历代书法技法理论参考.ppt

1、历代书法技法理论参考,书法技法的纵向，是联系书法形式规范和书人情感表现的桥梁； 其横向，是开发、提炼和传播书法艺术，使之走向社会化的重要保证。 它教会人们看待、评价、阐释书法艺术，以及实践、使用、创造书法艺术。,学习书法技法理论的意义,可以较为广泛地了解历代书人学者对书法艺术的理解态度和把握方式； 较为深入地窥知书法艺术赖以生存发展的特殊土壤及其现实基础； 较为扎实地思考当代书法和书家所面临的历史压力，时代使命，从而寻求一个切实有效的表现和创造性起点。,第一章 执笔与运腕 第一节 执法,大凡学书，指欲实，掌欲虚，心欲圆。又曰：腕竖则锋正，锋正则四面势全。次实指，指实则筋骨均平；次虚掌，掌虚则运

2、用便易。 李世民论笔法,南唐后主拨镫法，解者殊尠，所谓拨镫者，逆笔也，笔尖向里，则全势皆逆，无俘滑之病矣。学者试以拨镫火，以悟其法。 王虚舟论书剩语,起笔收笔正直以待作书，及其运也，上下斜侧，惟意所使，至笔既定，端若引绳，此之谓笔正。 蒋和书法正宗 把笔无定法，要使虚而宽。欧阳文忠公谓余，当使指运而腕不知，此语最妙。方其运也，左右前后，却不免欹侧，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正，柳诚悬之言良是。 苏轼东坡集,（何）子贞兄用笔法，中锋直立，运腕而指不动又不失，乃得神。笔弱而指动则大逊。凡用手之事，皆以指不动为法，此近年所自得也。 陈介祺簠斋尺牍,寸以内，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常

3、也；肘腕，法之变也。魏晋间帖，掌指字也 。 郑杓衍极,第二节 腕法,自然手腕轻虚，则锋含沉静。 李世民指意 方寸以下运腕而不觉腕之劳，径尺以上运之在肘而不藉肘之力。 汤临初书指,晋以前席地而坐，书必就膝，楷书就几，几广不过四五寸，修不过一二尺，惟天子玉几广尺二、修三尺耳，故悬掌不期悬而悬，正锋不期正而正。 赵宦光寒山帚谈,献之少时学书，逸少从后取其笔不可，知其长大，必能名世。仆以为不然，知书不在于笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔。不然，则是天下有力者，莫不能书也。 苏轼论书,又先须端坐正心，则气自和，血脉自贯，臂

4、自活，腕自灵，指自凝，笔自端。是臂也，腕也，掌也，.并执笔运笔之法亦皆忘之，所谓心忘手，手忘笔也。 周星莲临池管见,第三节 执笔高低,笔长不过六寸，提管不过三寸，真一，行二，草三。 虞世南笔髓论 执笔低则沉着，执笔高则飘逸。 梁巘评书帖,第二章 笔法 第一节 起笔法,第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯；举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。 王羲之书论,预想字形，书之大旨，然名家非全无失误，如落笔有不惬意，便想下数笔如何救之，救护得好，更觉别有机趣。 蒋和书法正宗,要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋上管下，皆是也，然亦只暗中机栝如此，著相便非。 刘熙载书概

5、汉隶笔笔逆，笔笔蓄，起处逆，收处蓄。姚孟起字学忆参 逆笔起最得势，褚河南书都逆起。周星莲临池管见,第二节 行笔,用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能幸致。更有以两端雄肆而弥，使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。 包世臣艺舟双楫,逆入、涩行、紧收，是行笔要法。刘熙载艺概 起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实，转笔则兼乎住、起、行者也。刘熙载书概 （艺概包括文概、诗概、赋概、词曲概、书概、经义概六个部分）,第三节 收笔法,米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八

