《长生殿》与《桃花扇》对比分析范例

《长生殿》与《桃花扇》对比分析范例

戏曲｜史论类·批评分析类｜范例库｜课程论文·闭卷笔试｜考研冲刺

2026年8月

摘要

《长生殿》与《桃花扇》是清初传奇的双璧，洪昇与孔尚任并称“南洪北孔”，分别以“情”与“史”为核心，将中国古典戏

曲的文学成就和思想深度推向了新的高峰。两部作品均以乱世为背景，以男女离合为线索，将个人命运与家国兴亡交

织一体，但在处理“情”与“史”的关系、悲剧精神、结构艺术、历史真实性等方面，又呈现出鲜明而深刻的差异。本文以

对比分析为基本方法，从创作背景与作者心境、题材选择与本事处理、主题思想、人物形象、结构艺术、历史真实与

艺术虚构、曲词与音律、结局处理、戏曲史地位等九个维度，对两部经典进行系统比较。文章认为，《长生殿》以

“情”为终极价值，以道教仙幻逻辑完成“以情越史”的超越性叙事；《桃花扇》则以“史”为终极真实，以“以史灭情”的反

团圆结局表达对历史废墟的清醒直面。两者的差异根源于不同的历史观、悲剧意识和艺术追求，共同构成了清初传奇

“情史二元”的完整光谱，也标志着中国古典戏曲文人化创作的最后巅峰。

关键词：《长生殿》；《桃花扇》；洪昇；孔尚任；情与史；对比分析；悲剧精神；结构艺术

绪论

一、问题的提出

在明清传奇的发展历程中，康熙年间问世的《长生殿》（1688）与《桃花扇》（1699）以其卓越的文学成就和深刻的

思想内涵，被公认为中国古典戏曲的“最后双峰”。洪昇与孔尚任并称“南洪北孔”，《长生殿》“以情为主，以史为辅”，

《桃花扇》“借离合之情，写兴亡之感”，两者在处理爱情与历史、个人与家国的关系上，提供了两种截然不同却同样

深刻的范式。

然而，长期以来，学术界对两部作品的研究多呈并行态势，系统的对比分析尚不充分。既有比较研究往往聚焦于“情”

