学习参考：阮忠《20世纪汉赋研究综述》

附录 一、20 世纪汉赋研究综述 汉赋的创作从西汉初年之兴，至东汉建安时期，前后四百年，作家璨若星辰、作品绵 延不绝及其达到的艺术高度，使之成为两汉文学的主流，领受了汉文学代表的殊荣。当汉 赋的创作在西汉武帝时期迈入鼎盛，汉赋的研究从相传为司马相如的汉赋创作论发轫，直 到 20 世纪末，前后约二千一百年。其中，两汉至清末的汉赋研究约二千年，20 世纪一百 年。为明晰起见，本文先述两汉至清末的汉赋研究，然后叙说 20 世纪汉赋研究状况，略于 前者而详于后者。因此题为“20 世纪汉赋研究综述” 。 一、两汉至清末的汉赋研究 两汉至清末的汉赋研究可以分为四个时期，即两汉、魏晋南北朝、唐宋和元明清时期。 （一）两汉的汉赋研究 两汉的汉赋研究面相当宽泛，赋的欣赏者与创作者迎合汉赋的审美趣味，自觉或不自 觉地对汉赋有所思考。尤其是创作者的汉赋研究构成这一时期汉赋研究的重要特征，他们 以自己的创作体验感发对汉赋的深刻认识，使汉赋一进入研究的轨道就达到具有典范意义 的高度。 1、汉赋生成研究 汉人对汉赋的考察，首先体味到诗与楚辞对汉赋生成的影响，不过二者影响的趋 向不同。 诗的影响在于讽谕。汉代儒学的独尊导致汉人以儒学的眼光看诗 ，从诗 中看出风化、美刺，很自然地以汉赋比附诗 。好奇美之词的司马迁为司马相如立传，就 其子虚赋 、 上林赋发表意见，认为“相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与 诗之风谏何异。 ”（司马迁：史记司马相如列传中华书局 1959 年版，第 9 册，第 3073 页。 ）汉宣帝刘询则说， “辞赋大者与古诗同义” （班固：汉书王褒传中华书 局 1962 年版，第 9 册，第 2829 页。 ） ，意为赋“尚有仁义风谕，鸟兽草木多闻之观” ，与 孔子论诗之义相近。延及东汉，对赋的发展进行梳理的班固表现出更为开阔的视野， 但赋是“古诗之流” ，是“雅颂之亚” ， “恻隐古诗之义”的观念不变。他批评枚乘、司马相 如、扬雄在赋中以“侈丽闳衍之词，没其风谕之义” （班固：汉书艺文志中华书局 1962 年版，第 6 册，第 1756 页。 ） ，并不是因为他们的辞赋没有讽谕，而是讽谕被华文丽 藻掩饰而让人不觉。因此，汉人认为汉赋本应有诗一样的讽谕精神，对社会能够起到 批评、帮助的作用,这在当时的经学氛围中是可以理解的。 楚辞对汉赋的影响虽不限于文辞，但汉人更多注意的是文辞。班固作离骚序 ，认为 屈原之文“弘博丽雅，为辞赋宗，后世莫不斟酌其英华，则象其从容” 。他没有停留在一般 的概述之上，而是列举了屈原之后的一些辞赋家，其中就有汉赋家枚乘、司马相如、刘向、 扬雄，他们好而悲屈原的结果是“骋极文辞” 。屈原的人格力量使汉赋作家产生情感共鸣在 贾谊的吊屈原赋 、扬雄的反离骚中都有表现，但更多地为他们接受的是屈原辞赋的 “弘博丽雅” ，以此熔铸了汉赋基本的语言特征。以后王逸说过类似的话：“屈原之词，诚 博远矣。自终没以来，名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要 妙，窃其华藻。 ”（王逸：楚辞章句序 ， 楚辞补注中华书局 1983 年版，第 49 页。 ）相 对于班固之论，王逸所言除了强化汉赋作家接受屈原辞赋的影响在于“华藻”之外，还提 2 到了屈赋“要妙”当是怨刺的影响。 汉人这样认识汉赋与前代诗歌、辞赋的关系，蕴含了文学发展的惯性作用，但汉赋的 生成更多取决于汉赋作家的生活与性情。班固曾说，春秋之后，歌咏不行， “学诗之士 逸在布衣，而贤人失志之赋作矣” （班固：汉书艺文志中华书局 1962 年版，第 6 册， 第 1756 页。 ） 。后者可以说是司马迁“发愤著书”说的另一种表述方式。相类似的是桓谭的 “贾谊不左迁失志，则文彩不发” （桓谭：新论求辅上海人民出版社 1977 年版，第 6 页。 ）之论，与司马迁讲述贾谊吊屈原赋 、 服鸟赋的成因无二。赋作家生活的坎坷 成为创作的诱因，他们情感、意识与才学融合在赋里只是一个方面。另一方面是班固在 两都赋序中说的西汉武帝、宣帝时期，赋家创作“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德 而尽忠孝” 。汉赋作家抒下情所欲达到的通讽谕目的与宣上德寻求的尽忠孝的归宿，肩负着 社会的责任和自我的忠孝理想，动机与效果能否统一自当别论。 汉赋生成研究还体现在司马相如论赋的创作上，他在与朋友盛览论赋时说：“合綦组 以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览 人物，斯乃得之于内，不可得而传。 ”（葛洪：西京杂记中华书局 1985 年版，第 12 页。 ）这里的“赋迹”之说，主要是赋的创作方法和表现形式，暗透出汉赋必有的铺陈缛美风 格。它们作用于“赋家之心” 。汉赋作家在“苞括宇宙，总览人物”的沉思奋藻中，生活的 体验和各种知识的储备是形象思维的基础，而他们的想象能力和运才织文的本领主要在于 作家自身，使他们在汉赋生成过程中的活动更自由、更主动。 2、汉赋风格与功用研究 汉赋风格与汉赋生成不可分离，在汉赋兴盛时期尚丽尚大的社会风习之下，汉赋形成 以讽谕为内在精神、以巨丽或弘丽为外在形态的基本风格，促成汉人的汉赋风格研究有此 两端。