《大学语文》第七次课(下)

1、（二）艺术假定一个故事，不管是真实的、虚构的还是彻头彻尾的谎言，其可信性同样都取决于它们是否像真实世界发生的事情。这意味着，艺术假定实际上是一种建立在可能性基础上的假想创造。通过艺术假定，作家把自己对现实生活的态度和审美理想熔铸在一个虚构的形式中，从而创造出一种理想的现实，一个亦真亦幻的“幻象世界”。1、假定的故事的起点小说的创作总是从一个假定的起点开始。作家在众多的假定中选择了其中的一种，实际上是确定了一条假想的可能性道路。“因为在作品的开始部分，作家已经设立了与现实的关系，虽然这时候仅仅是最初的关系，然而已经是决定性的关系了。优秀的作家都知道这个道理，与现实签定了什么样的合约，决定了一部作

2、品完成之后是什么样的品格。因为在一开始，作家就必须将作品的语感、叙述方式和故事的位置确定下来。也就是说，作家在一开始就应该让自己明白，正在叙述中的作品是一个传说还是真实的生活，是荒诞的还是现实的，或者两者都有。”比如卡夫卡的变形记的开头，就像音乐中的调式一样，一开始就完成了一个荒诞的假定起点：“一天早晨，格里高尔萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上，变成了一只巨大的甲虫。”小说的叙述就沿着这一假定的起点，叙述这一人变成甲虫的所见所闻所思所感，以及他最终的命运。这一起点的假定，为叙述指明了一条道路，它对作家来说是一种假定性规约。小说的叙述，假定的起点往往是一种偶然，然而正是这种偶然将故事引

3、向了一个必然的结果。比如台湾作家陈启佑的微型小说永远的蝴蝶永远的蝴蝶 陈启佑那时侯刚好下着雨，柏油路面湿冷冷的，还闪烁着青、黄、红颜色的灯火。我们就在骑楼下躲雨，看绿色的邮筒孤独地站在街的对面。我白色风衣的大口袋里有一封要寄给在南部的母亲的信。樱子说她可以撑伞过去帮我寄信。我默默点头，把信交给她。“谁叫我们只带来一把小伞哪。”她微笑着说，一面撑起伞，准备过马路去帮我寄信。从她伞骨滑下来的小雨点溅在我眼镜玻璃上。随着一阵拔尖的煞车声，樱子的一生轻轻地飞了起来，缓缓地，飘落在湿冷的街面，好象一只夜晚的蝴蝶。虽然是春天，好象已是深秋了。她只是过马路去帮我寄信。这简单的动作，却要叫我终身难忘了。我缓缓

4、睁开眼，茫然站在骑楼下，眼里裹着滚烫的泪水。世上所有的车子都停了下了，人潮涌向马路中央。没有人知道那躺在街面的，就是我的蝴蝶。这时她只离我五公尺，竟是那么遥远。更大的雨点溅在我的眼镜上，溅到我的生命里来。为什么呢？只带一把雨伞？然而我又看到樱子穿着白色的风衣，撑着伞，静静地过马路了。她是要帮我寄信的，那，那是一封写给在南部的母亲的信，我茫然站在骑楼下，我又看到永远的樱子走到街心。其实雨下得并不大，却是一生一世中最大的一场雨。而那封信是这样写的，年轻的樱子知不知道呢？妈：我打算在下个月和樱子结婚 。分析在开头段中，交代了一个春雨绵绵的傍晚，“我”与未婚妻樱子站在骑楼下躲雨，“我”想寄信给在南部的

5、母亲。由于只有一把雨伞，于是樱子自愿为我过马路去寄信，结果遭遇车祸不幸身亡。正是这一系列的假定，造成了樱子遇难的结果。假如这个傍晚天上未下雨，假如即使下雨而两人各带一把雨伞，假如信箱不在街对面而是在骑楼旁，假如主人公口袋里不是一封要命的信，小说肯定不会是这样。所以，作家对于起点的假定，实际上是一种预谋，他清楚这种假设的后果。作家煞费苦心地寻找一个开头，无疑是寻找一个恰倒好处的起点。那些看起来漫不经心的叙述，实际上无不别有用心。英国小说家戴洛奇在谈到小说的开局时说：“小说的第一句（或第一段、第一页）是设置在我们居住的世界与小说家想象出来的世界之间的一道门槛。因此，小说的开局应当如俗话所说：把我们

