影片的剪接 蒙太奇的各种形式

声音/影片的剪接(蒙太奇)/蒙太奇的各种形式/电影的特性/电影制片厂 声音 在上述试验里，故意没有涉及录音方面的问题。现在，我们试对这场戏加上声音的处理： 我们先拍第一个镜头全景。在这个镜头里，没有声音。所以仍象以前那样拍摄。 然后移动摄影机的位置，来拍摄第二个镜头丈夫的特写。 我们在演员面前放一个话筒（该话筒应放在摄影机的视野以外） 。话筒通过扩大器与录音机相接连（录音 机放在隔壁屋内） 。 丈夫的话“我们一定去参加狂欢节” ，必须进行同期录音摄影。妻子的话（表现丈夫的那个镜头的画外音） 也可以让妻地在摄影机视野外的话筒旁，立刻录音，或是以后另行录音配音（现在我们还是决定把妻子 的话立刻收录下来） 。 在拍摄画面之后再进行录音，叫做后斯配音。 现在我们来拍摄第三个镜头，用摄影机和录音机作同期录音的摄影。摄影机选取好了角度，拍摄“她在 用心看杂志”的影象。这时候她向丈夫发问：“亚洲有些什么河流？” 紧接着的镜头（第四个镜头）是无声的“杂志特写” ，但在这个镜头里应该听见妻子的说话声：“快说啊！ ” 这个镜头当然也可以后期配音，可是在这里没有必要，因为后期配音一般都在相隔一个时期这后才进行， 而这里，最好的将妻子的台词她对丈夫的请求接着上句立刻收录下来。 为此，我们录音的第三段声带不是收录到“亚洲有些什么河流？”就中止了，而要将“快说呀”敢 一起录进去，但在剪接时可接时可将后面一句剪下，接到字谜图的特写镜头上去。 如果一个镜头里的同期录音要延续到下一个镜头，或是这个镜头的同期录音要延续到下一个镜头，或是 这个镜头的同期录音开始于上一个镜头，这就叫做续延录音。 我们用同期录音拍摄第三个镜头时，同时也为第四个镜头进行了录间工作。如果你认为有必要节省胶片 的使用，我们还可以在同期收录妻子的第一句对话之后，即将拍摄影象的摄影机暂时停止，而让录音机 继续工作，收录她的第二句台词（为了使女演员的表演自然，让她继续念她的第二句台词） 。甚至第五个 镜头的台词“喂，快说呀！亚洲有哪些河流？”她都可用这种续延录音的办法一次收录下来。 这场戏其他镜头的拍摄次序与拍摄技术，由你自己来决定。 在拍摄第八和第九两个镜头时，演员们应该特别注意，因为在全景的第八个镜头里开始的丈夫的台词， 将要继续到中景的第九个镜头里，其间不应使人感觉到割裂。这里，在声带衔接时，必须设法利用字间 的短促间歇，使语气圆满而觉察不出人为的痕迹。 这样，这场戏就拍完了。那末，怎样来处理在“有声摄影计划”里的“无线电送的幽雅的音乐”呢？ 当这场戏完全剪接好后，我们可以再找乐队来，作后期录音。它会表现出“无线电放送的幽雅的音乐” 。 你也想从银幕上听见钟声，这我们也可以后期录音，请作效果的人员来作出钟声。由于钟声要以无线电 放的音乐作为背景，所以也可以在配录无线电音乐时同的时补录钟声。 但也可以用其他的后期配音方法将不同的声音（譬如钟声手音乐）在不同的时间内分录在不同的胶 片上，然后经由特制的机器再行迭录在一条片上。 有声片的蒙太奇 我们所拍摄的无声镜头和同期录音的镜头都已经洗印出来了，现在就要开始剪接工作。我们把影象和声 音的两段胶片并列起来，进行剪接工作。 （为求剪接方便，在剪接台上两段胶片可以利用特制的齿形鼓轮， 使彼此保持正确的互相关系。 ） 此外，对有声影片的剪接，还可以用一种特制剪同（声画合成机） ，在小型很幕上同时放出画面胶片的影 象和声音胶片的声音，来进行剪接工作。 声画的结合 第 34 图大致说明了我们剪接起业的这场戏的两条胶片（影象的音）的相互关系。 你可以看到，收录声音的胶片和拍摄影象的胶片，有剪接上并不是完全符合的。这一点你必须记住。 