虽说从枚乘开始，汉赋自具新的面貌，以致后人目为“新体赋” ，但汉赋风格的确立 功在司马相如的子虚赋 、 上林赋 ，由此引发了仿效风习。人们并不排斥司马相如赋的 讽谕意义，但同时看到他赋的语言华丽与赋的讽谕意义之间难以协凋，于是一则认定汉赋 的讽谕，二则所见都是汉赋语言的华美。这与汉赋的功用紧密相连。 汉人在赋的创作之初，追求赋的艺术魅力超越追求赋的实际功用；在赋完成之后，重 视汉赋的功用胜过重视汉赋的风格。这是一个矛盾体。司马迁说司马相如的子虚赋 、 上林赋 “其卒章归于节俭，因以风谏” （司马迁：史记司马相如列传中华书局 1959 年版，第 9 册，第 3002 页。 ） ；班固说扬雄随汉成帝出猎，见汉成帝“尚泰奢丽” ， “故聊因校猎赋以风” （班固：汉书扬雄传中华书局 1962 年版，第 11 册，第 3541 页。 ） 。这种情形在汉赋作家中屡有发生，然而赋的“靡丽多夸” 、 “弘丽温雅”都是显 而易见的事实。扬雄正是倾心仰慕司马相如赋的“弘丽温雅”而以其赋为模式从事创作。 汉赋风格对功用的侵蚀，在汉宣帝时产生过争论，批评者认为王褒、张子侨随汉宣帝巡行 所写的赋“淫靡不急” ，而汉宣帝认为赋中有仁义风谕，并非一味地愉悦耳目，比起倡优、 博弈只在赏玩还是好多了。 汉宣帝的这种态度没有能够改变世俗对汉赋功用的认识，扬雄就是很好的一例。班固 说他：“雄以为赋者，将以讽也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加 也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上大人赋欲以风，帝反缥 缥有陵云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。 ”（班固：汉书扬雄传中华书局 1962 年版，第 11 册，第 3575 页。 ）又说“扬雄以为靡丽之赋，劝百而风一，犹骋郑卫之声，曲 终而奏雅，不已戏乎？” （班固：汉书司马相如传中华书局 1962 年版，第 8 册，第 2609 页。 ）扬雄对汉赋创作从讽谕的目的出发，最终达到欲讽反劝的效果的怀疑，在他的 法言中也有明确的表示，认为赋讽而不已则不免于劝。扬雄依据司马相如赋和自己的 创作实践的双重体验得出这种结论，他的校猎赋 、 河东赋 、 甘泉赋欲讽而都没有 3 达到讽的目的，关键是赋华丽语言的深刻影响，就像雾縠之组丽为女工之蠹一样，赋的华 丽往往导致因文害质。所以，东汉王充说：“深复典雅，指意难睹，唯赋颂耳。 ”（王充： 论衡自纪 ，见诸子集成中华书局 1954 年版，第 7 册，第 285 页。 ） 既然如此，汉赋的功用怎么能够实现呢？王充的另一番话说得更为明白：“文丽而务 巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辩然否之实。虽文如锦绣，深如河汉，民不觉知是 非之分，无益于弥为崇实之化。 ”（王充：论衡定贤 ，见诸子集成中华书局 1954 年版，第 7 册，第 267 页。 ）思想原本极有锋芒的王充对汉赋功用的批评比扬雄自我的反思 更加尖锐，本于他立实诚求真美而疾虚妄。在这一点上，著有潜夫论的王符和他是同 道，也批评赋的“虚无”和“雕丽” 。汉赋作家想以赋经世致用，终究不能经世致用，是因 为汉赋本身的弊端，难怪扬雄在审视赋的风格与功用时感叹：“诗人之赋丽以则，辞人之 赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣；如其不用何？” （扬雄：扬子 法言吾子上海古籍出版社 1989 年版，第 6 页。 ） 3、汉赋作家人格研究 两汉，汉赋作家因赋而受宠信、而得封赏是常有的事情。但他们的社会地位并不高。 司马迁在报任安书里说了一句很愤激的话：“文史星历，近乎卜祝之间，固主上所戏 弄，倡优蓄之，流俗之所轻也。 ”他是就自己身为史官，掌管史籍、天文、历法而论，但这 一说法有相当的普遍性。本不通经术、诙笑类倡的枚乘之子枚皋，文思敏捷，所著甚丰， 曾反思作赋“曲随其事” 、以调笑取悦于汉武帝的生涯，对自我的人格作出价值判断：“为 赋乃俳，见视如倡，自悔类倡。 ”（班固：汉书枚皋传中华书局 1962 年版，第 8 册， 第 2367 页。 ）说赋不过是调笑品，做着郎官的他，人格如同低贱的伶工戏子，不值得为 人称道，自己也很有悔意。 其后，扬雄也有作赋“颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正 也” （班固：汉书扬雄传中华书局 1962 年版，第 11 册，第 3575 页。 ）的想法，干脆 辍不复为。甚至说作赋是壮夫不为的童子雕虫篆刻。扬雄因对自我人格的检讨涉及汉赋的 创作，对无用之赋实在是瞧不起了。延及东汉，蔡邕上封事，对好赋的汉灵帝直言：“夫 书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能。 ”而鸿都门下的儒生以赋竞利， “其高者颇引 经训讽谕之言，下则连偶俗语，有类俳优” （范晔：后汉书蔡邕列传中华书局 1965 年版，第 7 册，第 1996 页。 ） 。与他持类似意见的还有杨赐，斥责鸿都门下的儒生以赋这样 的“虫篆小技见宠于时” （范晔：后汉书杨震列传中华书局 1965 年版，第 7 册，第 1780 页。 ） 。他因看不起赋，也就看不起作赋的人了。 （二）魏晋南北朝汉赋研究。 魏晋开启了文学研究的自觉时代，文学批评风气云蒸霞蔚。从魏曹丕的典论论文 到南朝梁代肖统的文选序 ，研究文学的人少有不涉足汉赋。尤其是刘勰在文心雕龙 里表现出来的汉赋研究成就，犹如一座高耸的汉赋研究巨峰。这时候，人们对于汉赋的态 度，可以比汉人说汉赋更为全面、冷峻和客观，他们沿袭汉人说汉赋的路数，但对于汉赋 的理解则与汉人有了不同。 1、汉赋源流研究 这一时期，汉赋的源流仍然为人关注， 班固所说赋为古诗之流给人们留下的印象至为 深刻，杨修、挚虞、颜之推都发表过类似的意见；而班固认为汉赋作家受屈原及楚辞的影 响也在这一时期的文人中流行。像檀道鸾说：“自司马相如、王褒、扬雄诸贤，世尚赋颂， 皆体则风骚，傍综百家之言。 ”（徐震堮：世说新语校笺文学中华书局 1984 年版，上 册，第 143 页。 刘孝标注引续晋阳秋 。 ）沈约也说：“ 自汉至魏，四百余年，辞人才子， 文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美， 独映当时，是以一世之士，各相慕习。原其飙流所始，莫不同祖风 骚 ；徒以尝好异 4 情，故意制相诡。 ”（沈约：宋书谢灵运传论中华书局 1974 年版，第 6 册，第 1778 页。 ）辞赋无论在汉以后发生过怎样的变异，但以风 、 骚为祖是一致的。 这方面， 探讨最为全面的则是刘勰。刘勰在文心雕龙诠赋里述说赋的发展历史， 从赋的本义开始梳理，到西汉成帝时的献赋之盛， “讨其源流，信兴楚而盛汉。 ”之所以会 如此，汉初词人的顺流而作自然是一个重要因素，更重要的则是最初赋“受命于诗人，拓 宇于楚辞” 。所谓的“诗人”是难明对象的泛称，明确的是诗人之“诗”即诗 。他在 宗经里说“赋、颂、歌、赞，则诗立其本。 ”在夸饰中说，赋家应该在创作中 “酌诗 书之旷旨” 。虽说这里的“赋”的涵义比汉赋大得多，但在刘勰这时候，赋 的主体仍然是汉赋。 诗是赋之本，或者说诗是赋之源，赋因诗而立，赋作家应该注 意到这一点，自觉地学诗 ， “翦扬、马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬” （范文澜：文 心雕龙注夸饰人民文学出版社 1958 年版，第 609 页。 ） 。 同时，刘勰认为汉赋受屈原及其楚辞的影响也是深刻的， 在屈原风范“衣被词人”之 下， “枚、贾追风以入丽，马、扬沿波而得奇” （范文澜：文心雕龙注辩骚人民文学 出版社，第 47 页。 ） 。也就是说，屈赋的丽与奇激发了汉赋作家审美情趣的共鸣而把它们引 入自己的创作中，促进汉赋风格的形成。在上述这些地方，刘勰没有表现出更多新的思想， 不过他在汉赋源流研究上，比汉人与同时代的人走得更远，即汉赋还受其它文学或文化形 式的影响。像他在事类中说的，扬雄、班固等人，莫不取材于深沉的经典，浩瀚的载 籍，并以贾谊的服鸟赋引用鶡冠子 、司马相如的上林赋引用李斯谏逐客书 的话为例，说明汉赋发展过程中所对其他方面知识的吸纳。 2、汉赋的体制研究 汉人对汉赋风格和功用的批评， 是以儒学诗教为参照系数的，至于汉赋究竟应该是一 种怎样的体制，虽然司马相如论赋的创作时有所表露，但并没有认真地界定它。这一时期， 对汉赋体制的界定仍然是包容在“赋”的观念之中。首先赋的职责是什么？从赋作为一种 文学表现方法其本义是“敷陈”或说“铺陈”出发，陆机说“赋体物而浏亮” （陆机：陆 机集文赋中华书局 1982 年版，第 2 页。 ） ；刘勰说“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志” （范文澜：文心雕龙注诠赋人民文学出版社 1958 年版，第 134 页。 ） ；而最能代表汉 赋成就的京苑游猎赋，也是述行述志， “体国经野，义尚光大” （范文澜：文心雕龙 注诠赋人民文学出版社 1958 年版，第 135 页。 ） 。既然如此，汉赋的求丽求大就有文体 的必然规定性。虽然刘勰以文新有质，色糅有本为立赋大体，以“繁华损枝，膏腴害骨” （范文澜：文心雕龙注诠赋人民文学出版社 1958 年版，第 136 页。 ）重弹汉赋的华 彩掩饰了它的讽谕意义的老调，但他同时称道枚乘、司马相如、贾谊、王褒、班固、张衡、 扬雄、王延寿等人是辞赋的英杰，所作之赋各呈异彩。 认为赋应华美不是刘勰的创见，曹丕有“诗赋欲丽”之论，曹植有羡慕枚乘七发 、 傅毅七激 、张衡七辩 、崔骃七依文辞美丽之说，并不以赋的功用为目的，否定 赋的丽色。在二曹之后、刘勰之前，西晋皇甫谧为左思的三都赋作序，其中说：“然 则赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。引而申之，故文必极美；触类而长 之，故辞必尽丽：然则美丽之文，赋之作也。 ”并称道司马相如、扬雄、班固、张衡等人的 赋为近代辞赋之伟。在这个过程中，汉赋的求大所用的夸饰助长了求丽的铺陈，使其丽体 现为巨丽或宏丽。而在赋的以丽为美的特性和以讽谕为用的功能上，往往偏爱前者而冷落 后者。 另一方面，他们中的一些人对汉赋艺术的夸张表现了不满，认为赋应以征实为特征， 和王充的疾虚妄一脉相承。西晋的左思在三都赋序中阐述了文学的真实性，针对司马 相如、扬雄、班固、张衡赋中的“假称珍怪，以为润色”提出“考之果木，则生非其壤； 校之神物，则出非其所。