古代文论选读讲义.ppt

1、,古代文论选读讲义,商洛电大 李惠山,第一讲 导 论 （一）,中国古代文学理论的内容是十分丰富的，它在两千多年的历史发展过程中，体现了鲜明的民族文化传统和东方美学的特点，它与中国古代绚丽多彩的文学创作是非常紧密地联系在一起的，是在对各个不同历史时期的各种不同体裁文学的批评中产生、形成和发展起来的，是中国古代文学思想发展的结晶。中国古代文学理论的发展有以下这样五个重要的特点，它们都和中国古代的哲学思想发展有着极为深刻的内在联系。,第一讲 导 论（二）,第一、关于文学的本源中国古代关于文学的本源主要有两种说法：一是本于心，二是源于道，而究其原委实出于儒道两家之哲学观和文学观。先秦时代流行的“诗言志

2、”说，就其对文学本源的认识来看，即指文学本源于人心。代表正统儒家文学观的毛诗大序说：“在心为志，发言为诗。”“情动于中而形于言。”心动情发，借语言作为工具，这就是诗。然而人的感情之激动，系受外界事物之所触发。礼记乐记在解释音乐产生原由时说道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。,第一讲 导 论 （三）,人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”此原理亦通于诗。不过，物感只是促使人心发生由静而动的变化之条件，人的喜怒哀乐等七情六欲，仍是人心所固有的，不过因物感才使之由隐而显而已，故诗之源非在物仍在人之心。扬雄在法言问神篇中说道：“故言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见也。”中

3、国古代讲文学的真实性，不是讲的文学作品的内容是否符合客观现实生活的真实，而是讲的文学作品的思想感情是否真实地反映了作者内在的心灵世界。,第一讲 导 论 （四）,元好问在论诗三十首中说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘。”就是批评西晋诗人潘岳人品和文品不统一的。著名的文学理论批评家刘勰在文心雕龙情采篇中尖锐地批评了“为文而造情”的不良倾向，认为当时那种“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠机务，而虚述人外”的现象是违背了文学创作的真实性原则的。“夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足徵?”刘勰所说的“述志为本”，正是对文学要描写人的心灵世界的一个很好的

4、概括。不过，刘勰对文学本源的看法，最终还是认为文源于道。,第一讲 导 论 (五）,文学之源于道，有两种不同的含义。一是指文学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道，二是指文学源于儒家的社会政治之道，亦即六经之道。后者可以传统的“文以载道”言之，这个“道”不是抽象的哲理性的道，而是具体地体现了儒家政治思想、人伦道德的道，亦即圣人之道，而圣人之道则是圣人之心的体现，所以它和“诗言志”在文学本源上有共同之处，都是指文学本源于人心。这里我们讲的文学源于道，是指前者，即是指文学源于具有宇宙规律意义的自然之道。这是属于道家对文学本源的认识。,第一讲 导 论 （六）,道家认为宇宙间万物皆源于道，文学自然也不例外

5、，也是道的一种体现。所以，庄子认为一切文学艺术都只有达到了合乎自然之道的境界，才是最高最美的境界。他把音乐上的“天籁”、“天乐”、绘画上具有“解衣般礴”精神境界的画家的创作、文学上能超乎言意之表的境界，作为文学艺术的最高理想。这种观点表现在文学理论上，就是刘勰在文心雕龙原道篇所说的，人文的本质乃是“道之文”，这“道”即是指与天地万物根源一致的自然之道。,第一讲 导 论 （七）,然而，持这种观点的，并不否认文学是人的心灵之创造，只是认为人的心灵最终也是自然之道的一种体现。故而主张文源于道者，也常常以人心作为中介。刘勰就是如此。他曾肯定“诗言志”说，认为人文是人的性灵所钟之表现。但人也和宇宙万物一

6、样，也是自然之道的一种体现。人和万物的区别只是在人是有灵性的，是“有心之器”，而不像万物一样，是没有灵性的，是“无识之物”。所以文也是“道之文”。为此，我们可以如下公式来表示儒道两家对文学本源的认识：,第一讲 导 论 （八）,儒家：人心感物文学道家：自然之道人心文学 只是儒道两家对文学产生最终根源的看法上侧重点不同，一在人心，一在自然之道，但都承认文学是人的心灵创造之结果。这是符合于文学创作实际的。,二、关于文学创作的构思,中国古代有关文学创作构思的理论，都强调作家在构思以前必须要具有“虚静”的精神状态，认为这是使构思得以顺利进行的首要条件。刘勰在文心雕龙神思篇中说：“陶钧文思，贵在虚静，疏氵

7、龠五藏，澡雪精神。”虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，它指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神境界。老子在道德经中提出了“致虚极，守静笃”的思想，管子一书中，在论述心作为思维器官的作用时，也分析过虚静的问题。,庄子则极大地发展了老子的虚静学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子认为虚静必须在“绝学去智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，进入“大明”境界。庄子的虚静是排斥人的具体认识与实践的，但是他在运用虚静的学说去分析许多技艺神化故事(如庖丁解牛、轮扁斫轮、津人操舟、吕梁丈夫蹈水、痀偻者承蜩)时，这些故事本身却又说明了只有在

