《影视文化学教程》全套教学课件

影视文化学教程全套可编辑PPT课件绪论绪论第一节

文化研究概说第二节

文化研究的基本主题第三节

影视文化研究的主要内容第一节

文化研究概说《文化研究入门》（扎奥丁·萨德与鲁恩合著）：1、文化研究的对象是文化实践跟权力的关系。

2、文化研究不仅仅是研究文化。

3、文化研究中的文化有两种功能：既是研究的对象，又是政治批评的场所。

4、文化研究既暴露又调和知识的不同领域。

5、文化研究对当代社会进行道德评价。

第一节

文化研究概说《文化》（英国学者克里斯·任克斯著）：第一，文化研究运作于扩展的文化概念之中。第二，文化研究重新定义大众文化和日常生活的文化。第三，文化研究的倡议者，认他们本身认同的社会化。第四，文化是流动的、充满活力的、“前仆后继”的过程。第五，文化研究基于冲突而不是秩序。第六，文化研究是一种“帝国主义”。第七，文化研究认为文化的表现存在于各个不同的层次第八，文化研究是多学科的，鼓励学科相交处的研究。第九，文化研究拒绝绝对的价值观念。第一节

文化研究概说在我们看来，文化研究最核心的问题就是社会学探讨，换句话说，研究对象与社会的双向互动：一方面，探讨研究对象如何加入到社会机制的运作中；另一方面，考察社会机制及要素又是如何影响研究对象的。第二节

文化研究的基本主题“文化研究对权力的关注，首先表现为关注社会统治集团如何利用文化来使自己的统治合法化。文化研究认为：这种合法化是统治阶级利用自己在社会结构中的有利位置通过一套复杂隐讳的权力运作过程来实现的。第三节

影视文化研究的主要内容（一）影视文化的内向性1、影视文化构成2、影视文化动态过程3、影视文化功能第三节

影视文化研究的主要内容（二）影视文化的外向性1、影视与政治2、影视与经济3、影视与社会文化（1）影视与社会核心价值观念（2）影视与文化母题（3）影视与社会文化环境（4）文化建制第一章

西方文化理论钩沉第一章

西方文化理论钩沉第一节

法兰克福大众文化批评理论第二节

伯明翰学派文化批评理论第三节

社会历史批评第四节

意识形态批评理论第一节

法兰克福大众文化批评理论一、阿多诺的文化工业理论

二、本雅明的机械复制艺术批评

三、哈贝马斯的传媒批评

一、阿多诺的文化工业理论阿多诺（TheodorWiesengrundAdorno，1903—1969），出生于德国法兰克福一个犹太族的酒商家庭主要著述有：《启蒙辩证法》（与霍克海默合著，1947年）、《现代音乐哲学（1949年）、《最低限度的道德》（1951年）、《棱镜：文化批判与社会》（1955年）、《不谐和音：受支配世界中的音乐》（1956年）、《音乐社会学导论》（1962年）和《美学理论》（1969年）等著作外，阿多诺还撰写了《文化与管理》、《文化工业再思考》、《论流行音乐》、《论音乐的偶像性和欣赏的退化》《电视与大众文化的模式》《对广播音乐的批判》和《电影的透明性》等。一、阿多诺的文化工业理论文化工业的主要特征是：文化工业的产品成为纯粹赚钱的工具。利润第一甚至唯一的原则控制了所有的大众文化生产。文化工业产品的赤裸裸的商品性还表现在对它的消费上。文化工业的商品化倾向还在于它对于一切可能的文化艺术产品和文化活动的渗透。文化工业的商品化最典型的体现是它已经成为一种广告。二、本雅明的机械复制艺术批评本雅明（WalterBenjamin，1892-1940年），出生于德国柏林一个富裕的犹太商人家庭。1933年，为躲避法西斯的迫害，本雅明流亡他乡，此间，他成为法兰克福学派社会研究所的一员，写出了许多光彩夺目的论文。1940年，为躲避盖世太保的迫害，本雅明在法国与西班牙边境的逃亡途中自杀身亡。主要著作有：《德国浪漫主覆义批评的概念》《德国悲剧的起源》《单行街》《发达资本主义时代的抒情诗人》《机械复制时代的艺术作品》等。二、本雅明的机械复制艺术批评机械复制导致韵味的衰落，艺术出现了四个转变：第一，艺术已经由本真的独一无二性，转为大规模复制性

