外国美术史十七

第十七章美洲、非洲及大洋洲的土著艺术

本章介绍的艺术尽管很丰富，而且也富于变化，来自三大洲的艺术各自又有不同的文化背景，但比起欧洲和亚洲的艺术来说，这三大洲的土著艺术还是颇有相似的一面的。唯一的例外就是中、南美洲在哥伦布发现美洲前的艺术，当时那里的艺术有几个阶段以纪念性的建筑物作为特征，这在其他地区是不曾见到的。这些纪念性建筑和土著们对石头材料的偏爱，使中、南美洲艺术具有永恒的性质，这也是其他土著文化所没有的。例如，北美洲的印第安艺术、非洲和南太平洋的艺术更着重于瞬间而非永久性的艺术作品。也许正由于偏爱具有持久性的材料，使得拉丁美洲的文化具有硬而脆的特质？一旦遇到西班牙征服者的攻击，前哥伦布时期的文化便突然完全崩溃了。而在其他殖民地区的土著艺术则经受住了外来的侵袭，逐渐消亡，或更多的存活到当代，虽然在形式上也受到西方文化的侵蚀。第一节中美洲

中美洲（主要从地理概念来说）包括墨西哥以南、哥伦比亚以北的美洲大陆中部地区。在这片广阔的地域里，地理和气候的变化相当大，既有温暖的中部高原，也有炎热潮湿的南部韦拉克鲁斯海岸。而在艺术风格方面的变化也是与地理气候条件的变化相一致的。一、奥尔麦克文化

奥尔麦克人（Olmec）最早表现出典型的中美洲民族的艺术和社会特征。由于这个原因，他们常常被称为该地区的“文化之母”。尽管奥尔麦克人的中心地区主要在拉本塔（LaVenta）和圣洛伦索（SanLorenzo）（即在塔巴斯哥北部和韦拉克鲁斯南部），但他们还是影响到墨西哥许多地区。

拉本塔是奥尔麦克人举行仪式的中心，那里有土筑的平台和玄武岩石柱为标志的两个大场院。场院里有4个脸部朝外的玄武岩人头大雕像。这些头像雕刻的处理手法相当圆熟，反映了奥尔麦克人运用、处理极其坚硬的材料如玄武岩、硬玉等的能力。与此相适应的是运输这些大石块的能力也得到发展。据记载，附近最近的产石区与拉本塔相距60多英里（近百公里），而且还是在沼泽地中（见图17-1）。

除了这些著名的石雕外，奥尔麦克文化还创造了小型的石刻和浮雕。小型石刻大都是雕刻有小孩和美洲虎特征的混合物。人虎合一的混合雕像在这里有很多，学者们因而认为这种混合物是奥尔麦克多神崇拜中的主要对象。奥尔麦克还有大量的浮雕，是在查尔卡钦戈（Chalcacingo）高原上发现的，那个地方显然是奥尔麦克人举行仪式的一个场所。其中一块浮雕上面刻有一个重要的人物，坐在一个程式化的壁龛里；天上刻着云；从云里往下落着男性生殖器状的雨点。这个场面可能是在表现农业丰收和奥尔麦克人的仪式（见图17-2）。

虽然越来越多的证据表明，玛雅人拥有奥尔麦克人的血统，但是他们各自的雕刻风格却不能混为一谈。玛雅人的石雕主要依附于建筑，而奥尔麦克人的石雕则强调圆雕和独立的雕刻。二、西墨西哥文化

在哥伦布发现美洲前的各个民族中，西墨西哥人既没有创造宏大的建筑物，也没有雕刻大型的石雕。总的来说，这一区域没有达到中美洲的中部和南部地区所具有的文化成就。

事实上，比起闻名于世的中美洲“高度发达”的文化来说，西墨西哥的一些地区，如哈利斯科（Jalisco）、纳亚里特（Nayarit）以及科利马（Colima），常常被看做中美洲文化的落后地带。但是，西墨西哥有着悠久的艺术传统，在陶塑方面更是如此。

考古学家发现西墨西哥人的坟墓很奇特，是由墓坑构成的，深达五十英尺，底部是小室。在墓中发现了很多塑像，有动物、人物和神话中的形象。不幸的是，这个地区长期以来被考古学家们忽视，现在能了解到有关这些墓室的有限资料主要来自盗墓者的开掘。这地区因有许多空心陶制的大型人像而著名。这些空心大陶像，尤其是陶像夸张的躯干和四肢，显示出当地人独特的体积感。科利马的陶像始终采用抛光得很讲究的橘红色，与西海岸其他地区的陶像形成了鲜明的对照，因为其他地区的大部分陶像的表面都是特殊的杂色。这个地区还生产许多小型陶器，包括陶制的小房屋、庙宇和许多实心的小陶人。小陶人又总是被摆放在各种生动的场景里，如节日或战斗等场面。

这一地区的雕塑还有一个中美洲艺术中很少见的特点，就是世俗味。由于学者们无法分辨怎样的雕像是宗教的，又怎样才不是宗教的，这种看法并无定论。如《饮者》这个陶像也可能是巫师像。有一点已逐渐明确：这个地区绝大多数的艺术都与宗教和巫术仪式有关联，只有极少数是例外（见图17-3）。三、玛雅文化