8、大量具体的认识和实践基础上，方能达到出神入化的高超水平。,因为庄子论虚静时本身存在着这样的内在矛盾，所以，当后代文学家用这此神化的技艺故事来说明虚静对文学创作的重要作用时，并不排斥具体的知识学问，而只是强调排除对创作不利的主观、客观因素干扰，集中精力、专心致志地去进行创作构思的必要性。道家在认识论上的虚静学说又被儒家所吸收和改造，荀子论虚静就不排斥知识学问，他所提出的“虚一而静”是和他的“劝学”相统一的。,所以在文学理论上论虚静都是与知识学问并列在一起的，陆机在文赋中开篇时就说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”这里的“玄览”就是静观，就是虚静，而“典坟”就是指知识学问。刘勰在文心雕龙神思篇中就

9、把虚静与“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，并列为“驭文之首术，谋篇之大端”。,在佛教传入中国以后，道家的虚静说又和佛教的空静观相融合，唐代诗人刘禹锡在秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引序中曾说：“梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲，则方寸地虚，虚而万景入。人必有所泄，乃形乎词；词妙而深者，必依于声律。故自近古而降，释子以诗名闻于世者相踵焉。,因定而得境，故养然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。信禅林之花萼，而诫河之珠玑耳。”禅定去欲，则内心虚空，此即是虚静境界。内心虚空则能容纳万景，这样就能产生清丽的诗作。于是，文学理论批评中就有了许多以空静论创作的说法，如宋代苏轼在送参廖师一诗中说：“

10、欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。”宋代理学是儒学在新的历史条件下的发展，道学家论诗也很注重虚静。,由于儒道佛三家都强调虚静，所以中国古代不论是文学创作还是绘画、书法等艺术创作，均把虚静视为创作主体修养的最基本条件。例如东晋著名的书法家王羲之在论书法创作时就曾说过：“欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。,”(题卫夫人笔阵图后)明人吴宽在书画筌影中说王维之所以能做到“诗中有画，画中有诗”，正是因为他“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，

11、孰谓画诗非合辙也。”文学艺术创作上的虚静，目的在于使作家艺术家摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意象。“意在笔先”是中国古代文学艺术创作的重要原则，但它必须在虚静的前提下方能实现。,庄子天道篇中说：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神?圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。”由此可见，中国古代哲学上的认识论是多么深刻地影响着文学创作!,三、关于文学的创作方法,中国古代的文学创作方法，有自己的民族传统特点，这就是重在言外之意，要求有“文外之重旨”(刘勰文心雕龙隐秀篇)，使文学

12、作品能让人体会到“味在咸酸之外”(司空图与李生论诗书)，既能“状难写之景如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”(欧阳修六一诗话引梅尧臣语)，这也是中国古代文学创作意境论的核心内容。刘禹锡提出创造意境的关键是要做到“境生于象外”(董氏武陵集纪)，司空图要求诗歌具有“象外之象，景外之景”(与极浦书)，即是就其意在言外的特色而说的。这正是受道家和佛家对言意关系认识影响之结果。,言意关系的提出，本来并不是文学创作理论问题，而是哲学上的一种认识论。人的思维内容能否用语言来作最充分最完全的表述，这是和人能否正确地认识客观世界相关连的。先秦时代在言意关系上儒道两家是对立的。,儒家主张言能尽意，道家则认为言

13、不能尽意。周易系辞中说：“子云：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎?子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其意。”系辞所引是否确为孔子所说，已经不可考。然而系辞作者讲得很清楚，孔子认为要做到言尽意虽然很困难，但圣人还是可以实现的。后来扬雄曾发挥了这种思想，他在法言问神篇中说：“言不能达其心，书不能达其言；难矣哉!惟圣人得言之解，得书之体。,”道家则主张要行“不言之教”，老子中说：“知者不言，言者不知。”庄子则发展了这种观点，他在齐物论中指出：道隐于小成，言隐于荣华。”“道”是不能用语言文字来说明的。天道篇说，圣人之意也无法以言传，用语言文字所写的圣人之书不过是一堆糟粕而已，故轮

14、扁的神奇凿轮技巧，不但“不能以喻其子”，其子“亦不能受之于”轮扁，“是以行年七十而老斫轮”。因此，他认为言本身并不等于就是意，而只是达意的一种象征性工具。,外物篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉!”魏晋玄学中的言意之辩是这种争论的继续，王弼在周易略例明象篇中就是用庄子外物)篇的观点来解释言、象、意三者之间关系的。所以他说：“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”佛教、特别是禅宗，也和庄学玄学一样，注重言不尽意，对文学的影响就更大了。,但是，文

15、学是一种语言的艺术，言能不能尽意，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题。中国古代文学创作主要受“言不尽意”论的影响，但又并不因此而否定语言的作用，更不否定文学创作，而是要求在运用语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言文字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、象征等特点，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不尽之深意。,从盛唐诗人王维开始，以禅境表现诗境，把禅家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创作之中；南宋严羽在沧浪诗话中以“妙悟”论诗，提出“禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟”，认为“以禅喻诗，莫此亲切”。这就更进一步促使追求言外之意的创作方法得以繁荣发

16、展，从而构成了中国古代文学传统中的重要审美特征讲究创造含蓄深远的艺术意境。,四、关于塑造文学形象的美学原理,中国古代文学创作中形象塑造的美学原则，其核心是以传神为主而形神兼备。这种从形神关系出发而提出的审美原则，也是接受中国古代哲学思想家庄子认为对一个人来说，其形体是存是灭、是生是死、是美是丑，都是无所谓的，而最重要的是他的精神能否与道合一，达到完完全全的自然无为，所以，他“以生为附赘悬疣，以死为决餋溃癕”，认为人应当做到“外其形骸”，不拘泥于物。,(大宗师)因此，他在养生主、德充符等篇中，以公文轩见右师、卫人哀骀它、支离无唇等故事，来说明虽形残而神全，并不影响其真美，真正的美在神不在形。不过