第二，当膜拜价值消失时，艺术品便开始转向了展示价值

第三，从有距离的审美静观到无距离的直接反应第四，艺术从个体品味到群众的共同反应第五，艺术从永恒性到可修改性三、哈贝马斯的传媒批评尤尔根·哈贝马斯（JürgenHabermas，1929——）主要著作有：《公共领域的结构转型》（1962年）、《理论与实践》（1963年）、《论社会科学的逻辑》（1967年）、《作为意识形态的技术与科学》（1968年）、《认识与兴趣》（1968年）、《晚期资本主义的合法化问题》（1973年）、《重建历史唯物主义》（1976年）、《现代性的哲学话语》（1985年）、《后形而上学思想》（1988年）、《作为未来的过去》（1991年）、《事实与价值》（1992年）、《包容他者》（1996年）、《真理与论证》等。三、哈贝马斯的传媒批评哈贝马斯：“由大众媒体编造和传播的整合文化”。“有些时候，公共领域说到底就是公众舆论领域，它和公共权力机关直接相抗衡。有些情况下，人们把国家机构或用来沟通公众的传媒，如报刊也算作‘公共机构’”。第二节

伯明翰学派文化批评理论一、雷蒙德•威廉斯的电视社会学研究

二、斯图尔特•霍尔的文化霸权与“制码/解码”理论

三、约翰•费斯克的电视研究

一、雷蒙德·威廉斯的电视社会学研究雷蒙德·威廉斯（RaymondWilliams,1921-1988）是20世纪中叶英语世界最重要的马克思主义文化批评家，文化研究的重要奠基人之一。著作主要有：《文化与社会，1780-1950》、《漫长的革命》（1961）、《乡村与城市》（1973）、《电视：科技与文化形式》（1974）、《关键词》（1976）、《马克思主义与文学》（1977）、《写作、文化与政治》（1989）等。一、雷蒙德·威廉斯的电视社会学研究

《电视：技术与文化形式》：一方面，电视并非单一事件，而是电学、电报、摄影、电影及无线电方面的发明和发展的复合体。另一方面，电视技术在现代社会中的运用，也不是说一旦有了某种社会需要，与之相适应的技术就会被找到并发展起来。

二、斯图尔特·霍尔的文化霸权与“制码/解码”理论斯图亚特·霍尔（StuartHall，1932——2014）也是文化主义的一个领军人物，其与现代性和文化研究有关的著作主要有《通向复兴的道路》（1988）、《现代性及其未来》（1992）、《现代性的形构》（1992）、《文化身份问题》（1996）、《文化表征与指意实践》（1997）、《视觉文化》（1999）及《电视讨论中的编码和译码》等。二、斯图尔特·霍尔的文化霸权与“制码/解码”理论首先，霍尔吸收了阿尔都塞的意识形态国家机器论，又融合了葛兰西的文化霸权，认为媒体传媒已然成为当代资本主义国家各党派政治纷争的角斗场所，形形色色的意识形态和权力斗争在此上演。其次，霍尔指出,大众传媒承担着将主流意识形态转化为通俗习语，从而达到对民众的规训的目的，资本主义传媒的实质就是将意识形态生活化或文化，实质就是要通过争取平民的赞同而重建资产阶级的政治霸权。二、斯图尔特·霍尔的文化霸权与“制码/解码”理论电视话语“意义”的生产。“成品”阶段。观众“解码”阶段。二、斯图尔特·霍尔的文化霸权与“制码/解码”理论倾向式解读协商式解读对抗式解读三、约翰·费斯克的电视研究约翰·费斯克（JohnFiske，1939—），美国威斯康辛大学麦迪逊校区传播艺术系教授。主要著作有：《解读电视》（1987），《传播研究引论》（1982），《电视文化》（1987），《理解大众文化》（1989），《关键概念：传播与文化研究辞典(第二版)》。三、约翰·费斯克的电视研究费斯克提出电视文本有三种不同的表意层次：在第一个层次，符号是独立自足的，影像即代表了实物第二个层次，原本简单的意义就被提升到文化的层次上，符号的意义不再单纯来自符号本身，而是来自社会使用及评价能指与所指的方式，在第三个层次上，各种神话组合起来，构成我们所说的意识形态。第三节

社会历史批评一、社会历史批评的缘起

二、泰纳的理论

三、社会历史批评的特征

一、社会历史批评的缘起维柯：代表作有《新科学》、《普遍法》及《论意大利最古老的智慧》等。斯达尔夫人：代表作有《从文学与社会制度的关系论文学》以及《论德国》。泰纳：在《<英国文学史>序言》和《艺术哲学》中，提出了社会历史批评中著名的“三因素”说，也就是指种族、环境、时代这三个因素。车尔尼雪夫斯基：“美是生活”。杜勃罗留波夫：一旦失去了真实性，文学作品就会丧失意义。二、泰纳的理论艺术与种族艺术与环境艺术与时代三、社会历史批评的特征（一）社会历史批评的艺术观（二）社会历史批评的评判尺度（三）社会历史批评的常用手段第四节

