美术与哲学跨学科阅读指南：海德格尔-梅洛-庞蒂-德勒兹

美术与哲学跨学科阅读指南：海德格尔·梅洛-庞蒂·德

勒兹

美术｜批评分析类｜拓展资源库｜课程论文与考研复试｜考研与拔尖

2026年8月

一、导论：为什么美术研究需要哲学

美术研究在当代学术语境中面临的核心困境之一，是形式分析与意义阐释之间的断裂。当研究者满足于描述画面的构

图、色彩和笔触时，作品的文化意义往往被悬置；当研究者急于谈论作品的社会政治含义时，视觉形式的独特性又常

常被忽略。海德格尔、梅洛-庞蒂和德勒兹三位哲学家的艺术思考，恰恰为弥合这一断裂提供了极具深度的理论资源。

海德格尔从存在论出发追问艺术的本质，将艺术作品理解为真理发生的场所，而非审美愉悦的对象。他的核心命题

是：艺术是真理的自行置入，艺术作品在世界与大地的争执中让存在者的真理得以显现。这一命题将艺术从美学边缘

提升到了本体论的中心。

梅洛-庞蒂以身体现象学为基础，将绘画视为身体与世界原初交流的延伸，绘画不是模仿而是揭示。他的核心洞见在

于：画家不是用心灵而是用身体来绘画的，身体既是能见的又是可见的，这一两重性使身体能够与世界展开内在的相

互交流，从而揭示世界的“可见性之谜”。

德勒兹则从感觉的逻辑出发，主张艺术的任务不是复制或发明形式，而是获取力量——使不可见的力变得可见。在

《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》中，德勒兹提出“艺术家就是使不可见的力变得可见的人”这一核心命题。