17、，庄子的形神观又有片面强调神的重要，而否定形的意义与作用的倾向。到汉代淮南子中有关形神关系的论述，又对庄子的观点有所修正，以神为形之君，以传神为主而不否定形的作用，并且把这种思想运用到了艺术创作中。,如说山训中说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。”说林训中提出“画者谨毛而失貌”的问题，也是这个意思。高诱注道：“谨悉微毛而留意于小，则失其大貌。”“微毛”说的是形的问题，而“大貌”则是指神的问题。,这种新的发展，对中国古代文艺思想的影响是非常深远的。东晋著名的画家顾恺之正是在此基础上提出了绘画理论上的“传神写照”和“以形写神”说，后来这种绘画理论又被运用到了文学创作之

18、中。唐代诗人张九龄在宋使君写真图赞并序中提出“意得神传，笔精形似”的主张，盛唐诗人的创作都非常重视传神的艺术美，杜甫就曾多次以神论诗，晚唐的张彦远和司空图则分别从绘画和诗歌创作的不同角度，明确地强调了重神似不重形似的美学原则。,北宋的苏轼不仅在传神记中发挥了顾恺之的“以形写神”论，指出必须描写好“得其意思之所在”的形方能传神，也就是说，只有抓住了最能体现对象神态的、具有典型意义的、不同一般的特殊的“形”，并把它真实、生动地描绘出来了，才能够达到“传神写照”的效果。,苏轼还在书鄢陵王主簿所画折枝中指出重在传神这一点上，诗和画是一致的。他在这首诗中提出的：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非

19、知诗人。”曾在宋元明清的诗话中，就如何理解神似和形似关系的问题，引起了一场争论。但自唐宋以后，传神思想已进一步发展成为诗、文、小说、戏曲等各种形式的共同审美传统。,五、关于文学的风格美,中国古代文学的风格美，一般分为阳刚之美和阴柔之美两大类，它渊源于中国古代哲学上的阳刚阴柔说。文学风格上的阳刚美和阴柔美之说，早在建安时代，曹丕典论论文提出的文章有“清气”和“浊气”之分，就已初见端倪；继之，刘勰在文心雕龙体性篇中说作家个性中“气有刚柔”的差别，是形成文学风格不同的重要原因之一。南宋严羽沧浪诗话中将诗歌的风格分为“沉著痛快”和“优游不迫”两大类，实际也是指阳刚之美和阴柔之美。,到了清代，桐城派的代

20、表姚鼐则更明确地提出文学风格可以归纳为阳刚和阴柔两大类，他说：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金餒铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，餓乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”并且清楚地说明他的依据就是周易经传中的阳刚阴柔说。,他在海愚诗钞序中说：“吾尝以为文章之源，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可为文章之美。”复鲁潔非书中说：“鼐

21、闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”阳刚之美和阴柔之美虽是不同的两大类，但对于具体的作家和作品来说，则并不是“一有一绝无”，往往是“刚柔相济”的，不过是有所“偏胜”而已。,这也是因为“天地之道，协合以为体，而时发奇出以为用者，理固然也。”(海愚诗钞序)所以，作家的个性也是阴阳相济而有所偏，体现在文章中自然也就有了这样的特色。可见，姚鼐正是运用了中国哲学史上传统的“天人合一”之说来说明文学风格的分类的。他在敦拙堂诗集序中就说：“夫文者艺也，道与艺合，天与人一，则为文之至。”,以上所说的五点，是我们概括的中国古代文学理论的几个主要方面，实际上中国古代的文学思想远比这些要广

22、泛得多、深刻得多。但从这些扼要的分析中就可以看出中国古代文学思想在儒、道、佛三家思想的影响下，确实是源远流长、博大精深的。,第二讲 先秦两汉文论选读,一、先秦文论选读1、先秦文论的总特点和重要意义所谓“先秦”，指的是中国秦王朝（前221前206）以前一个相当漫长的历史时期。这一时期文学理论批评的特点是：由于当时先民们的“文学”观念并不是很清楚，还和历史、哲学、政治等学术文化含混在一起，笼统地称为“文”，因此论述文学、批评文学的著作也较为模糊和宽泛。,第二讲 先秦两汉文论选读,即使是专门论述“诗”的资料，也和后世特别是今天我们所说的诗论不尽相同，那时的人们对于“诗”，更多地还是从大文化特别是政治

23、伦理的视角去理解和把握的。因此可以说，所谓先秦文论，往往都是广义的文论。,第二讲 先秦两汉文论选读,但是，我们切不可因此就忽视和否定先秦文学理论批评的重要意义，因为它是后世两千多年中国文学思想的源头。我们都知道，不论研究什么事物，历时性的溯源工作都是非常重要的，即平时我们常说的必须弄清楚该事物的来龙去脉。特别是中国古代社会有一个突出的特点，那就是连续性的封建社会历史很长，而它的思想文化基础，早在先秦时期就大体上奠定了，,第二讲 先秦两汉文论选读,其中主要是儒家的思想文化，还有与之相反相成的道家思想文化，以及其他诸子文化。具体到文学理论批评上来也是如此，先秦时期各家各派的文艺思想，尤其是儒、道两