于辞则易为藻饰，于义则虚而无征” 。进而说自己怎样以真实为原 5 则进行创作，主张“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实” ，赋也就能够取信于人了。他 在对汉赋的批评中，认为汉赋作家的夸饰，削弱了赋的生命力。无独有偶，挚虞在论述了 以情义为主，以事类为佐的古诗之赋和以事形为本、以义正为助的当今之赋后，也发表了 相近的意见：“夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相 失；丽靡过美，则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教。是以司马迁割相如之浮说， 扬雄疾辞人之赋丽以淫 。 ”（严可均辑：全上古三代秦汉三国六朝文文章流别论中 华书局 1958 年版，第 2 册，第 1905 页。 ）从而可见，汉赋之弊根本在于体制以及汉赋作家 以“夸饰”表现出来的对这种体制的遵循。而征实所求的取信于人、无害于政教，还是回 到儒学诗教的路上去了。 3、汉赋作家才性研究 汉代汉赋作家的才性研究，司马相如总是焦点。无论是说他赋的创作是“神化”还是 “淹迟” ，赞誉是基本的格调。这一时期，曹丕论文，关涉作家才性，建安七子之外，也说 到司马相如有“穷侈极妙”之才。但较为详尽地研究汉赋作家才性的是刘勰。他在论述人 的天赋才能有迟缓、敏捷差异时说道：“人之禀才，迟速异分，文之制体，大小殊功；相 如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦。桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑。张衡研京以十年， 左思练都以一纪。虽有巨文，亦思之缓也。淮南终朝而赋骚，枚皋应诏而成赋，虽有 短篇，亦思之速也。 ”（范文澜：文心雕龙注神思人民文学出版社 1958 年版，第 494 页。 ）这里，主要以汉赋作家为例阐明人禀才的迟速，并说二者应该以才学充实，才疏徒速， 学浅空迟是不可取的。 刘勰在事类篇以“姜桂同地，辛在本性”为比方，认为作家的才能是天赋，文章 的写作依靠后天的学习：“属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐，主佐合德，文采 必霸。 ”才与学不可偏废，并以扬雄为例，说有才又博闻广学，方能成为大家。其他的汉赋 作家，有谁不是从典籍中吸取养份，以学富才呢？汉赋作家的才能与性情也不可分，刘勰 在体性中作了深入论述，认为作家的才力源于个人的气质，气质充实了他们的意志， 意志决定了他们文学创作的形式和风格，总归于作家性情。然后他论汉赋作家：“贾生俊 发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故 趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；触类以推，表里 必符。岂非自然之恒资，才气之大略哉！”作家有怎样的性情，就会有怎样的创作才能和 创作风格，但社会环境、个人际遇对性情的改造无时无刻不存在，导致人的特殊性情，影 响到作品风格是不言而谕的。从赋家的性情到赋的风格，赋家才能是重要媒介，才能的能 动性导致赋形式和风格的波动变化，方有汉赋的缤纷异彩。 不过，汉赋在艺术表现上走了“采滥忽真”的道路，背离为情造文，而是为文造情。 从这一点出发，刘勰对汉赋的淫丽风格也有许多批评。 （三）唐宋的汉赋研究 唐宋的汉赋研究在理论的自觉上弱于魏晋南北朝时期，人们对汉赋的体认，客观上遵 循了汉赋研究的传统，大多零碎地发表一些关于汉赋的意见。 1、汉赋源流研究 唐宋文人的赋为古诗之流说不绝于耳，旧话重提， 即古诗发展为汉赋以后变化渐生， 李白、白居易、皮日休均持此论。李白说：“臣以为赋者古诗之流，辞欲壮丽，义归博远。 不然，何以光赞盛美，感天动神。 ”（李白：李太白全集大猎赋序中华书局 1977 年版， 第 57 页。 ）白居易说：“赋者，古诗之流也，始创于荀、宋，渐恢张于贾、马。 ”（白居易： 白居易集赋赋中华书局 1979 年版，第 877 页。 ）他们都肯定古诗对于赋的影响，首 当其冲的是汉赋，导致汉赋促进了整个赋体文学的发展。不过，他们的本义是要突出赋或 者说汉赋的风格，进而言说唐赋的风格。 6 汉赋源流，自然不能够忽略屈赋，于是说汉赋受屈赋的影响也是平常的事情。所以朱 熹把吊屈原赋 、 服鸟赋 、 长门赋等收入楚辞后语 。然而，无论是汉赋受古诗的 影响还是受屈赋的影响，都有自身的个性，这也是人们的共识。如贾至说：“洎骚人怨靡， 扬、马诡丽，班、张、崔、蔡、曹、王、潘、陆，扬波扇飙，大变风雅。宋、齐、梁、隋， 荡而不返。 ”（贾至：工部侍郎李公集序 ， 全唐文中华书局 1983 年版，第 3736 页。 ） 独孤及说：“尝谓扬、马言大而迂，屈、宋词侈而怨，沿其流者，或文质交丧，雅郑相夺， 盍为之中道乎？” （独孤及：唐故殿中侍御史赠考功郎中肖府君文章集录序 ， 全唐文 中华书局 1983 年版，第 3941 页。 ）古诗的精神在汉赋中被改变了，仍是其语言瑰丽导致讽 谕之义的丧失或淡化。而受屈赋影响的汉赋，也不同于屈赋，裴度作过比较：“骚人之文， 发愤之文也，雅多自贤，颇有狂态。