6、拉进门去。”对于读者来说，小说的开局确实是一道门槛，通过它才能使读者顺利地进入作家想象的世界；对于作家来说，小说的开局又是一个假定的起点，沿着这个起点才能生发想象，衍生出小说的情节。可见，小说假定起点的“生发性”如何，是决定小说成败的关键。2、人物性格的假定小说离不开人物，人物又离不开性格，情节的展开也是人物性格得以展开与发展的过程。然而，小说中人物性格的发展，总要有一个假设的基点，这个基点为性格的发展与完善提供了张力和暗示。所以，性格即命运。比如在莫泊桑的项链中的描写：漂亮迷人的玛蒂尔德生在职员的家庭里，“压根儿没法让一个既有钱又有地位的男子认识她，了解她，爱上她和娶了她”，只好嫁给了教育部

7、的一个小科员。“她总觉得自己生来就配享受各种精美豪华的生活，因而感到连绵不绝的痛苦。住房寒怆，四壁空空，凳椅破旧，衣衫丑陋，都叫她苦不堪言。”她幻想前厅挂着东方料子的壁衣；幻想墙上罩着古老丝绸的大客厅，里面有陈设着奇珍古玩的精致家具。当她面对那张铺着三天未洗的桌布的圆桌吃饭时，“她便幻想那些精美的筵席，亮闪闪的银餐具，挂满四壁的壁毯，上面织着古代人物和仙境森林中的异鸟珍禽；她幻想盛在华美的盘碟里的美馔佳肴，幻想一边嚼着粉红的鲈鱼肉或者松鸡翅，一边带着深不可测的微笑倾听窃窃情话的景象”。但是，幻想终究不是现实，现实与幻想中的一切形成强烈的反差令她痛苦和失望。“她没有华丽衣装，没有珠宝首饰，统统没

8、有。而她偏偏就爱这些；她觉得自己生来就应该享受这些东西。她多么希望讨人喜欢，惹人嫉羡，风流诱人，被人追求呀。”显然，作家的用意并非仅仅交代玛蒂尔德的家庭状况，而是通过一个假定的环境完成一个爱慕虚荣的女人性格的揭示。正是这个“希望讨人喜欢”的女人，在得到一张教育部长与夫人的晚会请柬时，才会想到借条项链来掩饰自己的寒酸，以求一时的虚荣。然而，她却为此付出了惨重的代价。当项链丢失后，为了还项链，她不得不借债三万六千法郎，用一条货真价实的钻石项链去抵偿一条至多值五百法郎的赝品。为还清债务，她用了整整十年的艰辛和汗水，换来的却是一张苍老的面容。这一切都源于玛蒂尔德的性格假定的起点。假如玛蒂尔德家财万贯，

9、假如她虽家境贫寒却无虚荣之心，小说绝不会有如此的结局。从这个意义上说，人物性格的假定，无疑成了情节发展的重要原因，是它的铺垫才使故事的结局顺理成章，合情合理。3、人物关系的假定在小说创作中，人物与人物之间的关系的假定往往是情节衍生和发展的基础。在创作构思中，作家对人物关系的假定： 一方面在故事环境中为人物派定了一个位置，他与其他人物构成一种对应关系，如夫妻、父子、母子、兄弟、姐妹、情人、仇敌等关系。这种对应关系的确立，将成为故事发展的基础； 另一方面，人物之间按照自己的性格、理想、欲望发展时，矛盾冲突就会产生并不断激化，小说情节恰恰体现了这种矛盾冲突的具体过程。这意味着，人物关系的假定就是矛盾