24、家的文艺观念，对后世的文学理论批评产生了极其重要而又深远的影响,第二讲 先秦两汉文论选读,但是，我们切不可因此就忽视和否定先秦文学理论批评的重要意义，因为它是后世两千多年中国文学思想的源头。我们都知道，不论研究什么事物，历时性的溯源工作都是非常重要的，即平时我们常说的必须弄清楚该事物的来龙去脉。特别是中国古代社会有一个突出的特点，那就是连续性的封建社会历史很长，而它的思想文化基础，早在先秦时期就大体上奠定了，,第二讲 先秦两汉文论选读,其中主要是儒家的思想文化，还有与之相反相成的道家思想文化，以及其他诸子文化。具体到文学理论批评上来也是如此，先秦时期各家各派的文艺思想，尤其是儒、道两家的文艺观

25、念，对后世的文学理论批评产生了极其重要而又深远的影响。,第二讲 先秦两汉文论选读,2、本课要学习的先秦文论内容广义的先秦时期的文论资料很多，也很杂，由于我们的课时有限，只能遴选其中一小部分进行讲解和学习。根据同学们的情况，我们选定了比较重要的儒、道两家文论。儒家文论以论语选读和孟子选读为代表，道家文论以庄子选读为代表。,第二讲 先秦两汉文论选读,儒家文论 儒家文论是我国最早出现的文艺思想，其内容主要是关注文艺的根本性质、文艺的社会功能和作用、文艺的内容与形式之关系、文艺批评的原则和方法等等问题。儒家文论的代表人物是孔子（公元前551479），他是中国古代最早的伟大思想家、教育家，儒家学派的创始

26、人。同时又是一位著名的文艺理论批评家，很可能也是世界上第一位重要的文论家，因为他比西方文论的鼻祖柏拉图（公元前427374）和亚里斯多德（公元前384322）都要早些。,第二讲 先秦两汉文论选读,孔子的文论主要体现在论语一书中，其重点，是谈论文艺和伦理道德、政治教化的关系。孔子的基本观点是强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地服务。他这种文艺思想，被儒家后学们概括发挥成“诗教”说：“孔子曰：入其国，其教可知也，其为人也温柔敦厚，诗教也。”（礼记经解）这种功利性的诗学观、文艺观，对其后两千多年的中国文论影响至深，可以说一直波及到今天。,第二讲 先秦两汉文论选读,在“诗教

27、”的核心思想指导下，孔子对以诗歌为主的文学非常重视，提出了一系列著名的文学理论批评观点。我们的教材中选录了一些段落，这些内容都很重要，希望同学们认真学习，细心领会。其中特别要重点掌握的是以下三个理论： “兴观群怨”说：子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”论语阳货,第二讲 先秦两汉文论选读, “尽善尽美”说：子谓韶：“尽美矣，又尽善也”；谓武：“尽美矣，未尽善也。”论语八佾 “思无邪”说：子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”论语为政,第二讲 先秦两汉文论选读,上述孔子话语的文字诠释和其中所包含的文学理论意蕴，我在这里没时间、不可

28、能详细讲解，请同学们自学本课基本教材中国历代文论精选中的“注释”和“题解”，并参看参考教材中国文学理论批评发展史教程中的相关部分。最好能钻研出自己独到的见解。（下面我将提到的文论原文，也都要这样学习，不再重复）儒家文论的另一位代表人物是孟子（公元前372289）。孟子在文学理论批评上的主要贡献，是提出了文学鉴赏、文学批评的两个原则和方法，这就是著名的“以意逆志”说和“知人论世”说。,第二讲 先秦两汉文论选读, “以意逆志”说：（孟子在回答弟子咸丘蒙关于诗经小雅北山一诗应如何正确理解后，进而概括说） “故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”孟子万章上,第二讲 先秦两汉文论选读,

29、 “以意逆志”说：（孟子在回答弟子咸丘蒙关于诗经小雅北山一诗应如何正确理解后，进而概括说） “故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”孟子万章上,第二讲 先秦两汉文论选读, “知人论世”说：孟子谓万章曰：“一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚（上）论古之人，颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”孟子万章下,第二讲 先秦两汉文论选读,对于孟子上述两个文学观点，同学们应该准确地掌握，最好能将二者联系起来理解。方法也是要仔细阅读本课教材和参考教材，并有自己的心得体会。除此之外，孟子还提出一个

30、“知言养气”说：“我知言（善于把握他人的言论），我善养吾浩然之气。”孟子公孙丑上,第二讲 先秦两汉文论选读,孟子这一思想并不是直接的文论，但他所谓的“知言”，应该包括书面语言即文章作品，而这种“知言”的前提是“我善养吾浩然之气”。这一思想引发了后世文论中重要的“文气”说，因此我们也应有所了解。,第二讲 先秦两汉文论选读,道家文论道家文论包括老子的文艺思想和庄子的文艺思想，以庄子为代表。老、庄著作中直接谈论文艺特别是文学之处很少，但他们的文艺美学思想是确乎存在的，而且相当深刻、精辟，对后世中国的文艺创作和文艺理论启迪甚巨。,第二讲 先秦两汉文论选读,道家文论的主要内容是关注文艺的美学特征、文艺的