三位哲学家的共同贡献在于：他们都将艺术从认识论或美学的边缘位置提升到了本体论的中心位置，艺术不是哲学的

对象，而是哲学得以发生的方式之一。本指南旨在为美术专业学生和研究者提供一条系统的跨学科阅读路径：从每位

哲学家的核心概念出发，理解其与艺术赏析的关联，掌握可操作的赏析方法，并在比较视野中建立自己的理论框架。

本指南的最终目标是使读者不仅能够理解三位哲学家的艺术理论，更能够将这些理论转化为可操作的美术赏析工具，

在具体的作品分析中检验和发展自己的理论感知力。

二、海德格尔：艺术作为真理的发生

2.1核心概念解析

“艺术作品的本源”。海德格尔在《艺术作品的本源》（1935—1936年）中提出，艺术作品和艺术家的本源是艺术。但

这里的“本源”不是因果意义上的来源，而是“存在者之存在现身于其中的本质来源”。海德格尔刻意不从主体层面（艺术

家的创造能力或鉴赏者的审美经验）探讨艺术现象，而是直接将作品视为首出，由之切入分析。这一策略隐含着清理

其理论根基中主体性哲学因素的意图。《艺术作品的本源》提出艺术为存在真理本源发生的模式，而所谓艺术，实为

艺术作品、艺术创造者、艺术保存者三方共同参与、互相协力促成的真理事件。

海德格尔在《艺术作品的本源》中论艺术，既不是从主体的审美经验现象学出发，也不是从康德式的审美判断力或天

才论美学出发，而是从本体论的视角论证艺术作品存在的本体论的意义。他使用“回到事物本身”的现象学方法，要求

不通过观念或者概念去讨论，只是分析现象，在分析过程中去除外部的东西，留下的稳定的部分即为事物本体。现象

学方法要求我们在解读艺术作品时回到作品本身，就必须去除两种阐释：艺术家的意图和评论家的解释。因为艺术作

品本身能显示某种东西，而它显示的东西部分可能不是艺术家创作意图或者关注焦点。

“世界”与“大地”之争。海德格尔认为，艺术作品的本质在于“世界”与“大地”的争执。世界是敞开的、意义显现的领域，

大地是遮蔽的、自我封闭的领域。“世界”即意义的世界，是万物的“意义化”；“大地”则意味着世界是其意义整体的那个

东西，是与“世界”相对应的“非意义化”的“物”或“自然”。艺术作品之所以是一种真理的发生方式，是因为它赋予世界与

大地的争执以固定的形态。

在海德格尔看来，世界和大地虽然彼此对立，但却共属一体。海德格尔把世界和大地的这种对立看成是自身显现与自

身锁闭之间的争执。大地和世界之间的关系是一种亲密的争执关系，在争执中，真理自行置入艺术作品之中。艺术植

根于大地并且敞开了一个世界。建立世界和带出大地是艺术作品存在的两个基本特征。

“真理自行置入作品”。海德格尔通过对梵高《农鞋》的解读，指出艺术的真谛在于真理在作品中的自行置入。他批判

了理性主义先验假设与经验主义总结的局限，主张艺术作品不是对已有现实的模仿，而是真理的诗意创造。作品之为

作品，就在于它自身便启动“真理”并让之设入自身当中。

在《农鞋》的分析中，鞋的用具性被搁置，人们不把它当作可使用的工具，而是看它的意义如何发生。大地代表着意

义的隐秘空间，而农妇的世界就是她的生活。海德格尔认为，梵高不是在画鞋，而是在“解蔽”器具存在的本质，画中

那双鞋磨损的内部正体现了其主人劳动的艰辛。这就是海德格尔所说的“真理”——并非简单地陈述事实。

值得注意的是，艺术史学者迈耶·夏皮罗曾对海德格尔的《农鞋》解读提出批评，认为海德格尔将梵高所画的鞋看作是

农妇穿用的鞋可能存在误判。夏皮罗指出，梵高画的鞋实际上可能是梵高自己的鞋，而非农妇的鞋。这一批评引发了

一场关于哲学解读与艺术史实证之间关系的持续争论，值得读者在阅读时保持批判性思考。

“真理作为无蔽—遮蔽的解蔽过程”。海德格尔的真理观与传统真理观的根本差异在于：真理不是陈述与事实的符合，

而是存在者的无蔽状态。在艺术作品中，真理作为无蔽不再意味着单纯的显现或敞开（世界），而是同时意味着非真

理或遮蔽（大地）。这一“无蔽—遮蔽”的解蔽过程具有事件发生的含义，真理被置于存在论层面来理解。海德格尔将

这种原始的真理理解为通过“天空”与“大地”两个“世界区域”的“争执”而发生出来的。

“艺术是根本性意义上的历史”。海德格尔在《艺术作品的本源》中重构艺术与历史的关系，提出“艺术是根本性意义上

的历史”。这一观点颠覆了传统历史哲学的形而上学框架。他认为，历史并非现成事件的序列，而是通过艺术作品揭示

存在者的真理而生成。艺术作为“真理自行设置入作品”的事件，打开了历史性民族的世界，从而让历史开始或重新开

始。海德格尔认为艺术作品打开并保持大地与世界的争执，而艺术的本质就是对真理的开端的创建，是一种“源始争

执”，而这种争执会产生一种“冲力”，把艺术推入历史之中，让历史开始或又重新开始，这正是艺术的本源之所在。

2.2与美术赏析的关联

海德格尔的艺术理论为美术赏析提供了一种超越形式分析和内容阐释的路径。它要求赏析者不再将作品视为“审美的对

象”，而是视为“存在的显现”。在这一框架下，赏析的核心问题发生了根本转变：不是“这幅画表现了什么”或“它是如何

构图的”，而是“在这幅作品中，什么东西被带入了无蔽状态”。

以海德格尔对梵高《农鞋》的解读为例。在日常世界中，器具的存在性格为“上手性”——我们使用器具时习以为常而

不知，器具一般有退离呈现焦点、隐匿自身的特点。而在艺术作品面前，情况恰恰相反：作品仿佛出乎主动意愿，不

断从其周遭环境中冒升、突显、援引和诱惑我们的目光，质疑甚至否定我们习以为常的意义与真理。经验艺术现象，

即在于经验到由他异源头引发的存在事件、真理事件。这一分析为赏析者提供了一种方法：不是去“使用”或“消费”作

品，而是让作品本身的显现方式引导赏析的方向。

2.3阅读路径与推荐文献

入门路径：先阅读《艺术作品的本源》中关于“物与作品”“作品与真理”“真理与艺术”的三个核心章节。重点理解“世界”