玛雅（Maya）印第安人居住在潮湿的低地，即今危地马拉、洪都拉斯和尤卡坦（Yucatan）一带。在公元纪年的最初几百年里，他们的文化经过了许多个世纪的发展，已达到相当的高度。像所有中美洲的文化一样，玛雅人只掌握了石制、木制和骨制工具。在他们的古典时期（约250～600年），玛雅人已经在科潘（Copan）、蒂卡尔（Tikal）、瓦哈克通（Uaxac-tun）、雅克契朗（Yaxchilan）以及帕伦克（Palenque）等中心建起了巨大的、具有丰富石刻装饰的石灰石结构建筑物。约在公元800年之后，金属才在中美洲得到广泛应用。

玛雅人的祭司们、星相师们和上层人物构成了一个神权阶层，统治着由农民和手工匠组成的民众阶层。农业生产活动遵循宗教的戒律。人们要去很远的中心场所举行仪式，庆祝节日和从事商业活动。玛雅人的历法很复杂，表现的是诸神如太阳神、风神、谷物神和死神的相互作用，它们根据占星的要求被结合在一起，用于占卜和预知天命。

在修建耐久性的石构建筑方面，玛雅人采用的是突拱顶支架结构。其内部空间从剖面图来看，上部空间是三角形。这种结构的房屋其宽度从不超过15英尺，长度则不限。用这种方法建造的神庙总有一个或多个狭长的厅。

在瓦哈克通，有一组很有代表性的神庙建筑群，是7世纪前后建造的。它属于修建在山顶上的一个大规模庙宇和建筑群的一部分，占地达数平方英里，相互间有道路连接，各座高坪台都有建阶梯与上面神庙的场院相连接。玛雅人的雕刻特征具有富丽的装饰性。在刻有文字的石板、用于历法或纪念的石柱上都能看到这种雕刻。这些石柱竖立在神庙前的广场上，柱高从5英尺至25英尺不等，许多石柱还刻有建造的日期和有关记载等。石板雕刻从1世纪至七八世纪间都有发现，因而各个时期的不同风格、特征也可清晰地辨别出来。它的主要表现是浮雕，一般是一个身穿仪式盛装服饰的人物居中，周围是象形文字和其他题材的浅浮雕等。在基里瓜（Ouirigua）地方有块大圆石，上面刻满了复杂的高浮雕和浅浮雕，可能是作为祭坛使用的（见图17-4）。

玛雅人的圆石雕或高浮雕比较少见，即使有也通常是与建筑物相联系的，例如在科潘发现的《谷物神》的头和躯干（见图17-5）。

这种雕刻总是出现在建筑物的楣、侧柱和门面上。玛雅画家们的作品与雕刻家们的作品一样是与建筑相联系的，无法作为单独的绘画来看待，绝大多数的浮雕都是着色的。在神庙的内墙上也有许多壁画。画家们的画法是先用红色勾出形象，然后平涂色彩，最后又用黑色勾勒出轮廓。1947年在博南帕克（Bonampak）发现了一座神庙，内部3间内室都画满了壁画。这些壁画的创作年代约在16世纪，情节都是叙事性的，色彩很丰富。每幅壁画的构图都分为上、中、下三部分：最上部描画天神的形象，中部描画祭司和贵族们的形象，最下层表现普通人物。这些壁画表现的主要内容有准备舞蹈仪式、突袭城镇、抓获俘虏、将俘虏作为牺牲以及舞蹈等场面。四、特奥蒂瓦坎文化

与早期玛雅古典艺术同时代的文明称为特奥蒂瓦坎（Teotihuacan）文化，是根据一座城市的名字来命名的。这座城市位于墨西哥城的北部，是哥伦布发现美洲前美洲最大的城市，人口最多时达十万之众，也是举行仪式的中心。城里的庙宇都是由一个农业民族建立的，他们在公元纪年的最初几个世纪里创造了一种独特的艺术风格。

特奥蒂瓦坎人崇拜许多自然神袛，创造了无数的陶制神像放在田间，以祈求土地肥沃、农业丰收。特奥蒂瓦坎城（“众神之地”）的布局是将该城的庙宇建筑群作对称排列，形成一条宽阔的建筑带。其中给人印象最深的、最大的建筑物就是太阳金字塔。这是一个大金字形的基座，分5层，有一排宽阔的阶梯采用双向、单向相间的方式从底层直通顶部，那里原来建有一座神庙。另有一座神庙稍为小些，即魁扎尔科亚特尔（Quetzalcoatl）神庙，建于公元3世纪左右。魁扎尔科亚特尔是中美洲神话传说中的一位英雄。神庙建在一座筑垒成正方形的平台中心，有6层，每层都刻有许多魁扎尔科亚特尔像龙一样伸出的头像，间隔中刻有眼睛凸出的雨神特拉洛克（Tlaloc）的头像。两种头像都刻着龙的身体和贝壳形的浅浮雕，显然，贝壳暗示着附近的海岸（见图17-6）。