相如、子云之文，谲谏之文也，别为一家，不是正气。 ”（裴度：寄李翱书 ， 全唐文中华书局 1983 年版，第 5461 页。 ）所谓的司马相如、 扬雄之文“别为一家，不是正气”如同说汉赋是变风变雅一样，可以称为变骚。而在汉代 社会中，不同的汉赋作家受的影响也不同，引起汉赋的细微变化。梁肃曾说，汉代王道与 霸道相杂，导致汉赋的流变：“贾生、马迁、刘向、班固，其文博厚，出于王风者也；枚 叔、相如、扬雄、张衡，其文雄富，出于霸涂者也。 ”（梁肃：补阙李君前集序 ， 全唐 文中华书局 1983 年版，第 5261 页。 ） 2、汉赋作家及其赋风研究 这一时期， 人们对于汉赋作家及其赋风的研究有两种意见。 其一是否定性批评。李白、白居易在论说辞赋源流时以司马相如、扬雄的赋为参照系 数，有小视他们的赋抬高自己或唐人赋成就的倾向。实际上，这一时期人们对汉赋作家的 否定性批评也较多地集中在司马相如和扬雄身上，批评的重心是他们赋的夸丽、艰涩，朱 熹说：“盖相如之文能侈而不能约，能谄而不能谅。其上林 、 子虚之作，既以夸丽 而不得入于楚词；大人之于远游 ，其渔猎又泰甚，然亦终归于谀也。 ”（朱熹：楚 辞集注楚辞后语上海古籍出版社 1979 年版，第 233 页。 ）而柳冕说扬雄知赋的淫丽之 害而不能纠正，苏轼则说：“扬雄好为艰深之辞，以文浅易之说，若正言之，则人人知之 矣。此正所谓雕虫篆刻者，其太玄 、 法言皆是类也，而独悔于赋，何哉？” （苏轼： 苏轼文集与谢民师推官书中华书局 1986 年版，第 4 册，第 1418 页。 ）陈师道受他 的影响也有如是之论。 其二是肯定性批评。这一时期，一些人对汉赋作家倾注了更多的热情，项安世在项 氏家说中表示的唐宋赋的铺张宏丽不及汉赋代表了许多人的思想，令狐德棻说：在屈原、 荀况之后， “贾生，洛阳才子，继清景而奋其晖。并陶铸性灵，组织风雅，词赋之作，实为 其冠。自是著述滋繁，体制匪一。孝武之后，雅尚斯文，扬葩振藻者如林，而二马、王、 扬为之杰；东京之朝，兹道愈扇，咀徽含商者成市，而班、傅、张、蔡为之雄” （令狐德棻 等：周书王褒庾信传论中华书局 1971 年版，第 3 册，第 743 页。 ） 。此后，赋风渐 衰，但已超出了汉赋的领域。卢藏用和他的意见相类似，称赞贾谊、司马迁、司马相如、 扬雄等人。这些人中，司马迁为人赞颂有史记的特殊因素，除了他，因赋最为人誉扬 的是司马相如和扬雄，人称“扬马” 。或说他们用功深而收名远（参见马通伯：韩昌黎文 集校注答刘正夫书古典文学出版社 1957 年版，第 121 页。 ） ；或说“其文皆奇， 其传 皆远” （皇甫湜：答李生第二书 ， 全唐文中华书局 1983 年版，第 7021 页。 ） ；或说 “秦汉以降，古文所称工而奇者，莫若扬、马” （孙樵与友人论文书 ，见董诰编全唐 文中华书局 1983 年版，第 8325 页。 ） 。人们这样评说，无疑是对司马相如和扬雄在辞赋 领域里的典范作用的认同。 3、汉赋效果研究 汉赋的社会效果与汉赋的创作密不可分， 汉赋作家创作之初的讽颂尤其是讽的动机， 7 为后人共识。然从汉代的扬雄开始，对讽的效果的怀疑以致产生“劝百讽一”或者说是无 益于劝戒的论断，这构成了汉赋功用批评的传统。 唐代经历了魏晋南北朝的社会变迁，对汉赋功用的认识渗入了对朝代兴衰、民风淳诈 的理解，更突出地注重对社会的有用。唐太宗从这一点出发，批评司马迁和班固不应该把 浮华而无益于劝戒的汉赋载于史册。刘知几则说汉赋不仅无益于劝戒，而且有害于社会。 他指责司马相如、扬雄、班固、马融，说他们的赋“喻过其体，词没其义，繁华而失实， 流宕而忘返，无裨劝奖，有长奸诈” （刘知几：史通载文 ，见史通通释上海古籍 出版社，第 124 页.） ，也像唐太王宗一样，认为他们的赋入史册真是一个错误，使谬种流 传，贻害后世。 这一点初唐的王勃说得更严重也更明确：“夫文章之道，自古称雄。圣人以开物成务， 君子以立言见志。遗雅背训，孟子不为；劝百讽一，扬雄所耻。苟非可以甄明大义，矫正 末流，俗化资以兴衰，家国由其轻重，古人未尝留心也。自微言既绝，斯文不兴振，屈、 宋导浇源于前，枚、马张淫风于后，谈人主者以宫室苑囿为雄，叙名流者以沉酗骄奢为达。 故魏文用之而中国衰，宋武贵之而江东乱。虽沈、谢争鹜，适足兆齐梁之危；徐、庾并驰， 不能免周陈之祸。 ”（王勃：上吏部裴侍郎启 ， 全唐文中华书局 1983 年版，第 1829 页。 ）他的思想较为激烈，虽说汉赋没有直接造成国家衰亡的后果，但汉赋的艺术风格为汉 以后、唐以前的人们学习、运用之后，恶果相接，导致社会动乱，王朝覆亡。因此，汉赋 的华文丽彩是不可取的。这只是一个方面的意见，好汉赋的人对汉赋及其作家仍然称赞有 加，从上述可以看到。 （四）元明清汉赋研究 较之唐宋时期的汉赋研究，这一时期因辞赋研究的兴盛而使汉赋的研究也不同于往常。 元代的祝尧、明代的王世贞、清代的刘熙载等人，都在汉赋研究领域有突出的成绩。尤其 是清代，与诗话相傍的“赋话”蔚然成风，李调元的赋话序称“古有诗话、词话、四 六话而无赋话” ，显然以自己所作赋话开清代赋话先河、同时浦铣辑历代赋话 、作 复小斋赋话 ，其后王芑孙的读赋卮言 、魏谦升的赋品 、刘熙载的赋概 ，使赋 的批评独立于诗、文批评之外了，不再是宋人洪迈的四六丛谈 、王铚的四六话把诗、 文、赋的批评放在一起。