意识形态批评理论一、意识形态释义

二、阿尔都塞的意识形态理论

三、葛兰西的文化霸权理论

四、约翰•B•汤普森关于意识形态运行模式理论

一、意识形态释义意识形态的德文词Ideologie，法文词idéologie、英文词ideology的涵义基本相同，源自希腊文的ιδεα（思想或观念）和λογοσ（理性或学说），意为“思想或观念之学”。李大钊：译作“观念的形态”或“精神的构造”瞿秋白：译作“社会思想”成仿吾：译作“意识形态”或“意德沃罗基”。现在较为准确和通常的解释为：“意识形态一词都有反映或体现特定社会集团利益的含义，是一种与‘科学意识’不同的东西”。二、阿尔都塞的意识形态理论阿尔都塞（LouisPierreAlthusser,1918-1990），法国著名哲学家、“结构主义马克思主义”的奠基人。主要著作有《孟德斯鸠、卢梭、马克思：政治和历史》、《保卫马克思》、《阅读〈资本论〉》、《列宁与哲学》、《自我批评》等。二、阿尔都塞的意识形态理论意识形态国家机器意识形态“询唤”作用“症候式阅读”三、葛兰西的文化霸权理论葛兰西·安东尼奥(GramsciAntonio，1891～1937)，1913年参加意大利社会党，并且开始为社会主义报刊撰稿。1921年1月，在葛兰西的帮助下建立了意大利共产党。1926年11月被捕，并被判20多年的徒刑，在狱中写作结集为《狱中札记》34本，由亲属在其死后出版。三、葛兰西的文化霸权理论市民社会理论文化霸权理论关于有机知识分子四、约翰·B·汤普森关于意识形态运行模式理论（一）合法化合理化谋略普遍化谋略叙事化的谋略（二）虚饰化转移美化转义（三）统一化标准化象征化（四）分散化“通过分散那些可能对统治集团造成有效挑战的人和集团，或者通过使潜在反对势力面向邪恶、有害或可怕的目标。”（五）具体化自然化谋略永恒化谋略各种文法与句法的方法来表达第二章

中国影视文化探赜第二章

中国影视文化探赜第一节

儒家文化和美学的基本主张第二节

儒家美学与中国电影第三节

中国美学主要范畴与中国电影第一节

儒家文化和美学的基本主张一、“仁学”基础

二、美善统一的艺术标准

三、“文质彬彬”的审美观

四、“兴”、“观”、“群”、“怨”的艺术功能论

一、“仁学”基础冯友兰先生在《中国哲学简史》说道：“‘爱人’就是‘仁’，指一切德性的总和，‘仁’可译为perfectvirtue（全德）”而要实现“仁”，主要的或者说最后的手段就是“乐”，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”。二、美善统一的艺术标准《论语·为政》说：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。“无邪”就是“归于正”，从艺术标准上来说，即提倡一种“中和”之美，所谓“乐而不淫，哀而不伤”，具体地说就是要求艺术在内容和形式两方面都做到中正平和，过犹不及都是不可取的，这就进一步涉及到孔子的审美观。三、“文质彬彬”的审美观在强调内容的决定作用的前提下，孔子充分认识到形式的重要。美与善的统一，在一定意义上就是内容与形式的统一，善对应内容，美对应形式，艺术的内容应是善的，而形式应是美的。四、“兴”、“观”、“群”、“怨”的艺术功能论以“仁”为根据，“美善统一”为基础，“文质彬彬”为基本要求的艺术，其社会功用可概之为“兴”、“观”、“群”、“怨”：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”，应该说，“兴”、“观”、“群”、“怨”这四个字对艺术的社会功用概括的相当全面。

第二节

儒家美学与中国电影一、儒家“仁”学与中国电影的人道主义传统

二、儒家“忧患意识”与中国电影入世精神

三、儒家“美善统一”论与中国电影的道德本位

一、儒家“仁”学与中国电影的人道主义传统孔子的人本精神不仅在重视人、尊重人格，而且重视如何做人，关怀人的内在道德修养。孔门“仁学”充分体现了人本精神，因为“仁学”的核心是讲人及爱人、爱民。当儒学在强调“仁”要从自我做起的时候，就确认了个体主体的独立人格和尊严，这标志着个体主体的自觉。个体主体提升为类主体，并从人性的普遍性说明人的类存在。儒学对个体主体和类主体的地位、作用、价值的独立性、尊严性的肯定，即是人本精神的确立。二、儒家“忧患意识”与中国电影入世精神以儒家美学来说，它对中国知识分子、艺术家们的最大滋养。一方面是“文以载道”、“经世致用”的价值趋赴，以及情理统一、美善共体、内外交融的圆整叙事。另一方面，则是其原始人道主义、忧患意识、救世情怀以及救天下之溺的道义承担所撑起的积极入世精神。三、儒家“美善统一”论与中国电影的道德本位中国电影道德意识或精神的充盈，可以说是其最为突出的一个特征。这一特征的主要表现在于中国电影无论从主题、立意、价值判断上，都将伦理道德作为其基本选择之一。电影《小城之春》第三节