与“大地”的争执、“真理自行置入作品”等核心命题。可配合梵高《农鞋》的分析段落进行精读。

进阶路径：阅读《林中路》中的其他文章（如《诗人何为》），理解海德格尔如何在更广泛的艺术形式（诗歌）中展

开其存在论思考。进一步阅读《演讲与论文集》中的《技术的追问》，理解海德格尔对技术理性的批判如何与其艺术

理论构成一体。

深度路径：阅读《尼采》讲座中关于艺术与真理的论述，理解海德格尔如何从尼采的“权力意志”概念出发重新思考艺

术的本质。配合阅读《在通向语言的途中》，理解语言与艺术在海德格尔思想中的内在关联。

推荐文献：

文献作者/编者核心内容阅读重点

《艺术作品的本源》海德格尔艺术存在论的核心文本世界与大地之争、真理的自行置入

《诗人何为》《尼采的话“上帝死

《林中路》海德格尔艺术与存在论论文集

了”》

《演讲与论文集》海德格尔技术、语言与艺术《技术的追问》《物》

《海德格尔论艺术》多位学者学术解读文集对《本源》的多角度阐释

“艺术·真理·事件”期刊论文《艺术作品的本源》解析真理作为“无蔽—遮蔽”的解蔽过程

“描绘个人物品的静物迈耶·夏皮对海德格尔《农鞋》解读的

艺术史学者对哲学解读的回应

画”罗批评

2.4赏析实践：如何用海德格尔方法赏析一件作品

以赏析范宽《溪山行旅图》为例。传统赏析可能关注构图（高远法）、笔墨（雨点皴）和意境。海德格尔式赏析则提

出不同的问题：在这幅画中，什么被带入了无蔽？

画中巨峰与行旅人物的比例关系，可以被理解为“世界”与“大地”之争的视觉呈现——巨峰作为“大地”的象征，是自我封

闭的、沉默的、不可穷尽的；行旅人物作为“世界”的象征，是敞开的、行动的、被照亮的。画面的张力不在于再现了

某一具体山景，而在于建立了一个“天地之间”的存在场域。赏析者被邀请进入这一场域，在其中重新体验自身作为“在

世界中存在”的存在者的位置。

从海德格尔的“真理作为无蔽—遮蔽”的视角来看，范宽的山水画不是在“再现”一座山，而是在“解蔽”山的存在。画面的

留白不仅是视觉上的“空”，而是“大地”的遮蔽性的视觉化——它不是“没有东西”，而是“有某种不可见的东西在遮蔽自

身”。这一理解将赏析从形式层面的“构图分析”提升到了存在论层面的“真理追问”。

进一步地，从海德格尔“艺术是根本性意义上的历史”的视角来看，范宽的山水画不仅是一幅个人创作，更是北宋士大

夫文化世界的历史性开启。它建立了一个“可游可居”的世界，在这个世界中，人与自然的关系被重新规定。这正是海

德格尔所说的“艺术作为真理的开端的创建”——艺术作品打开了一个历史性民族的世界。

三、梅洛-庞蒂：绘画作为身体与世界的交流

3.1核心概念解析

“身体-主体”。梅洛-庞蒂绘画美学的核心，在于把身体确定为绘画活动的主体。在他看来，画家不是用心灵，而是用

身体来绘画的。身体的特殊性在于，它既是能见的，又是可见的。身体的两重性使它能够与世界展开内在的相互交

流，这种交流构成了绘画活动的基础。诸如色彩、线条、深度等“存在的枝条”对画家来说才变得可见，而绘画也由此

揭示并颂扬着世界的“可见性之谜”。

梅洛-庞蒂超脱出内在意识与外在自然的框架，在第三维度上提出身体概念，身体成为了意识与自然、人与世界的交切

口。身体不是一闭合的感知主体，而是人与世界联系的纽带。“肉身”即正在知觉着的、活动的、带着欲望的或痛苦着

的身体。梅洛-庞蒂的身体现象学美学强调知觉经验对于人的重要性，认为身体是联系意识和自在物质之间的一个媒

介，并且只有在与自然的交流接触中，我们才能切实把握身体。

“知觉的首要性”。梅洛-庞蒂强调知觉是前意识和前主题化的。在生命伊始，人类经由身体朝向所在世界的自由而自然

的态度和行为。他在强调“知觉的首要性”时将“身体”带回人类的存在场域和认知活动，解决了身—心的二元分裂，形成

人类新的自我——“肉身”，以区别于“身体”这一隐含着二元对立色彩的概念。

梅洛-庞蒂认为身体是联系意识和自在物质之间的一个媒介，并且只有在与自然的交流接触中，我们才能切实把握身

体。他的身体现象学美学强调人与世界的关系是感性的而非传统美学所认为的理性关系。

“肉身”与“可逆性”。梅洛-庞蒂晚期在《可见的与不可见的》中集中阐释了“肉身”这一存在基质。“肉身”既非纯粹的精

神，也非纯粹的物质，而是一种交织的存在方式。在《眼与心》中，他以塞尚为例揭示了绘画的奥秘：不可见的肉身

是可见性的源头，画家被狂热的视觉所指引着，使可见者通过不可见者降临在画布上。

梅洛-庞蒂晚期完成了从身体现象学到肉身本体论的转换。“肉身”理论的特征表现为身体与深度、知觉的可逆性、身体

与世界的可逆性等。肉身理论通过“肉身”消弭主客之间的隔阂，为艺术中的主客问题提供了解答。存在的真理是肉身

的不断侵越、交织的状态，这一点通过源于静默的绘画被揭示出来。梅洛-庞蒂的肉身概念是一种具体化原则，肉身具

有的可见的原初特性在人们之间置入一种普遍的视觉。

“深度”作为第一维度。梅洛-庞蒂关于“深度”的讨论具有独特的方法论意义。在他看来，深度不是事物的高度和宽度之

外的第三维度，而是第一维度，是其他维度的基础。事物的深度是事物的肉身之间、事物的肉身与身体之间交织的场

所。如果说事物的宽度和高度是事物可见的部分，那么事物的深度就是不可见的部分。如果说存在以肉身的方式存

在，那么深度就是肉身存在的原则，而视觉提供了最为有效的进入肉身的认知路径。

以水对柏树的倒影为例，“当我透过水的厚度看清泳池底的瓷砖时，我并不是撇开水和那些倒影看到了它，正是透过水

和倒影，正是通过它们，我才看到了它”。“我”对事物的发现需要透过存在的肉身。在空间中，在水中，都是有肉身存