五、阿兹特克文化

阿兹特克人（Aztec）是来自北部的体型较小而好战的部落。他们于1325年在墨西哥峡谷建立起自己的首都特诺奇蒂特兰（Tenochtitlan），位于今墨西哥城，这个地方逐步变成了一个扩张帝国的中心。

如同阿兹特克文化的许多传统一样，由他们的祖先确立的宗教仪式传统也被作为风俗延续了下来。阿兹特克人的雕刻以其体积庞大和具有纪念碑性的特质而著名，《科亚特利库埃雕像》（约15世纪）是最能体现这方面的雕刻。科亚特利库埃（Coatlicue）是土地女神、众神之母，她的主要特征是有由盘缠在一起的蛇组成的裙子，以及用人的手和心脏组成的项圈——这是牺牲的象征，中间还有一个头坠。阿兹特克人的雕刻还表现了一些现实的事物，如蛇、兔、蚱蜢、南瓜、仙人掌等，也具有令人折服的特质（见图17-7）。第二节南美洲（中安第斯地区）

南美洲由森林、高原和海岸组成，其中海岸和高原地区（今秘鲁的位置）是高度发达的安第斯文化的发源地。一、查文文化

公元前1000年左右，在这片广阔的海岸和高原地区中开始流行一种被称为查文的宗教崇拜。这个名称来自举行仪式的中心——万塔尔的查文（ChavindeHauantar），它坐落在北部的高地。那里有一些石头垒成的金字塔台，通过狭窄的甬道和小室可以进入，与一个凹形院落连接在一起。万塔尔的查文也因石雕而著名。它的石雕都是附属于建筑的，如在圆柱、楣、嵌板上都有阴刻浮雕。它特别重视线条的表现，而圆雕则比较少见。《杖神》是查文石刻的代表作（约公元前1000年），在石刻的下部有一个执杖的形象。这座石刻是在万塔尔的查文的一个主要金字塔中发现的（见图17-8）。二、莫奇卡文化

南部海岸的莫奇卡（Mochica）文化是在公元前200年至公元600年间发展起来的。它体现了秘鲁艺术中出现的重大变化。

莫奇卡人极重宗教仪式，这可以从他们的宗教性建筑和陶制器皿中反映出来。他们建造了巨大的金字塔式的神庙基座。由于当地缺乏石料，莫奇卡人用晒干的砖或土坯来建造神庙。在特鲁希略（Trujillu）低谷修建的太阳神庙基座就耗用了上百万的砖坯，由此可见其神庙建筑规模是相当大的。

古秘鲁人最有名的艺术创造大概是莫奇卡人制作的陶器了，其中数量最多的是一种平底马镫形嘴的罐子。这些陶器都是陶工们用旋盘制造技术做出来的，一般都用双色泥釉装饰。莫奇卡文化的这种造型比查文文化的陶器更为轻巧。《人像壶》就是著名的莫奇卡马镫形嘴陶器，可能是表现一个斗士或祭司的头像，写实能力很强（见图17-9）。三、纳斯卡文化

纳斯卡（Nasca）人绝少像中安第斯北部地区的人那样修建大规模的宗教建筑，但他们也创造了另一种陶器形式，就是圆底桥形双嘴罐，用光滑的多色泥釉装饰表面。罐上的图案很有变化，纳斯卡人特别喜欢表现植物、动物和神话人物（见图17-10）。四、蒂亚瓦纳科文化

在秘鲁东南部，环绕的的喀喀（Titicaca）湖有一片高地，由于被群山与外界隔绝，这里形成了另一种文化，叫做蒂亚瓦纳科（Tiahuanaco）文化。

湖的南部地区是考古的重点区。与上述的海岸文化相比，这里基本上是在半独立的状态下发展起来的。直到10世纪，蒂亚瓦纳科的艺术风格才影响到其他高地和海岸地区，并从南部的秘鲁影响到北部的智利。《石门》是用磐石做成的。上部是石雕楣，中部是杖神的形象。杖神在古查文神庙里是主要表现题材之一。在蒂亚瓦纳科时代，表现杖神时，常常要在他身旁加上一些小型的侍从者的形象，例如一排带翼（有的还有鸟头型）的小人物。杖神不仅因其位于构图中心而得到突出，而且还运用了高浮雕手法，体积也较大，与浅浮雕的小侍从形象形成了强烈的对比。五、印加文化

印加（Inca）人是秘鲁南部高地的一个小部落。约在公元1438年左右，印加人开始大规模地向外扩张，后来占领了从北部厄瓜多尔到中部智利的一大片地区。尽管印加人竭力用自己的艺术风格去影响被统治的土著，但纯粹的印加风格仍只局限于库斯科（Cuzco）——南部首府所管辖的区域。印加人清除土著传统的目的是为了让土著归顺帝国的统治。因此，虽然土著艺术风格有时也会借用一些印加艺术中的特点，但他们仍然以自己的表现方式在印加人势力中心之外的地区继续发展。