中国美学主要范畴与中国电影一、中国美学的主要范畴

二、“道”与中国电影

三、“气”、“象”、“仁”与中国电影

四、中国电影与“道”、“气”、“象”、“仁”的统一

一、中国美学的主要范畴中国美学“元范畴”“道”、“气”、“仁”、“情”。艺术家心灵的范畴“意”、“志”、“趣”、“性”、“心”、“兴”、“才”、“胆”、“识”、“力”。审美活动客体的范畴“形神”、“虚实”、“质”、“象”、“景”、“境”等。审美接受的中国美学范畴如“兴”、“观”、“群”、“怨”、“感”、“悟”、“品”、“体”一、中国美学的主要范畴中国美学范畴的为三个序列或层次：第一个层次是具有本原性（本体性）的范畴，但它们却决定或影响着其他层次的范畴。第二个层次是美学范畴，在理论层次上，它要低于本原、本体性的哲学范畴，所发挥作用的范围也不如哲学范畴广。第三个层次是具体的、纯粹的艺术范畴，它们直接从艺术活动中产生，又直接作用于艺术活动，是美学范畴的进一步具体化和形态化。二、“道”与中国电影宗白华先生说：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”。三、“气”、“象”、“仁”与中国电影“气”在中国电影中的韵动“意”在“像”、“镜”之外“仁”的归依四、中国电影与“道”、“气”、“象”、“仁”的统一按照美国文学批评家M·H·艾布拉姆斯的看法：每一件艺术品总要涉及四个要素，第一要素：作品，即艺术产品本身。第二要素：生产者，即艺术家。第三要素，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。第四要素：欣赏者，即听众、观众、读者。第三章

影视文化构成第三章

影视文化构成第一节

影视作者第二节

影视作品第三节

影视观念第四节

影视受众第一节

影视作者一、影视作者的定义

二、影视作者的分工

三、影视作者的特点

一、影视作者的定义影视作者是一部影视作品的创造者，在影视作品的创作中起决定性作用，影响着一部作品的内容、结构和风格。因为影视作品的创作工序复杂、耗费资源众多、生产周期较长，故而，绝大多数的影视作品的生产创作往往需要诸多部门的合作，所以，影视作者往往是一个团队而不是单独的个人。二、影视作者的分工

导演（Director）监制（Producer）编剧（Writer）演员（Actor）美术(ArtDirector)摄影（DirectorofPhotograph）录音（SoundDirector）剪辑（Editor）制片人（ExecutiveProducer）副导演(AssistantDirector)场记(Accountant)统筹(Coordinator)剧务(Operator)三、影视作者的特点影视创作者是依靠团队合作来完成影视作品的创作的。影视作者的团队结构不是一成不变的，而是根据具体的要求而发生变化的。影视作者是一个风格多样化、个性差别明显的群体。在如今商业化的影视作品中，导演在影视创作中的核心地位正在逐渐被工业体系所替代。第二节

影视作品一、影视作品的本质

二、影视作品的分类

一、影视作品的本质尽管影响一部影视作品的创作的元素有很多，每一个技术和艺术上的环节都有可能改变一部作品的面貌，但是，对于任何一部影视作品而言，它的最终呈现都离不开两样媒介，那就是光波和声波。不论是电影作品还是电视作品，都必须通过画面和声音的传播才能让受众感知到作品中的信息，所以说，任何一部影视作品的本质就是画面和声音。二、影视作品的分类（一）故事片1、音乐歌舞片2、喜剧片3、西部片4、悬念片二、影视作品的分类（二）美术片1、美术片的含义2、美术片（动画片）的特征3、美术片（动画片）的分类二、影视作品的分类（三）纪录片1、纪录片的含义2、纪录片的主要特征（1）真实性或者非虚构性。（2）艺术性。二、影视作品的分类3、纪录片的分类（1）按传播渠道，可以分为纪录片电影、电视纪录片、展映纪录片。（2）按传播动机，可以分为政治宣传片、商业发行片、独立影像片。（3）按传播内容，从横向上可分为人类文化学、政治学、经济学、社会学等题材，从纵向上可分为历史题材和现实题材两大类。（4）按传播视角，可以划分为新闻性纪录片、综合性纪录片和人文纪录片。（5）按创作手法，大致上可分为介入式和非介入式。电视节目的分类方式新闻类节目社教类节目电视文艺类节目生活服务类节目电视剧青春偶像剧情景喜剧家庭伦理剧武侠剧武侠剧电视剧《大明宫词》第三节

影视观念一、基本影视观

二、影视的价值标准

三、影视欣赏趣味

一、基本影视观（一）影响的运动是影视作品存在的基本形式。（二）镜头是构成影视作品的基本单位。（三）蒙太奇是影视作品的叙事语言。二、影视的价值标准思想标准美学艺术标准历史和现实标准工艺标准三、影视欣赏趣味“趣味”（taste）是美学用语，它指对艺术作品的喜好和偏爱的能力，而影视的欣赏趣味就是指的欣赏者对于影视作品的喜好和喜爱的能力。影视观众对于作品的欣赏和把握，既不是靠纯粹的理性的能力来完成，也不是靠纯粹的感性的能力来完成的，而是靠欣赏趣味和鉴赏力。第四节