在的作用的。这是水把自身活的水质地带到那里，是水在参照植物。水并非只是观察存在的自在地物质，凭借着所谓

自然界的客观规律倒映了植物。水是有内在的肉之灵化和辐射，这种灵化的其实是现代画家寻求表达的目标，这已然

超出了透视法和透视绘画的表达范围。

“绘画不是模仿，而是揭示”。梅洛-庞蒂以塞尚绘画为例指出，艺术能捕捉原初知觉经验，接近被科学概念遮蔽的世界

真相。绘画不是对已有现实的复制，而是对“可见性”本身的探索——画家将身体交还给世界，让世界的可见性在画布

上重新生成。

梅洛-庞蒂论透视法的真实性。值得注意的是，梅洛-庞蒂对透视绘画的态度经历了一个从全面批判到有限接受的转变

过程。在早期，他批评透视绘画忽视了身体知觉。然而时至今日，线性透视法依然是再现三维空间的有效手段。在梅

洛-庞蒂看来，画家把身体借给了世界，才能够把世界转变成绘画。要从知觉角度理解透视法，就需要侧重透视法使用

中画家如何运用活动的、实际的身体，实现对被看的事物的有距离的“接纳”。在透视绘画中，是画家的眼睛和身体在

看，不是单纯的几何透视投影法则在看。如果没有身体的深度介入，将被看的事物围绕在身体视点周围，那么事物就

难以转变为绘画。

3.2与美术赏析的关联

梅洛-庞蒂的哲学为美术赏析提供了一种“身体性”的方法。赏析不再仅是视觉的辨认或智性的解读，而是一种身体性的

参与。赏析者被要求用自己的身体去“感受”画面中的深度、色彩和运动，而不是用概念去“分析”它们。

“肉身”在绘画中可以理解为是一种“可见性”，可见性又有着可见和不可见之分，那么不可见性即是绘画背后隐喻认知意

图的传递。当“我”作为一个绘画的创作者与“他人”作为被观察的对象同时在场，那么就形成了“肉身”，我通过对面前的

他人躯体与自身躯体的外在相似性，再通过对自身作为身体的觉知而转化为内在相似性。

这一分析框架对美术赏析的方法论启示是：赏析不是主体对客体的“认识”，而是两个肉身之间的“交织”。赏析者不是站

在画外“看”画，而是用自己的肉身去“回应”画面中呈现的肉身性。在赏析一幅肖像画时，赏析者需要感受画中人物的身

体姿态如何引发了自身的身体共鸣，而不是去分析人物的比例和构图。

3.3阅读路径与推荐文献

入门路径：先读《塞尚的疑惑》，这是梅洛-庞蒂将现象学方法运用于绘画分析的经典文本。梅洛-庞蒂在文中通过现

象学方法解读塞尚的反古典主义绘画艺术风格，提供了解读塞尚自我怀疑的新路径。梅洛-庞蒂指出，“塞尚的怀疑”不

仅源于创作中身体与视觉经验的互构性困惑，也源于塞尚试图通过笔触的物质性表达，呈现视觉经验与自然同一的表

达任务困惑。《塞尚的疑惑》彰显了梅洛-庞蒂早期美学的核心思想——艺术是知觉的再创造。梅洛-庞蒂在文中从现象

学的角度解读塞尚的绘画艺术，认为塞尚所描绘的世界是被知觉的世界，塞尚在绘画过程中回到了原初的知觉体验。

在此基础上阅读《眼与心》，理解其关于身体、视觉与世界关系的完整论述。《眼与心》全文共五节，从“科学不思考

存在的意义”切入，逐层展开对可见性条件的分析和对笛卡尔视觉哲学的批判。梅洛-庞蒂在《眼与心》中表述了“画家

之眼”即“第三只眼”的视觉概念：“我们可以说有一种内部目光，有一只观看图画、甚至观看心理形象的第三只眼睛”。

进阶路径：阅读《知觉现象学》中的“身体”部分，理解“身体图式”概念如何为绘画赏析提供基础。进一步阅读《可见

的与不可见的》，理解“肉身”本体论如何将绘画赏析从认识论层面提升到存在论层面。

推荐文献：

作者/编

文献核心内容阅读重点

者

梅洛-庞身体的两重性、绘画作为揭示、深

《眼与心》身体现象学的艺术论

蒂度

梅洛-庞

《塞尚的疑惑》现象学方法运用于绘画分析知觉与身体、创作主体问题

蒂

梅洛-庞

《知觉现象学》身体图式与知觉理论“身体-主体”、“身体图式”

蒂

梅洛-庞

《可见的与不可见的》肉身本体论“肉身”、“可逆性”、交织

蒂

梅洛-庞蒂美学思想的三期发

“从知觉到绘画中的真理”刘红妤知觉→表达→存在的转折

展

“视觉的阻碍与绘画的变

期刊论文梅洛-庞蒂论“透视”和“深度”身体视觉与空间感知关系

形”

3.4赏析实践：如何用梅洛-庞蒂方法赏析一件作品

以赏析塞尚《圣维克多山》系列为例。传统赏析可能关注其几何化的构图和色彩的冷暖对比。梅洛-庞蒂式赏析则要求

赏析者首先“放下”关于圣维克多山的已有知识和图像记忆，回到“第一眼”看到它时的原初知觉体验。在这一体验中，山

的轮廓不是在确定的空间中被看到的，而是在与周边空气、光线和色彩的关系中逐渐生成的。画面的“深度”不是通过

透视法则计算出来的，而是通过色彩的冷暖关系和笔触的运动感被“感受”到的。赏析者的身体被邀请进入画面——不

是站在外面“看”它，而是与它一起“生成”于看与被看的可逆性之中。

梅洛-庞蒂认为画家把身体借给了世界，才能够把世界转变成绘画。在赏析塞尚的作品时，赏析者同样需要把自己的身

体“借”给画面。画面的色彩不是“客观的颜色”，而是身体对世界的一种回应。塞尚笔下的绿色不是草地的“固有色”，而

是身体在感受草地时所产生的知觉体验的视觉记录。

这一赏析方式与梅洛-庞蒂关于“深度”的论述一脉相承。赏析者不应追问“苹果在桌子上还是桌子在苹果后面”，而应感

受画面中空间本身如何通过色彩的冷暖对比和轮廓的模糊来生成。深度不是三维空间中的距离，而是身体与事物之间

“交织”的场所。

四、德勒兹：艺术作为力量的捕获

4.1核心概念解析

“感觉的逻辑”。德勒兹在《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》（1981年）中提出，艺术要恢复对“感觉”的生成。生成性的