印加帝国在建筑方面因采用干石造（Dry-masonry）技术而著名。他们的石构建筑有的是水平造型的，更多的是奇特的多边形的。最令人吃惊的是，这些石构建筑在不用混凝土的条件下，用石料垒砌得非常精确，石缝间也很严密。库斯科的太阳神庙是最能体现印加人石造技术的特色，它的残存部分至今仍然支撑着一座多米尼加教堂的半圆厅（见图17-11）。

第三节北美印第安人和爱斯基摩人

西方史学家习惯将北美文化划分为“史前文化”——即指在哥伦布发现美洲大陆之前已存在的文化，以及“历史文化”——即从16世纪开始，受到欧洲移民影响的文化。在美术上一般也沿用这种方法来划分。一、史前时期

爱斯基摩人的雕刻在形式处理方面相当简洁，制作方法却又非常精致；在形象表现方面既表现出对象的特征，又作了几何装饰处理。这些作品往往雕刻细致，构图巧妙，充分显示出艺术家在处理材料方面的想象力。爱斯基摩人还用象牙雕刻许多小型的人物和动物，以及巫师们用的面具，这类面具多属于活动面具（见图17-12）。

由于爱斯基摩人的雕刻以异乎寻常的形式来处理材料与形象之间所构成的巧妙平衡，因此在20世纪20年代，曾受到超现实主义者的大加赞赏。

早期美洲印第安人的工匠们也擅长用石料制作实用和祭祀用的器具。在今俄亥俄州的亚当斯县，印第安人创造了把自然环境转化成艺术作品的奇迹——龙形土墩子，1/4英里长，是印第安人用来当做举行宗教仪式的场所。在许多地方也发现了其他模拟形状的土墩和神庙土墩。在北美洲还散见许多岩刻和岩画。据考证，这些岩刻和岩画大都用于祭祀仪式或作为个人精神体验的记录，这些在美洲印第安人的宗教传统中都有相当重要的意义。印第安人的岩画艺术有画动物、人物形象的，也有画非具象的象征图案的。一般来说，要准确鉴定这些岩画艺术的年代是很困难的，只能从它表现的题材作出有限的分析。

印第安人的艺术——岩画、陶器、建筑，都延续了很长时期。由于没有文字记载，美术史家们主要根据陶器风格上的变化来确定是否印第安人早期文化。在北美西南部，有许多印第安陶器遗物，从公元前一直到现在各个时期都有发现，其中尤以公元10世纪以后的陶器工艺水平最为精彩。明布雷斯人还生产其他种类的陶器，有上千种不同的构图，从几何图案到人物、动物描绘，充分展示出艺术家们的想象力。但在西南部却还未发现陶工旋盘，陶工们全凭圈转技术来制作各种形状的陶器，技巧就更见高超。在史前时代的后期，西南部印第安人建造了许多建筑群，反映出印第安人高超的建筑技术和空间组织的天才。在这些建筑群遗址中，以位于梅萨·贝尔德（MesaVerde）的悬洞宫殿最为突出（约建于公元11世纪）。它建在一个峡谷中，峡谷上伸出的岩层成了天然的大屋顶。这座宫殿由约200间长方形房屋组成，绝大部分是印第安人的住所。建筑材料有石料、砖坯、木料等。在底层还有20间圆形大屋，是用来举行宗教仪式的场所（见图17-13）。

二、历史时期

（一）西南部

西南部的纳瓦霍人（Navajo，印第安社团中人口最多的一支）有画砂地画的传统，这种艺术形式直到现在还存在。砂地绘画无法长期保留，都是由艺术家兼巫师来创作的——这是巫师们给人治病时进行的一种仪式。他们口中念念有词，同时在砂地上作画（类似中国封建时代民间巫师占卜时的“扶乩”）。病人要坐在画中心，以吸取神所给予的治病或驱鬼的活力。类似这样的仪式，像祈愿狩猎成功，或多生子女，或田地肥沃等等，也要画砂地画。所用的材料——如谷花粉、木炭、各色小石子——都有其固定的象征意义，代表着神力和自然力。印第安人在这些砂画中描绘神或神话传说中的英雄形象，以祈求得到他们的帮助；而后又在仪式进行过程中，便把这些画毁掉。尽管没有现成的砂画摹本，但这种绘画传统却一代又一代地由艺术家们（巫师）传承了下来，而且是尽可能不走样，否则砂地画就会失去“神力”。西南部印第安人的另一种艺术形式就是卡奇纳（Kachina）面具（见图17-14）。（二）西北海岸居住在西北海岸的印第安人以一种高度规范化而精巧的方式创造了许多艺术作品：图腾柱、面具、哗嘟器、箱、碗、衣饰、护符、装饰的房屋和独木舟等。面具是巫师用来举行治病仪式用的，其他人也用面具参加公共的“寻神”活动。在这类寻神活动中使用的面具和其他木刻制品刻绘的都是动物和神话中的形象，很有表现力的。夸扣特尔人（Kwakiutl）的面具用深刻的曲线夸张地刻画面部和表情，极富戏剧特征（见图17-15）。

西北部海岸印第安人的艺术不仅具有在精神生活方面的位置，而且也是一种社会地位的象征。例如作为氏族图腾标志的纹样柱、死者的纪念柱等（见图17-16）。

西北部海岸的另一种艺术形式是奇尔卡特（Chilkat）织物，在一张毛毯的图案里描绘熊。他们的图案由男艺术家设计，女工完成编织工序。到了19世纪，这种毛毯成了十分流行的仪式服饰（见图17-17）。