10、冲突衍生和发展的起点。比如苏联作家拉普列涅夫的中篇小说第四十一个。一个红军女战士玛琉特卡与被俘的白卫军官戈沃鲁赫-奥特洛夫误入一个荒岛。在与世隔绝的荒岛上，他们由红军与俘虏的阶级对立角色变成了相恋的男人和女人，自然的人性爱遮蔽了敌对的阶级恨。自然的爱欲凸现出人类本能的力量，它是战争中人性在特殊环境中的瞬间显现。当白卫军官的帆船出现，奥特洛夫冲向帆船时，玛琉特卡耳边响起政委的声音：“万一无意中撞见了白匪的话，绝不能把他活着交出去。”阶级的本能使她扣动了扳机，“突然，他听到从自己背后传来了地球行将毁灭于火焰与风暴时发出的一声震耳欲聋的轰然巨响。他还没来得及弄清楚原因，就本能地往旁边一闪，想躲过这场

11、灾难。于是，这世界末日的轰然巨响就成了他所听到的最后一声尘世的噪音。”奥特洛夫终于成了玛琉特卡枪下的第四十一个敌人。当阶级意识战胜了个人的情感，人性中的自然情感并没有因此而烟消云散。“她普通一声跪在水里，试了试想抬起死者的头颅，随后忽然扑倒在尸体上，双手拍打着，溅得自己满脸将凝的血浆，低哑而痛心地号啕大哭着：我的亲人哪！我闯下大祸啦！醒醒吧，我那病还没好的人哪！我那蓝眼睛的亲人哪！”至此，小说将人物的情感和理智的矛盾推向了高潮，让人再一次去沉思战争中的人性与阶级性的矛盾和对立。这一结局，显然是人物悬殊身份导致的紧张关系所致。假如玛琉特卡不是红军战士，假如奥特洛夫不是白军军官，假如同船的两位红军

12、战士没有失踪，假如荒岛上还有其他人存在，小说情节不会沿着这样的轨迹发展，结局一定不会如此。比如在当代作家刘恒的中篇小说伏羲伏羲中，作家对人物关系的假定一开始便具有悲剧的意味。小说的开头写道：话说民国三十三年寒露和霜降之间的某个逢双的阴历白昼，在阴阳先生摇头晃脑的策划下成了洪水峪小地主杨金山的娶亲吉日。早晨天气很好，不到五十岁的杨金山骑着自家的青骡子，他的亲侄子杨天青骑着一头借来的小草驴，俩人一前一后双双踏上了去史家营接亲的崎岖山道。于是，史家营王麻子的二闺女王菊豆成了杨天青不折不扣的婶儿。杨天青十一岁时父母双亡，叔叔杨金山收养了他，二人虽为叔侄，实际上天青成了叔叔的长工。年方二十的王菊豆“生着

13、杨柳般颀长的身材和一团小蘑菇似的粉脸。她用两条直溜溜的长腿卡着那头活泼的小草驴，稳重地沿着下行的山道移动。红袄闪耀，像一堆阴雨浇不灭的火，淋了雨的发髻黑油油地放光，又像一大块烧乏了的乌炭。这一切让十六岁的杨天青想入非非，他把对叔叔的嫉妒和愤怒发泄在那头草驴身上，不断地咒骂那驴，这种指桑骂槐的真正意味只有他自己清楚。小说最后写道：“王菊豆没有回来参预侄子的丧事，因为几乎就在得到凶信的同时，她早产生下了一个精瘦的男性婴儿。这很能说明问题的消息是将近半年之后由四马台传过来的，洪水峪的乡亲听到它恍然大悟，既而大怒，既而大快，既而大悲，既而就什么也没有了。王菊豆在妹子家终于住不下去，领着名叫小二儿的东西

14、回到了自己的家乡，众人冷淡地同时又关切地迎接了她。仍旧参照了族里的老名谱，摆来摆去甩不脱一个天字，老辈子做主，把二小子唤了天黄。以天字论，说明杨天青受尽折磨得到的仍旧是个弟弟，跟天白一样。但人们只知道这个小个的的是杨天青的儿，却不知道那光棍儿多么有福，还留着一个儿。眼看着大的小的长成了一个模子，却一致认定那大的是老金山的后，和小的是完全不同的传人。”杨天青与王菊豆的悲剧在于他们虽然为了爱情跨越了几千年来根深蒂固的伦理界限，但是，他们始终无法逃脱封建伦理制度的惩罚。他们的悲剧正是作者刘恒一手导演的，因为在写作中三个人的命运都掌握在刘恒的手中，是他假定了三人之间的伦理关系，从而发展成一场“乱伦”的

