影视摄影构图学

影视摄影构图学 绪论 现今社会大多数人或者几乎所有人都看过电影电视，但是知道电影电视是怎么 拍摄的人却不多。 以下这些人在电影制作中处于什么位置 制片人 出品人 监制 导演 摄影师 摄影师作为影视主要创作者之一。 运用自己独有的技术和艺术造型表现手段进行艺术创作 早期摄影师兼机器制造、拍摄、洗印，乃至放映。 随着电影真正成为艺术时，电影摄影才独立出来。 以构图为主要关注点的电影发展史 起点：1895 年 12 月 28 日法国电影先驱者卢米埃尔兄弟在巴黎首次放映电影并宣布了电影的 诞生。 1 早期摄影只完成曝光任务，以获得可视影像 2 摄影机视点可变，给电影表现带来方位、角度、景别的变化，它是使电影成为一种独立艺 术的重要因素。 3 在电影造型处理中艺术地运用光线和色彩是摄影艺术成熟的第二个标志。 4 在影片造型处理中，艺术地采用运动是摄影艺术成熟的第三个标志，也是重要的标志。 摄影造型手段三种倾向 1 重视对象原本自身 纪实 2 创造“第二自然” 必要修饰 视觉 冲击 3 取两者之长 各国电影摄影特点 苏联 绘画性 气氛浓郁 英国 严谨多变 德国 造型考究 讲究行、质、光影 法国 清新自如 运动如神 意大利 精致完美 真实自然 美国 华丽细腻 墨西哥 粗犷健艳 日本 印度 东欧 拉美等 中国电影 中国电影受两种营养滋养：悠久的文化和国外的经验 中国电影诞生于 1905 年是著名京剧演员谭鑫培主演的 定军山 。 1958 年 5 月 1 日，我国第一座电视台- 北京电视台。 同年 9 月 2 日播出第一部电视剧一口菜饼子 构图的概念 影视摄影的画面处理，其内含是“置陈布势” 摄影构图就是指运用摄影的手段，经营位置，进行结构和布局，把各种造型元素，画面 元素，有效地组织成一个整体，以最佳的形式表现主题思想和审美情感。 构图的一般规律 构图的规律一般涉及到对称、均衡、比例、对比、多样统一，变化和谐及节奏、韵律等。 对称 对称结构最标准的典型是人的身体结构 形式： 1 左右对称 2 辐射对称 给人的心理感觉：稳定 牢固 轻松 典型：大红灯笼高高挂 平衡 平衡在两个或更多物质因素存在排列中进行的自控和和谐的调正。 平衡是一种心理性的体验 1 人比物重 2 动物比植物重 3 动的比静的重 4 深色比浅色重（） 5 粗线比细线重 6 颜色鲜艳比灰暗重 7 近比远重 8 离支点近比离支点远重 9 左轻右重 比例 比例是美的客体对象整体与局部、局部与局部之间的结构数的关系，或者说是指对象客体 的线与形、明与暗、寒与暖的数比配置关系。 标准 比例适中 黄金分割率 1：1.618 例子： 人的身高 地平线分割画面 三分构图 对比 对照，对象各种形式要素间不同的质和量进行对照，使其更加突出，较大的刺激强度。 花鸟画 多样统一 形式美中对称、平衡、对比、变化、参差 、虚实、节奏、韵律等规律的集中概括 变化和谐 在变化中对象各要素由形、质、量和差异、对立、冲突转化为和谐一致。 影视摄影构图特点 影视摄影构图不同于绘画、文学 运动、组接及声音运用构成影视银屏形象表情达意的新特质。 影视摄影构图具有以下特点： 一 影视的叙事性 造型表现典型瞬间 影视叙述典型过程 影视任何一个镜头画面的构图处理不能如绘画那样一次空间安排就达到完整性和永 久性，而必须考虑到处理承上启下的整体性和组接叙述的连续性。 