料的效果。

插叙与补叙的根本区别在于：插叙插入的是基本

事件之外的有关情况，去掉它并不影响事件本身的

完整性；补叙补入的则是基本事件发展之中的有机

环节，去掉它会影响事件本身的完整性。此外，补

叙可以在篇中，也可以在篇末，而插叙只能在篇

中，不能在篇末。

三、叙事的视角

视角就是叙事时观察故事的角度，具体而言，就

是谁在看？站在什么位置，从什么角度看。

从观察者与故事的关系叙事视角可以分为外视角

和内视角。外视角，观察者处于故事之外；内视

角，观察者处于故事之内。其中，外视角又分五个

亚类：1、全知视角；2选择性全知视角；3、戏剧

式或摄像式视角；4、第一人称主人公叙述中的问

顾性视角；5、第一人称叙述中见证人的旁观视

角。内视角有四个亚类：6、固定式人物有限视角

（可简称“固定式内视角”或“固定式内聚焦“）；7、

变换式人物有限视角（可简称“变换式内视角”或“变

换式内聚焦，，）；8、多重式人物有限视角（可简称

“多重式内视角”或“多重式内聚焦”）；9、第一人称

叙述中的体验视角。

全知视角被戏称为上帝视角，叙述者置身于故事

之外，俯视故事中所有的人物，既知道他们的过

去，也知道他们的未来，既知道他们的言行举止，

也知道他们内心世界，连他们最隐秘的潜在心理也

一清二楚。我们知道，中国古典小说是一色的采用

全知视角来叙述的，比如《林教头风雪山神庙》，

但《林教头风雪山神庙》并不是从头至尾始终采用

全知视角的，在个别的片段转换了视角。比如《林

教头风雪山神庙》的一个情节：一天，李小二眼见

一个人闪入酒店，又一个人闪入酒店。那前一个人

是陆虞候，后一个是跟差，叙述者心知肚明。但这

里叙述者放弃自己的全知视角，换用李小二的视角

来观察，所以看到的是两个东京来的陌生的“尴尬

人为什么要把外视角转换为故事内的人物视角？

就是为了设置悬念，扣住读者心弦。试想，若用全

知视角，把陆谦与管营、差拨谋划火烧草料场的阴

谋合盘端出，直接地告诉读者，那么，读者阅读后

面的一系列情节还有什么趣味？小说家不是显得蠢

笨么？《林教头风雪山神庙》还有变叙述者的全知

视角为人物视角的一个片段：在山神庙里，林冲偷

听到三个人兴奋地、得意忘形地炫耀火烧草料场的

经过。这三个人，就是陆谦、富安和差拨，叙述者

是知道的，但从林冲的角度来听，因不知情，就有

悬念了。当然，林冲一开始是不知情的，听了一会

儿应该就知道了，因为他跟陆谦是发小。可是林冲

并没立刻冲出庙门，而是耐心听完。这样安排情

节，一则表明林冲的冷静、镇定和极强的克制力，

二则也是叙事的需要。试想，如果三人还没把火烧

草料场的经过讲完，林冲就冲出去了，等杀掉三个

人后再来补叙此事，小说的结构是否会显得破碎而

不紧凑？

契诃夫的《装在套子里的人》。小说用第一人称

来叙述，而“我”又参与了故事，这似乎符合固定式

人物有限视角或固定式内视角的特征，是内视角。

如果真是固定式内视角，好像就可以确定这篇小说

是通过“我”的视角来写别里科夫了，但仔细分辨会

发现这篇小说的叙述视角其实不是内视角而是外视

角。第一，从统计数字来看，有“我”或“我们”参与

的内容仅占全文的1/4,其余3/4的内容在人称上要

么是第三人称，要么直接称“别里科夫工

第二，用第三人称或别里科夫指称主人公的内

容，其叙述视角是全知视角而不是“我”的限知视

角，比如“他一上床就拉过被子来蒙上脑袋。房里又

热又闷，风推着关紧的门，炉子里嗡嗡地叫，厨房

里传来叹息声——不祥的叹息声……他躺在被子底

下，战战兢兢，深怕会出什么事，深怕小贼溜进

来。”像这样的描写，这样的关于别里科夫隐私性的