影视受众一、影视受众的定义

二、影视受众特点

三、影视接受心理

一、影视受众的定义影视受众是指影视作品的信息传播的接收者，从宏观上来看，影视受众是一个巨大的集合体，它不仅包括了观看欣赏过某部影视作品的观众，还包括接收到了与这部影视作品相关的一些信息的人群；从微观上来看，影视受众体现为具有丰富的社会多样性的人。二、影视受众特点广泛性复杂性稳定性当下性三、影视接受心理娱乐心理认知心理审美满足逃避心理第四章

影视文化因素第四章

影视文化因素第一节

影视与社会的互动第二节

影视价值定向系统第三节

影视的社会影响因素第一节

影视与社会的互动一、电视的自律性

二、社会之于电视

三、电视之于社会

一、电视的自律性电视文化的功能包含两个层次：1、直接功能：作为“媒介”的“沟通”、“交流”功能（自律）2、间接功能或潜在功能：通过以微妙曲折的方式改变主体意识，从而实现对社会的影响（他律）。二、社会之于电视价值定向人际关系教育文化建制三、电视之于社会可以用孔子的“兴、观、群、怨”来概括电视对社会的影响：“兴”者，感发志意之意——审美或艺术作用。“观”，观风俗之盛衰——认识作用。“群”，后人解释为“群居相切磋——团结人群。“怨”，有人释为“怨刺上政——舆论监督。第二节

影视价值定向系统一、价值观念与影视文化

二、政治与影视文化

三、宗教与影视文化

四、道德观念与影视文化

五、民族精神与影视文化

一、价值观念与影视文化首先，这是影视文化的本质决定的。其次，价值观作为影视文化之“本”，是由于价值观是发挥影视文化影响力的基础。再次，把价值观提升到影视文化软实力之“本”的高度来认识，是基于人性和谐发展的认知。二、政治与影视文化首先是政治观念对影视的影响。其次，政治因素还因为包括了国家机器和政党等组织的关系，有更强的强制性和执行力。三、宗教与影视文化英国美学家克莱夫·贝尔：艺术与宗教属于同一个世界，只不过它们是两个体系。人们试图从中捕捉住它们最审慎的与最脱俗的观念。这两个王国都不是我们生活于其中的世俗世界。因此，我们把艺术和宗教看作一对双胞胎的说法是恰如其份的”“艺术和宗教都是人类宗教感的宣言”伯格曼电影《第七封印》四、道德观念与影视文化中国社会的道德观念有着很明显的儒家文化传统的因素。“中国电影道德意识或道德精神的充盈，可以说是其最为突出的一个特征。道德的原则是“善”，而“善”是人的“目的性”，是人类实践的普遍要求和现实性，即符合社会发展规律并起进步作用的普遍利益。中国早期电影《孤儿救祖记》五、民族精神与影视文化早在1902年，梁启超就在《新民说》中强调：“凡一国之能立于世界，必有其国民独具之特质，上自道德法律，下至风俗习惯文学美术，皆有一种独立之精神。祖父传之，子孙继之，然后群乃结，国乃成”。第三节

影视的社会影响因素一、民族特性与影视文化

二、受众阶层与影视文化

三、文化教养与影视文化

四、人际关系与影视文化

一、民族特性与影视文化李少白提出：“所谓电影民族化,就是有分析有批判地继承、借鉴中外古今的艺术传统和艺术经验,在认真进行生活观察和素材积累的基础上,努力创造具有自己民族特色或民族性特征的电影艺术的过程”。二、受众阶层与影视文化电影作为城市和工业文明的伴生物，虽然要在人们的生活中扮演重要的角色，但从世界范围来看，它是一刻也离不开强大的物质支撑和科技进步的支持的，也越来越遵循商品经济的逻辑，在这个意义上，它与农业经济和不发达的商品社会是相对立的。三、文化教养与影视文化在文化构成上，电影在一般中国人的日常生活中并不占有重要的地位。如果再考虑到比较而言中国一般大众的文化生活在整个生活中很小的比例，电影在一般大众生活中的地位就更不容乐观。换句话说，看电影还远不是普通大众的一种文化仪式，更谈不到将看电影视作生活中必不可少的活动。伊朗电影《小鞋子》四、人际关系与影视文化英国电影理论家吉尔·内尔姆斯（JillNelmes）的“自我”

阐述：1.社会的自我，它创造意义的方式与带有相似意识形态“构成”的其他人的自我没有太大差异。2.文化的自我，它能依据它所拥有的资料（与其他影片、其他种类的影像和声音）形成独特的互文性参照。3.隐私的自我，它携带者与其自身经历有关的记忆，它会以迥异于它的兴趣共同体中其他人的方式在一部影片中寻找出个人的意义。4.欲望的自我，它为与影片的“表面”内容并无多大关联的电影事件带来有意识或无意识的能量和激情。第五章