二 影视表现的运动性 1 第一类为运动摄法表现运动对象 2 第二类为运动摄法表现静止对象 3 第三类为静止摄法拍摄运动对象 4 第四类为静止摄法表现静止对象 三 影视组接连续叙述的整体性 一个复杂的事件情节或叙事任务，要由一组蒙太奇镜头画面来分别完成。 每个蒙太奇镜头要符合整体性的要求。 四 影视处理的多变性 方位、角度、景别的多变给影视镜头画面构图带来空间多变。 运动中的多变性，表现中的多变性，对象的多变性 构成影视艺术摄影构图的多变性。 五 影视构图的时间性 镜头画面不论长短，在银（屏）幕上停留的时间总是有限的。 一个镜头画面在银（屏）幕上放映时间的长短取决于：1 镜头画面负载内容简繁 2 信息量大小 3 含义深浅 4 所用表现手法的藏露显晦 5 特别重要的是特定观众对象的接受水平 六 影视摄影构图的多维性 视觉感知诸要素： 形态、体积、色彩、光线、质地、明 暗、线条 宽高 二维 空间纵深 三维 运动占有时间 四维 表现对象的心理时空 五维 七 声画结合 声画关系，最主要的有三种：声画同步、声画分立、声画对位 作用： 1 “弥补”了回忆镜头画面影像形态用之失当的缺憾。 2 声画相映成辉，相得益彰。 3 声音为主。 影视摄影构图的生理-心理基础 造型 组词 准确摄录下来 构图 造句 组织、安排、结构可视对象 一 构图的生理-心理基础 （一）视知与反应 视知过程三个要素：光线、对象、眼睛 视觉形象是知觉进行过积极组织和建构的结果。 人反映现实的特点，视觉选择性特征是一切从事影视的创作者必须掌握的基本知识，同时 是依据。 （二）影视视觉形象的建构 所看到的是通过银（屏）幕形象的物质基础-影像来完成的。 为了克服剥夺主体性这一点，必须把人观看的“主动性”，知觉积极组织、建构能力作 为依据。 对象：经过加工 不能原样复制 已不是原对象 表意 审美 机械化成为缺陷 夸张、变形 抒情 表意 （三）双向互斥与沟通 客观事物 创作主体 用心灵去体验 用情感去表现 正确的角度 二 感知层面与构图表现 认知过程： 具体事物-五种感官-具体映像-直接感知 表述和接受过程： 感知映像-抽象手段（语言、文字） -感觉器官-经验想象-间接感知 影视银（屏）幕所呈现的是对象可视的形色结构和可闻的声音。 摄录过程： 具体事物（对象）-形色结构及声音 -影视造型表现手段 -影像-银（屏）幕形象 表述和接受过程： 银（屏）幕形象-视听感官-具体映像-直接感知 与其他表现形式不同，不同在哪里？ 按照生理-心理活动有层次： 视像（视觉映像）层面 视觉过程的产物叫做视觉映像，既是生理也是心理活动，直接看视对象的结果。 （一）表面视知层次（形式层次） 有形必录 无意注意 （二）进程视知层次（意味层次） 满足需要 有意对象被注意 （三）深层视知层次（意义层次） 看得深、准、透 （四）情感视知层次 情绪所改造过的主观映像 体现悲喜 构图处理可能是异常 （五）特殊（生理）视知层次 泪眼等 在这个层面上的视觉规律： 1 在一定位置上进行看视 2 透视规律 体现一定空间关系、空间位置 3 图-底关系 4 准确再现 情感投射 二 意向（表象）层面 意识活动、联想、想象、回忆、幻想 内心视像呈现 1 可能是具体的 2 整体中一部分 最感兴趣的一部分 3 独立展示 4 新特质表象 幻像层面 幻像不能自控 、无意识 错觉 潜意识 意识流已成为艺术表现中一个重要方面 闪现的 变幻的 轮廓线模糊的 变幻无常 离奇古怪 捉摸不定 不受时空规定 逻辑规定 似有似无 夸张 跳跃 四 意识（观念）层面 把对象符号性一面放大、扩展、突出，甚至要简约化对象 夸张对象 变形对象以使其成 为表达抽象概念的手段。 