要记住声带与摄有影象的胶片的相互联系，便叫做声画的结合。 这样，我们这场戏就剪接成声音和影象两条胶片了。特制的放映机在银幕上放映，使声音和影象同时放 出，它就与完成的影片完全一样。 配音 现在，还须为这场戏进行后期配音。 为此，我们邀请了乐队和效果人员。乐队为我闪演奏“无线电放送的音乐” ，而效果人员则在适当的地点 在特制的小铃上调皮击八下，以表示钟声。假如我们不用名贵声，那就只须算出这场戏的放映时间，按 照放映时间在胶片上录下演奏的音乐。但是，我们需要表现钟声，并使钟声与表现时钟的影象精密吻合， 所以在录间时就必须让声音来凑合影象。为此，应请乐队和效果人员坐在银幕和话筒前面，此时银幕上 则映出已经剪接好的这场戏。 乐队和效果人员先地进行几次排演，力求声音与影象吻合，经过必要次数的排演后，才开始配音。将配 音的底片送去洗印。 现在我们就要用三条胶片来剪接这一场，也就是将录有音乐和钟声的胶片，来凑合原已拍录的两条胶片。 现在，我们就可以用特制的放映机将这场戏放映出来。 怎样用三条底片配成一条正片 由三条底片一次洗印成一条正片，是不可能的。因此，两条（或两条以上）声带胶片要先用特制的再录 音机迭录在一条胶片上。再录音时，可以将原已收录的各种声音加以混合，修正，突出，增强，降低等 等。 关于再录是机的构造，在电影技术教程里你应该已经有所了解.经过再录音之后，在我们手中又只有声音 与影象两条胶片了。现在，把这两条胶片印制在一条正片上，就很容易了（有关拷贝机的运用以及底片 的洗印，在电影技术教程中你应该已经有所了解） 同期录音的记号 在进行同期录音时，为使影象与声音将来在配合时能精确吻合，在拍摄前应作同期录音的记号。 同期录音的记号这就是助理导演在话筒和摄影机前，用用掌或信号拍板打出一个音响来。将来剪拉 员在配合画面与声带时，就可以很容易地根据画面上的手掌或信号拍板的影象，来与声带上的掌声或拍 板声准确配合。 第 35 图便是在声带上与镜头画面上的“信号拍板”的表现。 一般在信号拍板上还标上剧本的镜头号码和导演及助理导演认为必要的其他记号。 在配音时，也应同样记上同期录音的记号。这些将在拍摄、配音、最后剪辑一章内再加说明。 影片的剪接(蒙太奇) 全部影片的剪接也和每一场面的剪接一样：将各个场面在一定的合乎规律的顺序下连接起来，就构成一 个段落，然后将各个段落组成影片的一本，再将各本编为一中影片。剪接（蒙太奇）在影片制作过 程中是重要的创伤因素和技术因素之一。在研究剧本 、 对演员的处理和画面与蒙太奇各章时， 我们将比较详细轩介绍剪接（蒙太奇）的规律和手法，但现在却无法作详细的讲述，因为谈到影的蒙太 奇，就必要然联系到电影剧作，联系到银幕上演员的动作和镜头的构图。 在这里，仅将有关蒙太奇的若干基本要点叙述如后： 我们用摄影机拍摄生活在现实中的们（或是扮演他们的演员）的行为和动作。当我们把有关的动作拍在 胶片之后，应该把动作的各个零散的镜头，按照我们所需要的一定顺序连接起来。 把动作的各个镜头在一定顺序下连接（装配）成一个完整的艺术作品，这就叫做蒙太奇。 要记住蒙太奇表现出导演对已拍摄的影片材料所持的态度。蒙太奇，只是名称不同而已，但是蒙太奇对 影片的构成有着特别重要的意义。 蒙太奇的由来 影片总是由各场戏或各个场的各个镜头组成（连接而成）的，但这并不是说，每一部影片都很好地采用 了蒙太奇手法。曾经有一个时期，导演并不把蒙太奇当作影响观众的一种艺术手段。把它作为电影创作 因素并乎先加以运用的，也许是美国导演大卫格里菲斯。 当你从事电影工作之初，可以多多看第一次世界大战前后的美国影片。那时美国电影工作者在电影手法 上曾走在最前面。