新疆达斡尔族音乐舞蹈类型及特点

新疆达斡尔族音乐舞蹈类型及特点

新疆的达斡尔音乐舞蹈可以分为四种类型：流行歌曲、流行乐器、流行舞蹈和宗教舞蹈，其中最丰富多彩的是流行歌曲。一、演唱形式及音乐材料达斡尔民歌分为扎恩达勒格、哈肯麦呼苏姑、乌钦等。“扎恩达勒格”是达斡尔族民歌的主体。歌词简练、生动,歌曲高亢、奔放,节奏有力,句读明晰,韵味浓郁。其历史传统山歌多以守卫边防和民情民俗为题材。代表作有《我值勤巡逻在边卡》、《在伊犁》、《缰绳操在自己手里日子好》、《嗨罗、吭罗》、《卡姆娜》、《时令自然会来临》、《穷人和达官贵人》、《德德木内》、《腊八饭》、《你心里可曾明白》、《博里博一博》、《兔子之歌》、《黑山那个山顶上》。其生产劳动山歌,多为新疆达斡尔族人民在农牧业生产活动中自编自唱,流传开来。如《广阔的原野美又大》、《果园里的苹果》、《上山牧马》、《那就是我》、《枣骝马》、《碾谷子》、《草原铺上绿绒毡》。其爱情生活山歌以曲抒情,表达达斡尔青年对包办婚姻的不满和对婚姻自由的追求,多在青年男女中传唱。较流行的有《烟荷包》、《绰莫衣尔朵》、《阿妹为了你》、《用歌声把我召唤》、《姑娘的心》、《月亮升上了天空》、《情人的声音》、《今年春天》、《像太阳一样灿烂》、《天鹅在蓝天翱翔》、《想娘家》、《我生性天真可爱》、《为什么要嫉恨我》、《有谁来可怜我》、《春天鸟儿归》等。其反映新生活的山歌,基本上是1949年后由达斡尔族和汉族音乐工作者创作的,通过舞台、广播、电视等媒介,开始向区内外流传。已经传唱开来的有《塔力提甫山》、《伊犁河》、《加姆依拉嘎》、《家乡的山水放光彩》、《达斡尔人的家是金摇篮》。“哈肯麦呼苏姑”是达斡尔族的一种民间舞蹈形式,“呼苏姑”意译为歌曲,哈肯麦呼苏姑亦可称为载歌载舞的演唱。“哈肯麦”的演唱一般在节日、酒宴及礼俗场合。每当这时,青年男女穿着盛装,邀请亲朋好友,聚会在一起,整个场地成了歌的海洋。“哈肯麦”的演唱有两种形式,一种是先舞后歌,另一种是先歌后舞。前一种形式,在开始时舞蹈者伴着有节奏的掌声、呼喊声及敲打声缓缓起舞,随着情绪的高涨,速度加快,歌声也随情飘来,把气氛推向高潮。这种形式演唱的歌曲,词曲固定,节奏明快轻松,结构短小。另一种形式都有其固定的音乐,如:《达布》(男女双人舞)的歌曲铿锵有力,节奏感极强。乐句空间常配以短促的呼喊衬词,阿亨贝、休威!从而达到乐舞相辅,气氛热烈粗狂的艺术效果。《斡仁特克》是一种模仿山羊顶角的男子双人舞,其乐曲幽默,渐强渐快,跳跃性强,能为舞者双方鼓舞斗志。《耶尔克尔德克》是一种男子独舞。其乐曲激昂,随舞者脚踏地面由慢而加快节奏,至高潮时,围观众人同声呼喊:哪里来的耶尔克尔德克?伊犁来的耶尔克尔德克!众人相助的耶尔克尔德克!《新春佳节》歌舞为达斡尔族人民欢度春节时跳的集体舞,其乐曲欢快、流畅、跳跃,充满喜庆之情。《沙博尔且》是一种以手端水碗保持平衡的男女双人舞,乐曲多次反复,轻缓悠扬,风趣活泼。“乌钦”,类似蒙古族的“好来宝”,是达斡尔族民间的叙事歌曲。题材从本民族的历史、民间传说、生活故事到寓言无所不包。多数是在劳动休息时,或在酒酣夜阑时演唱。演唱者自弹自咏,曲调随着情节的变化,结合语言特点,时而徐缓,时而激昂,富有说唱性。乌钦的篇幅一般较长,有些可达百句以上,如《腊八饭》、《黑山那个山顶上》等。为“乌钦”相配的唱曲,一般是一曲由始至终,中间不换其他曲调。唱曲随唱词变化,极为灵活。但一篇“乌钦”传唱开来以后,一般相对固定唱曲,不再为其他乌钦套用。