31、审美标准、文艺创作的主体心态和思维规律等等有关文艺的内部规律问题。本课拟学习道家学派庄子文论的下列三个思想：“大美”、“天籁”、“天乐”说： 首先，从大的美学思想上说，庄子主张质朴混沌的大自然本身是最为完善的，具有至高无上的美：,第二讲 先秦两汉文论选读,天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。庄子知北游朴素，而天下莫能与之争美。庄子天道“大美”就是最全最完整最高境界之美，“朴素”即尚未经过人工雕琢修饰的自然美。这种美学思想具体运用到文艺批评上，庄子则提出了著名的“天籁”、“天乐”说：,第二讲 先秦两汉文论选读,汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫！地籁则众窍是已，人籁则比竹

32、是已，敢问天籁？夫（天籁者）吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪？庄子齐物论与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。庄子天道,第二讲 先秦两汉文论选读,所谓“人籁”，是指人工演奏、演唱的音乐，它是有很大局限性的；所谓“地籁”，是指自然界风吹万物之孔隙而发出的音响，它比“人籁”高级一些，但也还是要有所凭藉；而“天籁”则是在“无待”即没有任何外在条件作用下，天所发出的“自鸣”之音。这是档次最高的文艺，也即“与天和者”的“天乐”。这种说法听起来过于玄虚，实际上包含的美学理论非常深刻，它明显是从老子的“大音希声，大象无形”理论命题引发出来，但作了精彩的发挥，从而形成为道家文论的核心思想。,第二

33、讲 先秦两汉文论选读,“言不尽意”和“得意忘言”说：“言”和“意”的关系，即人的语言和心意之间的关系问题，长久以来一直是中国文学理论批评中的热门话题。具体到艺术和审美上来，作者、鉴赏者的语言究竟能否准确地表达自己的心意？古今多数派文论家的观点是：言不尽意。这一文学思想的源头，可以追溯到庄子：,第二讲 先秦两汉文论选读,世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。庄子天道可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗也。庄子秋水,第二讲 先秦两汉文论选读,庄子在这两段话中都谈到两层意思：第一层是“言”和“意”

34、的关系，第二层是“意”和“道”的关系（“意之所随者”、“意之所不能察致者”都是深赜玄虚之“道”）。庄子认为，认识主体的人在体认和把握深微之“道”时，语言和心意是有很大差别的，心意虽然也不能完全“察致”玄虚之“道”，但毕竟可以把握到一些细微之处，即其“精”者；,第二讲 先秦两汉文论选读,而“言”和记录言的“书”，则充其量也只能得其“粗”者，因此虽圣贤之文章著作（“书”）也只能是“糟粕”而已，理应鄙弃之。庄子这一看似偏激荒唐之论，其实蕴涵着非常精辟的合理内核，即人的言论和书籍（当然也包括文学作品）在表达丰富复杂的心意时是并不称职的，只不过是蹩脚的工具罢了。这就是后世文论中著名的“言不尽意”理论的源

35、头。,第二讲 先秦两汉文论选读,庄子还提出一个与“言不尽意”论密切相关的“得意忘言”说：筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！庄子外物,第二讲 先秦两汉文论选读,庄子外物这一篇比较杂乱，其中所记录的不一定都是庄子的言论。这段话中所谓“言”和“意”的关系似乎也不像上面论“言不尽意”两段话那样矛盾，但二者之间显然也并不统一并重。值得注意的是，这段话是从言论的接受者即听者或读者的视角来立论的，主张接受者大可不必太看重“言”，应该只将其当作获得“意”的工具即可，这又和上述“言不尽意”之论相统一了。这一“得意忘言”论对后世的文学批评也产

36、生了十分深渊的影响。,第二讲 先秦两汉文论选读,“虚静”和“物化”说：“虚静”和“物化”，是中国文学理论批评中两个相互关联的重要的理论范畴，它们都是讲艺术创作特别是艺术构思过程中主体心态的。这两个理论的基础和源头，也是在老庄道家特别是庄子的思想中。老庄谈“虚静”，其本意主要不在文学或文艺，而是讲哲学的认识论。是说人作为认识的主体，在体认和把握认识的对象特别是玄妙的大“道”时，极不容易，必须排除一切外来干扰，诸如功名、利禄、情,第二讲 先秦两汉文论选读,爱、死生等等世俗观念，即精神上要彻底解放，心灵世界应作到极度虚无空明，一尘不染。老子一书中已经有此思想苗头：致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。

37、老子十六章庄子继承并发展了老子这一思想，正式提出了“虚静 ”这个理论范畴：夫虚静、恬淡、寂寞、无为者，万物之本也。庄子天道,第二讲 先秦两汉文论选读,这是从哲学本体意义上阐述了“虚静”乃是万物的根本特性，其实说的就是万物之本“道”的性质。认识的对象既然如此，那么作为认识主体的人，在认知过程中当然就更需要“虚静”心灵，为此，庄子提出了所谓“心斋”（使心灵“虚而待物”）、“坐忘”（“离形去知”）等一系列观点，反复强调要“无视无听，抱神以静”，“目无所视，耳无所闻，心无所知”，这样才庶几乎能够“同于大道”或“达于至道”（以上引文见庄子一书的人间世、大宗师和在宥诸篇）。为了论证在认识论中“虚静”心态之

38、重要，庄子中讲述了许多文艺创作的寓言故事，例如达生篇中的“梓庆削木为鐻”、田子方中的“解衣般礴”等等。,第二讲 先秦两汉文论选读,上述“虚静”思想，作为哲学的认识论是很玄虚神秘的，未必科学；但具体运用到审美和文艺创作领域，则有其相当多的合理成分，因为它揭示出了审美和文艺创作中主题心灵的一个重要特点，即往往是超功利的。假如在文艺创作或艺术鉴赏中，审美主体不能摆脱功名利禄等世俗观念的侵扰，则很可能流于失败，甚至必然会失败。美学和文学理论上的这一极其重要的现象和规律，在西方美学史上是到近代由康德明确提出的；在中国，则是远在先秦的老庄道家就已经有所触及。,第二讲 先秦两汉文论选读,“物化”的思想，本来