与“史”的主题差异，或“团圆”与“出家”的结局对比，而对两者在创作背景、人物塑造、结构艺术、曲词风格、历史观等

深层维度的系统性比较，仍有待深入。本文试图在既有研究基础上，以对比分析为方法，将两部作品置于清初历史文

化语境中，从九个维度展开全面而细致的比较，以揭示其异同背后的深层逻辑与历史意义。

二、研究现状述评

“南洪北孔”的并称由来已久。清代梁廷枏《曲话》云：“洪昉思《长生殿》、孔东塘《桃花扇》，皆康熙朝大手笔，足

为词场圭臬。”近代以来，王国维《宋元戏曲考》虽以宋元为重心，但对明清传奇的文学价值亦予肯定，尤其推崇《桃

花扇》的历史笔法。吴梅在《中国戏曲概论》中认为《长生殿》是“近代曲家第一”，《桃花扇》则“当为第一”，评价各

有侧重。

20世纪80年代以来，随着学术反思的深入，两剧研究均取得长足进展。徐朔方、蒋星煜等学者对《长生殿》的本事源

流、版本流变、曲律问题做了扎实的考订；郭英德《明清传奇史》将《长生殿》与《桃花扇》作为“传奇总结期”的双

璧，提出了“情史二元”的分析框架。然而，系统性的对比研究仍有不足：或限于单篇论文的篇幅，或偏向某一维度，

缺乏从多角度、多层次展开的全面比较。

三、研究路径与论文框架

本文以文本细读为基础，兼采历史考证与美学分析，遵循以下比较框架：先分述两剧各自的创作背景与作者心境，再

依次比较题材选择、主题思想、人物形象、结构艺术、历史真实、曲词音律、结局处理、戏曲史地位等维度，最后在

结论中提炼两剧异同的深层逻辑。

全文贯穿两条分析主线：其一是“情”与“史”的关系处理，这是两剧最根本的分歧所在；其二是“超越”与“直面”的悲剧精

神差异，这是两剧美学气质与思想深度的集中体现。通过这两条主线的交织，本文力图揭示《长生殿》与《桃花扇》

作为清初传奇双璧的独特价值与互补意义。

第一章创作背景与作者心境

第一节洪昇的坎坷身世与《长生殿》的创作历程

洪昇（1645—1704），字昉思，号稗畦，浙江钱塘人。他出身书香门第，却一生坎坷。康熙七年（1668）赴京入国子

监，科举不第，长期旅居京华，以卖文为生。康熙二十七年（1688），《长生殿》最终定稿，旋即风行海内，“一时朱

门绮席、酒社歌楼，非此曲不奏”。

洪昇创作《长生殿》的过程极为漫长，前后“经十余年，三易稿而始成”。据洪昇自述，初稿名《沉香亭》，以李白

《清平调》为线索，写李白与唐玄宗、杨贵妃事；二稿名《舞霓裳》，删去李白，专写李杨爱情；三稿“乃合天宝间

事，取《长恨歌》意，易名《长生殿》”。这一易稿过程本身即反映了洪昇创作重心的转移：从“文人故事”到“帝妃爱

情”再到“情史交织”，最终确立了“以情为主，以史为辅”的格局。

洪昇创作《长生殿》的心境，与他的身世遭遇密不可分。他一生困顿，又遭遇“国丧演剧”案，因在佟皇后丧期内观演

《长生殿》而被革去国子监生，从此彻底断绝仕途。这种从“期待”到“幻灭”的生命体验，使他对“情”之超越性有着比常

人更深的体认。他在《长生殿·例言》中自述创作意图：“念情之所钟，在帝王家罕有，借太真外传谱新词，情而已。”

以“情”为终极寄托，是洪昇对现实失意的精神补偿。

第二节孔尚任的遗民情怀与《桃花扇》的史笔追求

孔尚任（1648—1718），字聘之，号东塘，山东曲阜人，孔子第六十四代孙。与洪昇的一介布衣身份不同，孔尚任因

“圣裔”身份受到康熙帝的特殊拔擢，曾任国子监博士、户部主事等职。但他内心深怀明代遗民情结，其父孔贞璠是明

末遗老，与复社文人交游，这种家世背景深刻影响了孔尚任的历史认知。

《桃花扇》的创作同样历时多年。孔尚任在《桃花扇·凡例》中自述：“予未仕时，每拟作此传奇，恐见闻未广，有乖信

史；寤寐之余，仅画其轮廓，实未饰其藻采也。”此后他利用出使淮扬的机会，到南京、扬州等地寻访南明遗迹，访问

遗民故老，搜集了大量第一手史料，为《桃花扇》的创作奠定了坚实的历史基础。康熙三十八年（1699），《桃花

扇》完稿，次年即被内府索去，“进之内廷，召入内殿，赐银百两”。

孔尚任创作《桃花扇》的核心意图是“借离合之情，写兴亡之感”。他在《桃花扇·先声》中借老赞礼之口说：“当年真是

戏，今日戏如真。两度旁观者，天留冷眼人。”这种“冷眼”看历史的旁观者视角，体现了一种不同于洪昇的、更为冷峻

的历史意识。孔尚任要写的不是“情”的超越，而是“史”的真相——南明何以亡，兴亡之感何在。

第三节两种心境的对照

洪昇与孔尚任同为康熙年间的戏曲大家，但两者的生命体验和创作心境截然不同。洪昇是“失意文人”，将“情”作为精神

避难所；孔尚任是“遗民后裔”，将“史”作为精神忏悔录。洪昇的《长生殿》是以“情”补“史”的创伤，孔尚任的《桃花

扇》是以“史”审“情”的幻灭。这种心境的差异，直接决定了两部作品在处理“情”与“史”关系时的根本分野：一个是“以情

越史”，一个是“以史灭情”。

第二章题材选择与本事处理

第一节《长生殿》对李杨故事的继承与改造

李杨故事是中国文学史上最著名的爱情题材之一。从白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》到白朴《梧桐雨》，再到

