浅析布莱希特戏剧理论中的辩证法

1、浅析布莱希特戏剧理论中的辩证思想作 者：王思锋指导老师：张金蕾 摘要：布莱希特的戏剧又被称为辩证戏剧。他的戏剧理论建立在辩证法的高度上进行阐释，在剧本内容和形式，舞台演出特点，观众的艺术感受和社会效果方面都有所体现。其中渗透着感性与理性，文学性与剧场性，娱乐功能与教育功能，社会性与戏剧性等戏剧要素的辩证统一关系。关键词：布莱希特；戏剧理论；辩证思想布莱希特（18981956）的戏剧理论成为一个完整体系的标志就是他在戏剧中完美地贯彻了辩证法。辩证法是其戏剧理论最高的统筹性思想，关于布莱希特理论中的辩证思想，丁扬忠先生早已有过论述“布莱希特戏剧的显著特点就是他的哲学基础是辩证唯物主义和历史唯物主义

2、，他不但用辩证观点去观察生活反映生活，而且用辩证法思想去阐释和处理各种戏剧艺术问题，使辩证的精神渗透在剧本创作、导表演艺术和舞台实践的各个方面，将辨证地反映生活变成戏剧艺术的的内核，变成观众审美的不可缺少的因素”“在他的晚年，他就把他的戏剧叫做辩证戏剧。”1布莱希特从改造社会的马克思主义理论出发，强调戏剧的批判精神，这个时候布莱希特发现从亚里士多德到黑格尔论述的那些戏剧中冲突双方都有合理理由的悲剧论存在着严重的弊端，那就是“让演员充分地体验冲突各方的内心，使之合理、有机地呈现出来，容易导致那种维持社会现状的戏剧观，陷入公说公有理婆说婆有理的折衷，和平，原谅的效果中去。”2因此，在布莱希特提出的

3、史诗戏剧中公然反对以制造逼真幻觉为艺术目的的亚里士多德式戏剧。反对剧场麻痹人民群众的思想意识，主张戏剧要启发观众的思考，促使观众对改造现实世界采取行动，力图运用历史唯物观点从戏剧发展史上去阐明两种类型戏剧的区别。然而在初期，布莱希特还没有在其理论中真正贯彻辩证法，也可能是过于强调史诗戏剧和叙事戏剧的区别，在戏剧的感性和理性等问题上过分地要求理性对戏剧的干预，以期达到批判和改造社会的教育作用，公然提出“截断观众情感的河流”，反对艺术欣赏中的共鸣作用。毋庸讳言，他遭到了很多人的非议，然而随着其理论中辩证思想的渗透，这些问题迎刃而解。那么布莱希特戏剧中的辩证思想到底是怎样完善他的理论的呢？下面就从剧

4、本内容形式、舞台演出特点、观众的艺术感受、戏剧的社会效果四个方面进行辨析。1、 剧本内容形式 （一）文学性与剧场性的辩证关系黑格尔为史诗和戏剧体诗的结构特性进行界定时也曾指出，他说：“史诗各部分的衔接是比较松散的，因为在客观事物之间起中介或结合作用的是内在本质联系，而单从外表来看，个别特殊方面却各有独立的存在。由于史诗各部分之间缺乏这种严谨的统一和明显的联系，而且由于史诗起源于原始时代，它的形式也是原始的，史诗比起抒情诗和戏剧体诗一方面较容易有后来的增删，另一方面可以吸收过去一切独立的已经具有某种程度的艺术形式的传统故事，作为他的组成部分，形成一种新的兼容并包的整体”3作为一个辩证大师，黑格尔