39、也是庄子提出的哲学认识论，即主张作为主体的人在体认客观事物之“道”的过程中，在心灵“虚静”的状态下，最后要达到、也能够达到一种物我同构、与道合一的最高境界，即彻底泯灭认识的主、客体之间的界限：不知所以生，不知所以死，不知就先，不知就后，若化为物。庄子大宗师,第二讲 先秦两汉文论选读,昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与，不知周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦周与？周与蝴蝶则必有分也，此之为物化。庄子齐物论庄子的“物化”思想也像他的“虚静”说一样，作为哲学认识论有其片面、偏激处，因为过分夸大了事物之间的相对性，取消了它们各自的质的规定性。,第二讲 先秦两汉文论选读,但

40、是，“物化”思想在审美领域和文艺创作领域，则无疑是一个相当精辟的理论，因为真正的高级的审美和文艺创作过程中，主、客体之间必须作到异质同构，泯灭彼此之界限，这也就是后世许多文论家常说的神与物游、情景交汇、意境融彻。庄子一书中讲了大量的进入“物化”境界的技术、技艺创造故事，如：“庖丁解牛”、“佝偻者承蜩”、“吕梁丈夫蹈水”、“津人操舟”等等，都达到了物我两忘、物我同一的真正艺术境界。,第二讲 先秦两汉文论选读,以上关于道家的庄子文论部分，讲得多一些、详细些，因为一是庄子的文论较难学习理解，它比较散，有些还不是直接的文论，可是有很重要；二是我们的基础教材中所选的内容和“题解”所讲解的，与课程教学大纲

41、中要求同学们掌握的，不尽一致。这一部分，也请大家参看我们指定的参考教材中国文学理论批评发展史教程。,第二讲 先秦两汉文论选读,二、两汉文论选读1、两汉文论的总特点从秦汉以后，中国社会开始正式步入封建时代。特别是当短命的秦王朝的历史（前221前206）匆匆掀过，长寿的两汉王朝（前206220）登上政治舞台之后，逐渐形成了全国大一统的强盛的封建大帝国。,第二讲 先秦两汉文论选读,这样的政权，自然需要选择和建立一套与之想适应的思想文化系统，为巩固自己的统治服务。于是以孔子为代表的儒家学派，包括他们的文艺思想开始得势，逐渐被启用，并改造成为官方的统治学说、指导思想，当然也就成为用来指导文艺、文学的方针

42、政策。可以说，我国两千年的正统文学思想，就是在两汉时期正式确立的。,第二讲 先秦两汉文论选读,这种正统的文学思想，在当时具有明显的两面性，一方面，它坚决要求文学必须为其政教服务，将文艺紧紧地纳入政治轨道，表现出一定程度的保守性；另一方面，这一时期的儒家文论家都明确地肯定文艺有讽谏批评上政的作用，主张要用文艺来干预和改进现实的政治，当然这种批评要有一定的分寸；他们也都肯定文艺的抒情本质，当然主张对所抒之情要有一定的限制，不能任其泛滥。这种正统文学思想和文艺政策的代表作，就是作者很难确定的毛诗序。,第二讲 先秦两汉文论选读,除此之外，著名的史记作者司马迁所提出的“发愤著书”思想，虽然也应该归属于儒

43、家文论的大范围之内，但是他强调写作愤世嫉俗而不是粉饰太平的作品，较少保守性；东汉王充在论衡中强调“尚真”，“嫉虚妄”，则是针对走向神学化的儒学不良倾向而发，也代表着儒家文学理论批评的积极进步方面。,第二讲 先秦两汉文论选读,2、本课要学习的两汉文论内容本课两汉这一讲要学习的内容，就是上述三家文论著作：一、毛诗序，二、司马迁文论选读，三、王充论衡选读。毛诗序毛诗序又称毛诗大序，其作者问题前人考证纷纭（参见教材），大体上说应是西汉时期的著作，并非出自一人之手。这篇文字的理论内容较为丰富，在中国文学理论批评史上的地位很高，几乎可以说是后世两千年封建社会正统文学的理论纲领。,第二讲 先秦两汉文论选读,

44、对毛诗序的理论内容，同学们要掌握的是以下两点：、“情志”说：诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。,第二讲 先秦两汉文论选读,毛诗序这一关于诗歌本质的理论，大家在学习时要把它放到古代文论史上去把握，例如联系先秦时期的“诗言志”说，以及后世的“诗缘情”说等等，请看教材和参考教材。、“六义”说：故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。关于这“六义”具体内涵的解释，请看教材和参考教材，也可以参看自己能找到的其他材料，因为这是个比较复杂的问题。教学大纲中还写了要求同学们掌握毛诗序的“变风

45、变雅”等思想，大家在学习中看看就行了，不作考核性要求了。,第二讲 先秦两汉文论选读,司马迁文论选读司马迁的文论选读是本课这一讲的重点，其中大家应该重点掌握的，是“发愤著书”说：古者富贵而名磨灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖西伯拘而演周易，仲尼厄而作春秋；屈原放逐，乃赋离骚；左丘失明，厥有国语；孙子髌脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难孤愤；诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。报任安书,第二讲 先秦两汉文论选读,上面这段话，在司马迁另一篇文章史记太史公自序里几乎完全相同地出现过，说明作者非常看重这个“发愤著书”思想，是经过深思熟虑而后