洪昇《长生殿》，这一题材经历了从诗歌到戏曲、从抒情到叙事的多次转化。

洪昇在《长生殿·例言》中明确列出其前文本：“史载杨妃事多秽乱，予撰此剧，止按白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌

传》为之。”这表明洪昇对李杨故事的处理是有意“净化”的：他剔除了正史中关于杨贵妃与安禄山私通等“秽乱”记载，

将杨贵妃塑造成一个痴情专一的女性形象；他将唐玄宗塑造为一个在爱情与政治之间苦苦挣扎的悲剧帝王。这种“净

化”并非对历史的篡改，而是对“情”之主题的有意强化——洪昇要写的不是“女色误国”的训诫，而是“情”在历史暴力中

的沉浮与超越。

在结构上，洪昇将李杨爱情置于安史之乱的宏大历史背景中，以“钗盒情缘”为贯穿线索，从《定情》的欢悦到《埋

玉》的悲剧，再到《重圆》的超升，完成了“情”的完整弧线。这种处理使《长生殿》既有历史的厚重感，又有情感的

纯粹性，是“情史交织”的典范。

第二节《桃花扇》对南明史事的考据与虚构

与《长生殿》的“净化”处理不同，《桃花扇》以“考据”为创作方法，追求历史真实与艺术真实的严格统一。孔尚任在

《桃花扇·凡例》中明确声明：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点

染，亦非乌有子虚之比。”剧中所涉人物——侯方域、李香君、阮大铖、马士英、史可法、左良玉、柳敬亭、苏昆生等

——均为真实历史人物；所涉事件——东林复社与阉党的斗争、弘光朝廷的建立与覆灭、史可法殉国等——均有史料

依据。

但孔尚任并非照搬历史。最著名的虚构在于结局：历史上的侯方域在明亡后参加了清初科举，李香君则“归德侯氏，不

知所终”；而剧中却让二人在国破家亡之际双双出家。这一虚构服务于“借离合之情，写兴亡之感”的主题需要：只有让

“情”在历史废墟上被彻底否定，兴亡之感的悲剧性才能达到顶点。孔尚任在《凡例》中解释这一处理：“《桃花扇》之

旨，不专为儿女事也。……沧桑之变，兴亡之感，实为全剧主脑。”