各国先进的电影工作人员都曾向美国人学习电影手法。如果在摄影时没有“特写”或 “细部特写”等镜头的发明和应用，那末蒙太奇也就不成其为创造性地组织各场戏、各个场面乃至各个 镜头的一种手段。导演大卫格里菲斯曾是首先在自己的影片里创造性地运用“特写”镜头的人。 在革命前的俄国，虽然导演们在个别影片里也开始应用“特写”镜头，但还没有承认蒙太奇是影响观众 的艺术手段之一。只是到 1917 年，才摄制了第一部采用蒙太奇手法的影片工程师普拉依特的工程设计 。 蒙太奇的各种形式 影片的剪接，应该以该片的思想、主题和内容作为根据。它应该帮助观众了解影片。用最好的方法使观 众感受银幕上的动作。整部影片、各场戏以至各个场面的内容，可以用各种不同的蒙太奇即不同的蒙太 奇形式来加以最适当的表达。蒙太奇基本上可分为两大类，缓慢蒙太奇和快速的蒙太奇。 缓慢蒙太奇的镜头尺数较长，镜头的列替次数较少；快速蒙太奇（美国式的）的镜头尺数较短，镜头的 更替次数也较多。假如某一场面由几个较长的阄头剪接起来，那这一场面所运用的就是“缓慢的蒙太奇” ； 反之，该场面如由许多短镜头剪接而成，这一场面所运用的就是“快速的蒙太奇” 。但是在这两种蒙太奇 的手法下，场面的总长度进没有变动，变动的只是构成这场戏的镜头数量。 电影的特性 不论是银幕或是舞台，活动在观众面前的都是演员。所以，电影艺术和舞台艺术无疑有着“近亲” ，但它 们毕竟是彼此不同的两种艺术。 在舞台上，动作的展开必须根据舞台的技术可能条件；我们很难在舞台上真正坐着开足汽门的机车奔驰， 或从飞面上跳伞，或在水里游泳，等等。 但在银幕上，一切都有可能，都可以做到。 舞台剧本在很大程度上还得遵循古典的舞台规律：时间的统一和动作地点的统一，诚然，现代剧院正在 竭力使戏剧“电影化” ，试图打破时间的统一和动作地点的统一，但这种尝试只有在整个剧院在创作上和 技术设备上费了大量精力之后，才能获得艺术效果。而在银幕上， “时间与动作地点的统一”并不必要， 甚至恰恰相反，从前还认为影片里的动作地点变换得越多，越觉得有。在影片里，不仅允许用顺序的蒙 太奇手法，而且还充许用并行的蒙太奇手法来表现不同地点的动作（把同时发生在不同地点的镜头重复 交替，就能达到并行地表现不同地点的动作这一效果。 ）我们可以借助于蒙太奇，在影片里表现一个角色 正在非洲沙漠里打猎，另一角色同时在北极上空飞行，第三个角色则在阿拉斯加乘坐狗拉的雪橇。各个 镜头或各个场面的相互重复，可以表达出在地球上不同的地点，不同的环境同时发生的动作。而在舞台 上，要做到这一点就非常困难。真正表现同时在不同地点所发生的动作，这只有电影（或电视）可以胜 任。格里菲斯导演的党同伐异 （1916 年出品）在这方面是一个非常有趣的例子，它彻底打破了戏剧所 遵循的时间与动作地点的统一。影片里有一处不仅并行地表现了不同的动作地点，而且并行地表现了不 同的时代。 你可以看一看这部影片。 剧院里的观众是怎样看和听的 剧院里的观众仅能从自己的坐位看或听。坐在右侧第一排的观众，对整个戏的演出和演员的表，在感受 上就和坐在左侧包厢上的观众不大一样。所以在舞台上，演员的动作和说话，必须使全体观众都听到和 看到。 而电影观众却总是摄制的角度，了就是以导演或登场人物的视角来看和听的。观众一会儿“接近”动作， 一会儿又“动作， ”有时又通过“仰” 、 “俯” （配景缩小）等等角度来欣赏人物的动作。 你必须理解并且记住，舞台和电影在工艺过程上有着这种区别。 影片的摄制工作 影片是电影艺术作品，是集体创作的成果。在影片的片头字幕上，印着摄制这部电影的工作人员的名字 （当然不是全体而是摄制组的主要工作人员） 。 