艺术是作为“感觉”的艺术，这并不是说艺术创造的要义是描绘出主体的感受，而是说“感觉”是绘画的对象和生命。感觉

不是主体的内在体验，而是被画出来的东西——它是体，但不是作为客体而被再现的体，而是“作为感受到如此感觉而

被体验的体”。在画中被画出的东西，就是身体，并非作为客体而被再现的身体，而是作为感受到如此感觉而被体验的

身体。

德勒兹指出，培根的绘画体现出的“各种感官的逻辑”，是非理性的，非理智性的。感觉不存在于光线与色彩的“自由”、

无人介入的关系中，相反，它存在于身体中。感觉正是绘画在超越“具象”的意义上所应进行的事情，一种避免迂回叙

事而直接传达的内容。

“力量”。在德勒兹看来，力量对于艺术而言是根本性的。他认为：“在艺术上，在绘画和音乐中一样，并不是要去复制

或发明一些形式，而是要去获取力量”。力量的观念对于艺术而言是根本性的：艺术不复制可见之物，而是使不可见的

力量变得可见。

德勒兹认为，力量是感觉之强度差异的原因所在，力量的不同将带来不同的感觉层次：力量如果不够强，只能引起在

一个层面的感觉的震动；而力量足够强时，就能贯通感觉的不同层次，从而引起感觉之间有节奏的运动的共振。“艺术

家就是使不可见的力变得可见的人”。

在德勒兹看来，无论是意象，还是感觉的运动，它们都是对不可见力的表现：形象的变形是使不可见的力变得可见的

手段；而身体产生且推进感觉的运动，是力的充盈和过剩。好的绘画艺术总是执意去表现那些我们看不见的力量。所

以形象主要的功能就是让看不见的力量变得可见。梵高的流动的星空，让人们看到宇宙的蓬勃力量；塞尚静止的火山

和苹果让人们分别看到了热力学力量和生命的萌发之力。

“形象”与“非再现”。德勒兹以培根的绘画三元素——结构、感觉形象以及轮廓——为主轴，用一种属于身体感觉的方

式观察这位艺术家的绘画当中四处横溢流动的感觉力量。培根的绘画追求一种“非再现”的表现。他称自己的作品“在形

象与抽象之间走钢丝”，去寻找“模糊的精确性”和“非常有序的意象”。他的画作在“非再现”的同时，具有某种具象，在

捉摸不定的边界上。

德勒兹认为，培根的绘画以纯粹的形象取代了具象绘画，从而在抽象与具象之间，找到了第三条道路，拯救了形象在

20世纪的命运。德勒兹创造了一系列的哲学概念，每一个都与培根画作中的某一个特定的方面相关，但它们同时也可

以在“感觉的一般逻辑”中找到自己的位置。

“无器官身体”与“生成”。培根用“感觉”创造了一种“纯粹形象”，这是通过“无器官的身体”的感觉产生混沌和共振的力量

造成身体的变形来实现的。由此，绘画由古典主义阐释性的再现转向了“纯粹形象”的生成。德勒兹将生成性的情动引

入美学思考，构建了一种“纯粹情动”和“纯粹感觉”的本体论。作为纯粹感觉的艺术，拥有了最大的力量，能够促使不可

见者可见。

德勒兹以培根的绘画三元素为主轴，用属于身体感觉的方式观察绘画中四处横溢流动的感觉力量。培根将肉体作为感

觉的材料，并提出了“无器官的身体”、“痛苦的人是动物，痛苦的动物是人”等核心观念，强调感觉对身体而非有机组织

的直接作用。德勒兹特别深入分析了培根的三联画作品，揭示了其中存在的见证者节奏、形象逃脱身体的运动，以及

通过色点、轮廓与材质结构三者间的关系所构成的“感觉的逻辑”。

培根对效果的解构。不同于其他伟大的画家，他们苦心孤诣于表现出力量所产生的效果，从而使力量变得容易被看

见，培根对效果的解构与重构无动于衷。他可能觉得在整个绘画史上，已经有太多的大师将效果问题很好地掌握了。

比如，文艺复兴时期的深度表现、印象派对于色彩的解构、立体派对于运动的关注。所以为了更好、更直接地表现力

量本身，培根没有求助于运动效果及其带来的形状的“转化”，而是让运动从属于力量——形象通过只在原地静力“变

形”，而表现出力量。因此，我们会看到培根的形象总是在逃避形状，它们通过痉挛、抽搐或者膨胀、拉伸等外力逃脱

身体。

“如何画出时间”。“如何画出时间”是德勒兹在《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》一书中提出的问题。德勒兹认为，培根

艺术表达的原理是“脱节的时间”所引发的“力”对于运动的解构，绘画形象即是内在于“第三时间综合”过程中的“可见的”