影视文化的动态过程第五章

影视文化的动态过程第一节

影视文化生产第二节

影视文化的调节第三节

影视文化消费第一节

影视文化生产一、影视文化生产的过程

二、影视文化生产的特性

一、影视文化生产的过程剧本创作前期制片工作正式拍摄后期制作二、影视文化生产的特性（一）物质性（二）群体性（三）综合性（四）历史性第二节

影视文化的调节一、影视文化调节的定义和分类

二、影视文化调节的手段

三、影视文化调节的意义

一、影视文化调节的定义和分类从主体上来分类：影视文化的调节分为主动的调节和被动的调节。从作用上来分类：影视文化的调节大体上可分为推动式调节、限制式调节和阻绝式调节。从流程上来分类：影视文化的调节可分为前期调节、中期调节和后期调节。二、影视文化调节的手段相关法律和行政手段发行策略影视批评三、影视文化调节的意义（一）维护影视文化市场的稳定有序（二）建立起创作者和接受者之间的沟通（三）推动影视文化事业的不断进步第三节

影视文化消费一、影视文化消费模式

二、影视消费的差异

一、影视文化消费模式

接受模式：联想型认同敬慕型认同同情型认同净化型认同讽刺型认同一、影视文化消费模式

（一）娱乐休闲消费模式（二）教育及净化消费模式（三）艺术欣赏消费模式二、影视消费的差异（一）消费心理差异——审美和休闲（二）消费环境差异——影院和家庭（三）接受方式差异——个体和群体第六章

影视文化建制第六章

影视文化建制第一节

影视文化生产第二节

法律建设与影视第三节文化投资与影视第一节文化政策与影视一、文化政策对影视的影响

二、我国的影视文化政策

三、文化体制与影视

一、文化政策对影视的影响文化政策与影视作品之间是一种相互影响的关系：一方面，文化政策对影视作品的生产、发行和传播的过程进行着监管、规范、指导，影视文化市场必须要在相关的文化政策所指定的规则范围内活动。另一方面，影视作品也影响着文化政策的制定，特定的文化政策往往是在特殊的现象出现之后才产生的，影视文化市场中的许多相关文化政策也常常是根据某部或某些影视作品已经产生或者可能产生的社会效应而指定颁布的。二、我国的影视文化政策由于当下我国暂时没有专门针对影视文化市场所制定的法律文本，所以相关的影视文化政策就是我国影视文化市场中最具有权威力和强制力的管理手段。制定文化政策的主体是国家的政府机关，在当下的我国，实行影视文化市场监管和调节的政府部门主要是国家新闻出版广电总局（简称广电总局）。三、文化体制与影视文化体制对影视的影响影视文化体制的合理性第二节

法律建设与影视一、法律对影视文化的规范

二、法律对影视文化的保护

三、法律对电影产业的保护

四、法律对影视文化的扶持

一、法律对影视文化的规范影视文化主要依靠着电影、电视等媒体进行文化的创作和传播接受，影像和声音的结合有着和“真实”最为接近的形式，这也是为什么影视对于社会文化和价值观等意识形态的影响如此巨大的原因。虽然具体的文化内容形形色色，涉及方方面面，但是基本的价值准则应该是文明社会所共享的，即保护青少年儿童的身心健康，应该将一些有负面作用的内容如包括有吸烟吸毒、暴力、仇恨、反社会、性等进行过滤。二、法律对影视文化的保护权责对等是法律规范的特征之一，在对影视文化创作者的艺术内容进行规范和管理的同时，法律较强的稳定性和民主性其实在另一方面给了创作者保护，这比起审查制度而言是更为先进的。影视工作者可以就“法不禁止即允许”的方面进行自由创作，具体的作品依靠市场和观众、批评者的反馈来评定，具体而言创作者可以制作限制级的影片，但是自身必须考虑要承担可能只有少量的影院放映从而影响票房的结果，但是审查者是不能做任何干涉的。三、法律对电影产业的保护电影产业和电影文化的健康发展需要很多因素的合力，这里面需要国家政权的政策支持，需要完善法律的创作支持，需要社会整体文化的提升和媒体素养的提高，需要观众欣赏水准的更加多样成熟，同时也需要电影产业的多层次、多类型发展。但是在电影经营过程中，很多时候由于一些文艺作品、或者小众的作品受到关注度较低、投资渠道较少，很容易出现生存的困境，尤其是在电影产业发展还不成熟的国家。四、法律对影视文化的扶持法律对于文化的保护就显得尤为重要，通过一些政策和法律的扶持作用，发掘和培养更多的本土人才、本土话题、本土类型，最终的目标是通过这些繁荣本土文化，扩大本民族和本国文化的国际影响力。第三节文化投资与影视一、相关国家政策二、政府投资三、境外投资与合资制片的方式四、国有企业和民营企业一、相关国家政策2010年1月21日，国务院办公厅《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》出台，3月26日，中国人民银行会同中宣部、财政部、文化部、广电总局、新闻出版总署、银监会、证监会和保监会等九部委联合发布了《关于金融支持文化产业振兴和发展繁荣的指导意见》。二、政府投资近年来，随着经济结构调整不断深化，各地政府在文化产业和旅游产业上寻求新的经济增长点。随着近年来电影产业的不断繁荣，电影对受众关注度的影响越来越大，因其展示区域文化风貌、民风民俗有着直接和体验感知的特点，正在逐渐成为各地政府进行城市品牌塑造、推广、营销的首要手段之一。三、境外投资与合资制片的方式境外投资看好中国电影市场，不断加大投资力度，英国、德国、美国、加拿大以及中国香港、台湾等近30个国家和地区与境内制片公司有影片合作项目，合资合作拍片呈现出多层次、多样化、多类型的发展态势，国际化水平明显提高。四、国有企业和民营企业电影行业中竞争力活跃的仍然是多家民营电影企业，电影产业的繁荣，吸引了许多行业外的进入者。中国大大小小电影公司数以千计，很可能将构成未来中国电影制作格局的主体。而若干家有特色的电影制作企业，则会扮演美国独立制片公司的角色，中国电影制片业大格局雏形已经渐渐显现出来。第七章