46、提出来的。关于它的理论内涵，这里不细讲，请看教材和参考教材。我们要掌握的重点，一是这段话中“发愤”的“愤”字的确切含义；二是司马迁在这里所列举的八个例子全都符合史实吗？为什么？三是要把这个“发愤著书”理论放到文学理论史上去理解它的重要意义和它 的来龙去脉。阅读教材之外，也可以而且应该看一些其他的相关材料。,第二讲 先秦两汉文论选读,王充论衡选读王充的论衡，总的说来是一部哲学著作，其中多处论到文章写作问题，可以看出作者的文学思想。但是这些论述比较杂，也不很深刻，本课不作为学习重点，同学们一般性地了解了解就可以了。其主要观点如下：,第二讲 先秦两汉文论选读,“嫉虚妄”说：诗三百，一言以蔽之，曰“思

47、无邪”；论衡篇以十数，亦一言也，曰：“嫉虚妄”。论衡佚文文由胸中而出，心以文为表。实诚在胸臆，文墨著竹帛。外内表里，自相副称。精诚由中，故其文语感动人深。论衡超奇,第二讲 先秦两汉文论选读,“为世用”说：为世用者百篇无害，不为用者一章无补。论衡自纪故夫贤圣之兴文也，起事不空为，因因不妄作。作有益于化，化有补于正。论衡对作文岂徒调墨弄笔，为美丽之观哉？然则文人之笔，劝善惩恶也。论衡佚文,第三讲 魏晋南北朝文论选读,一、魏晋南北朝文论的总特点从东汉末年开始，儒学逐渐衰落，玄学应运而兴起。所谓玄学，实际上主要是老庄道家思想的发展和流变，体现在文学理论批评上尤其是如此。因此可以说，魏晋南北朝时期的文学

48、思想，是由道家思想占据主导地位。例如，这一时期的许多文论家都极力推迟自然清新之美，都倾心于探讨文学的内部规律，都注重研究文学的审美特征等等，这很明显是继承和发展了老庄道家的文艺观。,第二讲 先秦两汉文论选读,不过，就这一时期所留下来的一些主要文论著作看，也都不排斥儒家的文学思想，他们往往是在论说文学的外部规律时，认同儒家文论的路数；而在阐释文学的内部规律时，则主要是承袭道家文论的衣钵。诸如西晋陆机的文赋、南朝刘勰的文心雕龙、钟嵘的诗品等大都是这样。也就是说，魏晋南北朝时期的文学理论批评，总特点基本上是儒道结合，外儒内道，而以道为主。,第二讲 先秦两汉文论选读,当然，这一时期的文论家们很有水平，

49、他们并不是、也不屑于简单地抄袭或沿用前代儒、道两家的文论资料，而是在前人基础上作出了许多深刻的精辟的阐发，从而形成了自家的理论特色，甚至构建起了自己完整的文学理论体系。他们对文学的许多问题都作了非常深入的思考，例如关于文学的根本性质问题，关于文学的审美特征问题，文学创作的内在规律问题，作品的艺术风格问题，文学的体裁种类问题等等,第二讲 先秦两汉文论选读,他们在阐述自己的文学理论时，提出了一系列重要的文学理论概念、范畴和命题，诸如“文气”说、“缘情绮靡”说、“神思”、“意象”、“体性”、“风骨”、“通变”“定势”、“隐秀”、“物色”、“知音”、“直寻”、“滋味”、“声律”等等。,第二讲 先秦两汉

50、文论选读,二、本课要学习的魏晋南北朝文论内容魏晋南北朝时期的文论著作非常多，我们遴选出其中主要的四家进行讲解、学习。这四家就是：1、曹丕的典论论文2、陆机的文赋3、刘勰的文心雕龙（选读）4、钟嵘的诗品（选读）,第二讲 先秦两汉文论选读,曹丕的典论论文曹丕（187226）是汉魏时期著名的诗人，同时也是一位重要的文学理论批评家。他撰写的文论著作流传于世的有两篇，一篇是与吴质书，另一篇就是我们要学习的典论论文。典论是曹丕精心撰写的一部学术著作，一共20篇，论文是其中之一。后来典论一书失传，论文这一篇幸亏被选入南朝时期的昭明文选而得以保存下来。,第二讲 先秦两汉文论选读,这是一篇非常重要的文论著作，在

51、中国文学理论批评史上具有划时代的意义，因为在它之前还没有精心撰写的严格意义上的文学理论专著（我们讲过的先秦两汉的一些文论都不是专门的文论文章），它是第一篇，是中国古代文论开始步入自觉期的一个标志。,第二讲 先秦两汉文论选读,典论论文中正式提出或者触及了不少新鲜的重要的文论课题，我们要掌握的主要有：1、“文章不朽”说：这是曹丕关于文章作品的意义和价值的观点。他在典论论文中说：盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。,第二讲 先秦两汉文论选读,这段话的具体解释，请看