时间。培根的绘画作为力与感觉自身的建立而彻底不同于再现的模式。尽管德勒兹对绘画和时间之间关系的论述仅有

只言片语，但画家必须通过运用感官的“非逻各斯”关系打破图解性和叙述性的俗套图像。

4.2与美术赏析的关联

德勒兹的哲学为美术赏析提供了一种“力量导向”的方法。赏析的核心问题不是“画了什么”或“怎么画的”，而是“画面中

有什么力量在起作用”。赏析者被要求放弃对形象的辨认和对叙事的追寻，转而感受画面中那些不可见的力——身体上

的力、色彩上的力、线条上的力、变形中的力。

以培根的《尖叫的教皇》系列为例。传统赏析可能关注其表现主义风格和宗教主题。德勒兹式赏析则要求赏析者关注

那些“作用在身体之上的各种力量”——教皇的身体在痉挛、抽搐或膨胀中逃避自身的形状，这不是对恐惧情感的表

达，而是对“不可见力量”的直接呈现。培根的形象总是在逃避形状，通过痉挛、抽搐或者膨胀、拉伸等外力逃脱身

体，这种“歇斯底里的场景”指向的是纯粹属于绘画内部的、物质层面的力量运作。

德勒兹的分析框架对美术赏析的方法论启示是：赏析不是对“意义”的解码，而是对“力量”的感受。一幅画的价值不在于

它“表达了什么思想”或“再现了什么对象”，而在于它是否成功地捕获了某种不可见的力量，并将其转化为可见的视觉形

式。

4.3阅读路径与推荐文献

入门路径：先阅读《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》第六章“绘画和感觉”，这是理解德勒兹美学核心最直接的文本。重

点把握“感觉”不是主体的情感体验，而是被画出来的、作用于神经系统的力的统一性。同时阅读附录中“画出力量”一

节，理解“力量”概念在德勒兹美学中的核心地位。

进阶路径：阅读《感觉的逻辑》全书，理解德勒兹如何将培根的绘画实践与西方视觉艺术史的整体脉络联系起来（触

觉空间与视觉空间的张力）。进一步阅读《什么是哲学？》，理解德勒兹如何将艺术与哲学、科学并列为三种“思想形

式”。

深度路径：阅读《差异与重复》中关于“强度”和“生成”的论述，理解德勒兹美学本体论的基础。配合阅读《千高原》

中关于“游牧艺术”和“感觉的生成”的章节，理解德勒兹美学的政治维度。

推荐文献：

文献作者/编者核心内容阅读重点

《弗兰西斯·培根：感觉的逻感觉、力量、无器官身第六章“绘画和感觉”、附录“画

德勒兹

辑》体出力量”

