从三个反向思维认识

从三个反向思维认识悲剧的诞生 稿件来源: 论文天下网 作者/录入:FireGL 发布时间:2009-09-07 阅读次数: 我要 投稿 1、与其说悲剧的诞生是关于悲剧艺术的诞生，还不如说是关于它的死 亡的。 悲剧的诞生是一个关于悲剧诞生和死亡合奏的曲线、韵律，是一个探 讨悲剧艺术产生、衰落和再复兴的一个命运交响曲。尼采最伟大的发现，莫过 于他发现了艺术的不断发展，与梦神阿波罗和酒神狄奥尼索斯这两种类型密切 相关。阿波罗具有适度的自制，狄奥尼索斯则是人的原始的本能、旺盛的生命 力和充沛激情的象征。正是两种文化精神的彼此消长，最终形成了悲剧。悲剧 一身兼有二者的特征。尼采多次用了“交织”、“兼有”等来阐述它的辨证悲 剧观念:“直到我们重新找到那作为希腊悲剧之起源和本质的二元性本身，它是 日神和酒神这两种彼此交织的艺术本能的表现。”（第 12 节）“普罗米修斯的 二重人格，他兼具酒神和日神本性。”（第 9 节） 但是尼采道：悲剧发展到欧里庇得斯手里，便开始走向衰落。这是神话热 情逐渐消失产生的。尼采断定了悲剧消亡的结论以后接着分析，这种现象产生 的最深原因是苏格拉底主义。“我把科学精神理解为最早显现于苏格拉底人格 之中的那种对于自然界之可以追根究底和知识之普遍造福能力的信念。这种信 念后来导致盲目的科学精神，和作为现代文化之根基的乐观主义（第 17 节）”。 尼采憎恨苏格拉底的过分清醒，包括严密的逻辑和推理，过分的理智，乃至把 真正悲剧需要的酒神精神驱赶到了一个绝迹的边缘。他厌恶苏格拉底到了极端， 揶揄气愤地称之为“想入非非的乐观主义”（第 18 节），也可见他对绝对真理 的怀疑和本质上的嘲讽态度。 尼采既悲哀地发现这种导致悲剧灭亡的力量，又竭力要在虚无中找到实际， 于是他把复兴悲剧精神的热情寄托在了德国音乐身上（以巴赫、贝多芬、瓦格 纳为代表）。这首先出于一种民族感情，其次出于一种背谬的直觉，但它们的 落脚点都在悲剧的死亡那里。唯悲剧死亡，才导致尼采疯狂地追随音乐，迷恋 它，甚至产生了这种令人不免惊讶的发现当代世界中酒神精神正逐渐 苏醒。请注意，这里他热情讴歌的不是“悲剧”的复兴，而是“酒神精神”的 复兴，悲剧只是他阐述德国音乐如何具有拯救世界美学之衰微的庄严性格之掩 体和基座。所以，悲剧在欧里庇得斯手里的死亡成了他立论的关键和跳板。 为了论述这种死亡，尼采溯源而上，对希腊悲剧的歌队，酒神和蛮夷的泰 坦式时代的形式进行了考察后，得出了“悲剧从悲剧歌队中产生”的结论，他 对荷马式人物的悲痛，普罗米修斯的泰坦式狂妄之论述都有难能可贵的热情， 以及对酒神本质的审美有着深刻的洞见，认为本质乃反日神中庸之道，从而达 到崇高和庄严。就像普罗米修斯的兄弟，泰坦族的阿特拉斯背负起地球一样 （第 9 节）。他思想里的酒神情结是致命的、绝对的、毫无妥协的。 但这里必须承认，尼采对欧里庇得斯这个导致悲剧死亡的节点评 述是辨证的：既有承传又有割裂，既深为惋惜又颇似庆幸“希腊悲剧的灭 亡不同于一切姊辈艺术，它因一种不可解决的冲突自杀而死，甚为悲壮，而其 他一切艺术则享尽天年，寿终正寝。”（第 11 节）“经历悲剧的这种垂死挣扎 的是欧里庇得斯，那后起的艺术种类作为阿提卡新喜剧而闻名。在她身上，悲 剧的变质的形式继续存在着，作为悲剧异常艰难而暴烈死亡的纪念碑。”