“乌钦”唱曲流传于世的为数甚少,除上所述外,已搜集到的仅有《雇农》、《拣野菜》等。二、民族音乐声乐达斡尔族的民间乐器有郭卜尔、木库连、四胡、笛子、洪都尔等。郭卜尔,是一种弹拨乐器。共鸣箱为三角形,较大,琴杆较短,指板上装有七个品位,三根弦,两根低音弦与高音弦定为四度或五度,但音高不固定。音域不到两个八度,音量亦不大,但音色清秀优美。演奏时左手按弦,右手弹奏,类似哈萨克族的冬不拉,较为流行。木库连,亦称口弦,属拨簧乐器。由竹片、铜片或钢片制成,结构简单。手指弹奏簧片发音,以口形变化控制,从而形成音阶,音域只有五度。主要演奏各种轻快的音乐,个别技巧高的人可用它来模拟各种鸟叫,多为妇女演奏。洪都尔,亦称单面鼓。木框成八边形或圆形,单面鼓蒙蛇蟒动物皮。演奏时以手举起,另一手或拿杆或用手敲击。原为萨满跳神用,现于喜庆舞时使用。达斡尔族音乐中,器乐作品极少,这与其民族乐器不多有关系。所谓器乐,多是为舞蹈伴奏,这也可以说是达斡尔族音乐的一个特点。三、哈肯麦舞的基本动作达斡尔族民间歌舞有《哈肯麦》、《霍登克那》、《阿尔那》、《冬比》、《达步》、《加米勒嘎》、《斡仁特克》、《耶尔克尔德克》、《沙博尔且》等。其中以《哈肯麦》为代表。《哈肯麦》的表演形式很丰富,且因地区不同而风格各异。莫力达瓦旗的《哈肯麦》,无论男女老少均踊跃参加,因受外来影响较少,风格比较纯正,情绪活泼开朗。上述各地的《哈肯麦》在一般结构上基本相同。开始多为二人相对慢舞,中段为表演性或叙事性的穿插,结尾是赛舞。赛舞的场面往往是在对舞的两人中插入第三者,他们交相竞赛,直跳到胜败分明,整个舞蹈也就在此活泼欢快的朗朗笑声中结束。《哈肯麦》有很丰富的舞蹈动作。例如:“鹰飞翔”是双臂一上一下侧摆,并带动手腕轻柔地摆动;“郎头达奇”是右手举拳,前臂一伸一收地舞动,多用于赛舞高潮中。此外,还有表现摘豆角、提水、洗脸、梳头、照镜子、扎腰带和挥手等生活写实动作,也有取自鸟兽的模仿动作,以及表现欢快抒情的情绪动作:上拍手、双搭肩、提裙摆胯、单盖手(左手静背腰后,右手从右耳经脸向左耳方向下的四拍一次的手势。舞蹈中两手位置和动作可互换)等等。《哈肯麦》的上身舞姿达二十多种,其中,鹰飞、郎头达奇、单盖手可说是这些上身舞姿的典型动作。《哈肯麦》的舞步不及上身的动作丰富。脚下为两种基本步伐:滑步和滑踏步。滑步的动作特点是双脚自然外开,然后左右交替地向前拖地滑进,形成X形路线。表演时双胯前顶,帮助双脚滑进。滑踏步作法简单,仅双脚交替不停地拖地下踏。这两种基本步伐的形成,很可能与达斡尔族妇女生活劳动环境及其衣着特点有关。由于妇女们常常在两、三平方公尺的小屋里舞蹈自娱,空间狭窄,加之穿著多是长袍、趿拉鞋或花盆底鞋,动作起来势必受到一定限制,因而逐步形成上述滑步和踏步的特点。这种步伐上的特点一旦形成,就作为一种程式动作固定下来,并和上身舞姿结合,一起构成哈肯麦舞蹈动作的基本风格。当舞蹈表现某内容时,上身的舞蹈动作即发挥其丰富的艺术表现力,而脚下的步伐又把这一切统一在一个鲜明的节奏里。传统的哈肯麦舞无器乐伴奏,由表演者施以口声伴奏相谐,形成多变的呼号声响效果。呼号声响颇为丰富,仅我们收录到的即达二十余种,如罕伯、德呼、则呼、打呼彰啊、修拉、哥谷、塔吉、恨玛、该束该等。这些呼号声,除明晰可辨是模仿鸟兽叫声的哥谷(布谷鸟)、恨玛(熊叫)具有一定的含义外,其他大概有如汉族歌曲中的“呼儿嗨哟”,属衬词、虚词之类。随着时代的发展,这种舞蹈与音乐结合的朴素方式慢慢地显得不足以表现新的主题与内容。达斡尔族的专业、业余文艺创作,现已对传统的哈肯麦进行了去粗取精、推陈出新的改革。