6、字真言，无等等咒也。然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意，比其晚年，始自出新意耳。 董其昌画禅室随笔,人知起笔藏锋之未易，不知收笔出锋之甚难，深于八分、章草者始得之，法在用笔之合势，不关手腕之强弱也。 笪重光书筏,第四节 使转,八法转换要笔笔分得清，要笔笔合得浑，所以能清能浑者，全在能留得笔住。其留笔只在转换处见之，转换者，用笔一正一反也。 倪苏门书法论,学书之法，在乎一心，心能转腕，手能转笔 宋曹书法约言,第五节 提按,书家于提、按二字，有相和而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。 刘熙载书概 作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄

7、自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。 周星莲临池管见,六、 中锋,藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽，力收之。蔡邕九势 常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。姜夔续书谱,所谓中锋者谓运锋在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使及其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋，笔至八面出锋，斯无往不当矣。 王澍论书剩语,七、侧锋,学书端正，则窘于法度；侧锋取妍，往往工左而病右。黄庭坚论书 古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。丰坊书诀 笔正则锋藏，笔偃则锋侧，草书时用侧笔，而神奇出焉。宋曹书法约言,

8、八、方圆,转折者，方圆之法，真多用折，草多用转，折欲少驻，驻则有力，转不欲滞，滞则不遒。然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。 姜夔续书谱,真以方正为体，圆奇为用。草以圆奇为体，方正为用。 项穆书法雅言,书法之妙，全在用笔，该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者，篆之法也，外拓者，隶法也。提笔婉而通，顿笔精而密 康有为广艺舟双楫,九、涩笔,涩势，在于紧駃战行之法。 蔡邕九势 力圆则润，势疾则涩。 王羲之记白云先生书诀 迟涩常欲令其透过纸背，此言得势也。 蒋和书法正宗,盖形圆则润，势疾则涩，不宜太紧而取劲，不宜太险而取

9、峻，迟则生妍而姿态毋媚，速则生骨而筋络毋牵，能速不速，故以取神，应迟不迟，反觉失势。 宋曹书法约言,古人论用笔，不外“疾”“涩”二字，涩，非迟也，疾，非速也。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不斯涩而自涩矣。 刘熙载书概,余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横直平过之处，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也；转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。 包世臣艺舟双楫,十、骨肉,夫书以神为精魄，神若不和，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毫为皮肤，副若不圆，则字无温润也。所资心副相参用，神气冲和为妙。 李世民指意 最不可忙，忙

10、则失势；次不可缓，缓则骨痴。又不可瘦，瘦当形枯；复不可肥，肥即质浊。 欧阳询传授诀,书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不能成书也。 苏轼论书 筋骨之说出于柳，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉。米芾海岳名言,十一、迟速,太缓者滞而无筋，太急者病而无骨，横毫侧管则纯慢而多肉，竖笔直锋则干枯而露骨。 虞世南笔髓论 迟以取妍，速以取劲，必先能速，然后为迟。若素不能速，而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。 姜夔续书谱 缓以会心，急以取势。 宋曹书法约言,十二、画沙印泥,用笔当如印印泥，如锥画沙，使其藏锋，书乃沉着，当其用锋，常欲透过纸背。 褚遂良论书 折拆股，欲其曲折圆而有力。屋漏痕，欲

11、其横直匀而藏锋。锥画沙，欲其无起止之迹。壁拆者，欲其无布置之巧。 姜夔续书谱,十三、用笔总论,篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务简而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可达其性情，形其哀乐。 孙过庭书谱,每书欲十迟五疾，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。 王羲之书论 作字须有操纵。起笔处，极意纵去；回转处，竭力腾挪。自然结构稳惬，所谓百丈游丝在掌中也。 朱和羹临池心解,第三章 笔势,夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。 凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其

12、形势递相映带，无使势背。 蔡邕九势,夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。 王羲之笔势论 故兵无常阵，字无常体矣；谓如水火，势多不定，故云字无常定也。虞世南笔髓论,余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。山谷云：“字中有笔，如禅家句中有眼。” 姜夔续书谱 何谓顾盼，左右上下，往来有情是也。王世贞法书苑,论画者先观气，后观神，而后论其笔之工拙。世固有笔工,而神气不全者;亦有神气既具,而笔犹拙者也.作书既工于用笔,以渐至熟,则神采飞扬,气象超越,不求工而自工矣!神生于笔墨之中,气出于笔墨之外,神可拟议,气不可捉摸.在观者自知之,作