（同 上）“渎神的欧里庇得斯呵，由于你抛弃了酒神，所以日神也抛弃了你替 你的主角们的台词磨砺好一种诡辩的辩证法吧你的主角们只有模仿的冒充 的热情，只讲模仿的冒充的语言。”（第 10 节） 尼采最终是极端的，他把古希腊埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的 戏剧在时空上进行丈量，指出“悲剧精神中一种内在的原始神力”比世俗技法 重要得多的这条真理。于是他基本上是武断地拿了把利刀把索福克勒斯之后的 悲剧都统统予以了斜视。他把欧里庇得斯的所有才华以“诡辩”草草结论，把 哪怕莎士比亚式的悲剧也轻视为性格角色的完美编织而已：只有悲剧冲突的世 俗解决，没有真正的悲剧精神。后来的悲剧家把悲剧英雄变成了格斗士。因为 悲剧在欧里庇得斯那里已经死亡了！他把现代艺术的普遍贫困归结为一味的模 仿，从而在本质上又一次否定了亚里士多德以来对悲剧艺术的定义：悲剧是对 行动的模仿。他反对模仿，对悲剧里面消失的神性和酒神冲动感到一种旷世的 遗憾。所有这一切都指向一个不得不承认的现实：悲剧早已经死亡。史诗式的 陶醉没有了，审美苏格拉底主义彻底流行，歌剧取代了悲剧，如同克劳狄斯篡 夺了丹麦国王的王冠。 这里必须说明的是，尼采既然认为悲剧在欧里庇得斯之后已经死亡，似乎 有否定后来一切悲剧的嫌疑。但是，等等，在武断背后，他对莎士比亚又有所 保留，因为他太欣赏哈姆雷特了，认为他的彻悟就是通往崇高的幽径。（这种 悖论谁能说得清楚呢，就连尼采本人也未必吧！关于悖论，我们之后还会讲到。 ） 是的，站在一百三十年以后，再来看尼采的深刻洞见，我们不得不再次折 服：尼采的预言正在变成现实，那些披着鲜亮外衣的行为艺术、表象光怪陆离 的后现代碎片一切都在印证着尼采，如同他崇尚的音乐之“神力”在 隐喻般的重逢中再次讽喻了它们的内在苍白，它们形式丰满而实质空洞、 虚无。 这个“悲剧已经死亡”的主论题又衍生出两个子论述： A：悲剧的诞生与其是关于悲剧的讴歌，还不如说它是关于音乐的礼赞； 尼采探讨悲剧艺术，实质和用意似乎在“德国音乐的伟大复兴之现实可能性” 上，可谓醉翁之意不在酒。他在这里既继承了叔本华作为意志和表象的世界 中关于音乐非凡功能：“如果把音乐看作世界的表现，那么它是一种最高水平 的普遍语言带着人所共知的一目了然的明确性，俨然是现象无形体的内在 灵魂，是意志本身的直接写照。音乐，提供了先于一切形象的至深内核” （悲剧的诞生第 16 节），又有所颠覆和进展： “根据叔本华的学说，我们把音乐理解为意志的语言，感到我们的想象力 被激发起来，去塑造那向我们倾诉着的、看不见的、却又生动激荡的精神世界， 用一个相似的实例把他体现出来。另一方面，在一种真正相符的音乐的作用下， 形象和概念有了更深长的意味。所以，酒神艺术往往对日神的艺术能力施加双 重影响：音乐首先引起对酒神普遍性的譬喻性直观，然后又使譬喻性形象显示 出最深长的意味。从这些自明的、但未经深究便不可到达的事实中，我推测音 乐具有产生神话即最意味深长的例证的能力，尤其是产生悲剧神话的能力。” （第 16 节） 尼采借助叔本华的撑竿，把自己越过了障碍，从而在更高层面上肯定了音 乐的神力。尼采点题曰：“悲剧如此疾呼我们信仰永恒生命，音乐便是这永恒 生命的直接理念。”