15、悲剧。假如杨金山不是一个小地主，那三十亩地为杨天青所有，假如杨天青不是杨金山的亲侄子，小说不会是这样的结局。因为有钱，杨金山才拥有了那次虽然不道德却名正言顺的婚姻；因为没有钱，杨天青与王菊豆的爱情才变成了“乱伦”。虚伪的封建伦理道德使不道德的婚姻合法化，却让合乎人性的爱付出如此惨重的代价，小说发人深省之处就在于此。4、整体结构的假定在小说构思中，一个假定的起点，无疑为作家的虚构开启了一扇大门。作家会自觉步入这扇大门，去寻找登堂入室的途径。应该说，正是在无数可能性的假设中，作家选择了一种可能，这种确认使构思活动具有一个相对明确的起点和方向。对于人物关系和故事情节不十分复杂的中、短篇小说而言，在假

16、定的起点上展开想象和虚构，进而完成作品，是一个成熟的作家并不难做到的。但是，假如是一部人物关系错综复杂，故事结构宏大多变，篇幅浩繁的长篇小说的话，作家在整体的构想上则会大费周折。由于人物众多，头绪纷繁，线索纵横交错，作家必须在缜密的构思中完成整体的构想。事实上，作家对小说整体结构的构想并不是一蹴而就的，他往往要经历一个由粗略到细密，有概括到具体的渐进过程。对于作家来说，这也许是一个满长而艰辛的心灵之旅，然而，希望和成功也正是从这里开始。可以肯定的是，不管作家是以腹稿的方式，还是以文字的形式，小说结构提纲的存在应该是确定无疑的。对于构思中的作家来说，提纲是构思内容一个简明记录，是未来作品的一个最

17、初的“草图”。它是写给自己看的，没有告诉别人的必要。文学大师茅盾在一篇创作谈中写到他的小说创作，常常“是先写好一个详细的几乎等同于全部小说的缩本那样的大纲，或者是一篇记录着那小说的人物性格和故事发展的详细的提要。而实际的写作就是把这缩本似的大纲或提要加以大大的扩充和细描”。在长篇小说子夜的创作中，仅提纲就经过几次修订和变动，经历了一个由提纲、大纲到细纲的不断明确和完善的过程。事实上，小说构思提纲标志着作家运思的轨迹，它的繁简与拟订方式，往往根据作家的需要和写作习惯而不拘一格。作家不管采用什么形式拟订提纲，其目的都在于将提纲作为进一步推进构思进程，使构思走向成熟的基础。据说，茅盾在“文革”后期曾

18、动手续写霜叶红于二月花，从目前发表的“续稿”看来，虽然仍是尚未完成的残篇，但它使长篇小说有了完整的故事。“续稿”由“梗概”、部分“大纲”和一部分“初稿”三个层次的内容组成。其中“梗概”侧重于故事的发展脉络的勾勒，“大纲”则是“梗概”的形象化展开与叙述。与仅存的一段“初稿”相比，“大纲”中的一些片段虽然已经接近成稿，但从整体的表述方式上看，依然是概述的语言多于描述性语言，许多地方显然一笔带过。这种略叙的地方正可说明茅盾对此已胸有成竹。如第十六章“大纲片段” 中有：“梅生来了，对夫人说：不在家，不知哪里去了。（下叙竞新来，同梅生耳语：）一段。其中括号内的内容则属略叙，竞新如何来，怎样与梅生耳语，成