1 简化的 失貌的 2 变形 3 超现实性 影视摄影构图的生理-心理基础 第一节 构图的生理-心理基础 一、视知与反应 二、影视视觉形象的建构 三、双向互斥与沟通 视知与反应 立场是视觉形象消费者（观者、观众） 视知过程三要素：眼睛、光线、对象。 物体在视网膜上成像是生理过程。 观看止于此么？ 视知与反应 心理过程 观看=感觉+ 选择+理解 阿尔多斯赫荷黎 视觉选择性 任何视觉形象都是知觉进行积极组织和建构的结果。 视知与反应 总结： 人反映现实的特点、视觉选择性是一切从事影视创作者必须掌握的基本知识，同时也是依据。 影视视觉形象的建构 立场是视觉形象的制作者或传播者。 问题：影像是真实的么？ 影视视觉形象的建构 不真实。 对观者的影像构成几乎剥夺了所有的主体性。 不真实的原因： 1 影像已不是原对象 2 利用对象的表意性 3 体现审美情感 4 机械性 局限性 5 夸张、变形反而有抒情、表意效果 影视视觉形象的建构留下的问题是制作者如何利用造型手段、构图技巧调动观者的注意，进而 理解制作者的想法。 双向互斥与沟通 创作主体 客观事物 艺术作品 （正确角度 用心体验 用感情表现） 第二节 感知层面与构图表现 人的认知过程与影视的摄录过程有许多相似的地方。 具体见教材 62 页 感知层面 一、视像（视觉映像）层面 二、意象（表象）层面 三、幻像层面 四、意识（观念）层面 视像（视觉映像）层面 视觉过程的产物叫做视觉映像，它既是生理活动，也是一种心理活动过程，它们是直接 看视对象的结果。 （一）表面视知层次（形式层次） （二）进程视知层次（意味层次） （三）深层视知层次（意义层次） （四）情感视知层次 （五）特殊（生理）视知层次 视像层面 （一）表面视知层次 有形必录 无意注意 （二）进程视知层次 有意对象 满足需要 视觉有选择性 （三）深层视知层次 看得深 看得透 主体意识最强 扩大适宜特征 减弱不需要的 正确运用景别、方位、角度、明暗色彩、幅面等最大限度突出主体 视像层面 （四）情感视知层次 情绪改造过的主观映像 主体感情的宣泄 造型可能型变 构图异常 （五）特殊（生理）视知层次 生理缺陷或视觉退化 泪眼 色盲 构图要求 在一定位置上进行看视（描述位置、主体位置、观众位置） 遵守透视规律，体现一定的空间关系、空间位置、方向和动势。 图-底关系，特征性在背景中鲜明突显。 形色结构准确再现。 图-底关系（补充） figure-ground relationship 在绘画中，指一个物体或形状与背景的联系方式，我 们是根据背景来看这个物体或形状的。人类知觉通常有个方式，即“图”看起来显得前凸，处于 底子的前面。 透视（补充） 绘画法理论术语。 “透视”一词原于拉丁文“perspclre” （看透） 。最初研究透视是采取 通过一块透明的平面去看景物的方法，将所见景物准确描画在这块平面上，即成该景物的透视 图。后遂将在平面画幅上根据一定原理，用线条来显示物体的空间位置、轮廓和投影的科学称 为透视学。 梯度，主要是指某种知觉对象的“质”在时空中逐渐增加或减少。透视法则即是运 用视觉梯度来创造空间感的典型方法。如：同样大小的事物因为离我们越来越远，而感到越来 越小；同样是绿色的树木，由于距离的变化，越是往远处，其颜色会由绿向蓝过渡，并且其纯 度也越来越低。 意象（表象）层面 复现人的意识活动，联想、想象、回忆、幻想和憧憬。 内心视像的呈现。 