德勒兹、加

《什么是哲学？》艺术作为思想形式知觉物与情动、感觉的保存

塔利

《差异与重复》德勒兹强度与生成的本体论强度、差异、生成

文献作者/编者核心内容阅读重点

德勒兹、加

《千高原》游牧艺术与感觉的生成游牧空间、感觉的生成

塔利

德勒兹对培根的非再现

“捕捉‘不可感’的感觉力量”期刊论文非再现、形象与抽象之间

阐释

“艺术中的‘有机力量’与‘非有机德勒兹美学视域下的力

期刊论文力量作为艺术的根本性范畴

力量’”量问题

4.4赏析实践：如何用德勒兹方法赏析一件作品

以赏析徐渭《墨葡萄图》为例。传统赏析可能关注其大写意风格和“笔底明珠无处卖”的诗画关系。德勒兹式赏析则要

求赏析者关注画面中“力的运作”。

徐渭的葡萄藤以狂放的笔触肆意伸展，墨色的浓淡变化和线条的速度感呈现出一种“力”的释放——不是再现葡萄的形

态，而是捕捉藤蔓生长过程中的张力、束缚与突破。线条本身成为“力量的痕迹”，而不是物体轮廓的描绘。赏析者被

要求感受那些“在画面上四处横溢流动的感觉力量”——不是“徐渭表达了什么情感”，而是“在画面中，什么力量被捕获

了”。

这一赏析方式与德勒兹对培根的分析一脉相承：艺术不是叙事，而是力量的捕获。徐渭的墨葡萄不是在“画葡萄”，而

是在“画出力量”——那种在束缚中挣扎、在压抑中爆发的生命力。墨色的浓淡不是对葡萄明暗的再现，而是力量强度

差异的视觉化。这一分析将赏析从“内容解读”转向了“力量感受”，使赏析者能够穿透画面的具象层面，触及到更根本的

视觉力量运作。

在更广泛的层面上，德勒兹的方法也可以用于分析八大山人的花鸟画。八大山人笔下的禽鸟以“白眼向天”的姿态呈

现，这不是对某种具体情感的“表达”，而是对某种“力”的捕获——那种在压力下保持孤傲、在沉默中积蓄力量的存在姿

态。形象的“变形”（夸张的眼睛、紧缩的身体）正是使不可见的力变得可见的手段。

五、三位哲学家的比较视野

5.1核心差异比较

比较维度海德格尔梅洛-庞蒂德勒兹

核心问题艺术如何让真理发生绘画如何揭示可见性艺术如何捕获力量

世界与大地之争、真理自行置

核心概念身体-主体、肉身、可逆性感觉、力量、无器官身体

入

艺术的定位存在真理的发生场所身体与世界原初交流的延伸感觉的语言、力量的捕获

对主体的态度清理主体性哲学以身体-主体替代意识主体超越主体-客体二元

赏析的关键问

什么被带入了无蔽画面如何生成可见性什么力量在起作用

题

代表分析对象梵高《农鞋》塞尚绘画培根绘画

真理观无蔽—遮蔽的解蔽事件肉身的交织与可逆性差异的生成与力量的强度

比较维度海德格尔梅洛-庞蒂德勒兹

身体的时间性（知觉的流脱节的时间与第三时间综

时间性历史性的开端创建

动）合

5.2互补可能性

三位哲学家的艺术理论虽然各有侧重，但并非互不相容。海德格尔的“真理发生”可以为梅洛-庞蒂的“知觉揭示”提供存

在论基础——知觉之所以能够揭示可见性，是因为存在本身具有自我显现的倾向。梅洛-庞蒂的“肉身”概念可以为德勒

兹的“力量”提供现象学基础——力量之所以能够被感受，是因为身体本身就是力量的场域。德勒兹的“感觉的逻辑”则可

以为前两者提供一种更激进的、超越主体和表征的分析工具。

在具体的赏析实践中，可以尝试将三者组合使用：先用德勒兹的方法捕捉画面中的力量运作，再用梅洛-庞蒂的方法分

析这些力量如何通过身体性的观看被感受，最后用海德格尔的方法追问这种感受如何构成了一次“真理的发生”。例

如，在赏析徐渭的《墨葡萄图》时，首先用德勒兹的方法识别画面中“力”的运作（线条的速度感、墨色的强度差

异），然后用梅洛-庞蒂的方法分析这些力如何通过赏析者的身体被感受（笔触的运动感引发的身体共鸣），最后用海

德格尔的方法追问这幅画开启了一个什么样的世界（文人失意与孤傲的精神世界如何被建立）。

海德格尔与梅洛-庞蒂的深层差异。值得注意的是，海德格尔和梅洛-庞蒂在艺术与真理的关系问题上存在一个根本性

的差异：海德格尔把不可见的真理置于“真理的生起”这一历史性事件之中，而梅洛-庞蒂则将不可见者置于“肉身”的运

动性之中。这意味着，海德格尔更强调艺术的历史维度（艺术作为历史性民族的开端创建），而梅洛-庞蒂更强调艺术

的身体维度（艺术作为肉身与世界的交织）。

德勒兹对现象学美学的批判。德勒兹对梅洛-庞蒂等人提出的肉身本体论持批判态度，认为其被一种“左手触摸右手”的

奇妙肉身主义所启发，将“感觉”诉诸身体的含混性，以非客观身体的现象学式肉身解释了身体视角的可能以及肉身的

丰富样态。德勒兹认为，这种肉身本体论仍然未能彻底摆脱主体哲学的残余，他主张一种更为激进的感觉本体论——

感觉不是身体的属性，而是力的效果。

这一批判为赏析实践提供了重要的方法论警示：在使用梅洛-庞蒂的方法时，需要警惕将“身体感受”浪漫化或本质化的

倾向。身体不是一种先验的统一体，而是多重力量交织的场域。德勒兹的方法恰恰可以帮助赏析者避免落入这种“肉身

公式”的陷阱。

5.3比较阅读的实践路径

第一层：同一位哲学家的深入阅读。选择一位哲学家，从其入门文本开始，逐步深入其核心著作。例如，选择梅洛-庞

蒂，先读《塞尚的疑惑》，再读《眼与心》，再读《知觉现象学》。

第二层：两位哲学家的交叉阅读。选择一对哲学家（如梅洛-庞蒂与德勒兹），阅读关于他们艺术理论比较的研究文

献。重点理解他们在方法论上的根本分歧，例如梅洛-庞蒂的“肉身”概念与德勒兹的“无器官身体”概念之间的差异。

第三层：三位哲学家的综合阅读。在掌握了各自的核心理念后，围绕一个具体的赏析对象（如一件绘画作品），尝试

从三种不同视角进行分析，比较三种分析各自的洞见和局限。

六、跨学科阅读方法论

6.1“概念-案例-分析”三段阅读法

阅读哲学文本时，切忌脱离案例空谈概念。推荐采用“概念-案例-分析”三段法：首先定位文本中的核心概念（如“大地”

“肉身”“力量”），然后找到哲学家用以说明该概念的具体案例（如梵高的画、塞尚的创作、培根的作品），最后分析该

案例如何支撑概念——它展示了概念的哪些层面，又遮蔽了哪些问题。

6.2建立“概念对照表”