19、文时便会自然加入，无须在大纲中细述。另外，在 “续稿”的“附件一”中，茅盾按家族列出了人物表，对人物关系、性格特点、年龄、性别等作出简要的交代。在“附件二”中，茅盾又绘制了“县城街区略图”，这在地理方位上为人物活动和情节的展开提供了一个虚拟的空间环境。可见，茅盾在长篇小说创作的前期准备工作可谓周密充分。正是在大纲不断细密化与具体化的进程中，小说的整体构思一步步走向成熟，一旦达到人物与情节了然于心的程度，动笔过程自然会得心应手，左右逢源。（三）艺术变形1、艺术创作与艺术变形在绘画和雕塑艺术中，变形是艺术家把现实理想化的一种艺术手段。“变形”在拉丁文中有“歪曲”的意思，它指改变对象的形式，使对象脱

20、出自然形成的或通常的标准。在艺术创作中，指艺术家没按事物的本来面目再现对象，而用同一类型的另一种形态代替它。这种在艺术中变更自然原型的过程即所谓的艺术变形过程。以绘画艺术而论，变形分为两种： 一种是以自然原型为根据进行的强化变形； 一种是摆脱自然样态而创造一种新的形态。 前者在东方各国的艺术中表现得最为普遍； 后者在西方绘画艺术中体现得更为明显。 半坡出土的彩绘人面鱼纹盆是如何对自然样态进行变形的？通过人面鱼纹可以发现，仰韶文化的先民已经有了对人和动物等较复杂形体的基本表达方式，能够准确把握人面椭圆形与五官位置、特征的表现，但又不以写实的方法表现。在浑圆的人面上画着倒钉形的鼻子和眯成一线的双眼

21、；头发挽成高髻或饰以羽毛、草穗之类的饰物；发髻左右各插着对称的羽毛或者其它东西做成的缨穗式鱼形饰物，耳嘴两侧也绘鱼纹或简化鱼纹；嘴上两边也对称装饰着谷物、草穗、毛羽制成的类似胡子或鱼形的饰物；前额上涂以不同色彩，口角涂色，嘴呈张开状，眼睛闭拢（也有瞪大的）。整个纹样充分表现了人在自然生活中祈祷丰收和欢庆春节的到来时的丰富表情特征，表现出先民们对社会生活和战胜自然的信心。人面鱼纹盆是对人的自然样态的简化和夸张。这种变形也常常体现某种原始崇拜和信仰。在印度佛教艺术产生之前，绘画在模仿自然的基础上产生了对自然物的夸张变形，如画诸神的眼睛要以其光环使人联想到莲瓣，画人主的肩要夸张得像牛的尾部。这种变形

22、对事物的原型起到了某种局部强化作用。随着历史的发展，绘画中的变形在不同的历史时期则体现着当时的审美时尚。如唐代的绘画受印度佛教的影响，主张以丰腴为美。在张萱的仕女图中，对仕女则进行了体态的夸张变形，使其具有丰肌肥体的风貌，同时格外强调小嘴细眼，以突出仕女圆浑丰满的特点。早期中国电影中正面人物和反面人物为什么一眼就能看出来？ 绘画中的艺术变形手段被中国早期电影所借鉴。当时的革命形势要求正面人物高、大、全，浓眉大眼，相貌堂堂、健硕，给正面、特写镜头；反面人物贼眉鼠眼、身材瘦小，给镜头时很少给正面镜头，背景阴暗。“好人、坏人都写在脸上”。如果说东方绘画艺术在变形中旨在对自然原型进行强化和升华的话，那

23、么，西方绘画艺术，特别是现代西方绘画艺术，则在变形的道路上走得更远。它们寻求的不再是自然原型的变更，而是创造一种表现主观精神的新的形态。二十世纪后，在塞尚作品的影响下，野兽派提出“准确描绘不等于真实”的艺术纲领。在其作品中以各种自然形象本身不存在的强烈色块、奔放粗野的线条、扭曲夸张的形体进行大胆的变形，以表现艺术家的主观精神。到了一九一O年，抽象主义艺术从艺术家个人生存的内在需要出发，开始了完全表现“自我”的非具象艺术的创作。抽象艺术大师克利认为：“艺术并不描写可视的东西，而是把不可视的东西创造出来。艺术作品的创造必然会引起对自然形式的歪曲只有这样，自然才能再生，艺术的符号才重新赋有生命。”这