13、者并不得而自知也。 汤临初书指,盖字必先有成局于胸中，剪裁预有古法，岂独略于左而祥于右乎!至临写之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。 王铎论书 起笔为呼，承笔为应，或呼疾而应迟，或呼缓而应速。 笪重光书筏,法可以人人而传，精神兴会则人所自致，无精神者，书虽可观，不能耐久索玩，无兴会者，字体虽佳，仅称“字匠”，令体在胸中，流露于字里行间 行草纵横奇宕，变化错综，要紧处全在收束，收束得好，只在末笔。明于结体，则点画妥帖；精于收束，则气足神完。 蒋和书法正宗,字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。包世臣历下笔谈 运笔又须挹其气象，随其所寓，成形结字，得形体不如得笔法，得笔法不如得气象。朱履

14、贞书学捷要 古人神气淋漓，翰墨妙处在随意所如，自成体势，故为作者字如算子，便不是书，谓守定法也。倪苏门书法论,结字要得势，断不能笔笔正直，所谓如算子便不是书，到成字时，自归于体正而行直。徐用锡论书 写书写经，则章程书之流也；碑碣摩崖，则铭石书之流也。章程以细密为准，则宜用指；铭石以宏廓为用，则宜运腕。因所书之宜适，而字势异、笔势异、手腕之异，由此兴焉。 沈曾植海日楼札丛,第四章 永字八法,侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔。 点为侧 （如鸟之翻然侧下）； 横为勒 （如勒马之用缰）； 竖为弩 （用力也）； 钩为趯 （跳貌，与跃同）； 提为策 （如策马之用鞭）； 撇为掠 （如用篦之掠发）； 短撇为啄（

15、如鸟之啄物）； 捺为磔 （磔音窄，裂牲为磔，笔锋 开张也）。,第一节 侧法,如高峰坠石，磕磕然实如崩也。 卫铄笔阵图 右军云：“每作一点，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣”。 虞世南笔髓 为点必收，贵紧而重。 唐太宗笔法诀,点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。姜夔续书谱,第二节 勒法,为画必勒，贵涩而迟，勒不得卧其笔，须笔锋先行。李世民笔法论 凡平画忌如算子，终篇展玩，不见横画，始是书法。陈绎曾翰林要诀,第三节 努法,为竖必努，贵战而雄，努不宜直，直则力败。李世民笔法论,竖如万岁之枯藤，努弯环而势曲。 颜真卿八法颂,第四节 掠笔,为撇必掠，贵险而劲。掠须笔锋左出而利。 李世民笔法

16、论 此乃斜悬针而末锋飞起也，宜出锋处送笔力到而匀，不可半途撇出则无力而瘦弱。 书法三昧,第五节 策法,策须背笔。 张怀瓘玉堂禁经 策始作者，用仰锋上揭，而贵乎迟留。 李溥光雪庵八法,第六节 啄法,啄，须卧笔而疾罨。 李世民笔法论 笔诀云：啄笔速进，劲如铁石，则势成也。陈思书苑菁华 短撇为啄者，如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也。 包世臣艺舟双楫,第七节 趯法,趯须存其笔锋，得势而出。 李世民笔法论 趯，峻快以如锥。 颜真卿八法颂 钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩末断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。 包世臣艺舟双楫,第八节 磔法,捺，一波常三过笔。欧阳询八诀 捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也。 包世臣艺舟双楫 捺之祖，磔法也。今人作捺，多是三驻，虽曰三过，实不知此法，其法首抢起，中驻而右行，末驻笔蹲锋而出。 书法三昧,第五章 结构第一节 奇正,至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。 孙过庭书谱,学书以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐梁间人结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古