特点： 1 可能是具体的、物像的 2 对象整体中的一部分，最感兴趣的部分 3 可以从环境、联系中抽出来独立展示 4 重新组合 具有心特质 幻像层面 幻像不能自控 无意识 错觉 潜意识 意识流成为艺术表现的一个重要方面 闪现 变幻 模糊 构图要求： 1 变幻无常 离奇古怪 捉摸不定 2 不受时空规定 逻辑规定 3 似有似无 4 夸张 5 跳跃 意识（观念）层面 把对像符号性一面放大、扩展、突出，甚至要简约化对象、夸张对象、变形对象以便使 其成为表达抽象概念的手段。 特点： 1 简化的 失貌的 2 变形的 3 超现实的 影像必须符合视觉规律，即应是视觉选择性、积极组织、又受对象制约的双向融合的视像呈现。 影视摄影构图的基本元素 第三章 第一节 一、影视镜头画面 二、镜头画面的画幅边比及其可变性 三、景框 镜头画面 电影画面（镜头画面）是指不间断地通过摄影机拍摄下来的静止或运动的对象，能表达 一定涵义，并能与上下镜头画面进行组接的有可视影像的一段胶片片断。 镜头画面 镜头画面可以作为： 词素 含义不完整 词 含义也不完整 比词素明确 句子 表达完整的意思 场面 段落 镜头画面的画幅边比及其可变性 世界上没有无局限的艺术，艺术在局限中展示各自的个性。 画幅边比 影视的画幅边比基本是固定的。 两大类： 普通银幕电影（标准银幕） 宽银幕电影 普通银幕: 使用 35mm 胶片拍摄 画幅边比为 16*22 即 1：1.38 竖三横四 宽银幕电影 1927 年，法国物理学家享利雅克克雷蒂安研制出一种变形镜头，这种镜头可使影像产生横向 变形，使影像画面展宽，这就是 CinemaScope 宽银幕技术，这种能产生特殊效果的镜头，为宽 银幕电影的诞生奠定了技术基础 。 1953 年，福克斯采用这一技术拍摄了第一部宽银幕电影The Robe（圣袍） ，获得了巨大的 成功 宽银幕电影 1 平面宽银幕（遮幅法宽银幕） 假宽银幕（割幅法） 2 变形宽银幕 3 super35 平面宽银幕（遮幅法宽银幕） 这种宽银幕的原理是在放映时遮挡掉放映胶片一部分成像区域，在电影银幕上得到 1:1.85 的画面。 变形宽银幕 这种宽银幕的技术是在拍摄时使用一种特殊的变形光学镜头将期望得到的画面 水平向挤压一倍，然后在放映时还是通过变形镜头水平向拉伸一倍，在银幕上得到宽银幕影像。 在 1971 年之前，这种宽银幕的画面比例是 2.35:1，以后画面的垂直方向略微有减小，画面比 例为 2.39:1，但是一般还是称为 2.35:1。 Super35 Super35 在拍摄时采用传统的球面摄影镜头，只是在后期洗印时通过特殊的处理，将电影画面 经过一倍的横向挤压，然后在放映时通过变形宽银幕镜头横向拉伸，得到正常比例的宽银幕画 面。 景框 景框也称为画框，是幅面边缘的界端。 景框内的空间是电影的世界。 电 影景框是空间的一种，仅存于每个镜头。 考虑景框内构图，符合景框的长宽比例，分不同的画面比例。 避免影像过于平面，有纵深感，要顾及中景、前景、背景三个层次。 第二节 影视构图的表现元素 一、主要拍摄对象 二、次要拍摄对象 三、群众 四、景次 主要拍摄对象 主摄对象也称为主体或主要被摄体。 主要表现对象就是指承担着推动基本故事情节发展、展开主题、表达思想内容任务的 主要人或物及其行为动作。 主摄对象 要求： 占据更大的银幕时间 在幅面中占据主要位置 造型处理时主摄对象应形体鲜明 次要拍摄对象 宾体、客体、陪体。 次要对象的基本任务是表现生活多面、性格多种、事物多类。 