第三节本事处理差异的深层逻辑

两剧在本事处理上的差异，根源于不同的创作宗旨。《长生殿》以“情”为宗，因此对历史素材进行“净化”和“诗意化”处

理，使历史成为“情”的背景；《桃花扇》以“史”为宗，因此对历史素材进行“考据”和“理性化”处理，使“情”成为“史”的注

脚。一个是“以史写情”，一个是“以情证史”，两种取向构成了清初传奇“情史关系”的两极。

第三章主题思想比较：情与史的交织

第一节《长生殿》：“情”的超越性

《长生殿》的主题核心是“情”。洪昇在《长生殿·例言》中直言：“情而已。”全剧五十出，以李杨爱情的“定情—波折—

埋玉—悔思—重圆”为结构主线，将“情”的超越性层层推进。

在上半部，“情”表现为沉溺与放纵。李隆基“愿此生终老温柔，白云不羡仙乡”，将爱情置于一切价值之上；“从此君王

不早朝”导致杨氏弄权、安禄山坐大，爱情成为政治灾难的诱因。洪昇对这段描写保留了历史批判的锋芒：他没有为李

杨之“情”的放纵辩护，而是如实呈现“因爱误政”的后果。

在下半部，“情”经历了净化与升华。杨贵妃在马嵬坡被赐死后，其“情”并未消灭，而是以仙魄的形式延续；李隆基的悔

恨与思念构成了后半部的情感核心。《闻铃》《哭像》《弹词》《私祭》等出，以浓重的笔墨描写李隆基的追悔之痛

和杨贵妃的仙忆之情，使“情”从人间的情爱升华为超越生死的精神力量。最终《重圆》一出，二人在月宫重圆，“钗盒

情缘”在仙界获得永恒。

《长生殿》的“情”之超越性，本质上是一种宗教性的超越。洪昇以道教仙幻逻辑为“情”的永恒性提供保证：杨贵妃因

“至情”而升仙，李隆基因“至诚”而感动天庭，二者的团圆超越了人间政治与历史的一切限制。这种超越性的意义在于：

它证明了“情”作为一种本体性力量，具有穿越一切现实障碍的能力。

第二节《桃花扇》：“史”的终极性

《桃花扇》的主题核心是“史”。孔尚任在《桃花扇·小引》中说：“《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上

歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人

心，为末世之一救矣。”