奇尔特人的图案大致上有如下特征：不断反复的对称平衡，动物的几何图案，眼型图案，粗、细线条组合，四角圆型图案等。总的来说，西北海岸印第安人的艺术由于其技巧精湛，设计考究、别致，因而被看做北美印第安艺术成就的一个高峰。（三）大草原

大草原上的印第安人艺术在材料和风格上与西北海岸印第安人的艺术迥然不同。他们的艺术天才绝大部分表现在皮革外套的装饰上。早期的设计是密织卷管褶，后期则是串珠图案。从前，他们在野牛皮做的衣袍上、在圆锥形的帐篷上、在帐篷里的隔布上，都是画上几何图案和生硬的人物图案；1830年之后，开始出现自然的场景和战争场面，在手法上也借鉴了白人的艺术方式。

由于大草原上的大多数民族都是游牧民族，因此，他们总是把审美兴趣放在衣饰和一些可以携带的物品上，象盾牌、棍棒、烟筒、战斧以及各种容器等。大草原上那些容易消逝的艺术形式有时也能在白人的绘画中找到。一个名叫卡尔·鲍墨尔（KarlBodmer）的瑞士人就画了一幅曼丹（Mandan）印第安首领的石版画肖像：这位首领身上绘着纹样，皮革制的大衣装饰得十分富丽，这些都象征着他在氏族中的血缘地位、他的武功等等。在他身上的文身简直就是一部传记，使其他印第安人一“读”就知道他的身世，更是“力量的形象化”。此类盾牌画总是从宗教图像中去汲取灵感，它的象征意义、色彩的运用本身，以及加上去的其他材料——如象皮革等，总是给执盾者以一种超自然的保护力量（见图17-18）。（四）东部森林

东部森林地带的艺术家们常常制作一些羽毛和串珠类的小物品，在纺织品中也常用曲线条的花卉纹样装饰。易洛魁（Iroquois）印第安人也制作面具，供面具集会时使用。集会的目的据说是为了治疗那些在心理生理上出毛病的人，也是为了净化整个社团的道德。面具上的神“脸”画的都是传说中的超人。由于观念大胆，易洛魁人在制作中尽可能地使这些面具更夸张、更变形，从而强调一种强烈的戏剧性效果。当他们不再使用这些面具的时候，就把面具收藏起来，以免“误伤”他人。

无论是世俗的装饰艺术还是宗教性的象征艺术，北美印第安人多样的艺术形式和风格，证明了土著美洲人的艺术能力，而这种能力一直保持到现在。第四节非洲

非洲大陆拥有众多的人口，又根据种族和语言而被划分成不同的群体。虽然各个民族几乎都有自己的艺术——舞蹈、音乐、说故事、岩画、建筑、衣饰和文身等等，但是，只有居住在尼日尔河和刚果河流域——主要是热带非洲的民族才制作了大量的木雕。正是这些木雕代表了著名的非洲艺术。

非洲是一块多样化的大陆，它在政治、地理、经济、语言、种族以及艺术等方面都充满了多样性。在非洲，有数百处属于新石器时期的岩画遗迹，这是非洲艺术最早的遗存物。这些岩画和岩刻比起西班牙和法国南部发现的旧石器时期遗址要晚得多，描绘的内容有人物、动物和许多象征性的非具象图案，表现手法也相当娴熟。如在高原地区发现了一幅《跳舞的女子》（公元前3000年），岩画的人物动态很有趣，身上还有不同的装饰色（见图17-19）。

在诺克（Nok）文化（约公元前500～200年）遗址中发现了非洲最早的圆雕《赤土头像》等。圆雕的材料是赤土，塑造的都是人物和动物的头像，模仿木雕和陶器的效果。这些赤土雕塑都是实心的，表面很光滑。有的学者认为，这些赤土雕塑是后来伊费（Ife）赤土雕塑和青铜器的先祖。伊费文化遗址在诺克文化遗址西南150英里处（240多公里，在今尼日利亚西部，至今仍是广大约鲁巴“Yoruba”民族的精神首府），年代约在公元1000～1200年。大约在9世纪时，在热带非洲发展出一种脱蜡翻制技术；到了12世纪，这种技术就已经成了广泛运用、十分写实的手法了（见图17-20）。

木雕在稍晚的时候开始出现，但迄今已没有实物留存下来。从《伊费神王铜像》中可以看到，它与大多数非洲木雕不同，造型十分写实，连人体的感觉也表达出来了，显然是要表现出人的真实形态；尽管在比例上夸张了头部，但在表现头部和肉体时，体现出一种理想化的自然主义倾向。从这个意义上讲，它也是一种肖像。同时这座铜像在翻制技术方面的造诣也较高，虽然现在有些风化了，但仍看得出铜像的衣饰局部和珠宝佩饰都很精确（见图17-21）。