在艺术表现上,增加了优美的用器乐伴奏的达斡尔族民歌,使这种古老的舞蹈形式获得了新的发展。四、达乌氏舞的动作达斡尔族的舞蹈风格是粗犷、剽悍,但女性舞蹈则是柔中有刚,妩媚动人。达斡尔舞蹈手法的特点中,首先是挑腕的使用,与锡伯族舞蹈相同,所不同的是锡伯族舞蹈的手势是四指并拢,而达斡尔族则通用兰花手的姿势。其次是晃手的运用。这种晃手主要在胸前表演,类似推手,但动作较快,双手交替一晃而过。三是推手的表演。舞者双手交替撩掌至胸前推掌。达斡尔族舞蹈步法的特点是跺步。这种跺步与其他民族不同的地方是与肩部、手部动作一起使用。舞姿是脚跺一步,手和肩就同时动。跺步的节奏由慢到快,最后加速类似塔塔尔族舞蹈中的踢踏步。此外,跳步也经常使用,类似塔塔尔族,但不同的是托按掌与跳步的结合。由跺步、跳步使我们不禁联想到达斡尔族的族源可能是多元的。有人就说达斡尔族是“白鞑靼”的后裔。《元朝秘史》中亦说达斡尔人是“塔塔尔”的遗族,并云宋、元记录中有黑白鞑靼。《蒙鞑备录》中则说达斡尔人是“白鞑靼”。从上述舞蹈动作的类同来看,达斡尔族与塔塔尔族可能有不解之缘。达斡尔族舞蹈中也常使用动肩,主要是上下动,类同哈萨克族舞蹈动作。此外也采用蒙古舞蹈中双手叉腰前后动肩的语汇,这显然是民族文化交融的结果。达斡尔族舞蹈中尚有一种双手叉腰动胯的姿态,这是其他民族舞蹈中没有的动作。由于达斡尔族历史上信奉萨满教,因此舞蹈中亦常出现击鼓的造型。总之,达斡尔族舞蹈中双手左右推掌,步法上用跺步、跳步,道具上用八角鼓,由此变化组合各种动作,形成了其舞蹈的基本特点。五、演唱形式及演唱内容过去,达斡尔族人普遍信奉萨满教。各地萨满活动的方式也颇不一样。其祈词内容多是对有灵之万物一一诸如天地山河、风雨,闪电、祖先诸神等的赞颂和祈求。祀祭活动时,由“雅得根”唱祈词,他身穿照瓦(神衣),手持浑图热(鼓),边舞边唱伊若。达斡尔人称萨满歌曲为《雅得根伊若》。早年,每次萨满活动都如同盛大节日一样给人们巨大的欢乐,因而萨满歌曲自然深入人心,许多人都会唱。达斡尔族萨满歌曲的音乐,一般都是两句乐段结构,但由于唱词除一些宗教套语外,大都是“雅得根”随口编唱的,长短不一,叙述性强。音乐旋律受这种语言现象的制约,内部则产生一些变化,但大都万变不离其宗,在相当程度上保持着原始音调的基本框架。在萨满活动中,“雅得根”都要唱几支不同曲调的萨满歌曲,这些歌曲多无内在联系。萨满歌曲的演唱,以领唱伴唱的形式居多。领唱者唱歌词后,伴唱人接唱“登嗨罗句”。这是一种局部的重复伴唱,也有的是完全重复领唱曲调。伴唱者重复演唱曲调时,开始前加上啊、达等语气词,有时曲调也会发生一些变化。还有的在复唱领唱曲调时,只用宗教衬词等,以示与领唱的区别。萨满歌曲中的衬词极其多样,也不同于达斡尔族其他形式民歌所使用的衬词。萨满歌曲的衬词除少数有较明确的含义外,大部分内容已无从查考。它们出现于宗教歌曲之中,一般不再被其他体裁的民歌利用。萨满歌曲演唱时,由“雅得根”敲击手中的浑图热伴奏,伴唱者也随着歌声响动手中的鼓、铃等物。同时“雅得根”还不时摆动“照瓦”,使缀在身上的铜镜及铃当也不断发出声响,伴随歌声。演唱时一般不再用其他乐器伴奏。达斡尔的抓鼓动作,又可归纳为“浑图热”(即圆鼓,达斡尔族对萨满鼓的称呼)的五类动作:(一)操鼓和鼓、飞鼓1.碎打鼓,名关哟牙拜(求的意思)。左手执鼓,右手执棒经向后甩再去击鼓。动作时,一是鼓直上直下碎打、一是月牙形走鼓。2.合科勒哟拜(动或跳起来之意)。