全剧以侯李爱情的“离合”为线索，串起南明弘光朝廷从建立到覆灭的全过程。但孔尚任的用意不在爱情本身，而在“离

合”所折射的“兴亡”。《却奁》《拒媒》《守楼》《骂筵》等出，将李香君的政治气节与侯方域的软弱动摇对照呈现，

使“情”始终被置于政治伦理的审判之下。最终《入道》一出，张瑶星道士的棒喝“你看国在那里，家在那里，君在那

里，父在那里？偏是这点花月情根，割他不断么？”直接宣告了“情”在历史废墟上的不合法性。

《桃花扇》的“史”之终极性，体现为一种清醒的历史主义。孔尚任拒绝一切超越历史的慰藉：南明覆亡了就是覆亡

了，侯李出家了就是出家了，没有还魂，没有重圆，没有仙界救赎。《余韵》一出以苏昆生、柳敬亭、老赞礼三位遗

民的山林闲话作结，将兴亡之感扩展为一种存在论层面的历史虚无。

第三节情史二元：两种范式的并峙

从主题层面看，《长生殿》与《桃花扇》构成了“情”与“史”的二元并峙。《长生殿》以“情”为终极价值，历史是“情”的

陪衬与考验；《桃花扇》以“史”为终极真实，“情”是历史的附庸与牺牲。这并非简单的“重情”与“重史”之分，而是两种

不同的价值秩序和世界理解方式。

《长生殿》相信“情”的形而上力量，认为“情”可以超越历史的暴力，在更高层面上获得永恒。《桃花扇》则坚持“史”的

形而下真实，认为“情”的合法性依赖于社会历史条件，当“国破家亡”时，“情”的土壤也随之消失。两种范式的并峙，实

际上呈现了人类面对历史创伤时的两种精神姿态：一是以超越性的价值（情、信仰、艺术）来弥补历史的伤痕；一是

直面历史的废墟，拒绝一切慰藉。这两种姿态各有其深刻与悲壮，共同构成了清初戏曲思想的双峰。

第四章人物形象比较

第一节杨贵妃与李香君：两种女性主体

杨贵妃与李香君分别是《长生殿》与《桃花扇》的核心女性形象，两者在身份、性格、行动逻辑和命运轨迹上构成了

鲜明的对照。

杨贵妃是“爱情的主体”。她的主体性在《长生殿》中表现为对“情”的主动追求与自我牺牲。《定情》中她主动要求“乞

巧”，希望“生生世世为夫妻”；《埋玉》中她主动请求赐死，以“杀身难报”的报恩逻辑将死亡转化为“情”的奉献。杨贵

妃的一切行动都围绕“情”展开：她的生是因为“情”（被宠爱），她的死也是因为“情”（以死殉情），她的仙忆和重圆更

是“情”的延续与升华。她是一个在爱情关系中确立自我价值的主体，其主体性的边界止于“情”的范围——她不介入政

治，不关心历史，她的全部存在意义就是“爱”与“被爱”。

李香君则是“政治的主体”。她的主体性在《桃花扇》中表现为超越爱情的政治判断和道德勇气。《却奁》中她痛斥侯

方域“趋附权奸”，以“拔簪脱衣”的行动表明政治立场；《拒媒》《守楼》中她以死相抗，以血溅诗扇的方式维护人格尊

严；《骂筵》中她面对马阮集团的威逼，以“千声骂”表达对权奸的仇恨。李香君的主体性不仅体现在爱情选择上，更

体现在政治立场上：她爱侯方域的前提是侯方域站在正义一边，一旦侯方域动摇，她毫不犹豫地以行动纠正他。这种

“风尘女子识大义”的反差，使李香君成为中国古典戏曲中罕见的将爱情与政治统一于身的女性形象。

第二节李隆基与侯方域：两种男性困境

李隆基与侯方域作为两部剧的男主角，同样是“弱势男性”的典型，但他们的弱点和困境各有不同。

李隆基是“情与政的撕裂者”。他在《长生殿》中被塑造成一个深情而软弱的帝王：他对杨贵妃的爱情真挚而深沉，但

在政治责任面前却一再逃避。“从此君王不早朝”是他对政治的消极放弃，“马嵬之变”中他又被迫以政治的名义亲手毁灭

自己的爱情。李隆基的悲剧在于：他既不能放弃“情”，也不能逃避“政”，两者的不可调和使他成为历史暴力的直接受害

者与加害者。下半部中，他的悔恨与追思构成了“情”的净化过程，但这一净化始终以政治灾难为背景，其痛苦因此具

有历史的重量。

侯方域则是“道义与软弱的分裂者”。作为复社文人领袖，他怀抱政治理想，但在关键时刻却屡屡动摇。《却奁》中他

接受了阮大铖的馈赠，差点成为权奸的帮凶，是李香君的怒斥才使他醒悟；《赚将》中他调停左良玉与朝廷的矛盾，

却被阮大铖利用为政治工具；南明覆亡后，他的政治理想彻底幻灭，最终在张道士的棒喝下出家。侯方域的悲剧在

于：他有道德意识却缺乏行动力，有政治理想却缺乏政治智慧，在时代的大变局中始终处于被动与无力之中。这种“软

弱的知识分子”形象，是对明末清初文人群体的一种深刻自省。

第三节人物群像的差异

在次要人物方面，两剧也呈现出不同的群像风貌。《长生殿》的次要人物如杨国忠、安禄山、高力士、李龟年等，主

要服务于李杨爱情的主线，是“情”的陪衬或推动者；其中李龟年在《弹词》一出中的独立表现较为突出，但其功能仍

是“以艺人的视角补充情史”。而《桃花扇》的次要人物则呈现出更复杂的历史群像：阮大铖的奸佞、马士英的专权、