伊费的神工们与贝宁（Benin）王国的统治者们有着历史上和宗教典庆方面的许多联系。根据在贝宁发现的许多铸模、青铜像、象牙雕刻、木雕、赤土雕塑和锻铁雕塑来看，在贝宁，青铜翻铸和象牙雕刻都属于皇家的特权，必须由训练有素的专业行会来制作。其中大多数塑像都属于单纯的有点生硬的自然主义风格，比起伊费时期的作品有更多的程式化痕迹。贝宁的许多艺术作品都是用来显耀神王的权力和至高无上的地位的。因此，神王总是被安排在作品的中心和显要位置，以显示出他是人类的中心，是权力和智慧的源泉。在一件贝宁西部阿散蒂（Ashahti）人的镀金祭坛雕刻中可以看到，中间的神王头像也被夸张处理了，以显示出其重要性；两旁的僧侣们的安排和变形处理都很清楚地表明，象征意义在艺术家的心目中起着重要的作用（见图17-22）。

伊乔（Ijo）人雕刻的伊费利（Iphri）塑像（木质，约12世纪）也显示出象征手法的力量。比起贝宁文化来说，伊乔人的文化不是中心文化，但也有自己的特点。与贝宁颇为宫廷化的程式相比，伊乔人木雕的作者在形式上更有表现力，创作上也更自由。

理解了非洲艺术的范围和特质，就应扩大对非洲艺术的界定，而不能局限于旧文化遗址和在博物馆展出的艺术品。对于非洲人的面具艺术也同样要这样理解。面具又是与音乐、舞蹈以及相应的服饰联系在一起的。虽然许多用于这方面演出的木刻面具有其独立的戏剧效果，它们应被看做复杂的、不但在空间上，而且在时间上相互交织的艺术整体方式的一个重要的部分。从戴假面具的约鲁巴（Yoruba）人舞蹈者中可以看到，他们还穿着特殊的衣饰。在约鲁巴人的社会里，舞蹈是一种仪式，用来取悦那些拥有魔法、巫术的权威女性。现在，这种舞蹈是戏剧娱乐与仪式庄严的结合，面具和化装又是传统与现代的大混合。舞蹈者扮演成骑摩托车者、成衣商贩、猎人、豹、国王、白人、妓女、警察等。这种表演还可以用歌声、手势和舞蹈、面具等自由地表达对社会的批评。

约鲁巴人是非洲最“高产”的艺术家，他们不仅创造了面具，还创造了许多艺术形式：有用木头、青铜、赤土和铁制作的偶像，也有珠饰、服装、宫殿柱和门饰。阿利奥冈的木雕有强烈的个人风格，他擅长将人物形象拉长，使之更有表现力。因此他的作品受到西方的重视。

正如上文所说，非洲的戴假面具舞蹈是一种综合性的艺术形式。舞蹈对土著非洲人来说也是最有表现力、最重要的艺术手段。这样一来，许多雕刻都在表现舞蹈题材（见图17-23）。

喀麦隆草原的班瓦（Bangwa）王国的木雕《一对跳舞的王族》表现一对男女在跳舞，它以相互呼应的方式表达出舞蹈的力度：不对称的姿态，伸前仰后的头部动态，张开嘴，各关节部位收缩，在节奏上强化人物的力量，并且创造出粗犷的效果——在木雕表面留有凿痕。其中的女像似乎是个女巫师，这两个木雕与一些皇家木雕放在一起（皇家木雕表现的都是祖先、酋长、巫师——这些人物无论是活着还是已经死去，都对这个国家的生死存亡有着重要的意义），像是被供奉了起来。同时，统治者也利用这些木雕像来显示自己的财富和权力。从另一个角度来说，这些木雕风格也反映出统治者的艺术趣味（见图17-24）。

伊博人（Ibo）的“姆巴里”泥屋也象约鲁巴人的木门雕刻一样，是一件综合的艺术饰品。在一间姆巴里泥屋里，一班放置着100多件陶制泥雕和绘画。这种泥屋通常是一间设计很特殊的建筑物，专门用来祭神——主要是供奉大地女神。高贵的大地女神坐在前排中央，两旁是她的孩子；她身后是用高浮雕塑造出来的侍从。雕刻家有意拉长了她的躯干和脖子，放大了头部，以表现她的超然和权力。姆巴里泥屋的人物布置遵循严格的程式，通过平衡处理群像，使大地女神位于整个布局的顶点，达到一种神秘的效果。此外还有更多的塑像如动物、人物、历史传说和神话传说中的人物等，都放置在泥屋的其他位置。这些塑像有的漂亮，有的滑稽，有的恐怖，可谓千姿百态。这种姆巴里泥屋建好后就从不修理，相反，总是让它自然倒塌，回到土地里去。因为它来自土地，又供奉着土地，最终还要回归土地。所以，相对来说，“姆巴里”也是一种瞬间的艺术形式，就如同面具舞蹈、个人扮饰和节日仪式一样。

扎伊尔人的《祖先或权力像》是一种较传统的雕刻形式，通常由人长期收藏。刚果人制作的纪念性的祖先像“母与子”光滑、精巧；而松耶人制造的权力像则处理得颇为抽象，雕刻得短促有力。这两种雕像的功能类似，都是祖先权力的形象表征，也在相当程度上影响着人们的社会生活（见图17-25）。