影视文化功能第七章

影视文化功能第一节

影视审美功能第二节

影视认识功能第三节

影视的商品功能第四节

影视的交流娱乐功能第一节

影视审美功能一、影视的人性解放功能

二、影视的人格完善功能

三、影视的情操陶冶功能

一、影视的人性解放功能如果我们把影视视作审美文化，把影视作品的主要属性归结为审美和艺术，那么，影视作品就必然以满足人的审美需要为旨归，正是在这个意义上，我们说影视具有人性解放的功能。电影《飞越疯人院》二、影视的人格完善功能“在艺术的体验中，就存在着一种意义的充满，这种意义的充满不单单是属于这种特殊的内容或对象，而且，更多的是代表了生命的意义整体。某个审美的体验，总是含有着对某个无限整体的经验，正由于这种体验没有与其他的达到某个公开的经验进程之统一体的体验相连，而是直接再现了整体，这种体验的意义就成了无限的意义”，“由此艺术作品就被理解为生命之完美的象征性表现”。电影《心灵捕手》三、影视的情操陶冶功能影视作品能作用于社会个体内心的自我调适，让人们的落伍感、屈辱感、危机感和压力感等心理负荷得到缓解，达到“充实”、“满足”、“自我感觉良好”，实现自我改善。自我调适是在欣赏影视节目过程中，自身情绪得到宣泄继而净化的心理活动过程。电影《八部半》第二节

影视认识功能一、认识社会

二、认识人生

三、认识自身

一、认识社会作为反映社会生活的审美意识形态，任何艺术形式都有认识社会生活的作用，影视艺术不能例外。人们把它称作社会的窗口、时代的镜子，便是对其认识功能的充分肯定。纪录片《美丽中国》二、认识人生优秀的艺术作品的认识功能，是一种帮助读者正确认识社会人生的作用。这种作用，是一种源于生活又高于生活本身的审美作用。为了充分发挥艺术的认识功能，艺术家就不能自然主义地摄录生活，而应当在再现生活中体现出自己的创造和评价，帮助读者正确地认识生活。电影《美丽人生》三、认识自身影视作为艺术也是一种创造活动。它既是一种把握世界的方式，同时也是对人自身的本质的确证和实现。而艺术对世界的把握和对人自身的本质的确证和实现，是通过创造一个艺术天地和精神世界而达到的。纪录片《野草莓》第三节

影视的商品功能一、影视生产的商业性

二、影视产品的商业性

三、影视消费的商业性

一、影视生产的商业性影视产业对经济的直接贡献体现在三个方面：电视广告收入影视交易与票房收入固定资产投资二、影视产品的商业性首先，影视创作是一种复杂性劳动，也是一种创造性劳动。其次，影视艺术作为创造性的劳动产品，是一种高附加值的劳动产品。再次，影视作为艺术产品，其价值很难用社会劳动时间及成本来衡量。三、影视消费的商业性电影消费包括观众进入影院观看电影，及购买相关的电影衍生产品，电影VCD、玩具、书籍、模型道具等。电影消费使电影成为可以交易的商品，实现其商业价值，电影产品转换成货币资本。电视产业属于第三产业，处于文化产业的核心层，是传媒业中的优势产业。电视节目的商品属性，其价值和使用价值在交换和实现的过程中表现为巨大的商业利润。第四节

影视的交流娱乐功能一、观众与影视作品中人物的交流

二、观众通过作品与艺术家交流

三、观众之间的交流

四、娱乐功能

一、观众与影视作品中人物的交流法国著名导演柯莫立曾说:“电影作为一种社会机器，不是直接产生于其技术设备的发明中，而是产生于其实验的假定和证实中，产生于它对社会获得预期与肯定（经济的、意识形态的与象征的）之中。可以说，是观众发明了电影。”二、观众通过作品与艺术家交流艾布拉姆斯在其经典著作《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》中提出了文学批评四要素：世界