史可法的忠烈、左良玉的跋扈、柳敬亭与苏昆生的义气——每个人物都有相对独立的历史面貌和性格逻辑，共同构成

了南明覆亡的众生相。孔尚任特别善于刻画“灰色人物”，如杨龙友的暧昧与机巧，这一形象在《长生殿》中没有对应

物。人物群像的差异，反映了两位作者不同的创作视野：洪昇聚焦于“情”的中心，孔尚任则展开了“史”的全景。

第五章结构艺术比较

第一节《长生殿》：“钗盒”意象的贯穿与中轴对称

《长生殿》的结构艺术以“钗盒”意象的贯穿和中轴对称的布局为核心。

“钗盒”是李杨爱情的物化象征，在剧中出现了三次关键性的情节节点：第二出《定情》中李隆基赠钗盒，“惟愿取恩情

美满，地久天长”；第二十五出《埋玉》中杨贵妃临终前托高力士转交钗盒，“这钗盒是祸根芽”；第五十出《重圆》中

钗盒在月宫复合，“收拾钗和盒，旧情缘，生生世世永团圆”。三次出现构成了“赠—离—合”的完整意象回环，使全剧五

十出在象征层面获得统一。这种以物象贯穿全篇的结构方法，在中国戏曲史上是重要的创新。

中轴对称是全剧整体布局的鲜明特征。第二十五出《埋玉》位于全剧正中央，是悲剧的顶点，也是上下两部的分界。

上半部以《定情》始、以《埋玉》终，从喜到悲；下半部以《闻铃》始、以《重圆》终，从悲到喜。上下两部形成“人

间—仙界”“沉沦—超越”“政治—情”的多重对称关系。这种中轴结构使《埋玉》的悲剧重量辐射全剧，也使《重圆》的

团圆带有无法抹去的悲剧底色。

第二节《桃花扇》：“桃花扇”意象的生成与历史线索的编织

《桃花扇》的结构核心是“桃花扇”意象的生成与历史线索的编织。

“桃花扇”意象经历了三层意义的生成：侯方域题诗赠扇（爱情的物化）→李香君血溅诗扇（节操的铭刻）→杨龙友点

染桃花（艺术的升华）。这三层意义在剧中不是一次完成的，而是分散在《眠香》《守楼》《题画》等出中逐层推

进，使“桃花扇”从一个普通道具逐步升华为全剧主题的浓缩意象。与《长生殿》的“钗盒”相比，“桃花扇”的生成过程更

复杂，其意义层次也更丰富：它既是爱情的象征，也是政治气节的铭刻，还是艺术对历史暴力的审美转化。

在历史线索的编织上，《桃花扇》以侯李爱情为主线，以弘光朝廷的兴亡为副线，两条线索在关键节点上紧密交织。

孔尚任特别善于以“偶然”推动情节：侯李的订情卷入了阮大铖的政治阴谋，侯方域的出走因左良玉的军事行动，李香

君的入宫因马阮集团的选妃——每一次爱情的离合都与具体的政治事件挂钩。这种“离合与兴亡同步”的编织方式，使

全剧的结构高度紧凑，同时也深刻揭示了个人命运在历史洪流中的无力感。

第三节两种结构美学的比较

《长生殿》的结构美学可以概括为“意象贯穿、中轴对称、冷热相济”，其核心是以一个中心意象和对称布局来统摄长

篇叙事，追求结构的完整与和谐。《桃花扇》的结构美学则可以概括为“意象生成、线索交织、偶然推动”，其核心是

以多层次意象和历史线索的交织来呈现历史的复杂与个人命运的不可控，追求结构的密度与张力。

两种结构美学各有所长：《长生殿》的结构更具诗意和象征性，《桃花扇》的结构更具史感和真实性。它们分别代表

了明清传奇两种成熟的结构范式，也反映了“以情为主”和“以史为主”两种创作宗旨对结构艺术的不同要求。

第六章历史真实与艺术虚构

第一节《长生殿》：诗意化的历史背景

《长生殿》对历史的态度是“诗意化”的：历史事件（安史之乱、马嵬兵变）是真实的，但洪昇对这些事件的处理始终

服从于“情”的主题。安史之乱在剧中主要作为“情”之悲剧的背景而存在，洪昇没有展开对政治腐败的详细描写，也没有

对唐玄宗的政治责任做深入追究。马嵬之变中的六军哗变、杨国忠被杀、杨贵妃被赐死等关键情节，洪昇都做了情感

化的处理——杨贵妃的“主动受死”将政治暴力改写为爱的奉献，李隆基的“无奈”将政治责任转化为情感悲剧。

这种“诗意化”处理的优点在于保持了全剧情感的纯粹性；其代价是削弱了历史批判的深度。但洪昇并非完全回避历

史：《弹词》一出通过李龟年的流亡视角，以“不提防余年值乱离”等唱词，从侧面呈现了安史之乱给普通人带来的灾

难，使“情”的悲剧获得了历史重量的补充。

第二节《桃花扇》：考据与虚构的辩证

《桃花扇》对历史的态度是“考据化”的：孔尚任以“确考时地，全无假借”为原则，在基本史实层面追求高度的真实性。

剧中主要人物的性格和事迹与史书记载基本吻合，如阮大铖的奸佞、史可法的忠烈、弘光帝的昏庸，均可在《明史》

《南疆逸史》等史籍中找到依据。这种考据化的处理使《桃花扇》在历史剧创作中具有开创性的地位。

但孔尚任并非历史的奴隶。他在《凡例》中明确区分了“信史”与“点染”：“至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦

非乌有子虚之比。”最著名的“点染”是侯李结局的改写。此外，孔尚任还对一些历史细节做了有利于主题表达的调整，

如将李香君的政治气节进一步理想化，将杨龙友的复杂性突出放大。这种“考据为骨、虚构为魂”的创作方法，使《桃

花扇》在历史真实与艺术真实之间达到了高度的统一。

第三节两种历史观的分野

两剧在历史真实与艺术虚构上的差异，根源于不同的历史观。《长生殿》的历史观是“诗意历史观”：历史是“情”的背景

与考验，艺术的最高目标是超越历史的悲剧。《桃花扇》的历史观是“实证历史观”：历史是终极的真实，艺术的最高

目标是揭示历史的真相与兴亡的教训。这两种历史观在中国戏曲史上各有传统：《长生殿》延续了从《梧桐雨》到

《牡丹亭》的抒情传统，《桃花扇》则开创了“以史为剧”的叙事传统，对后世历史剧产生了深远影响。

第七章曲词与音律成就比较

第一节《长生殿》：“千百年曲中巨擘”的语言与音乐

《长生殿》的曲词成就历来被推为“千百年曲中巨擘”。洪昇在曲词创作上兼采南北之长，融雅俗为一体，达到了极高

的艺术水准。

在语言风格上，《长生殿》曲词以典雅精工为主，又不失自然流畅。写情之词如《定情》【念奴娇序】“寰区万里，遍

征求窈窕，谁堪领袖嫔嫱”，以堂皇之语写帝王恩情；《闻铃》【武陵花】“淅淅零零，一片凄然心暗惊”，以叠字写秋

雨之悲，声情并茂。写景之词如《惊变》【粉蝶儿】“天淡云闲，列长空数行新雁”，以淡笔写秋景，意境空阔。写史

之词如《弹词》【南吕一枝花】“不提防余年值乱离，逼拶得歧路遭穷败”，以落魄艺人的口吻写历史沧桑，沉痛入

骨。

在音律方面，洪昇对曲律极为精审。他自述“恪守韵调，罔敢稍有逾越”，《长生殿》全剧五十出，宫调运用规范严

谨，南北合套恰到好处。《弹词》一出用【南吕一枝花】套曲，以李龟年的琵琶弹唱贯穿全出，音乐与叙事高度统

一；《埋玉》一出用北曲，以激越的声情表现马嵬之变的紧张与悲壮。这种对音律的严格要求，使《长生殿》成为案

头场上两擅其美的典范。

第二节《桃花扇》：“词必先乎声”的史笔曲词

《桃花扇》的曲词成就同样杰出，但风格与《长生殿》有所不同。孔尚任在《桃花扇·凡例》中提出“词必先乎声”的主

张，强调曲词必须与音乐紧密结合，“一首成一首之文章，一句成一句之节奏”。这种对声律的重视与洪昇相似，但孔

尚任的曲词更偏重于“史笔”，即以曲词写历史事件和人物性格，而非纯抒情。

《桃花扇》的曲词在写史方面尤为出色。《余韵》一出苏昆生所唱【哀江南】套曲，以“俺曾见金陵玉殿莺啼晓”等句

子，将金陵的昔盛今衰以凝练的意象呈现，被公认为中国戏曲史上写兴亡之感的最杰作。《沉江》一出史可法所唱

【普天乐】“撇下俺断篷船，丢下俺无家犬”，以自比断篷、无家犬的惨痛意象，写尽忠臣末路的悲凉。写人物性格方

面，《骂筵》一出李香君的唱词“堂堂列公，半边南朝，望你峥嵘”，以反讽语气直斥权奸，词锋如刀。

在音律上，孔尚任同样严谨。他自述《桃花扇》“每出必以宫调为经，以曲牌为纬”，全剧四十出，宫调安排错落有

致。《入道》一出用北曲，以苍凉的声情表现“以史灭情”的结局；《余韵》一出以【哀江南】套曲作结，余音袅袅，

将兴亡之感推向高潮。

第三节曲词风格的两极：雅情与史笔

从整体风格看，《长生殿》曲词以“雅情”见长，其语言服务于“情”的表达，追求华美、深婉、动人的艺术效果；《桃花