5、这段话也充满了辩证性，不仅区别了史诗和戏剧体诗，而且还分析了两者在内容上的联系。布莱希特也曾说既然小说可以有戏剧性，那戏剧也就可以有“小说性”。然而，布莱希特的辩证已经不是内容上的联系，而且已经扩展到了形式上的借鉴。到目前为止，还有很多人就剧本形式和创作内容上对布莱希特的史诗戏剧存有异议，认为布莱希特结构剧本以及对待戏剧文学性和剧场性辩证关系上存在着深刻的矛盾。戏剧学研究导引在节选布莱希特文章导言中，就曾有这样一段话：“在亚里士多德和黑格尔以压抑和隐藏的剧场性，保持戏剧的文学整一性方式来实现的目标，在布莱希特却要通过破坏戏剧的文学整一性，调动戏剧的剧场性因素来实现；更自相矛盾的是，布莱希特要把

6、亚里士多德追求的恐惧怜悯情感活动，进一步上升到非审美的理性认识高度。”4我认为这种矛盾是不存在的，作者默认了两个前提：第一，破坏了文学的整一性就无法实现剧作内容的目标；第二，审美是感性认识的结果，理性认识无法走入审美活动。我们就对这个问题的解释谈谈布莱希特戏剧理论中文学性与剧场性的辩证关系。在上面作者认为文学性和剧场性处于戏剧艺术的两个极端，一方的凸显必然对另一方进行压制和隐藏；的确，戏剧的文学性和剧场性是对立的，剧场性会破坏戏剧文学的整一性。而在布莱希特看来，两者是辨证的关系，又是可以融合的。布莱希特同时重视剧场性和文学性并不矛盾。他重视情节的作用，其晚年在戏剧理论完善方面充分认识到：对角色

7、的研究同时就是对故事的研究，首先是对故事的研究；他重视性格和戏剧情境的作用。然而，他又认为，情感的卷入使观众失去了清醒的思考和判断能力，因而在剧场中处于一种被动的状态，他试图利用剧场性因素打破这种由情节和性格制造的幻觉。从这种意义上，我们可以认识到这层辩证关系：文学性因素提供了戏剧欣赏的对象与内容，而剧场性因素只是给观众制造了一种欣赏的态度和方式。因此可以完美地避难观众沉溺在幻觉中“使他忘记世界，使他与命运妥协”。（2） 理性分析与感性审美的辩证关系 人们对文学性与剧场性关系的怀疑，主要原因是归结到戏剧审美与理性难以统一上来。布莱希特从两个方面解释了戏剧通过文学性所达到的感性审美和戏剧通过剧场

8、性所达到的理性分析的统一关系。第一，理性本身可化身为审美。布莱希特在小工具篇补遗中写道：“科学时代的戏剧能够把辩证法变成娱乐。事物合乎逻辑的迅速的或者飞跃的发展，令人惊讶，一切情况的不稳定性，事物矛盾内涵的灵活性等等，这些都是人的生机勃勃的娱乐，一切事物和一切过程都上升为生活的艺术和生活的快乐”，“史诗剧不刺激观众的感情，而刺激观众的理智”5这些论述阐明了理性也可以审美。第二，感情和理智的缔交可以达到审美。布莱希特说：“在感情和理智的缔交过程中，就产生了真正的感情，这就是我们所需要的。”这就很明确很巧妙地把由“文学性和剧场性之争”引发的“理性和感性之争”的问题解决了，用得正是戏剧中的辩证法，既

9、有感应，又有理性。例如，在为大胆妈妈和他的孩子们一剧结尾时，布莱希特就曾和剧作家佛.沃尔夫发生过争执，沃尔夫主张通过大胆妈妈丧失三个孩子的遭遇，最后让她来反抗战争，走向觉醒；而布莱希特坚持让她不觉醒，还是跟着兵营迁徙。让观众探讨她的前途和命运。我相信在观众欣赏过后必然有对自我的反思同时又有对她的怜悯；有对她的批判又有对自身的恐惧。2、 舞台演出特点 （一）演出实践中理性与感性的辩证关系布莱希特的演剧方法和其戏剧观是一体的，存在着理性和感情的辩证。他在戏剧小工具第二十三篇里说：“戏剧必须投身于现实中去，才能和有权利创造出富有影响的现实的画面”“没有巨大的热情戏剧就不能反映今天的生活”6并在另一个