次要拍摄对象 1 以客体烘托主体 2 主体的对立面冲突一方 3 对于延伸、衔接剧情有重要作用 群众 一般指群众场面的背景人物，战斗场面、闹市、会场中的群众。 构图的次要元素。他们的表演烘托主体，色阶构成调子，行动构成总的动势，创造气氛。 景次 （一）环境背景 大环境（社会环境） 小环境（生活、工作和自然环境） （二）前景 （三）后景 （四）背景 环境景次 环境景次在构图中指主要表现对象和次要表现对象所处的周围环境。 环境背景 1 作为表现对象 环境就是指人物生活、行动、成长和事件发生、发展的地点，周围情境、条件及气氛。 大环境：社会环境。历史年代、社会制度、风土人情、政治生活、文化生活以及人与人之间 的关系。 小环境：生活、工作和自然环境。居住的室内、室外；自然环境；气候条件等。 环境背景 2 作为空间结构元素 单层景次 大海 蓝天 复合景次 纵深空间 景次的表现和角度高低有关系。 角度愈高 可看到的景次越多 角度愈低 所看到的景次越少 前景 前景是指在主体前面或靠近镜头位置的人物或景物。 （机器到主体之间的景物） 前景大抵处于幅面的四个边角位置。 主要作用： 构成具体环境 突出主体 增加空间深度 增加节奏感 车前掠过的树影 有一定的遮挡作用 前景 前景需要注意的问题： 一般面积不能过大 ，位置不能过于显著 原则上前景比主体暗 符合空间布局 后景 后景多处于主要拍摄对象的后面，在背景前面，可以由景物构成，也可以由人或物 构成。 作用： 再现环境 平衡构图 衬托主摄对象 与群众场面不同的是后景不参与情节。 背景 背景一般指各层景次最后一层景物，对一切处于其前的景物、人物都起衬映作用。 内景主要是墙壁天棚及透过门窗看到的别室与室外 外景则是天、山、海、原野、城市、街道、工厂。 背景一般在焦点之外。 第三节 影视构图的结构元素 一、幅面划分 二、拍摄位置 三、拍摄幅式 幅面划分 （一）几何中心 （二）趣味中心 （三）意味中心（诱导中心） （四）边角 （五）无定位处理 几何中心 幅面的正中心。 （画幅中央） 最后晚餐 对称 p25 页 从形式上看：左右对称；辐射对称 稳定、牢固、轻松的心理反应。 几何中心容易集中观众注意力及对称所造成的死板感，就是幅面几何中心构图特点的两 个对立方面。 比例 比例是部分与部分或部分与全体之间的数量关系。 早在古希腊就已被发现的至今为止全世界公认的黄金分割比 1：1618 正是人眼的高 宽视域之比。恰当的比例则有一种谐调的美感，成为形式美法则的重要内容。 趣味中心 所谓“九宫格” 、 “三分法 ”就是将画幅横竖分成三个等分，这种“ 三分法” 就形成了“九宫 格”。幅面内两线有四个相交点，相交四点构成了视觉清晰范围，就是“视觉中心”。它大于几 何中心，并包括几何中心，在这个范围内处理主要对象，不仅易于吸引观众注意力，而且也较 灵活。趣味中心在生理上是最佳的视野范围，在艺术上也是最佳表现幅面。 用图例说明。 意味中心 趣味中心之外，边角之内的有限画幅。 反映厌恶态度，或不敢正视的怯懦心理。 特点： 1 主要表现对象安置异常 观众有个注意力转移过程 为了寻找主要表现对象，会有参与感 边角 “意味中心” 在画框的临界之内即是幅面的边角之内。 “边角”表现反常的视觉效果。 开放性构图 多处理前景对象 无定位处理 影视因运动所特有的构图模式。 需要注意以下几点： 1 确定表现对象大致的活动范围 有自己的运动趋势 确立表现重点，形成视觉中心 利用景深，创造节奏 拍摄位置 （一）视点 （二）影视景别 （三）拍摄方位 （四）拍摄角度 视点 艺术家创作时站的不同角度。 