生活细节，"我''是无法观察到的，只有无所不知的

全知视角的观察者才能知晓。再如别里科夫和柯瓦

连科的争执，并无第三者在场，只有全知的上帝视

角才能观察地如此详细。

第三，剩下的有“我”或“我们”参与的那部分内

容，近千字，主要集中在四个地方。小说开头的第

一句“我的同事希腊文教师别里科夫两个月前才在我

们城里去世这一句使用“我”这个第一人称之后，

“我”就隐退了，小说的人称变成了“他”或直接称呼

“别里科夫:而且，这句话中的“我”“我们”并不是

主语，主语是别里科夫，“我”在这里没有发出任何

动作。第二处出现“我”或"我们”的内容：“可是这个

老穿着雨鞋、拿着雨伞的小人物，却把整个中学辖

制了足足十五年！可是光辖制中学算得了什么？全

城都受着他辖制呢！……”第三处是我们一起去郊

游，我们看到华连卡姐弟俩骑自行车，看到了别里

科夫恐慌、愤怒。这两处情节，"我”或“我们”既没

有参与别里科夫的故事，也没有推动情节的发展，

充其量只是别里科夫故事的见证者，而不是参与

者。在叙事学里，故事的见证者、旁观者是外视角

而不是内视角。第四处在课文的结尾，写我们在别

里科夫葬礼上故作悲伤，实则欢欣的心理，这可能

是“我”和“我们”参与别里科夫故事程度最深的一个

片段，但这只是别里科夫故事的尾声。别里科夫的

死是科瓦连科的一推和华连卡的一笑造成的，与我

和我们无关，可以说“我”或“我们”还是没有参与别

里科夫的故事。

小结一下上文的三点分析，可以得出结论：《装

在套子里的人》采用的是第一人称，叙述者是

“我，而别里科夫故事的观察者不全是“我”，有的

地方"我''见证者，但外在于故事，是外视角；有的

地方干脆抛开了“我”，采用了全知视角。这篇小说

以第一人称叙述貌似内视角，实际是外视角。

选择性全知视角，就是全知叙述者选择限制自己

的观察范围，往往只揭示一位主要人物的内心活

动。《变形记》是全知视角，但仅仅对主人公格里

高尔的一个人聚焦，只揭示他一个人的内心世界，

这就是选择性全知视角，是外视角的一种。选择性

全知视角与固定式人物有限视角（固定式内视角）

有相似之处，两者都能透视一个人物的内心，两者

都通过并且只能通过被透视的人物的眼光来写其他

人物，但二者的区别是明显的，前者观察者在故事

外，用第三人称，后者观察者是故事中的人物，用

第一人称。不仅是视角和人称的不同，其表达的效

果也不同。我们来比较一下，如果把《变形记》换

成第一人称来写，格里高尔既是叙述者又是故事的

观察者，外视角变成内视角，会怎么样呢？我们只

比较一下开头就知道了：

一天早晨，格里高尔・陡姆沙从不安的睡梦中醒

来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。

（原文）

一天早晨，我从不安的睡梦中醒来，发现自己躺

在床上变成了一只巨大的甲虫。（改为第一人称）

我们会发现，但整篇小说的情绪、情调就大相径

庭了。用第一人称会使读者具有更强的代入感，会

因为“我''变成了一只大甲虫更加震惊、恐惧和悲

伤。而卡夫卡的原文用第三人称，用外视角，拉开

了读者与格里高尔的心理距离，使读者在震惊、恐

惧和伤感之时，暗暗地有一种审视、观察的意味，

而这正是卡夫卡所要追求的艺术效果。卡夫卡的叙

述是冷静、克制、客观的，他仿佛是不动情感地讲

述格里高尔的悲惨故事，而这正是现代主义小说的

特点。这种冷峻的叙事风格，发展到极致就是所谓

的“零度情感”、“零度叙述，当然，这种叙事风格

是卡夫卡的刻意选择，他说：“我的心想让我进一步

卷入这个故事，但我必须试图把我尽量放在故事外

面。这是一个艰苦的工作。”