创作方面： 电影剧本的作者（作家，电影剧作家） 。 你则是导演，是整个摄制的艺术指导，也就是出者。有时，导演工作并不仅同一个导演担任，而是在完 全平等的创作合作和其他导演共同担任（如导演瓦西里耶夫兄弟，静采夫和塔拉乌别尔格，赫依费茨和 札赫依） 。有时，除导演外，还有第二导演（以前曾有这种名称） ，这一般是经过了副导演阶段但尚无独 立工作能力的青年导演。 影象的技师（摄影师）影片的拍摄者。 作曲家音乐的作者。 美工师布景、陈设、服装、化妆等的作者（如果是总美工师，对本部门工作仅负责各种草图的设计，那 他就还须有美工助手或执行实际任务的美工师襄助他的工作） 。 录音师影片中的声音的收录者。 副导演导演的最亲近的创作助手。 （每一摄制组通常有几个副导，人数多少视演出的复杂程度而定。每副 导演在自己一定工作的范围内襄助导演工作，如关于演员表演方面的副导演，关于布景、服装、化妆方 面的副导演，关于剪妆方面的副导演等。拍摄影象和进行录音的技师们，也各有自己的助手。 ） 摄制工作主要在于拍摄演员们的动作和收录他们的台词，所以演员是摄制组里主要的创作工作者。 行政及制作技术方面： 制片主任摄制组的行政领导者。 行政管理的（一人或数人，视演出的复杂程度而定）制片主任最亲近的行片助手。 （有时，组内除行片管 理员外，还有所谓助理导演，通常在组织和艺术方面配备一人，行政和技术方面配备一人，也就是说， 一个是副导演的助手，另一个是制片主任或行政管理员的助手。 ） 化妆员化妆的执行者。 服装管理员管理演员的服装并帮助演员穿着服装。 道具管理员管理大小道具。 剪接员剪接方面的助手。 影片的摄制过程可分作几个阶段或几个时期：筹备时期编写导演剧本，选择演员；拍摄前时期拍摄工作 的准备，排演，拍摄的时期拍戏；剪接时期剪接（蒙太奇） 。 摄制组成员不仅在人数上，甚至在工作职能上，也常有变动。造成这种变动的原因，不外由于摄影技术 上的变化，制片厂技术设备的改进，以及摄制工作的复杂程度，导演经验和熟练程度等等方面各有不同。 但是我们不能否认，摄制组的编制有时简直扩大得令人不能容忍。小编制的摄制组也能把影片拍摄得又 好、又快、又省、要知道，在上列摄制组的工作人员名单里，我们还同有提到各种各样的顾问，没有他 们，有时候的确就无法进行拍摄工作。总之，我们完全有理由表定，有许多影片，如果摄制组的编制能 更精简些，一定能拍摄更快、更好、也更省。所以我们在拍摄影片时，大可不必去赶进髦，去追求庞大 累赘的大摄制组。 要记住摄制组的人数越少，在进行拍摄工作时的秩序也会越好。假如你还不知道自己希望所希望的是 什么和怎样来实现你的希望，不可急于进行拍摄工作，因为你对这个责任重大的工作还没有作好准备！ 电影制片厂 电影制片厂是一个复杂的生产机构，所以以前曾经把它叫做影片工厂。电影制片厂的组织机构各不相同。 一般说来，这决定于制片厂的生产能力以及当地的条件。所以这里仅介绍一下大致的组织机构（见图 36） ， 至于有关电影制片厂内各种不同的组织机构以及整个生产机构的详细工作情况，你将在“电影生产工艺 学与组织工作”这门课程里获得具体的说明。 电影制片厂设厂长一人，以及负责领导艺术、技术和行政总务部门的副厂长和厂长助理数人。 制片厂是根据电影剧本来拍摄影片的，所以剧本处是制片厂重要部门之一，它负责组织、准备和通过文 学剧本的工作。 影片是由各个摄制组（它的组织你已知道）摄制的。为了使各摄制组得以进行工作，必需有一主管摄制 组的组织。因此，制片厂内应有一领导摄制组和演员的工作部门。 （参加影片拍摄的演员，有的是制片厂 的正式编制人员，有的可能是由别的制片或剧院里临时邀请的。 ）领导摄制组的组织名称各有不同的，有 的和炙生产处，有的称为艺术处等等。 拍摄影片是一种复杂的工作，必须事先非常认真地做好准备。拍摄工作是在具有特别设备的场所摄影棚 或摄影场内进行的。每一个制片厂都应有自己的摄影基地摄影棚或摄影场 。 。到野外去拍摄外景，也应 由摄影基地服务。摄影基地由一系列的车间组成：有布景搭制、油漆、装饰等车产，有缝纫和服装保管、 化妆、大小道具、烟火等车间，有保存布景零件（景片）和家具的仓库，有摄影车间，有录间车间，有 乐队，合唱队和音响效果的工作间，有再录音车间，有声与光的实验室，有照明人同和照明器材的车间， 有特技摄影车间、照相室、剪接室、放映室等等。 摄影基地的和平设备如此复杂，所以必须设立总技师室来领导发电所、蓄电所、机械修理场以及其他工 场的工作。 在行政总务方面，为了照顾摄制工作人员以及整个制片厂职工在工作上的需要，应有食堂、汽车库、供 应站、办公室、印刷所、医务室、法律事务所、会计室、消防队、保卫组等组织。 此外，制片厂一般应有自己的洗印房（洗和印）和胶片仓库。 目前苏联共有艺术制片厂十二外（新闻片及教育片的制片厂除外） 。 在历次五年计划的年代中，各兄弟加盟共和国的首都已先后建立了自己的电影制片厂这是苏联人民文化 日益增长的一个有力因素。 在苏联人民委员会电影事业委员会制定的题材计划中，规定了应用本共和国的语言和本共和国的素材摄 制民族题材的影片。 各加盟共和国新建的电影制片厂将日益巩固，培养出自己的创作干部和技术干部，拥有自己的生产能力。 如果说，革命前旧的电影事业只是知道把克里米亚电影制片厂作为夏委摄影基地，利用一些海水浴场面 和海洋风景作为背景，当场就用摄影机的摇把“摇出了”许多上流社会艳史轶闻，使所谓“愉快的东西 和有益的东西结合起来” ，那末，现在我国各民族电影制片厂可以说已经成为设备优良、本身具有独立的 年度制片计划的摄影基地了。 此外，各民族电影制片也把许多苏联电影的优秀作品译制为本民族的语言，这也是一项可贵的文化工作。 影象的拍摄/声音与影象的结合/尺数的决定 影象的拍摄 你先回想一下，在技术课程里你已学过的各种摄影机。 上一页第 2 图是几架摄影机的略图。 摄影机的设计师在改良机器构造时，主要着重在两个方面：改进转动胶片的机械部分和探索具有原则意 义的结构设计，以便摄影机的运用更加灵活，携带更加轻便。 通常你听遇见的摄影机，在构造上根本不机同的不外二种，其略图见上面第 2 图。这就是贝尔一昊耶尔 式（BeXaye）和迭布利一巴尔沃式（e6pn-IIapBo） 。但当电影有声之后，摄影机上又加上了各种隔音 的装置。 第 3 图是 RCA Victor 式的话筒。这是一种电动式的话筒。这种电动扬声器已在无线电广播和有声电影中 广泛应用。你一定早已见过。假若把里面的线卷振动极（扬声器的纸盆）取下，在那磁石环形的间隙里 的线卷上贴上一个鼓起的球形小振动膜，简单说来，你就可以大致明了这种话筒的构造原理。当音压作 用于振动膜，使振动膜发生振动时，接在磁石盒内的小线卷也随之振动起来，于是发生了电气振动，然 后电气振动再被传送到扩大器里。这种话筒在使用上既简单又耐久，我国通信人民委员会图拉工厂就制 造这种话筒。此外你还见过炭素式话筒，储电式话筒，带式话筒等。它们的构造及性能可参阅有关的专 门书籍。 第 4 图是装有隔音箱的摄影机。如无隔音箱的保护，摄影机在摄影时机器本身的操作声就会通过话筒大 大扩大，象一般的杂音那样，成为录音时不能容许的障碍。十年前，不仅摄影机，就连摄影师也得钻到 隔音的玻璃小屋里去从事摄影。但是，今天的苏别尔一巴尔沃式（Cynep-IIapbo）摄影机已不必加装隔 音箱，它的镜箱就具有隔音性能，操作时也几乎没有声响。 