影视视点在生理上的表现就是看得见和看得清；（机位视点，即水平位置视点、垂 直位置视点，也是拍摄机位） 在心理上的表现就是看到什么程度、怎么看和持什么态度看。 （心理视点，即主观 视点，主客观统一视点，客观视点，主客转换视点。 ） 四类八种视点图: 客观视点 心理角度也称为叙事角度。 客观视点是一种客观纪实的视点，它从观众了解事件本身这一最朴素的要求出发， 不代表任何人的主观视线，纯粹客观的、公正地对被摄对象进行表达。客观视点拍摄位置取决 于普通人正常的观察习惯，是一种最可以便捷地、明确地反映被摄对象状态的视点。 客观视点真实记录人物之间、人物与环境之间的关系以及进行戏剧表现，真实客观 地还原事物本身以及人物的真实活动与情感。 主客统一视点 包括作者视点和为观众而设置的视点两种。 达到“统一” 的方法一般有两种： 一是靠拢 二是带入（讲解员、主持人、叙事者） 主观视点 主观视点有两种：主人公的视点；某一情节人物的视点。 主观视点是代表画面中主体的视点，也就是模拟被摄对象看到的画面。这样就可以 带给观众剧中人物的视觉感受，产生身临其境的现场感，进而影响观众的视觉心理，使之随着 剧中人物的情绪而变化。这种画面又叫做主观镜头。 阳光灿烂的日子 城南旧事 主客转换视点 先客后主；先主后客；主客反复转换。 作为一种对视觉心理的界定，心理角度的性质即使在同一个镜头里，也是可能发生 变化的。这是随着机位、镜头的运动或者被摄对象的运动、调度而产生的。例如，通过从一个 人背后拍摄他观看运动会比赛，人物在画面内，这时候是一个客观视点。接着使摄像机运动或 者镜头焦距变化，使人物出画并随着他的视线落到运动员身上，这时角度性质即发生了改变， 由客观视点转变为主观视点了。反之亦然。 综合分析 电视剧丹姨开头倒叙部分，珍妹、五婶等人在教堂里在丹姨的遗像前思念着： （1）.拍摄珍妹的特写，目光向前看去 （2）.缓缓地向墙上丹姨照片推去 （3）.点着的蜡烛特写 （4）.从圣母画像摇起，画面一一出现丹姨的水杯、卫生包五婶等人，最后摇到珍妹特写。 1 镜头是客观视点，2、3、4 则是珍妹的主观视线，是主观视点。但 4 号镜头与前两者 不同，开始是珍妹的主观视点，结尾时把珍妹摇进画面，镜头性质发生变化，从主观视点变成 客观视点，这个镜头就是主客观视点镜头。 景别 （一）景别的概念 （二）影响景别的因素 （三）景别的划分 （四）景别运用的注意事项 景别的概念 被摄对象在画面中成像的大小。 景别意味着画面中景物在画框中呈现的范围和主体所呈现的大小。 影响景别的因素 （一）物距 近大远小 （二）镜头焦距 广角（短焦） 成像放大比例小 主体小，景物呈现范围大。 长焦 成像放大比例大 主体大，景物呈现范围小。 （三）对象体积 景别的划分 大远景 远景（大全景） 全景 中景 近景 特写 细部（大特写） 大远景 大远景一般用来表达宏大的场面,像连绵的山峦、浩瀚的海洋、无垠的沙漠以及从高 空俯瞰的城市等等。它的画面有时幽远辽阔，有时气势磅礴，一般节奏舒缓，易于抒情。 大远景 在大远景景别中，画面有较大的空间容量，环境景物是画面内的造型主体，而人物 仅仅是画面构成的点缀。画面的构成则需依靠人物和景物自身的色阶、明暗关系、激烈动势、 曲线及形体变化来与其它环境造型元素相区别。 远景 在远景中, 人物在画幅中的大小通常不超过画幅高度的一半, 一般用来表现开阔的场 景或远处的人物。 