松耶人的雕像与刚果人的雕像在风格上差异相当大。这种戏剧性的对比表明，非洲的雕刻风格非常丰富，变化很多。要在非洲的版图上标出写实倾向和抽象倾向的区域位置并不是件容易的事。不但邻近的部落间在风格上有差异，一个部落中也会有差异，甚至某个艺术家的作品也会表现出不同的风格。

非洲的许多民族都制作面具。例如丹族（Dan）就有许多面具来代表各种不同的人物：法官、警察、祭司，以及其他各种人，有好人也有坏人。在许多情况下，面具所表达的人物在其功能上是有真实意义的。例如，一个戴法官或审判官面具的人会真正地审判一个罪犯。丹族的艺术家们要求能表现不同类型的神或世俗形象，他们也就必须熟练地刻画出对比强烈的不同风格。同一个作者既能刻出光洁、漂亮的女性形象如《女面具》，也能刻画出粗犷、抽象的形象如《卡尔面具》。刻画女性形象时，作者要简化脸部的块面，多使用光滑的处理方法而又保持对象的自然特征；而刻画粗犷、抽象的形象时则尽量概括，用一系列分明的剖面、阴阳对比来强调一种特殊的效果（见图17-26、图17-27）。

中部扎伊尔的库巴（Kuba）人创造了另一种完全不同于其他民族的面具风格，表现原始祖先。他们运用其他材料如珠子、羽毛、铜、皮毛和椰枣树叶纤维制成头盔。整个面具是一个头形，前额突出，表皮上又点缀着各种不同的材料，使面具在视觉上具有繁复的质感效果（见图17-28）。

马里（Mali）的多贡（Dogon）族人的雕刻风格是另一种著名的非洲风格。《男女坐像》刻画的是神话中的人类祖先，在形体结构上采用各种管状相交错的垂直组合，外表上又刻上许多几何装饰图案。显然，多贡族雕刻家放弃了自然主义描写（尽管他们能够创作写实的作品），将人体拆散，进行直线、简化和变形处理后再重新组合；人体各部分都表现了出来，但已变得更细长、轮廓更分明、更简略到一种暗示的程度。也许正是因为这对原始祖先离现实的生活太遥远了，才使得艺术家以这种图式的方法去表现他们。这座群像是非洲人艺术创作天才的代表作品之一，它强烈、复杂地表达了人的价值，事实上也说明了人类的起源（见图17-29）。

近年来，西方学者通过对象牙海岸的鲍勒（Baule）人的研究，得出一个有趣的结论：非洲人雕刻的《婚姻神像》和《野林神像》在形式上或观念上并不存在差别，其主要的差异只存在于表面。野林神像有一层很厚的“神圣古色”，这层“古色”来自于长年累月的积累。因为人们对这些野林神像进行膜拜时，要给这些神像“喂”东西，于是天长日久便积下了一层厚垢。而对那些婚姻神像进行膜拜时，则是擦拭神像，这样一来，婚姻神像的表面就越来越光滑、闪亮了。这个有趣的发现竟然刺激了欧洲和美洲的大量私人和公共机构收藏非洲雕像。

非洲艺术还包括许多装饰精美的日用器具：凳、椅、烟斗、调羹等；还有大量的雕刻装饰建筑物、小型装饰品，如著名的阿散蒂（Ashanti）金秤；工艺精细的纺织品、皮革制品，以及无数的陶器、编织品。毫无疑问，把美术划分为“纯美术”、“装饰美术”和“工艺美术”是有碍于我们去理解非洲人的艺术能力的。因为非洲艺术在日常生活中就具有重要的位置。除了举行宗教仪式之外，它还要在生死大事以及所有在人生道路上具有意义的事件里扮演重要的角色。第五节大洋洲

虽然考古学家、语言学家和其他专门学家们在对大洋洲的种族、民族迁移、语言、社会、甚至包括石器时期技术、社会结构等方面都研究得相当深入，但是大量的资料证明，大洋洲的艺术与西方艺术是有联系的，可以说大洋洲艺术并没有什么历史深度。

大洋洲由数千个岛屿组成，在传统上一般把它划分为3个文化区域——波利尼西亚（Polynesia）、美拉尼西亚（Melanesia）和密克罗尼西亚（Micronesia）。

人类在波利尼西亚定居是最近的事情，它是人类驻足的最后一个地区。居民移居到此时似乎就带来了复杂的社会、政治及宗教制度。尽管在欧洲人探险来到这个地区之前，这些群岛相对来说隔绝了几个世纪，但在许多方面，从总体上来说都表现出一致性的倾向。

波利尼西亚的社会制度是一种典型的贵族政治，宗教祭司和巫师以及由酋长统领的政治集团组成了上层社会。它的艺术形式通常被作为支持精神权力的工具。艺术在这里的地位是很高的，它遵循着祖先崇拜和集团崇拜的意旨。