10、章节说，理性从来不可能离开感情，冷冰冰地参加战斗，理性和感性是不可分割的。只不过，在表演中要求演员的感情要受到理性的支配。然而，怎样才能在演出中达到理性与感性的统一呢？这里我们就不得不谈到布莱希特理论中至关重要的词汇Verfremdung(间离或陌生化）。所谓间离，其实是破坏舞台幻觉的手段，在表演中集中体现在演员的双重人格的分离，在演剧方法上布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基大相径庭，有一段他对斯氏体系的评价可以说是他反对体验派的一个角度，他说：“蜕变（即演员、角色合而为一，进入角色的意思）是一种最麻烦的玩意。斯坦尼斯拉夫斯基为它出了许多点子，甚至创造了整套体系，以便创造性的情绪在每场演出时产生，但演

11、员不可能持久地进入角色，他很快便枯竭了，然后他便开始模仿人物的外在特征，举止或音调，于是在观众面前所引起的效果便削弱到一种可怜的地步”7。间离手法包括演员与角色的间离，观众与角色的间离。这种手法其实就是使演员在表演中不至于陷入角色的主观情感中，而缺少理性分析；同时打破情感所营造的幻觉氛围，使观众不至于陷入剧情和人物的感性认知中，而缺少理智的评价。因此，间离手法的创造就为戏剧演出中理性与感性的统一提供了条件。布莱希特发明了很多手段来达到离情或间离的效果，如打字幕、现场移景、让演员念出舞台指示、利用歌队、演员表演完自己的角色后仍然坐在舞台上观看等，另外借鉴中国戏曲的自报家门、采用面具、虚拟化动作等

12、等。总体来看，布莱希特强调的间离基本上是为了达到表演“在场”的效果，他时常称自己的戏剧是“历史化”戏剧，也就是说，他要求的戏剧是已经发生过的戏剧，而不是正在进行的戏剧，用各种元素来强调这种剧场性，从而能让观众不至于遗忘了理性的存在。在街头一幕中他曾说到：“如果戏剧场面可以像街景一样这样作，那么戏剧也就用不着隐瞒，他只不过是戏剧而已，而街头的表演也用不着隐瞒，这只不过是表演而已（用不着装成事件本身）”8。在中国戏剧表演艺术中的陌生化方法中他再次提出：“通过音乐（合唱，歌曲）和幕布（字幕，电影）创造出陌生化效果，他的目的主要是使被表现的事件历史化”9。（二）主动间离和被动间离的辩证关系余晓钟导演对

13、布莱希特的理论在演出实践中出现的问题指出了自己的看法：“我在国内和国外舞台上看到一种现象，在运用布莱希特的理论时，过分人为地将情理割裂、对立。我发觉，如果割裂情和理的辩证法，贬低情在剧场艺术里的价值，造成对轻得忽视，往往会使观众对剧场里的一切冷漠，不仅是情感的冷漠，也导致对理性思考的冷漠。”10布莱希特给我们提供了演剧观点的理性和感性的辩证思维，但是，他所提供的这些间离手段事件历史化，极其容易使观众感到“冷漠”。那么我们能不能从辩证的角度找到间离的另一种容易接受的方式呢？答案是肯定的。如果我们认真分析，不难发现，布莱希特提供的间离手法往往是通过创作者主动干预，观众被动地退出舞台幻觉（当然我们不