在跨学科阅读中，将不同哲学家的相关概念进行对照，是理解其差异和互补的有效方法。建议在阅读过程中建立一张

对照表，记录每位哲学家关于“身体”“图像”“真理”等核心范畴的不同定义。例如：

核心范畴海德格尔梅洛-庞蒂德勒兹

身体此在的“在世存在”身体-主体、肉身无器官身体

图像真理的显现方式可见性的生成力量的捕获

真理无蔽肉身的交织差异的生成

空间世界与大地的争执身体空间与深度游牧空间与条纹空间

时间历史性的开端知觉的流动脱节的时间与第三时间综合

6.3赏析练习的设计

建议设计一组“三位一体”赏析练习：选择一件作品（如朱耷《河上花图卷》），分别用海德格尔方法、梅洛-庞蒂方法

和德勒兹方法进行赏析，然后比较三种赏析的差异。

海德格尔方法可能关注画面中“大地”的沉默与“世界”的呈现——河上花作为“大地”的象征，其沉默的生长与绽放呈现了

一个自足的世界。梅洛-庞蒂方法可能关注笔墨运动如何体现了身体与纸面的可逆性交流——画家的手腕运动与墨色的

流动之间的关系。德勒兹方法可能关注枯荷、怪石中的“力”如何逃避形状、生成变形——线条的断裂和墨色的爆发如

何捕获了某种不可见的力量。

6.4跨文化阅读的注意事项

在使用三位哲学家的方法分析中国美术时，需要注意跨文化阐释的边界。海德格尔的“世界”与“大地”概念植根于西方存

在论传统，当它被应用于中国山水画的“留白”分析时，需要注意到两者之间的差异：海德格尔的“大地”是一个存在论范

畴，而中国山水画的“留白”更接近一种美学和宇宙论范畴。有学者指出，海德格尔所诠释的艺术展现方式是利用两两

相对立之概念来陈述，即“否定”方式，但这种方式却是中国山水绘画主要创作依据之所在。这一跨文化比较既揭示了

海德格尔艺术理论的普适性，也提示了其文化特殊性。

同样，德勒兹的“力量”概念虽然可以用于分析中国写意绘画中的笔墨运动，但需要注意德勒兹的“力量”是一种本体论范

畴（力的实在性），而中国画论中的“气韵”则更多地涉及宇宙生命节奏的表达。两者的相似性在于都超越了“再现”的逻

辑，差异在于德勒兹的力量是内在性的，而气韵是宇宙性的。

七、常见问题与应对

问题一：哲学文本太难，读不懂怎么办？从二手文献和导读入手是有效的策略。选择一篇高质量的学术论文或一本专

题导读书，先获得对核心概念的基本理解，再回到原著。不必追求一次读懂，允许“反复回读”。概念的理解往往在案

例分析的辅助下才变得清晰。

问题二：学了哲学概念后，赏析反而变得不自然了怎么办？哲学概念是工具，不是枷锁。赏析的最终目的是深化对作

品的理解和体验，而不是用概念“套”作品。如果某个概念让你对作品的感受变得僵硬，可以暂时放下它，回到直观观

看。好的哲学概念应该让你的观看变得更加丰富和敏锐，而不是更加贫乏和机械。

问题三：三位哲学家的方法应该同时用还是分别用？建议先分别练习，再尝试综合。初学者容易在同时使用多种方法

时陷入混乱。先在单一方法的框架下进行赏析练习，待对每种方法的操作逻辑有清晰的把握后，再进行综合运用。

问题四：如何处理哲学解读与艺术史实证之间的矛盾？以海德格尔《农鞋》解读引发的争议为例，哲学解读和艺术史

实证之间的张力是不可避免的。哲学解读追求的是概念的深度和普遍性，艺术史实证追求的是事实的准确性和具体

性。两者不是对立的，而是互补的：哲学解读可以为艺术史研究提供理论框架和问题意识，艺术史实证可以为哲学解

读提供经验约束和批判反思。在赏析实践中，应当同时保持对两者的敏感，既不盲目接受哲学解读的权威，也不因事

实层面的瑕疵而全盘否定其理论洞见。

问题五：如何在考研论述题中运用这些哲学理论？在考研论述题中运用哲学理论，关键在于“适度”和“精准”。不需要

长篇大论地阐述哲学理论本身，而是用一两句话点明理论视角，然后将重点放在作品分析上。例如，在论述中国山水

画的意境时，可以简要提及“海德格尔关于世界与大地争执的论述为我们理解山水画的留白提供了存在论视角”，然后

立即转入具体的画面分析。理论是为分析服务的，不是分析的替代品。

八、核心书目与内容摘要

与美术赏析的直接

书目作者核心内容重点章节关键词

关联

艺术存在论的核赏析作为“真理发世界与大地、真理自行

《艺术作品的本源》海德格尔

心文本生”的参与置入

艺术与存在论论扩展赏析的哲学视

《林中路》海德格尔诗人何为、技术的追问

文集野

技术、语言与艺理解技术与艺术的

《演讲与论文集》海德格尔技术的追问、物

术关系

身体现象学的艺赏析作为身体性参身体的两重性、可见性

《眼与心》梅洛-庞蒂

术论与条件、深度

身体图式与知觉理解“身体-主体”概身体图式、知觉的首要

《知觉现象学》梅洛-庞蒂

理论念性

《可见的与不可见理解“肉身”与“可逆

梅洛-庞蒂肉身本体论肉身、交织、可逆性

的》性”

《弗兰西斯·培根：感感觉、力量、无

德勒兹赏析作为力量分析绘画和感觉、画出力量

觉的逻辑》器官身体

德勒兹、加艺术作为思想形理解艺术与哲学的知觉物与情动、感觉的

《什么是哲学？》

塔利式关系保存

强度与生成的本理解德勒兹美学的

《差异与重复》德勒兹强度、差异、生成

体论本体论基础

德勒兹、加游牧艺术与感觉理解德勒兹美学的

《千高原》游牧空间、感觉的生成

塔利的生成政治维度

九、检索关键词清单

海德格尔方向：艺术作品的本源、世界与大地、真理自行置入、无蔽、器具的存在性格、梵高农鞋、艺术与历史、真

理发生的五种方式、Ereignis（事件/本有）。

梅洛-庞蒂方向：身体-主体、肉身、可逆性、知觉的首要性、绘画不是模仿而是揭示、塞尚的疑惑、深度作为第一维

度、画家之眼、透视法的真实性。

德勒兹方向：感觉的逻辑、力量、无器官身体、非再现、纯粹形象、培根、生成、脱节的时间、第三时间综合、强

度、游牧艺术。

比较研究方向：海德格尔与梅洛