而清代赋集的编纂空前，陈元龙的历代赋汇奉康熙之旨而行， 其后赵维烈的历代赋钞 、王修玉的历朝赋楷 、鸿宝斋主人的赋海大观等一批赋 集或赋选集产生，清代赋学的兴盛于斯可见。这一时期的汉赋研究大体表现在以下几个方 面： 1、汉赋源流研究 这一时期的汉赋源流研究，承袭传统的典型之论是诗、骚为汉赋之源。元代祝尧说诗 变而为骚，骚变而为赋，明代徐师曾、清代程廷祚也如是说。徐师曾和程廷祚还探讨过汉 赋自身的发展，徐师曾从汉赋中看到古诗之义未泯，而程廷祚则看到汉赋在两汉的兴盛和 衰微。这些大体上没有什么创见。即使是程廷祚说汉赋以司马相如为首、以扬雄为羽翼， 赋家能事就尽了，贴近明代郝敬说的汉赋在司马相如、扬雄之后以肥赘为糟，也与前人论 汉赋唯重“扬马”没有本质的差异。 这时期的汉赋源流研究较有个性的是为汉赋作家之赋寻根，这是多方面的： 一是就具体的赋篇论，如王世贞认为司马相如的子虚等赋，源于高唐赋 ， 长 门赋源于骚。刘熙载说司马相如的大人赋出于远游 ， 长门赋出自山鬼 。 二是就一类赋论，清代何焯说赋的问答体，源于卜居 、 渔父 ，后经宋玉，至汉而 盛。 子虚赋 上林赋 两都赋 二京赋就是例证。程廷祚从体事于物的角度认为 诗经中风诗的驷铁 、雅诗的车攻 吉日是畋猎赋之始；斯干 灵台是宫 殿苑囿赋之始；公刘 绵是京都赋之始，这些不尽合适，但他借此从题材的角度突出 8 了汉赋的本源，也有一定的意义。 三是就汉赋的风格论，如章学诚说：“古之赋家者流，原本诗骚，出入战国诸子。假 设问对， 庄 列寓言之遗也。恢廓声势，苏张纵横之体也。排比谐隐，韩非储说 之属也。征才聚事， 吕览类辑之义也。 ”（章学诚：校雠通义丛书集成初编，商务印 书馆 1939 年版第 0071 册第 46 页。 ） 。这些意在说明汉赋作品的不同风格，是它们源头的差 异造成的。 四是从汉赋作家的继承关系论，这有张惠言在七十家赋钞序里为南北朝的许多赋 作家的创作探源，其中说到汉赋作家，认为贾谊，源出屈平；司马相如其源出于宋玉，扬 雄进一步张扬；班固其源出于司马相如。 这一时期的汉赋源流研究，因袭的痕迹很深，而为具体的汉赋作家及作品的寻根式研 究，主观色彩较浓。 2、汉赋的体格研究 元代祝尧在古赋辩体里对汉赋的体格作了探讨，从整个辞赋之流审视，他依据扬 雄的诗人之赋与辞人之赋说，把赋体分为诗人之赋、骚人之赋和词（辞）人之赋。而在把 汉赋归于词人之赋上存在犹疑，一方面说不敢把汉赋归于词人之赋，另一方面又说汉赋取 古诗中的“赋”为赋，又取骚赋中的富丽为辞，所写的赋就是辞赋，写赋的人即是辞人。 那么，汉赋还是辞人之赋。祝尧对汉赋体格的进一步研究，是袭用朱熹批评诗经的赋、 比、兴的手法，把汉赋的体格分为三类：比体、赋体和文体，并以贾谊、司马相如、班婕 妤、扬雄、班固、祢衡为研究对象。他以赋中多用比喻为比体，如贾谊的吊屈原赋 ；赋 中多用铺陈为赋体，如扬雄的甘泉赋 ；赋中多用议论说理为文体，如扬雄的长杨赋 。 祝尧把赋体之赋和文体之赋体制的确立都归于扬雄，其实按照他的理论权衡也有所偏斜， 如文体之赋东方朔的答客难就是扬雄的前驱。 祝尧在古赋辩体里推崇汉代的赋体之赋，因为“以赋为赋，则自然有情有辞有理” ， 而他又是明确主张赋的情、辞、理三位一体的。汉赋的三体中存在着不则程度的交叉现象， 即汉赋作家在一篇赋中不专用一法，如司马相如的子虚赋 、 上林赋 “首尾是文，中间 乃赋” ；他的长门赋则“以赋体杂出于风比兴之义” 。祝尧此说影响于后，清代何焯曾 引用过他的“首尾是文，中间乃赋”一说，说中间之赋以铺张为靡而专于词，流为齐、梁、 唐初的俳体；首尾之文以议论为便而专于理，流为唐宋的文赋。 3、汉赋的创作研究 明代王世贞在艺苑卮言卷一里“语赋” ， 引述了司马相如论赋的“心迹”之说， 认为赋的写作方法，已经被司马相如说尽了。而王世贞从司马相如的论赋中申发出“赋家 不患无意，患在无蓄；不患无蓄，患在无以运之”的思想，并以之为尺度审视汉赋作家的 创作，说道：“子虚 上林材极富，辞极丽，而运笔极古雅，精神极流动，意极高， 所以不可及也。长沙有其意而无其材，班、张、潘有其材而无其笔，子云有其笔而不得其 精神流动处。 ”（王世贞：艺苑卮言 ， 历代诗话续编中华书局 1983 年版，中册，第 982 页。 ）王世贞指出了汉赋创作中意、材、笔的三位一体，表明学赋者既需要广博的才学， 又需要驾驭才学的能力，方能达到司马相如赋的成就。 才学自然是创作赋的基础，早于王世贞的谢榛就说过：“汉人作赋，必读万卷书，以 养胸次。 ”（谢榛：四溟诗话 ， 历代诗话续编中华书局 1983 年版，下册，第 1175 页。 ）汉赋所达到的艺术成就正是建立在这样的基础上的。清代，程廷祚在骚赋论中说司 马相如的“心迹之论，赋家之准绳” 。有才学还要善想象，刘熙载也称赞司马相如以丰富的 想象力“架虚行危” ，由此而创造了他的赋“巨丽”的特征。同时，他从刘勰的赋“丽辞雅 义”推导出“赋，辞欲丽，迹也；义欲雅，心也” （刘熙载：艺概赋概上海古籍出版 社 1978 年版，第 98 页。 ） 。而他的“赋兼叙列二法，列者，一左一右，横义也；叙者，一 9 先一后，竖义也”也是从司马相如论赋的创作时说的“一经一纬”中演化来的。 4、汉赋比较研究 这一时期的汉赋的比较研究体现在两个方面， 一是汉赋与骚赋的比较。明代胡应麟说： “骚与赋句语无甚相远，体裁则大不同：骚复杂无伦，赋整蔚有序；骚含蓄深婉为尚，赋 以夸张宏巨为工。 ”（胡应麟：诗薮上海古籍出版社 1979 年新 1 版，第 96 页。 ）清代程 廷祚认为骚出于诗，赋出于骚， “骚之于诗远而近，赋之于骚近而远，骚主于幽深，赋宜于 浏亮” （程廷祚：骚赋论上， 中国历代文论选上海古籍出版社 1979 年版，第 1 册， 第 145 页。 ） 。虽然他们这里说的是“赋”与骚，而不是指称汉赋，汉赋自然是其中的重要 组成部分。而刘熙载就直接把二者进行比较，他曾认为骚赋是汉赋之祖，汉赋以骚赋的模 式为模式的同时，就二者的风格论：“楚辞风骨高，西汉赋气息厚” ；“楚辞尚神 理，汉赋尚事实” （刘熙载：艺概赋概上海古籍出版社 1978 年版，第 93 页。 ） 。 这里的风骨、神理与气息是两种很有差异的艺术趋向。刘勰最初在文心雕龙里提 出风骨和神理时，以风为气韵，骨为遒劲的笔力，神理则是所谓神明的道理。这时，刘熙 载以“风骨”称骚赋仍然保持了风骨的原义，神理则指赋的情志。汉赋有气息即气韵却没 有骚赋的骨力，这和它们重事实、实际上是虚浮的事实相吻合。艺术趋向不同，表现方式 自然有差异。骚赋重比兴、汉赋重离辞连类，于是会产生两种不同的欣赏效果：“楚辞 ， 赋之乐；汉赋，赋之礼” ；“楚辞按之而逾深，汉赋恢之而弥广。 ”（刘熙载：艺 概赋概上海古籍出版社 1978 年版，第 95 页。 ）读者在阅读过程中，或内心体验以求味， 或类比联想以求广，这是为各自的特性决定的。二是汉赋作家之间的比较。汉赋作家的比 较研究，相当长的时间内都是以司马相如为赋的魁首，称言汉代其他赋家不能及或难及， 元代以前就是如此。 这一时期情形依然，明代张溥说：“子虚 、 上林非徒极博，实发于天材；扬子 云锐精揣炼，仅能合辙，犹汉书于史记也。他人之赋，赋才也；长卿之赋， 赋心也，得之于内，不可以传。 ”（张溥：司马文园集题辞 ，见汉魏六朝百三家集题辞 注人民文学出版社 1960 年版，第 4 页。 ）清代孙梅说的司马相如的赋牢笼天地，苞括宇 宙， 所以扬雄、班固苦精竭思而不能及，都可为说明。刘熙载则较汉赋作家的短长，如 “相如之渊雅，邹阳、枚乘不及；然邹、枚雄奇之气，相如亦当避谢” ；“贾生之赋志胜才， 相如之赋才胜赋” （刘熙载：艺概赋概上海古籍出版社 1978 年版，第 92 页。 ） ，使汉 赋的比较研究中有了一些生气。 汉赋研究的两千年历程，从不同的方面张扬了汉赋的光彩，凸现出作家的优劣。但这 些研究的感悟特质和点评方式都偏于粗略，稍系统些的汉赋研究却又是与其他文学形式的 研究相间，特别是与汉代前后的辞赋合而论之，而不是单独的汉赋研究，致使人们难以分 辨，这在实际上影响了汉赋研究的深入发展。同时，汉赋研究在汉赋作家那里产生的诸多 观念，为后来漫长的汉赋研究历史证明具有典范意义，使人们在相关的方面难以超越。但 时代与研究者毕竟不同，所以，汉赋研究在不同的时代就有不同的风貌，共同构成汉赋研 究的波澜起伏，为 20 世纪的汉赋研究奠定了深厚的基础。 二、20 世纪汉赋研究 （一）20 世纪汉赋研究的发展阶段 20 世纪一百年，汉赋研究的进程可以根据汉赋研究的时代和自身特点分为三个阶段： 第一阶段，1949 年以前的汉赋研究。第二阶段，1949 至 1980 年的汉赋研究。第三阶段， 1981 年至今的汉赋研究。 1、 第一阶段，1949 年以前的汉赋研究。 10 这一阶段，虽然经历了漫长的近 50 年岁月，但最初汉赋的研究显然没有激起学者的 普遍兴趣，1905 年前后，渐兴“中国文学史”的编撰之风，一直延续到 20 世纪 40 年代。 许多人对汉赋的关注是出自文学史体例的需要，而不是真正的研究兴趣，以致于在相当长 的时间内，文学史研究兴盛而汉赋研究并不兴盛，对汉赋研究的广泛与深刻程度都是很有 限的。 从可知的材料来看，这一阶段的汉赋研究在 20 年代以后渐有改观，曹聚仁的赋到底 是什么？是诗还是散文 、郭绍虞赋在中国文学史上的地位等文对赋的讨论，客观上促 成人们对汉赋的注意， 突出的是陈去病 1927 年由国光书局出版的著作辞赋学纲要以 汉赋作家作品为内容主体，使之成为汉赋研究的重镇。同时，一些汉赋批评观念如汉赋源 于诗经 、源于楚辞说，都没有超越传统的批评。不过作为汉赋研究的初兴，明显地具有 鲜明的时代特征。世纪初的清王朝覆亡也导致了对传统学术研究方式的冲击，而五四新文 化运动和西学东渐，语言表达方式的革命同时也是研究方式的革命，乾嘉学风衰微。汉赋 研究多用白话论理，使之在语言风格上绝然不同于前一个世纪，30 年代以后，汉赋研究升 温，学界对汉赋的讨论显得有点热闹，贺凯的汉赋的新解 、沛清的论汉代的辞赋 、 朱杰勤的汉赋研究 、吴烈的汉赋在中国文学史上的地位 、王气钟汉赋篇 ，汉赋研 究的专门著作如金秬香的汉代词赋之发达 、陶秋英的汉赋之史的研究也在这时候问 世。日本学者铃木虎雄的赋史大要对汉赋也用力甚勤。汉赋研究倒真有了一点气象。 这种情形延续到 40 年代，学坛除了汉赋研究论文仍在产生之外，汉赋入史以后也有了变化， 最突出的是刘大杰的中国文学发展史第六章专论汉赋，影响深远。 2、 第二阶段，1949 至 1980 年的汉赋研究。 