24、种理论充分表明抽象主义绘画艺术的变形已经达到完全超越原型，创造一种新的绘画语言的程度。比如，抽象主义绘画的创始人俄国画家康定斯基在创作中，通过色彩、点、线构成的几何图形完成一种洋溢着音乐浪漫情调的对比与组合构图，以表现自我感觉和主观精神。这种新的绘画语言，割断了传统绘画欣赏中自然原型和作品形象的连接关系，让欣赏者无法用经验去同化对象。到了毕加索时代，立体主义画家把一切物体形象破坏和解体，然后加以主观的组合。不但把自然形体分解为几何切面，并互相重叠，又发展到在一个画面上同时表现事物的几个不同方面。比如，毕加索的自画像是从正面和侧面等不同角度去再现人的形象，给人以立体的视像感觉。应该说，传统绘画与

25、立体主义画家的区别不仅仅是在表现方法上，在透视方式上也存在着很大的差异。 传统式的绘画，画家采取的是一种定点透视的方式，如画人像旨在表象朝向画家的那一面的直观平面形象。 立体主义画家并不满足于表现这种单一的透视效果，他们力图用立体的目光去感知对象。毕加索说：“我要做的就是尽可能好地利用客观物体给我的提示，用自己的方法对物体留在我心里的影像加以联接、融合和着色，从内心去表现它们。由于我的视觉必然和别人不同，所以即便是利用同样的对象，我的作品也会以完全不同的风格表现事物。”为了在二度空间中创造出三度空间的立体视觉效果，毕加索把人物的头，鼻子或眼睛同时以侧面和正面的形象聚合在同一形象，让欣赏者在同一

26、画面上同时看到不同角度的同一个人物。此外，毕加索还在尝试用最不像人头的材料表现“人头”的概念。比如，他用一块质地粗糙的材料剪出人头的形状，将它贴在画面上，然后在这个头部的边缘画了两个程式化的眼睛，并且尽可能拉大两只眼睛之间的距离。他还用一根带有“牙齿”的折线表现嘴，又设法加上一条弧线暗示人脸的轮廓。这种极端的主观变形，使人们头脑中人头的概念面目全非，人们无法用正常的原型经验去理解画面上的“非人”形象。可以说，这种叛逆性的变形的全部意义仅仅是一种尝试而已，它与毕加索其他的变形作品（如人身牛头）无法比拟，因为，在那些作品中，变形的目的是在实现某种象征。由绘画变形的幅度大体可以窥见艺术和表现艺术的差

27、异。 东方绘画艺术的变形，旨在强化自然原型，从而体现艺术家的审美理想和主观精神； 西方绘画艺术中的绝大多数作品，其变形幅度依然没有超出自然原型的基点，只是到了现代，抽象主义和立体主义绘画的产生，使绘画成了表现艺术家主观精神的符号，从而导致变形手段的极端化。作为艺术，假如艺术家割断作品与自然原型的关系，以一种令欣赏者完全陌生的图像表现主观精神的话，那么，艺术价值就很难为更多的人所承认。也许正是这一原因，才使毕加索们陷入孤独、困惑和不断自我否定的境地。2、变形有意味的形式在艺术创作中，变形是对生活而言的，指艺术家没有按照事物的本来面目去再现对象，而是改变了对象的固有形式，使它脱出对象原型，用同一类

28、型的另一种形态去代替它。但是，如果仅仅“为变形而变形”，那么，这样的变形就只有实验意义而没有实践意义，综观在艺术史上大浪淘沙沉淀下来的作品无不是创造了一个“有意味的形式”。 人们会说“八大山人”朱耷的画是变形的，是说他笔下的鸟有方眼的，有圆眼无珠的，不像人们经验中的鸟。因为这些夸张变形的“鸟”，寄予着一种孤傲苍凉的心境和刚正不阿的精神品格，它是一种“有意味的形式”。 爱得华蒙克的呼号，也是艺术家经验视点上的变形，使艺术作品具有了更广泛意义上的象征性。挪威画家爱德华蒙克（Edvard Munch，1863-1944）是北欧表现主义的先驱，生于奥斯陆贫穷地区的一个医生家庭。蒙克的一生非常坎坷，五岁