第 5 图是录音示意图。第 6 图则指出声音是如何被摄录下来的。茅基线（被描绘成妇女）对磁石的两极 （被描绘为追求者的 N 和 S）有时接近，有时疏远，表示“妇女”的“心情”对待“追求者”有时肯定， 有时否定。茅亦随之振动起来（振动的回路请参阅第 5 图） 。 “妇女”站在灯光照耀的小窗前，她的身子 遮着灯光，把影子投射在移动的胶片上，于是透光的地方就被摄成“锯齿形” 。 但是上述摆动的规模极为微小，这从茅基线在磁石两极间摆动的空间宽度仅有 0.3 毫米这一点便足以了 然。所谓小窗也不是墙上的窗，它不过是显微镜头在茅基线的振动面上加以集中的一丝线而已。 声音与影象的结合 摄录的声带和拍摄的影象，这两条底片还要经由拷贝机再机结合在一条正片上面（参阅第 1 图） 。 为了使录间机收录的声音与摄影机所拍的影象机互一致（如口形与声音一致） ，拍摄时两架机器必需同时 期以同一速度转动（用特制的同步电动马达以达到机器转动的同期性） 。 录音机并不是装置在摄影场内，而是安置在另一小屋中（参阅第 7 图） 。 要记住声音与影象是用两架不同的机器摄录在两种不同的胶片上的。 胶片上的动作是怎样造成的 影片是由一系列连续的“画面” ，即小格编成的。一部影片约有十三万个“画格” 。在每一画格里，都有 动作的各个瞬间（连续的姿势）的影象。 有声影片在银幕上放映的速度一般是每秒种二十四格；因此拍摄时也应以这样的速度或所谓“频率”进 行。 所以，我们如果拍摄一秒钟的动作，在胶片上就有二十四个“不动的”画格，来表示动作中的和瞬间的 姿势。而一米长的胶片则有五十二个画格。 尺数的决定 按照粗略的估计，我们决定一个动作所占用的胶片尺数，可以用二除该动作所需的时间。 如果动作需要十秒钟，则约需胶片五米。这种计算法当然方便，但必须记住，每秒钟将多出两个画格。 你应该学习决定一个动作的时间和拍摄一个动作所必需的胶片米数尺数。 你应该多多练习，做各种动作（如在屋内行走，取物，再放回，坐下，起立等） ，用秒表来测定该动作所 需时间，再计算出所需胶片的尺数。 要记住导演应该一看就能决定拍摄一项动作所需胶片的尺数，以及相反地，一看胶片的长度就能算出它 所需的拍摄时间。 你曾否想过，要使观众能看清银幕上一个不动的事物，需要多少时间？ 放映这个画面，是只需二三个画格就够呢？还是需要更长的时间？（见第 8 图） 显然，在银幕上放映一个固定物体，必须使观众有一明确感受影象的时间（不是一瞬间的二三个画格， 而是半秒钟、一秒钟、甚至要二秒钟） 。 经验证明，开始学习导演工作的年轻人，都不善于估计出放映在银幕上的静态事物或一个动作所需要的 胶片尺数。一般初做导演的人，在这一点上经常犯同样的错误，他们把必要尺数估计过少，以为“静物” 只用八分之一米或四分之一米就能表现清楚。所以，只有当你已学会正确地决定动作的时间和尺数时， 你才能继续工作下去。试取一部完成影片中的一本，在这方面作些认真的研究：在银幕上多看它几遍， 并在剪接台上多核对几遍（在技术课程中，你应该学会缠胶片和检查胶片学会使用缠片器） 。 在录音方面，录下一个字，一句话，一声枪响，又需要几米或几个画格呢？ 为了能决定胶片上的声音长度，你先要学会用眼睛来辨别或“读念”录音图。 “锯齿形”的录音有各种不同的图形，从图形上，可能辨识发音的开始和结束，以及这一声音和那一声 音的区别（见第 9、10、11 图） 。 你在电影技术方面已经知道，声音的收录和放送不同于影象的拍摄和放映，声音是连续不断地进行的 （你应该记得，摄影机装胶片时为什么要把胶片弯弯曲曲地绕许多弯儿） 。但是，在正片上，声道与影象 是平行的（虽然彼此并不一致）