14、能说他的所有手法都带有这种特点，比如表演的陌生化手法就不一样）；那么有没有一种方式，让创作者表面上处于一种冷静的状态，而是观众主动地退出舞台幻觉，从而进行理性分析呢？当然有，如余晓钟导演的桑树坪纪事在借鉴布莱希特戏剧理论的同时，有对其进行了新的创新。就是通过在情节写实的再现中，情势达到一个合适的高度，对场景进行诗意，深刻地抽象处理，即进行写意的表现，从而使间离很自然顺利地引向观众理性的思考。这种理性基于感性，内化于感性，交融于感性的。基于观众感应的角度，我们称这两种间离手段为被动间离和主动间离。当然，还有很多主动间离的方法，根据不同的要求方法自然有千千万万，如在剧情真实中加入荒诞处理，会使观众

15、主动离开剧情进行理性分析；在表演上进行理性的陌生化处理，“为了将事件变得为人们明白易懂，把人们生活着的周围世界加以夸张，使之具有意义，这是必要的”11这两种间离手法是相辅相成的，只注重客观间离容易使观众感到“冷漠”；只注重主观间离又容易使观众的理性感悟不够深刻到位。因此，既要对观众一定的暗示能使其主动走出舞台的幻觉氛围；又要对观众进行一定的强制性的引导。三、观众的艺术感受教育和娱乐的辩证关系先让我们看看布莱希特在分析戏剧体戏剧和史诗体戏剧对观众感应的不同：戏剧体戏剧的观众说：史诗体戏剧的观众说：对，我曾经这样感受过。这个我从来没有想到过。我正是这样的。人们不许这样做。这的确是自然的。这可太出奇

16、了，几乎难以令人置信。她将永远如此。这必须停止。这个人的痛苦不幸感动着我，因为对于他是没有出路的。这个人的痛苦不幸感动着我，因为他分明是有一条出路的。这是一种伟大的艺术：因为一切都显得这样自然。这是一种伟大的艺术：因为没有一点是自然的。我与哭者同哭，与笑者同笑。我笑哭者，我哭笑者。上面的图表的左半边用来形容大胆妈妈和他的孩子们的艺术效果该是多么的契合啊！这个图标表明布莱希特从观众的感受去阐明两种类型戏剧的区别，提出他所主张的史诗戏剧采用叙事手法，把时间的复杂发展过程表现出来，将人作为戏剧反映现实的焦点去研究，表现人的可变性。观众的艺术感受，是布莱希特理论的重点，他说认为，从任何一个角度都不能使

17、观众与剧中人物在感情上完全融为一体，无批判地陷入事件中去。他否认观众和剧中人“完全融为一体”，原因是他深知这种完全的融合只能让观众毫无结果地放弃领悟和思考，然而同时他并不否认观众对剧中人可以进行一定的感性赏析和认识，因为这是观赏和思考的基础。在布莱希特眼里，观众和剧中人的关系是对立统一的，观众对剧中人，既理解又批判，既融合又分离，这样才能从剧情中，从剧中人物身上找到改变现实的出路，找到自我的出路，这是布莱希特理论中关于观众接受效果的落脚点，无论是添加叙述者的间离手法，表演的陌生化处理，剧本结构的链条式形态等都在观众感受中落脚，当然，不可否认，由于时代性的原因，布莱希特的理论中确实对戏剧的教育作

18、用过于青睐，不过在他的晚年他明确自己的这种倾向，后期他所谈到的更多的不是理性，而是娱乐。令人震惊的是，布莱希特在辩证法的基础上，将理性和娱乐辩证思考。我们前文已经讨论过，关于艺术的感染，布莱希特超越我们一般认为艺术只存于感性认识的结论。他在感性与理性的辩证中，让观众走出剧情，客观地面对剧中所呈现的现实问题，引发思考与辨析，在这种辨析和思考中走入更高级的艺术享受！他在1948年完成的戏剧小工具篇中说道：“不同时代的娱乐，各按当时人类生活方式的不同，当然也是不同的”。他认为“科学的时代能把辩证法变成娱乐”，“思考是人生的最大的乐趣”12。他的艺术理论是这样一个过程：感性认识理性认识思考辨证获得审美