汉赋“劝百讽一”的传统批评的影响在第一阶段就有较多的显现，形成对汉赋艺术成 就贬抑的态势，如贺凯说汉赋是适应新兴地主经济的发展产生的，汉赋作家是装饰、维持 封建国家这座金字塔的词匠，他们创造的铺张雕饰的形式美投合了贵族奢靡的生活（参见 贺凯：汉赋的新解 ，文学杂志第 1 卷第 3、4 期，1933 年 7 月） ，这一现象在本阶段随 着社会形势的发展异常地凸现，先有朱偰、曾文斌、罗根泽、徐应佩、周明等人在光明 日报 、 新华日报上撰文对继承诗词歌赋传统问题的论争，继而有关于汉赋的论争。如 郑孟彤汉赋的思想与艺术 、童丹与郑孟彤先生商榷汉赋的评价问题 、钟培贤、张宗 宙汉赋是反现实主义文学驳斥右派分子吴重翰评价汉赋的修正主义观点 、陈介白 谈汉赋 、李嘉言关于汉赋等。争论的焦点为：汉赋是现实主义文学还是反现实主义 文学，有社会价值还是无社会价值。由于庸俗社会批评占了主导地位，对汉赋的批判使汉 赋研究在 40 年代渐入佳境以后跌于低谷。汉赋研究中社会政治色彩的渗入，严重打击了研 究者的热情，汉赋研究的冷落是自然的。相应地汉赋作家作品的研究，主要探究了枚乘及 其七发 、司马相如、扬雄的赋，如史文哲谈谈七发 、易振七发读后的联想 、刘开扬司马相如及其作品：纪念司马相如诞生 2140 周年 、李嘉言关于扬雄等。 汉赋研究的专门著作则是一片空白。中国文学史中论及汉赋除了旧作重版的外，只有 中国社会科学院文学所主编的中国文学史 、游国恩等主编的中国文学史等。而这一 时期汉赋研究最为突出的特点是汉赋现实主义与反现实主义、汉赋能够古为今用与不能古 为今用的论争。这一时期，海外的汉赋研究则有台湾简宗梧的博士论文司马相如扬雄及 其赋之研究 、日本中岛千秋的赋之成立与展开的第五章“汉赋的展开” 、美国康达维 的扬雄赋研究 、法国吴德明的汉代的宫廷诗人司马相如 、英国许士中国两诗人 （班固、张衡）等。 3、第三阶段，1980 年至今的汉赋研究。 这一阶段社会改革开放和思想的解放带来的进步使汉赋研究的僵化局面不复存在，汉 赋研究因是古代文学研究领域里的热点之一而有了空前的发展，研究者纷涌，源流论、作 11 家论、作品论，历史性的纵向通观和社会性的横向审视，文化论、思想论、艺术论不胜枚 举。而汉赋研究的专门著作也如雨后春笋一般，龚克昌汉赋研究首举旗帜，接踵而至 的有姜书阁汉赋通义 、刘斯翰汉赋：唯美文学之潮 、万光治汉赋通论 、康金声 汉赋纵横 、章沧授汉赋美学 、阮忠汉赋艺术论 、曲德来汉赋综论 、程章灿 汉赋揽胜 。而非专门的著作除各种文学史、文学通史、散文史、文化史自然兼论汉赋作 家及汉赋之外，还有辞赋史、辞赋批评史论一类的著作都不可避免地把汉赋视为重要的研 究对象。如曹道衡汉魏六朝辞赋 、高光复赋史述略 、 汉魏六朝四十家赋述论 、马 积高赋史 、郭维森、许结中国辞赋发展史 、毕庶春辞赋新探 、袁济喜赋等。 同时，赋论史中的汉代赋论也是重要的章节，如叶幼明辞赋通论 、何新文中国赋论史 稿等。 这一时期，汉赋没有作品总集的问题得到解决，北京大学出版了费振刚、胡双宝、宗 明华辑校的全汉赋 。纯粹的汉赋选集则有贺新辉的汉赋精粹 。而何新文在二十世 纪赋文献的辑录与整理里作的梳理表明，如瞿蜕园汉魏六朝赋选 、裴晋南汉魏六朝 赋选注 、刘祯祥等历代辞赋选 、黄瑞云历代抒情小赋选 、毕万忱等的中国历代赋 选等十几种辞赋选本都无可避免地选录了汉赋。霍松林、徐宗文主编的辞赋大辞典 等中的汉赋作家及作品都是重要内容。从这些可以看出汉赋研究的兴盛程度。 海外的汉赋研究也较前一个时期有了发展，汉赋研究论文且不说，汉赋研究的专门论 著就有台湾张清钟汉赋研究 、简宗梧汉赋源流与价值之商榷 、 汉赋史论 、曹淑娟 汉赋之写物言志传统 。非专门著作有香港何沛雄的汉魏六朝赋家论略 、 汉魏六朝赋 论集 ，台湾张正体、张婷婷赋学 、李曰刚辞赋流变史 、郑良树辞赋论集 、朱晓 海习赋椎轮记等。何沛雄的读赋零拾多论汉赋。 此外对汉赋研究用力甚多的学者还有长春毕万忱、南京徐宗文、许结等人。 这一时期，辞赋学术研究活动中， 汉赋研究是重要内容。1987 年、1989 年的全国第 一届、第二届赋学研讨会分别在湖南衡阳、四川江油召开。1990 年、1992 年、1996 年、 1998 年国际赋学会分别在济南、香港、台湾、南京召开，汉赋研究在其中展开。而海外学 者如香港方面的何沛雄、陈绍棠、黄耀堃、郑良树，台湾方面陈姿蓉、颜昆阳、傅锡壬、 廖国栋等提供给大会的汉赋论文在第二届、第三届国际赋学研讨会上尤为突出。美国学者 康达维、日本学者谷口洋也有关于汉赋的论文提交大会。从这些可见海外汉赋研究之一斑。 （二）汉赋研究各阶段异同说 从上述三个阶段审视，虽说研究者都以汉赋作家和汉赋为中心展开工作，但三者有所 不同。 首先是在研究的规模上，第一阶段汉赋研究的专门著作只有两部，而且规模都很小， 汉赋研究的论文虽说屡见于报刊，但声势并不很大。学人对汉赋的关注更集中地体现在中 国文学史的编纂中。从 1905 年前后黄人编纂的中国文学史算起，到 1948 年葛存悆的 中国文学史略 ，这些通史就达 120 部之多。 还不算断代文学史和分类文学史。尽管有 的文学史对汉赋忽略不论，如胡适的白话文学史认为汉赋是庙堂文学，是走的模仿、 沿袭、没有生气的古文文学一路，故论两汉诗文不及汉赋，郑宾于中国文学流变史论 辞赋只及所谓的北赋即荀赋、南赋即屈、宋赋，论汉代文学只论诗而不论赋，以示对这种 文体和汉赋作家的轻视。但大量的文学史言及汉赋或有专章，或有专节，对汉赋有相当的 关注，只是对汉赋的探讨不够深入。如谢无量中国大文学史论汉“词赋派” ，只称西汉 的司马相如、严助、朱买臣、终军、严葱奇五