虽然整个画面还是以远处的景物为主，但是由于主体的视觉重要性增强，那么我们完 全可以根据不同的构图方式和表达目的来决定画面中的主体到底是人物还是景物。 拍摄方位 拍摄方位指摄影机与被摄对象在水平方向上形成的角度。 观者称为观察方位；摄影，称拍摄方位。 常见的拍摄方位有正面、正侧面、侧面、侧背面和背面。 拍摄角度 拍摄角度指摄影机位置高低及其与被摄对象在垂直方向形成的角度不同角度拍出的镜头画面会 产生不同的视觉效果。 拍摄角度在实践中大致有： 平摄 视平线高度；仰摄 对象显得高大、威严庄重，但也会从形象变形产生臃肿、压抑丑化 感；大仰角，蛙摄；俯摄，居高临下的描写视觉效果，也会使人产生看物渺小和自感孤立的感 觉；大俯瞰，顶角拍摄，鸟瞰。 拍摄幅式 正幅式 斜幅式 横幅式（卧幅） 倒幅 变动幅式 摆振幅式 第五章 影视摄影构图的空间处理 第一节 空间 第二节 影视空间结构 第三节 影视摄影构图的空间处理 第四节 摄影构图与场面调度 第一节 空间 一、空间特性 二、空间概念 三、心理空间 一、空间特性 空间是指在自然科学和哲学范畴内物质运动过程的无限性、广延性及三维性。 二、空间概念 空间方向 四面 八方 空间深度 纵深空间 空间形态 立体 三维 空间范围 与人的视野有关 空间关系 具体物质空间位置及空间距离形成的特定量度关系。 人与人之间的距离 株距 空间距离 主体视点与对象之间距离 对象与对象之间距离 空间位置 位移 三、心理空间 空间感是主体对现实空间的具体视知反应。 心理空间是现实空间经过主体思想意识活动（包括认识、情感和意志） ，尤其情感 活动改造过的视知表象。 特点：主体性 模糊性 形变性 第二节 影视空间结构 一、影视空间性质 二、影视空间结构 三、影视空间表现性特点 一、影视空间性质 （一）视像空间 视像是信息对象正处于人的视觉器官直接感知的范围内产生的对象形色结构的映像。 （二）意象性空间 主体感知过，但并非直接视知的信息对象的记忆映像。 （三）意念性空间 表达情意 改造 变形 表达某种观念和哲理 （四）幻像性空间 扭曲和变形的效果来表达 返回 二、影视空间结构 （一）二维空间 现实中有很多二维空间 海 天空 长焦距镜头、镜头纱及施放烟雾减弱纵深感 （二）立体空间 （三）声画结合 声音高低、传来时间长短、距离判断出声源所在方向 可以展现多层次空间 、画外空 间 （四）心理空间 表现人物心理的重要手段 （二）立体空间 真实再现立体空间的手段 1 光学造型手段 焦点透视；近大远小； 焦点虚实，远近距离等造成纵深感 不同焦距镜头能拉大、压缩空间感 2 色阶造型表现手段 色阶透视、大气透视： 近艳远淡、近深远 浅、近实远虚 3 光线造型表现手段 明暗层次 明暗对比 投影组合表现立体形态创造纵深空间效果 4 运动造型表现手段 影视创造立体空间最有效的独特方式 返回 三、影视空间表现性特点 （一）空间全方位表现 摇摄 移动 上升 下降 全方位展现 （二）空间组合 1 代替 2 借用 3 组合 （三）空间进入 （四）空间表现多变 过渡 变换 平行展现 大幅跳 空间的重复与反复 （五）空间变形 返回 第三节 影视摄影构图的空间处理 一、影视空间结构规律 二、影视空间处理 一、影视空间结构规律 为了不致达到混乱，形成轴线规律。 （一）轴线原理 （二）轴线的运用 （三）跳轴 （一）轴线原理 缘起：分切单独拍摄 1 停机 分别拍摄 2 有景别、方位、角度变化 容易混淆 轴线又叫做关系线，它是指被摄对象的视线方向、运动方向和不同对象的位置关系 之间所形成的一条假想的直线。 （一）轴线原理 在一个拍摄场景中，摄像师对被摄人物和景物进行镜头调度时，要始终保证机位在 轴线一侧 180 度范围内进行设置安排，这样，观众看到的画面将会始终保持正确的位置和统一 的方向，才能不至于因为视点方向变化而引起景物方向混乱和对象位置错误的印象。这个原则 就叫做“轴线原理” 。 返回 （二）轴线的运用 定向运动轴线 运动方向轴线 在一侧拍摄否则容易混淆 曲线运动轴线 全景；画面内调向 同向出入画 拐角上的轴线 返回 （三）跳轴 防止混乱可以： 拍摄过程中看到对象改变 运动拍摄 穿插描写镜头 主客观视点变化 跳场 中性视点拍摄（没有明显方向性） （三）跳轴 内反拍角度和外反拍角度是在拍摄两个人物画面时候所使用的最常见的拍摄调度方法。 内反拍角度是在轴线一侧两个相背的拍摄角度各拍摄一个人物，而外反拍角度是在轴线一侧两 个相对的拍摄角度各拍摄一个人物。 反拍（即用对角线的拍摄位置）严格遵守轴线规律，除了以下三种情况 1 大群众场面 2 围拢的群体对象 3 台上对象与台下对象 二、影视空间处理 （一）空间再现 （二）空间表现 （三）空间转换 （四）空间的重复与反复 （五）空间对照呼应 （六）多空间同时复现 多次曝光 技巧 （一）空间再现 1 现实空间再现 我们俩 2 意象空间再现 有意回忆 有意想象天堂电影院 （二）空间表现 有感情色彩 造型手段的夸张和形变效果 影视表现空间的建构有三种方法： 1 空间扩展 广角 大广；大全；大仰大俯 2 空间压缩 长焦、超长焦压缩空间性能 压缩纵深空间的对象之间的空间关系 3 空间形变 （三）空间转换 1 叙事结构上的空间转换 2 现实与心理空间的转换 3 场面中情节进展的空间跳跃转换 （四）空间的重复与反复 保持绝对统一 罗生门 森林中同一谋杀事件 尼罗河惨案 反复 描述、想象、推断同一事件 第四节 摄影构图与场面调度 电影场面调度是指导演、摄影师根据剧本提供的内容情节、人物性格和情绪， 组织安排演员的位置、行动路线、姿态手势和摄影机拍摄角度、距离与运动方式。 场面调度包括两个基本方面：对象调度和镜头调度 一、对象场面调度 依据 1 剧本内容 导演处理意图 2 出场人物主次关系 相互关系 3 人物行为动作空间范围、行动路线和方向 4 环境空间特点、气氛及其人物性格、行动、爱好、心态的关系 二、镜头处理 镜头调度 指摄像机位置的变动、角度和景别的变化，运动摄影手段的运用等。 四个方面：镜头焦距选择；拍摄位置安排；镜头调度处理；幅面、幅式安排 广角镜头 夸张纵深感 长焦距镜头 压缩纵深感 三、场面调度的种类 （一）分切拍摄场面调度 （二）纵深空间场面调度 （三）运动场面调度 （四）综合场面调度 第六章 影视摄影构图的时间处理 影视摄影构图的时间处理 第一节 时间 第二节 影视时间 第三节 影视摄影构图的时间处理 第四节 摄影构图与蒙太奇 第五节 心理时空的表现 第一节 时间 一、时间特性 二、时间概念 三、时间感 时间感是客观时间的主观反映，由于人的不同心境和心态所致。 第二节 影视时间 一、影视时间构成 二、影视时间结构 一、影视时间构成 （一）放映时间 电影标准的拍摄速率 24 格/1 秒，每格占时 1/48 秒，电视的标准速率为每秒钟 25 帧，每格占时 1/50 秒。 放映时间是物理时间，构图上要考虑时限，每幅画面的容量。 （二）事件时间