19、感受。需要指出的是，他所说的这种从辩证思考中获取艺术乐趣的方式和我们一般意义上说教，概念化的作品有本质的区别。说教色彩浓烈的作品一般都是作者生硬地在作品中植入观念，而非是作品中所蕴含的内在的思考，相应地，观众的理性思考也是生硬的，被强加的，而这种“辩证思考”不仅不会给人带来艺术享受，反而让人感到冷漠甚至反感。布莱希特理论中的娱乐，也是辨证的。对于作品，观众不仅有主观认识，还有客观评价；不仅有感性审美，还有理性思考。观众处于主动的地位，主动思考，主动辨析，主动获取这种思考带来的审美享受。例如，布莱希特自己的作品就带有这种性质。伽利略传是公认的杰作。对伽利略既伟大又渺小的人格不知让多少人在思索中获

20、得乐趣！伽利略利用天体望远镜，论证了哥白尼的理论是对的，于是他就提出了自己的天体理论。伽利略因此受到宗教裁判所的处罚，现在是对他的一个很大的考验：是坚持真理，还是要保住生命？最后伽利略在宗教裁判所的严刑逼供下忏悔了。后来他被流放了，流放在北方的一个森林里边，没有人去理他，就在寂寞当中，他又写出了一本更伟大的，天文学的著作，面对这个更伟大的天文学的著作，传到他的学生手里，学生就困惑了。他当初是该不该忏悔了，如果不忏悔的话，他肯定死了，死了的话就没有后面的这个作品了，如果忏悔的话，他尽管有了作品，但是对于科学家的人格和气节来说，总是打了一个问号。这样的问题让人咀嚼不尽其中辩证思想的趣味。四、戏剧的

21、社会效果社会性与戏剧性的辩证关系对于社会效果的分析，让我们又要回到了布莱希特的世界观上来。通过上面的分析，我们基本上能够理解他在戏剧理论中的辩证思维，充满了哲性。就像他说的：“戏剧变成了哲学家们的事情，他们不但解释世界，而且还希望改变世界”。作为一个马克思主义者，布莱希特的戏剧理想是想通过戏剧可以为人的真实人生找到出路，改变社会，改变世界。社会性是布莱希特戏剧理论中经常提到的词汇：人物性格要突出社会性、剧作内容要表现社会性、导演处理的方式也要具有社会性。这里我们不妨举个例子来阐明这种社会效果。他写了一部电影，表现一个事业工人的自杀，被检察官查封了。检察官认为，这部电影如果把这个工人写成一个独特

22、的，有血有肉的，充满人情味的性格人物，那就不用查封了，因为那样自杀就成了一种有可能组织的个人行为。但是布莱希特等人把他写成了一个没有个性的典型，那么他的命运就成了一种无法阻止的整个阶级的命运，自杀的原因也就归之于统治者没有向一大批人提供就业机会，因此电影就有了明显的示威性 。布莱希特在见了这件往事之后说：“我们的影片没有通过检查。会后我们三人毫不掩饰地对这位检查官表示赞赏，他要比我们最亲近的评论家都更加了解我们的艺术表现的真实意图。他做了一个关于现实主义的小小的报告但是站在警方的立场上的。”13那么是不是布莱希特只注重戏剧的社会作用，而忽略戏剧作为戏剧本身所固有的戏剧性呢？当然不是，布莱希特虽

23、然以历史唯物主义的观点去解释戏剧的社会性，但是他是在契合戏剧元素的基础上进行解释的，而不是把戏剧变单纯地变成社会学。在街头一幕中，布莱希特指出：“街头表演者，没有必要完全规定好被表现的人物的性格。在一定限度之内，这种性格可以是这样的，也可以是那样的，这是无关紧要的事。表演者最关心的应该是他身上那些容易遭不幸和免遭不幸的特性。戏剧场面可以表现比较固定的典型，但是还要能够说明，这种典型是一种特有的情况，并把这一点暗示给观众，这样在他们中间才能产生重大的社会效果。”14由此可见，对不对人物进行分析要依情况而定：他为了强调戏剧的社会效果，有时需要对人物做简单处理，目的是为了突破传统戏剧从性格出发来解释