（第 16 节）“旋律是第一和普遍的东西”（第 6 节） 那么，在尼采的眼里，德国音乐是如何具有重整一切旧乾坤的特殊作用和 审美功能的呢？一是因为德国哲学靠了康德和叔本华，造就了一种可能，通过 证明科学苏格拉底主义的界限，类摧毁它的洋洋得意的生活乐趣，并引出酒神 智慧；二是因为德国哲学和德国音乐的统一。尼采如此激情式，以至于他发现 时空倒转，德国精神返回了自身，实现了“归乡”。 B：悲剧的诞生与其说是关于哲学的，还不如说它是关于审美的；关于 悲剧的诞生的主旨，尼采后来一再点明，是在于为人生创造一种纯粹审美 的评价，审美价值是该书唯一承认的唯一价值，“全然非思辩、非道德的艺术 家之神”是该书承认的唯一的“神”。他还明确指出，人生审美的评价是与人 生的宗教、道德评价以及科学评价根本对立的。（悲剧的诞生第 1 节）。 在论述了它的非凡观念之后，尼采发出震耳发愦之声音：重估一切价值，重点 在批判基督教道德，审美的人生态度是一种非伦理的人生态度。生命本身是非 道德的，万物都属于永恒生成的自然之“全”，无善恶可言。在尼采眼中，审 美的人生态度是一种非科学、非功利的人生态度。而科学精神实质上是功利主 义，是一种浅薄的乐观主义。 尼采对许多美学概念都提出了自己独到的见解，这里举列如下：日神和酒 神（第 1 节）、梦和醉（第 1 节）、譬喻性的梦像（第 2 节）、自弃境界（第 2 节）、降生、存在、虚无（第 3 节）、音乐情绪（第 5 节）、语言模仿音乐 （第 6 节）、彻悟（第 7 节） 用美学的洞见智慧来概括悲剧的诞生，可谓遍地珠宝。它丰满了人类 思考美学问题的范畴，不仅是对概念的拓展，更是思想实质的向更深处的一次 探索。它的价值将是无可估量的。 2、尼采认为，与其说悲剧快感是认识到生命意志的虚幻性而产生“听天由 命”感，还不如说是“形而上的慰籍”。尼采认为，酒神艺术也要使我们相信 生存的永恒乐趣，不过我们不应该在现象之中，而应在现象背后，寻找这种乐 趣。我们应该认识到，存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视 个体生存的恐怖但是终究用不着吓瘫，一种形而上的慰籍。（悲剧的诞 生第 17 节）。且看尼采是如何解释这艰深的话题的，他研究道：“悲剧是用 形而上的慰籍使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原 始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。”（第 7、17 节）。 也就是说，通过个体的毁灭，于是产生出快感。从叔本华悲观的听天由命，到 “形而上的慰籍”，作为本体的生命意志的性质变了，由盲目挣扎的消极力量 变成了生生不息的创造力量。 他讴歌了酒神状态的迷狂： 它对人生日常界限和规则的毁坏，其间，包含着一种恍惚的成分，个人过 去所经历的一切都淹没在其中了。这样，一条忘川隔开了日常的现实和酒神的 现实在这个意义上，酒神的人与哈姆雷特想象：两者都一度洞悉事物的本 质，他们彻悟了，他们厌弃行动：由于他们的行动丝毫改变不了事物的永恒本 质。任何安慰都无济于事，生存连同它在神灵上或不死彼岸的辉煌返照都遭到 了否定。一个人意识到他一度瞥见的真理，他就处处只看见存在的荒谬可怕。 （第 7 节） 为什么会产生这种深刻的洞见以后的醒悟？