29、时母亲去世，父亲变成孤僻的宗教狂，并在蒙克26岁时离开了他。而蒙克自己童年时一直多病，险些死于肺结核，而他最亲密的姐姐苏菲则未能幸免。缺少温情和安全感的早年经历，使蒙克的性格极度敏感而抑郁。这深刻的影响了他的创作风格。他的作品，大都使用简单的黑、红、黄三种原色，以粗犷、扭曲的线条构成画面。几乎每一幅作品，都充满孤独、压抑、焦虑的情绪，以及灵异预言般浓重的神秘感。从蒙克的作品中，一眼就能看出，他对死亡的深深恐惧，但同时，他又耐人寻味地反复把玩这种恐惧，简直到了爱不释手的程度。这一悖论在1908年终于导致蒙克精神分裂。呼号是表现主义最了不起的杰作，显然，这副画运用了典型的艺术变形手段，但是我们还是

30、能够看出他源自于蒙克的自身经验。蒙克在谈关于这幅画的创作冲动时说：“我和两位友人一起走在路上、太阳将要落山了。这时 天空被染成了鲜血般的红色。我感到风刮得很厉害。忽然我像死了一样的疲倦不堪，一 动不动地停立下来。蓝色的海湾和小镇上空的血的炎舌在蔓延。友人们先走了，就留下 我一个人。这时我突然感到了不可名状的恐惧，由于恐怖而战栗，我觉得大自然中仿佛传来一声震憾宇宙的呐喊。”画面中的两个背景人物就是朋友了。蒙克所谈到的这些情景，如实地表现在呼号一画中。在蒙克以前，很多画家表现过自然和社会给予人的感受，但欧洲还没有一个画家像他那样表现自然给予人的强烈不安和恐怖感。呼号就是蒙克内心世界的反映。在这个世

31、界里充满了斗争、矛盾、痛苦和孤独。在画面上，面容近于骷髅的人物，双手捂着耳朵，站在一条看不到头尾的公路桥上，似乎由于惊吓而大声狂喊。那种红色和绿色的搭配给人以非常恐怖的印象。那惊悸颤动的线条，在人物形象的周围形成了一个个湍急的漩涡，人似乎要被压抑变形。整个画面上，从对比强烈而凄厉的色彩，到令人不安而扭曲的线条，都似乎发出了绝望的嘶喊。画中的漩涡，飘飘欲沉的小船，几个远去人物的背影，更暗示和加深了呼号者极度孤寂和痛苦的内心世界。有人认为，呼号表现的是人对工业社会的绝望。工业社会不能抑制的冲突是人类理性和良知的对抗。理性往往追求效率，必然功利。而且理性往往忘却良知,当第一世界坐在电脑后面敲键盘的人

32、比洗厕所的人多5倍的工资，而比第三世界生产键盘的多20倍的工资，最后的结果就是财富日益集中在少数人手中，而当大多数人被压抑后，他们往往会以非理性的暴力活动，毁灭无数的人类精神和物资财富，甚至毁灭整个人类社会。艺术家在提醒我们：理性的实践性活动必须受到非功利性的精神活动（良知）的制约。3、文学创作中的艺术变形（1）文学变形与绘画变形的区别文学创作中的变形概念源于绘画的实践和理论，这一点是确定无疑的。绘画艺术与文学最根本的区别在于：A 绘画通过线条、色彩在二度空间中直观再现描绘的对象，让人能在视觉中感受到它的存在。这种对象和图像的同一直观性在文学中是不存在的。 文学使用的是人工语言符号。这种抽象的

33、文学符号，把整体的形象纳入时间的线形描述系统中，让读者在历时性的阅读中形成积累性效果。它通过文字符号的媒介，诉诸读者的想象和经验，让读者通过想象体味出作家描绘的对象。B 作为空间艺术，绘画受画面的空间限制，它只能在凝固的空间中再现对象的某一特征，从而在有限的图像中完成某种暗示。它的变形不管幅度大小，都具有图像的直观性特点，尽管它的变形让人无法辨认，但谁也不会否认它是一幅图画。 文学作为时间艺术，传达的是一种艺术经验，这种艺术经验体现在相对完整的虚拟情节之中。美国著名学者理查德泰勒说：“无论哪种情况，只要企图把一个真实事件写成小说，变成艺术品，那么，就必然有一定程度的虚构和变形。在语言中再创造一