24、情节，从性格中引发情节的模式，从而避免了观众因为性格而“原谅”情节，阻碍客观理性的辩证思考。布莱希特从改变世界的原则出发，以历史唯物主义为参照，总是试图分析人物性格的多个层面，表现人物性格多方面的特征，只有这样，才能深刻地解释事物内在本质的矛盾性，启发人们思考，并找到改变世界的可能性，进而采取行动。布莱希特的戏剧理论在重视戏剧社会效果的同时，从不忽视戏剧因素的作用。他说：“对角色的研究同时就是对故事的研究，更恰当地说，首先是对故事的研究”；我们不能否认布莱希特试图通过戏剧改变世界，但是，他对戏剧社会性的解释是站在戏剧性的基础上的，这就是他戏剧理论中社会性与戏剧性的统一点戏剧性是基础，社会性是目

25、的；戏剧性是社会性的载体，社会性是戏剧性的内涵。例如在伽利略传中伽利略的性格刻画就入木三分，深刻而朴实；但是，我们能说伽利略传只为分析伽利略的性格吗？当然不是，展现伽利略人格中的内在矛盾，更多地是带给我们理性的思考，从而认识“他身上那些容易遭不幸和免遭不幸的特性”，最终目的虽然是落在戏剧社会作用上来的，然而社会效果的达成则是以戏剧因素为支撑的。总而言之，布莱希特的戏剧理论体系就是一个辩证理论体系。他的整套理论都可以归结为理性和感性的辩证统一。文学性与剧场性，娱乐和教育，社会性和戏剧性等等都统一在理性和感性这对矛盾之中。在剧本内容与形式上，他的史诗戏剧与亚里士多德戏剧相区别，打破第四堵墙，打破文

26、学性所营造的舞台幻觉，从而使观众不至于陷入情感的洪流，而采取理性评价，因此采用剧场性因素的介入；这种剧场性因素在舞台实践中就是间离手法的运用，在角色与演员，角色与观众中间进行间离，试图在观众和演员身上达到理性和感性的统一；在观众的感受中，对文学性营造的情感与间离手法产生的理智进行辩证分析，即戏剧审美和教育功用的辩证分析，试图通过理性和感性的缔结中产生审美，同时又能达到教育作用；由理智达到教育作用就达到了戏剧的社会效果，再和产生感性形象的戏剧元素统一起来这几乎就是布莱希特完整的戏剧理路体系。当然，布莱希特戏剧理论是一个完善而又开放的体系，是面向未来的体系。其理论中充满了智慧和深邃的思考，尤其是贯

27、彻了辩证的思维。他不仅在剧场性上带来很多新鲜的尝试，开拓了戏剧的表现形式；而且，在文学性上他提倡的理性，也是世人一直忽视却很关键的问题，从而启迪后人对戏剧社会效用的发挥以重新的思考。我们对布莱希特的理论既要继承又要完善。所谓的继承和完善，当然不是独立而盲目的。我认为布莱希特在给我提供了一种理论方法的同时，更重要的是又给我们提供了一种认识思维，这就要求我们在继承之中完善，在完善之中继承。当然，对布莱希特理论的研究，目的不是如何完善其理论方法，而是在理论的指导下，创造出我们更好的更具有魅力的更加繁荣的戏剧。参 考 文 献1丁扬忠.布莱希特和我们的时代J.戏剧,1990年,第1期2余秋雨.戏剧理论史稿M.上海文艺出版社,1983,第638页3 黑格尔.美学第三卷(下)M.人民文学出版社,1958年，第154页4吕效平.戏剧学研究导引M.南京大学出版社,2006年，第151页5布莱希特. 小工具补遗M.丁扬忠译，中国戏剧出版社