尼采切入了人类的生命哲理思 考 现在，我们觉得，既然无数竞相生存的生命形态如此过剩，世界意志如此 过分多产，斗争、痛苦、现象的毁灭就是不可避免的。正当我们仿佛与原始的 生存狂喜合为一体，正当我们在酒神陶醉中期待这种喜悦长驻不衰，在同一瞬 间，我们会被痛苦的利刺刺中。纵使有恐惧和怜悯，我们仍是幸运的生者，不 是作为个体，而是众生一体，我们与它的生殖欢乐紧密相连。”（第 17 节） 形而上的慰籍，伴随我们达到观看悲剧的真理式反思。这个对于悲剧的接 受美学概念之贡献，是本书的又一个值得称道之处。他科学地解决了以前亚里 士多德、贺拉斯无法解决的戏剧本质悖论的问题，而把对悲剧欣赏的定义朝向 宽敞和开阔的境地。时间流逝，当今天我们在剧场试验着一种更现代化的戏剧 那些视觉丰盛、结构新颖的“感官戏剧”、“开放式戏剧”、“差异戏剧” 、“非线性戏剧”（罗伯特.科恩戏剧P297）的时候，我们其实在试验着尼 采的“形而上的慰籍”观念，让观众的思维带入到剧场中来，让剧场的建筑因 素进入到戏剧中来，让元素融合为一体，这些试验其实是对戏剧本质的回归， 也是对形而上的又一次高贵触摸。 艺术形而上的提出，基于人生和世界缺乏形而上的意义的事实。叔本华连 世界和意志一同否定，尼采则承认世界和人生本无意义，但他最后诉诸艺术。 于是，在“形而上慰藉”的悲剧快感探索中，我们抵达的是对世界的一种超越 态度。艺术在尼采那里与救世主无疑。它们接通了人存在于这个世界的无意义 之意义！ “艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”（悲剧的诞生 前言） 3、与其说悲剧的诞生是现代主义的开山之作，还不如说它是通过对现 代文化的本质否定和叛逆来实现的一种“对德国古典主义”的悖逆，是重估一 切价值的否定经典之经典。悲剧的诞生是关于现代神话的破灭而不是关于 它的辉煌之业绩。尼采否定一切现存的思想和继承的传统意义。他并不否认道 德和科学在人类实际事务中的作用，他反对的是用他来指导人生。人生本无形 而上的根据，科学故意回避这一点，道德企图冒充这钟根据而结果是否定人生。 所以一定要替人生寻找形而上的根据，不如选择艺术。在十九世纪充满科学冒 险主义的时期，尼采的警惕可谓具有先见，他俨然是世界大战的预言者。这是 悲剧的诞生之时的本书之价值。 时间过了一百三十年，当二十世纪经历两次世界大战、无数观念、哲学的 争斗、流血事件频发之后，当 9.11 的恐怖、世界危机依然在困扰我们的时候， 回过头来看尼采的“意志过分多产”等多个洞见式的智慧，可谓是对未来的深 刻预言。我们不得不在尼采“这就是你的世界！这就叫做世界！”（第 9 节） 的哀叹中获得对世界的终极观念。 值得注意的是，尼采的哲学是散文式的、语言是错落有致，在杂树生花的 散乱中达到论述的平衡。为什么，因为他的立论一开始就超越了庸常的四平八 稳，超越了一种严密的逻辑框架由于这一开始的散漫切入，尼采在后来必 然在一个更广大的背景里作思维的腾挪一种更大意义上的平衡。尼采对美 学的贡献是巨大的，除了“日神精神、酒神精神”这些经典的表述之外，有一 些深刻的悟性概念让我迷惘的思绪总是伴随着一剂清醒，如“生命形态的过剩” 、“世界意志多产”、“音乐的譬喻性直观能力”、“形而上的慰籍”、“众 生一体”这些概念，像一盏明灯，在高处照耀我们，让这个灯塔式的人物 成为时