美拉尼西亚较早就有人定居了。它的艺术形式有着不同的风格和象征意义，都是一批批的移民带来的。艺术风格变化多端。典型的美拉尼西亚社会比波利尼西亚社会要民主得多，相对来说社会等级不那么分明。他们的宗教仪式和艺术形式都是崇拜和表现大量的自然神和传说中的祖先。面具在波利尼西亚没有出现过，但在美拉尼西亚人的祭神仪式、节日庆典中却有重要作用。在这些场合，面具和其他艺术形式都经常出现。密克罗尼西亚与其他区域不同，它几乎没有留下什么有关视觉艺术的资料（故略）。另外，关于澳大利亚的艺术将在下一节单独阐述。一、波利尼西亚

波利尼西亚艺术家在木刻、石刻和象牙雕刻方面的成就卓越。其雕刻的规模大的如复活节岛上那些传说中的石像，小的可至马克萨斯人雕刻的1英寸长的耳塞。他们的雕刻作品一般是单色圆雕人像，表现得很有力量。波利尼西亚人也很擅长制作装饰杨树皮衣（这种装饰杨树皮衣被称为“塔帕”）。在文身艺术方面尤为发达。

波利尼西亚雕刻中最具戏剧性的代表作要算夏威夷人制作的《战神像》。这种木雕神像常常竖立在石庙台上（波利尼西亚有许多石庙）。虽然尺寸不大，但形制威严、很有力量，神像表现出一种张力——简言之，给战争之神赋予凶猛的色彩。它那弯曲的四肢、程式化地平面处理的肌肉与一张喇叭形的大嘴相连接，再加上锯齿形的头饰，都强调了一种在艺术中少有的张力。这是一件大师的作品。这位大师十分熟悉材料，技术娴熟，因而创作出这样一件超越文化障碍的强有力的作品（见图17-30）。

波利尼西亚人擅长航海，但各个岛屿之间还是有相当一段距离的。这样一来，就使这个区域的艺术在统一的波利尼西亚风格的前提下，又出现了各自不同地区性的风格的发展。于是，中部波利尼西亚的艺术风格便与夏威夷的艺术风格迥然不同。库克（Cook）群岛人做的木雕《村神像》与夏威夷的《战神像》就形成了强烈的对比：前者打磨得很光滑，头的形状薄如刀片，形象图式化；在它的身体上刻有一些较小的抽象物——大概是村神的后代——也采用了几何形、多棱角的风格。这类木雕大概是用来表现部落的祖先的，土著人把它们作为保护神和生殖神来供奉。

波利尼西亚人在文身艺术方面比大洋洲其他民族发展得更为充分。文身艺术是一种痛苦但又威严的艺术形式。大洋洲许多民族贵族和斗士都极重视自己的地位和权力，以及表现自身的美，因此，人们使用文身来达到这个目的。文身的图案往往是多年不断累加在身上的。一幅19世纪早期的版画描绘了一个文身的马尔克斯（Marquesan）斗士，他全身几乎都刺满了大大小小的几何图案。这种反复的抽象图案事实上是波利尼西亚艺术中的主要倾向。另一个主要倾向则是竖立雄浑的、体积大、规模大的雕像。

新西兰的毛利（Maori）族艺术很有特色，它融合了上述两大倾向。毛利人艺术在整体造型上都很雄浑，局部却又精细地交织着曲线图案，看起来既有力度，又很精巧。在毛利人所雕的一件木门楣里（原本放在一个装饰得很繁复的集会厅内），刻画的形象都是本部落传说中或真正的祖先。土著人供奉这些祖先像以祈求保护和有关政治宗教与战争方面的旨意。毛利人在大量的物品如武器等的装饰上都显示出他们独特的艺术风格（见图17-31）。二、美拉尼西亚

尽管夏威夷的人物雕像粗犷有力，新西兰的木楣木雕曲折婉转，但一般来说，波利尼西亚的艺术特点仍然是以严密、简略、凝重和拘谨见称的，如库克群岛的木雕《村神》等。而美拉尼西亚的艺术则有些虚幻、花哨、华丽的倾向。如新不列颠（NewBritain）的贝林（Baining）人所作的面具，材料是树皮和竹子，并涂上木炭和植物色。这种面具是参加白天或晚上举行的如庆丰收、纪念死者等仪式而用的，用过一次就扔掉了。到了第二年丰收的时候，他们又会制作同样形式的面具，用完后再废弃掉。面具上的黑白图案象征着栽培的植物生长，长的圆锥物则代表椰子树。新爱尔兰岛的木雕被当地人称之为“马朗根”（Malanggan），用于同名的仪式中。这种木雕、精细复杂得令人目眩。这是由于它运用了细透雕手法和长条细片投影法，大量绘制了精微的几何图案，又不断地分解图像。其结果就是“分离”或破裂的，有一种空虚、轻柔的效果。人们把几件马朗根戏剧性地陈放在一间特殊的房屋里向公众开放。这种木雕被用于纪念祖先，引导青年进入成年仪式等。在仪式上，人们还戴着各式面具跳舞。

美拉尼西亚人对色彩和戏剧有着强烈的爱好。新几内亚南岸的阿伯拉姆（Abelam）人的祭礼在有纪念性的“男人屋”内举行。这种建筑物三