34、个事件，包括根据其重要性和相关性来选择细节，并把它们安排在一个意味深长的秩序之中。这个过程就相当于把一个重要的内容再集中起来，然后加以表述的过程。在构思一个情节的时候，切忌只是叙述一个事件，必须要有更多的变形处理，因为事件的描述必须经过合理的安排，才能形成一个连贯的结构样式，并和谐有序地进行下去。为了一定的意图，那种杂乱无章、常常不相关连的生活事件必须通过语言的有条不紊和定型化的叙述，才能使之先出井井有条的秩序和成形。”小说不能毫厘不爽地摹写生活经验，对于作家来说，生活是一种真假掺半的、鱼目混珠的事物。在驳杂纷繁的生活前面，作家只能在生活经验的反省基础上，通过虚构和想象，建立起一种体现艺术真实

35、规律的“秩序”，这秩序实际上是作家对自己经验的一次重组和变形的结果。C从接受角度看： 绘画采用的是自然符号，其色彩、线条乃至构图对于整个人类来说具有共通性，一件艺术品可以不通过任何语言的阐释便不能为不同国度、不同时代的人所理解； 一部文学作品，采用的是人工的语言文学符号，它属于这种符号的那个国家和民族，如果接受者不懂得这种符号系统，便会给接受活动带来障碍，要实现接受的目的必须靠文字的对译去完成。事实上，通过翻译获得的别国文学作品，在很大程度上已经失去了原著的韵味，留下的仅仅是一些故事情节。所以，有人提出文学作品不能翻译的理论、观点尽管有些偏激，但绝对不是毫无道理的。人类学家列维-斯特劳斯就指出

36、的，“诗是不可翻译的语言，一经翻译，便难免严重歪曲”（2）文学创造中艺术变形的主观因素 哪些主观因素导致了艺术变形？ 在艺术家的经验视野中，有许许多多的人、事、物、景存留在记忆的仓库中，艺术家的表现目的是经验提取的意义指向。在艺术创作中，有两种主观因素作为动力因素将导致艺术家产生艺术变形的愿望： 艺术家的情感倾向 艺术家的理性意识A艺术家的情感倾向艺术家的情感倾向，是在大量情感经验基础上形成的情感判断。这种对某一事物的爱憎倾向体现着艺术家的人格和道德准则。比如由于对于农人和士兵的那种“不可言说的温爱”，沈从文笔下的农人和士兵才显得那样淳朴和可爱，作品中那些美化了的形象作为艺术变形，则成了沈从文

37、艺术世界中情感的形式。而鲁迅笔下的农人，像小D、王胡、阿Q、闰土等是麻木愚昧的。情感的判断贯穿整个艺术创造的过程，它常常作为一种主观依据，决定艺术家对对象的美化或丑化的变形强度。比如琼瑶笔下的乾隆形象就是对封建帝王的美化。 封建帝王是至高无上的统治者，哪一个不是踏着千万人的白骨甚至弑父、杀兄、屠弟登上的皇帝宝座。但是，琼瑶笔下的帝王一方面保留了生杀予夺的无上权威，同时更被琼瑶赋予男人、父亲的温情，也就是填加了“人”的因素。这就使得还珠格格中的“乾隆”皇帝成为一个“人性化的权威”。这是琼瑶在自身的审美理想情感判断下对封建“帝王”的艺术变形。从这种变形中，我们可以看出琼瑶是一个理想主义者，她试图通过这部小说对儒家的“等级”、“爱有等差”的思想进行一种反叛。中国封建社会中有森严的等级，将人划分为三六九等。并且，虽然儒家倡导“仁者爱人”，但是儒家的“爱”不是“博爱”，而是“爱