扇》曲词以“史笔”见长，其语言服务于“史”的呈现，追求凝练、沉郁、深刻的艺术效果。洪昇是“以情驭词”，孔尚任是

“以史驭词”，两种风格各有千秋，共同代表了清初传奇曲词的两种高峰。

第八章结局处理与悲剧精神

第一节《长生殿》：“重圆”的超越性悲剧

《长生殿》以“月宫重圆”作结，表面上是团圆，但深层是悲剧的升华。这一结局的悲剧性在于：首先，“重圆”发生在仙

界而非人间，意味着“情”的永恒性只能在形而上层面实现，在人间现实层面，“情”的历史代价（杨贵妃之死、安史之

乱）无法被取消；其次，“重圆”的前提是死亡和悔恨，杨贵妃以死为代价获得“情”的纯粹性，李隆基以后半生的痛苦完

成“情”的净化，“重圆”是这一净化过程的终点，而非对痛苦的取消；最后，“重圆”的结构功能在于完成“钗盒”意象的回

环，而非简单的团圆满足。

《长生殿》的悲剧精神是一种“超越性悲剧”：它承认历史的暴力和情的毁灭，但拒绝让悲剧成为终局，而是以宗教性

的超越为悲剧提供精神出路。这种悲剧精神带有浓重的浪漫主义色彩，也体现了洪昇对“情”的坚定信仰。

第二节《桃花扇》：“出家”的直面性悲剧

《桃花扇》以“双双出家”作结，是对中国戏曲团圆模式的彻底否定。这一结局的悲剧性在于：侯李在国破家亡后重

逢，本有团圆的可能，但张道士的棒喝“你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里”将个人情感置于历史废墟的

审判之下，使“团圆”失去了合法性。出家不是逃避，而是“看清”之后的绝望——在“国”“家”“君”“父”全部消失的历史现实

中，“情”的延续已经没有意义。

《桃花扇》的悲剧精神是一种“直面性悲剧”：它拒绝任何超越性的慰藉，将历史的废墟感呈现为终极的真实。孔尚任

以“反团圆”的方式将兴亡之感的悲剧性推到了极致。这种悲剧精神在中国古典戏曲中极为罕见，具有存在主义的深

度。

第三节两种悲剧精神的比较

《长生殿》的悲剧是“情的悲剧”：悲剧的根源在于“情”与历史的冲突，悲剧的出路在于“情”的超越。《桃花扇》的悲剧

是“史的悲剧”：悲剧的根源在于历史本身的虚无，悲剧的出路在于直面虚无。一个是通过“信”来超越悲剧，一个是通过

“知”来承担悲剧。两种悲剧精神代表了面对历史创伤的两种精神姿态，各有其不可替代的深刻性。

第九章戏曲史地位与影响比较

第一节《长生殿》的戏曲史地位

《长生殿》是中国古典戏曲“情”之传统的集大成者。它将《牡丹亭》开创的“情至”传统从个体生命层面扩展到历史政治

层面，以“钗盒情缘”的意象结构和“月宫重圆”的超越性结局，完成了“情”之哲学在戏曲中的最高表达。在曲词和音律方

面，《长生殿》被公认为“千百年曲中巨擘”，其艺术成就对后世的昆曲创作和演出产生了深远影响。在演出史上，

《长生殿》是昆曲舞台上生命力最强的经典剧目之一，《定情》《惊变》《弹词》《埋玉》等折子戏至今常演不衰。

第二节《桃花扇》的戏曲史地位

《桃花扇》是中国古典历史剧的最高成就。它以“考据”为方法，以“借离合之情，写兴亡之感”为宗旨，将历史真实与艺

术真实统一到了前所未有的高度。在结构艺术上，“桃花扇”意象的生成和“离合兴亡”的线索编织，为后世历史剧创作提

供了典范。在悲剧精神上，“以史灭情”的反团圆结局，开辟了中国戏曲悲剧的新维度。《桃花扇》对后世的影响不