文本作者读者文本和它的读者处于互动的关系中：文本尽力使读者与其自身一致，迫使读者使用它的符号系统；读者也以同样的方式回应。三、观众之间的交流在观看影视作品的时候，观众除了与作品中的人物交流、与藏在艺术作品背后的隐身的创作者交流之外，也在与同样欣赏这一作品进行着交流。在观看电影时，灯光暗下，观众都被固定于座位之中，成为孤独的个体，但在观影时，仍有共同的观影情绪在暗中进行着传递与互动。四、娱乐功能作为艺术的核心功能之一，娱乐是一个审美的概念，具有特殊的精神价值。对社会个体所起到的独特精神抚慰和心理治疗作用是影视文化最重要的功能之一。它与一般娱乐不同的特点是审美的愉悦，具有强烈的情感性和社会性。第八章

影视文化的当代课题第八章

影视文化的当代课题第一节

影视的文化属性第一节

影视的文化属性第三节

数字化与影视第一节

影视的文化属性一、人的需要层次和文化层次

二、影视文化之为审美文化

三、影视文化作为大众文化

一、人的需要层次和文化层次中国哲学史家张岱年、程宜山也说：“文化主要包含三个层次：第一层是思想、意识、观念等等。思想意识中最重要的有两个方面：一是价值观念，一是思维方式。第二层是文物，即表现文化的实物，它既包括像哲学家的著作、文艺家的文学艺术作品一类的‘物’，也包括科学技术物化形态的‘物’即人工改造过的物质。第三层是制度、风俗，是思想观点凝结而成的条例、规矩等。二、影视文化之为审美文化1、影视艺术是最新兴的艺术种类，影视主要满足人的审美需要2、影视活动是一种审美活动3、影视文化具有深度文化内涵三、影视文化作为大众文化1、影像取代了现实2、深度的缺失3、韵味的弥散4、主体性的削平第二节

影视的全球化和本土化一、影视全球化的特征

二、全球化与文化心态

三、中国影视的本土化与全球化

一、影视全球化的特征1、电影艺术的双向交流逐渐成为“强势”的单向输入。2、电影与经济的日益一体化。3、电影的意识形态功能依然强劲，对社会文化和社会价值观念的冲击强度更大、面积更广。4、民族电影已经面临生存危机。二、全球化与文化心态第一、保持开放的胸襟和眼光。第二、寻找到民族电影的源泉。第三、中国民族电影要继承优秀历史文化传统。三、中国影视的本土化与全球化1、中国电影观众审美趣味的一般性特点2、趣味差异与中国类型电影第三节

数字化与影视一、影视的产生、发展与科技

二、数字技术对现代影视的影响

三、数字技术对电影美学的冲击及辨析

一、影视的产生、发展与科技电影的发展一直与科技的进步紧密联系的，电影史上的每一次重大飞跃都与科技进步相伴相生。电影史上的几次巨大变革：从无声到有声；从黑白到彩色；从普通银幕到宽银幕；从2D到3D，还有现在即将出现的从每秒24帧到每秒48帧的第五次电影革命，都是技术的发展促成了电影拍摄方式、人们观影体验的重大变革。二、数字技术对现代影视的影响随着数字化技术的发展，整个电影行业正经历一场变革。数字技术对传统电影发行的挑战数字技术对传统电影放映的挑战数字新媒体技术与电影的革新数字新媒体技术给电影创作带来了什么影响？首先是真实观的变异。其次是对电影语言及叙事方式的冲击。其次是对电影语言及叙事方式的冲击。三、数字技术对电影美学的冲击及辨析（一）技术革命不等于美学革命（二）“数字影像奇观”不是电影的艺术本性（三）数字新媒体技术不能动摇中国电影美学传统第九章

影视的文化分析实例第九章影视的文化分析实例第一节

电视文化三思第二节

中国电视现状的文化分析第三节

商品还是艺术：当下贺岁电影质疑第四节

对中国电影“大片”的拷问第一节电视文化三思一、通过媒介的交流

二、失去内核的审美

三、被遮蔽的认知

一、通过媒介的交流第一，从理论上说，理想的交流形式应该具备哈贝马斯所说的“纯粹的主体间性”第二，在“电视交流”模式里，交流的“互动”特征几乎消失

第三，电视交流是一种“间接交流”二、失去内核的审美首先，美和审美的最可贵品质是唯一性或独特性，在本性上，它是和流行和重复对立的。其次，与上述特性相关，电视消磨掉了作为艺术和美的接受者的每个个体的趣味和偏爱要求。第三，审美表现性受到电视的媒介本性和技术理性的侵蚀。三、被遮蔽的认知