击鼓姿势似雄鹰展翅,两手扬起来打开再相碰,双手需经头上方分开,分低打、中打、高打。3.转鼓,名达利其夜巴(赶走不好的空气之意)。操鼓法为转鼓打两下,上边打一次,下边打一次。4.漏鼓,名扎热者贝(撵的意思)。双手执鼓,皮面朝外上下煽动。5.飞鼓,名谭图勒得利得拜。出手把鼓顶抛到半空子旋,下落接住后再打再转。灵巧的萨满乘鼓飞空时,可在鼓下转一圈后再接鼓。此动作表示神的来临,用于最激烈时。6.挡脸鼓,名翁沃勒节其夜拜。坐式击鼓,挡着脸打,向左、右慢移动。7.饮酒鼓,名艾利夏艾力哥拜结拜。抓鼓鼓面平放一盅酒,晃一阵鼓,轻敲一声,萨满便一饮而尽,然后咬破酒杯,而嘴唇不出血。8.滚鼓,名谭图勒崇咕勒哥拜。表示神已去远,把鼓顺地滚走,由旁人接住。(二)腰部的动作。有两种。分为压腰和压腰，即股部的循环，包括缓慢和快速节奏(三)半脚落地转角型女萨满1.走步,向前迈一步,另脚拖在后边点地,整个身体向上颤一下,两脚交替做。2.坐摆铃,右单腿抖铃,左单腿坐抖铃,双腿同时抖铃。3.蹦跳,有提腿跳、掖后后腿跳、功步双脚同起同落跳,助起动作还可加踮步和小跑。4.旋转,双脚平踏地的原地辗转。女萨满是半脚掌落地辗转,上身直立略后仰;男巫转时稍许伏身。(四)头部的动作包括两种类型：快乐地摇晃头和绕头(五)萨满新歌,稳定了自己的阶级结构关于抓鼓的音律节奏,因其旋律特点不尽符合常规音高,有规则与不规则两种,时而还夹杂些神秘色彩的杂乱吟诵,很难用乐谱准确记录,只有其鼓点的节奏型清晰可辨。此外,还有一些音律宽广自由的散板。它们交结成趣,形成萨满音乐的独特风格。萨满歌曲有著强烈的感情色彩,富于表现力。特别是一些雅得根为了表示自己有超众的本领,往往煞费苦心编创自己区别于他人的特有唱腔,因此有许多萨满歌曲都是某个萨满独有的。人们凭曲调亦可辨出自己所熟悉的雅得根来。萨满歌曲的某些音调虽然来自达斡尔族其他体裁的民歌,但因被夸大了某些特有的进行,如增加了各种装饰音等,每每使唱腔带上光怪陆离的色彩,能在特定的环境里造成一种阴森恐怖的效果。个别的萨满歌曲有转调和达斡尔族其他民歌一样,多转往下属方向。萨满歌曲中还掺杂有与达斡尔族共同生活的民族如鄂温克、鄂伦春、满、汉等族的音调,有的还甚至搬用了他们的语言。萨满歌曲是达斡尔族民歌的一个组成部分,由于某种原因,过去无视它的存在,甚至不敢接触,以致有许多萨满歌曲失传。不可否认,作为宗教歌曲,它具有大量的迷信观念,但作为达斡尔民歌中的一种体裁,则应引起我们的注意。六、达乌尔族民歌调式达斡尔族民歌音阶是建立在五声音阶基础之上,采用少于五个音的音阶构成的五声性曲调,在新疆达斡尔族民歌中占有一定的比重。由六声音阶构成的歌曲,在达斡尔族民歌中,也占有一定的数量,即在五声音阶的基础上增加了一个偏音“变宫”。此外,也有极少含“变徵”的六声音阶。含有一个偏音变宫的六声音阶,在东北、内蒙古的达斡尔民歌中几乎没有,而同时含有两个偏音的七声音阶,只在新疆达斡尔族民歌中出现。达斡尔族民歌调式的特点是建立在五声音阶基础上的五声调式,主要是单一调式,交替调式的民歌很少。宫调式民歌数量最多,其次是徵调式与羽调式民歌,再下来就是商调式,最少的是角调式民歌,只见于《雅得根伊若》中。(一)角音、商音、宫音的调节宫调式民歌的特点是特别强调高音在结束处对宫音的支持,并在演唱高音时使用慢颤音的唱法。宫调式民歌又可细分为以下几类:1.以商音与徵音为骨干音,以角音作半终止音,并强调商音对角与宫音的支持,音调十分亲切感人。2.以角音与商音为骨干音,以角音与宫音为中结音,徵音不以中结音分式出现,音调十分流畅动听。