《祝福》的视角是比较复杂的。小说开头，我回

到鲁镇见到了四叔，见到祥林嫂并被她询问关于魂

灵有无的问题。这个开头，叙述者是“我”，故事观

察者即视角也是“我”，叙述者和视角是故事中的同

一个人物，显然是内视角。小说的第二部分回顾祥

林嫂大半生的故事，讲述者还是“我”，但是细读文

本，你会发现，在祥林嫂的故事中，我已经隐身退

出去了，我根本没有参与祥林嫂的故事，甚至连旁

观者都不是。所以，《祝福》的第二部分叙述者是

“我”，但叙述人称似乎是第三人称了，故事的观察

者则像是手持摄像机的人，这个人在鲁镇“看”祥林

嫂和她周围的人们的言行举止，并记录下来，这是

戏剧式或摄像式视角。所谓的戏剧式或摄像式视

角，就是故事外的叙述者仿佛是剧院里的观众或像

是一部摄像机，客观观察和记录人物的言行，这是

一种外视角。《祝福》的第三部分，写祥林嫂死

后，鲁镇浓烈的祝福气氛。叙述者和视角均为

“我”，又回到了为视角。

我们对叙述视角的分析，不能满足于知道整篇小

说或一段叙述是什么视角，更重要的是要理解作家

为什么要使用这个视角，视角的变换达到了什么样

的艺术效果。《祝福》的第一部分为什么要才用

“我”的视角，为什么要安排我参与祥林嫂的故事？

为什么第二部分又变换成摄像机似的外视角？最后

为什么又回至I『我”的内视角？

《祝福》的开场，我离乡后回乡，写我眼中的鲁

镇和四叔、祥林嫂，这样的叙述视角安排有何用

意？按照钱理群先生的解读，他认为《祝福》有两

个故事，一个是祥林嫂的故事，一个是“我”的故

事。我是个现代知识分子，但面对祥林嫂美于魂灵

有无的问题，我陷入“说出真实''与“说谎”的两难境

地，只好用“说不清”的传统的中庸之道来逃避。这

里祥林嫂无意中充当了“灵魂审问者”的角色，“我”

则成了一个“犯人”，在一再追问下，招供出了灵魂

的浅薄与软弱，并且发现了自以为与鲁镇社会（传

统）绝对对立的“自我”与传统精神的内在联系，因

此我决定要走，要离开鲁镇。这个离开是因为无力

改变家乡的现实而逃避，也是对祥林嫂之死的愧

疚。（详见钱理群《“我”的故事与祥林嫂的故事》

一文）我想，除了钱理群先生所说的原因之外，在

小说的结构上，“我”的出场和参与故事，还有一个

作用，就是用“我”这个启蒙知识分子的眼光来反观

鲁镇的保守、愚昧。鲁镇是一个封闭的前现代社

会，人们信奉礼教，歧视寡妇，认为寡妇再嫁极不

贞洁，甚至罪大恶极；人们相信人死后有魂灵，有

阴曹地府；婆婆对儿媳拥有买卖的处置权。生活在

鲁镇的人包括祥林嫂在内对贞洁等道德观和价值观

是认可的，歧视再嫁的寡妇是天经地义的。因此只

有“我”这样的现代知识分子的出现，才能显示出鲁

镇的封闭、愚昧，才能彰显出鲁镇道德观与文化观

念的荒谬、残酷。

如果说鲁镇是一个大舞台，“我”的出场犹如拉开

幕布，亮出舞台布景，同时还承担着地向观众介绍

故事背景的任务，所以让四叔这个讲理学的老监生

出场亮相，让冷漠的长工代表鲁镇的众人出场亮

相，让祥林嫂出场亮相。这一切交代清楚了，“我”

就该退出舞台了，让鲁镇的诸色人等来表演一场“看

/被看”和“吃/被吃''的悲剧。《祝福》第二部分的戏

剧式（或摄像式）的外视角，从叙述学的角度印证

了钱理群等鲁迅研究者提出的鲁迅小说存在一个“看

/被看”的二元对立模式的命题。在鲁镇的舞台上，

众人“看”祥林嫂，“鉴赏”着她失去