52、教材。值得注意的是，曹丕如此高度地推崇文章作品的意义，无论其主观动机如何（过去有人说他是“成名成家”思想严重；也有人认为他的目的是劝诱比他有文学才华的弟弟曹植要投入全副精力去写诗作赋，而不要来和他争夺王位），在客观上是非常有利于文学事业的发展的。我们知道，曹丕所处的汉末建安时期是中国文学史、特别是诗歌发展史上第一个黄金时代，其原因固然非止一端，但是作为统治集团的曹氏父子的重视、鼓吹和积极参与，应该说是一个很重要的因素。,当时以他们父子为核心，周围团结了一大批诗文作家，形成了所谓的“邺下文人集团”，曹丕在这篇典论论文中所评论的“建安七子”（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、刘桢），除了孔融之外

53、，都属于这个集团。2、“文气”说：文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。这就是文论史上著名的“文气”说。这个理论颇为新鲜，而且重要，希望同学们能够认真学习和把握。要仔细分析这个“气”的内涵，包括“气之清浊”的含义，进而领会这究竟是一个什么理论？在文学理论史上有什么贡献？,第二讲 先秦两汉文论选读,3、“文体”说：在典论论文里，曹丕还第一次正式提出了文体分类及其各自特点的思想：夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体。这里曹丕列举出八种文章，分成四类，分析了它

54、们各自的特征，后世学界称之为“四科八体”说。大家要探讨一下曹丕所用的极其精约四个字，即“雅”、“理”、“实”、“丽”，想想它们都是从什么角度来界定各类文章作品的？,第二讲 先秦两汉文论选读,陆机的文赋陆机（261303）是西晋时期的著名文学家，才华横溢，诗、赋、文等创作都为时人所重。他给我们留下的文论著作主要是文赋，这是中国文学理论史上第一篇正式的完整的文学创作论在这篇文赋的正文之前，陆机写了一个序言，其中说：余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言；每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。,第二讲 先秦两汉文论选读,这就明确地告诉

55、读者，他写作此文的目的，就在于探讨文章作品的创作“用心”，一是“意称（chn）物”如何使创作中作家的主体情意和创作客体的物象彼此相称而融合；二是“文逮意”如何巧妙地运用语言文字把心中孕育出来的具体生动的文意（“意象”）及时地把握住并且准确地表现出来。围绕着这样两个问题，陆机具体剖析了文学创作的详细过程，总结出了多方面的艺术创作理论。我们主要应该掌握住下面几点：,第二讲 先秦两汉文论选读,1、艺术构思说： 序言中所说的“意称物”阶段，主要是指艺术创作的构思过程，它又包括 、构思准备 这就是文赋正文的第一段所论述的伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。

56、心懔懔以怀霜。志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。,第二讲 先秦两汉文论选读,还是如上所说，对这些原文我们在这里没有时间细致地进行串讲剖析，请看教材和参考教材。总之这是一段很精彩的阐述，提出创作构思的前提条件是，既要深深地观察作为创作对象的外界事物，同时又要饱读前人的诗书，从中陶冶自己的心胸，这样才能写出高境界的文章作品。,第二讲 先秦两汉文论选读, 构思阶段至于到正式的艺术构思阶段，陆机是这样论述的：其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞，其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下

57、泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。,第二讲 先秦两汉文论选读,开头几句是讲艺术构思之始，一定要进入一种用志不分的虚静的精神状态，接下来谈艺术构思的过程，主要是阐述艺术想象的特点，可以说更为精辟。2、艺术表现说文学创作中的艺术表现，是和艺术构思阶段密切难分的，但大体上还是有个先后的层次，也就是文赋小序中所揭示出的“意称物”和“文逮意”的区别。艺术表现阶段主要是解决“文逮意”的问题。陆机对这一层次的论述，是在文赋正文的第三段：,第二讲 先秦两汉文论选读,然后选义按

58、部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响者毕弹。或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。始踯躅于燥吻，终流离于濡翰。理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。或操觚以率尔，或含毫而邈然。,第二讲 先秦两汉文论选读,创作中的艺术表现阶段，包括如何安排文意和文辞两个方面，即“选义按部”和“考辞就班”，或者更准确地说，是如何运用文辞来把握文意的问题。陆机论述了在艺术表现过程中可能会出现种种复杂情况，主张作家要因情适宜，妥善地谋篇布局，形诸笔墨

59、。他的艺术表现理论，阐述得同样精彩。,第二讲 先秦两汉文论选读,文赋的文学创作理论内容非常丰富，除上面所分析的艺术构思和艺术表现两大概括性的论述之外，文中还包括具体的表现技巧层面上的文术论。由于课时限制，本课不能都展开讲解、学习，也不作考核要求。同学们如果有兴趣，可以参考教材的注释自己学习钻研（正文的第六至第十八段都是）。,第二讲 先秦两汉文论选读,3、文体风格说中国古代文论里的文体风格论，是从上面讲到的曹丕典论论文正式开始的（即“四科八体”说）。但曹丕论述的毕竟简略，到陆机的文赋中，就把这一理论又向前推进了一步。这体现在正文的第五段：诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。,第二讲 先秦两汉文论选读,从这种论述可以见出，陆机提出的这个“十体”说，一是比曹丕的“四科八体”说更加细致，更加准确了；二是在各类文体的具体排名次时，曹丕是将纯文学的“诗”、“赋”二体排列在八体最后，而把朝廷的应用文体“奏”和“议”放在最前；到陆机的文体论，则把这种次序完全颠倒过来了，最先排列的是“诗”和“赋”，最后才是“论”、“奏”“说”。它说明陆机对审美文学的认识和重视确实比曹丕前进了一步。三是陆机在这里概括十类文体的审美特征时，也远比曹丕具体准