3.以宫音与角音为骨干音,中结在徵音与羽音、宫音上,曲调明亮优美。4.角音与羽音地位突出,支持徵音与商音,终止在宫音上,曲调别致。5.上乐句强调羽音,终止在徵音上,下乐句强调徵音、商音,结束在宫音上,曲调具有属、主色彩的对比。6.以宫和弦的三个音为骨干音,半终止在角音或宫音上,音调明快、纯美。7.羽音只出现在终止的宫音之前,支持宫音,具有较强的变终止的色彩。(二)音为半终止式在达斡尔族民歌中,徵调式民歌的数量位于第二,有以下几种类型:1.羽音与角音地位很高,特别强调角音对徵音的支持。2.以宫音为半终止式,以商音与角音为骨干音。音调明亮优美,具有较强的大调色彩。3.以宫音、羽音为骨干音,支持徵音,终止在徵音上。角音下出现,因缺少一个色彩音,所以此类民歌音调纯美,情绪单一。4.上句强调羽、徵音,终止在商音上,下句则强调宫音与商音,具有同宫系统的商与徵调式色彩对比的特点。5.以角、宫、徵音为骨干音,以商音作为半终止音。此类民歌音调明亮,具有大调色彩。(三)达乌时期的旋律特点在达斡尔族民歌中,羽调式民歌的数量基本与徵调式民歌相近。羽调式民歌亦可分为以下几类:1.前句强调羽音,后句则强调商音,两句都终止在羽音上。具有明显的主与下属色彩的对比。2.以角、羽、徵音为骨干音,轮换中结在此三个音上,商音的地位其次。由于在旋律中强调徵音,因此音调色彩丰富。3.以角音与宫音为骨干音,以商为中结音,羽音在旋律进行中很少出现,但结束在羽音上。4.以宫、角、羽音为骨干音,中结在角、习音上,以较典型的羽调式旋律进行,音调柔和优美。5.全曲基本由羽和弦构成,中结并结束在羽音上。由于缺少商音,色彩变徵音又很少出现,所以这类民歌色彩单一,音调纯朴。商调式民歌在达斡尔族民歌中,商调式民歌数量很少。可分为以下两种类型:1.以羽音、徵音为骨干音,中结在羽音上。音调柔和,具有小调色彩。2.以商音为中心,强调角、徵音的支持,以徵音作第一乐句的终止音,其他三乐句都终止在商音上。角调式民歌在有歌词的达斡尔族民歌中,没有角调式民歌,只是在《雅得根伊若》(萨满曲)中常见。其特点是节奏明快,多强调宫、角音,结束感不强,因为萨满曲通常需多次反复。达斡尔族民歌的旋律特点主要体现在宫调式、羽调式、徵调式民歌中。(1)五声音阶式级进的波浪式旋律线这一特点是达斡尔族民歌旋律中最普遍和最有代表性的特点。无论宫调式、徵调式还是羽调式民歌中,都具有这一特点。这是由于民族语言的音调所决定。达斡尔族的语言音调,几乎都是逐渐上升而后逐渐下降的。(2)逐渐下行的波浪式旋律线起句是个大波浪式的旋律线,处在全曲的最后音区,而后波浪逐渐小下来,结束在最低音区。此类民歌的特点与其生产方式有关。(3)旋律进行中的下六度跳进这一特点是由达斡尔族的语言音调所决定的。达斡尔民歌的起句多是级进开始,只在旋律进行中为适应歌词的语言音调而出现下六度的跳进。在宫调式民歌中,下六度跳进多出现于宫音与角音之间:在羽调式民歌中,下六度跳进主要发生在羽音与宫音之间;在徵调式民歌中,主要在角音与徵音之间。旋律进行中的下六度跳进,主要运用于“扎恩达勒格”体裁的民歌中。“扎恩达勒格”是达斡尔人民表达深刻的思想感情的一种民族体裁。男子们常常用“扎恩达勒格”来表达生活的苦难或思念之情;女子则主要用来表达思念情人。因此,随着感情的起伏而出现了下六度大跳的旋律起伏。(4)旋律进行中的下四度跳进这种跳进在宫调式民歌中多一些。下四度跳进主要发生在宫与徵音之间,后乐句的下四度发生在羽与角音之间,这是由模进所造成的。在徵调式民歌中,下四度跳进主