第三章文学写作理论

第三章文学写作理论第三章文学写作理论 这一时期的文学写作理论，虽然有过从 50 年代初到 1957 年“百花齐放、 百家争鸣”的大好时期，产生了一批颇有见地的论著。但是随着 1957 年的反右 派，1958 年的大跃进和 1959 年的反右倾。文坛上的斗争日趋尖锐、激烈，由 “双百方针”带来的生机和活力很快就过去了。一大批张扬文学创作规律的文 学写作理论著作，都被当成了批判和斗争的对象，惟有面向大中学生和文学青 年的文学理论方面，没有全然卷入矛盾斗争的漩涡之中，其中有代表性的是唐 搜的创作漫谈 ，关沫南的写作初谈 ，秦牧的艺海拾贝 ，周振甫的诗 词例话 ，李宜山的写戏常识和胡可的习剧笔记 。 第一节第一节唐弢的唐弢的创作漫谈创作漫谈与关沫南的与关沫南的写作初谈写作初谈 唐弢唐弢(19131992 年)原名唐端毅，曾用笔名风子、晦庵、若思等，浙江镇 海人。曾任全国文协委员兼上海分会常务委员，复旦大学、上海戏剧专科学校 教授、华东军政委员会文化部文物处副处长，上海市文化局副局长，中国作家 协会上海分会书记处书记，中国作家协会理事，文艺新地、文艺月报 副主编，中国科学院文学研究所研究员。主要著作有推背集、海天集、 投影集、短长书、唐弢杂文选、创作漫谈、散文诗集落帆 集、论文集向鲁迅学习、鲁迅杂文的艺术特征、燕雏集。主持 编写了中国现代文学史(三卷本)。 创作漫谈作家出版社 1962 年出版，是以漫谈笔法写就的文艺理论与文 学创作方面的论文集，曾多次再版，深受广大文学爱好者欢迎。 写此书时，唐弢为了力求通俗，曾经对自己约法两章：“第一，凡是文艺 理论问题，尽量避免讲抽象的道理，宁愿挑选一两个故事，运用生活现象和艺 术创作本身作解释；第二，倘有引申，例证只限于听讲的人大家读过的作品， 这样可以一听就懂例子还是从已有定评的作品里去找。” 唐弢的约法两章，满足了当时青年文学爱好者求知的心理，向时也体现了 唐搜对青年文学爱好者的关怀、帮助与指导。他的刨、作漫谈影响了一大 批人，也促使一大批青年文学爱好者走向文学创作的道路。 创作漫谈收进了他 1959 年完成的 40 篇文章，当时正值反右倾之风盛 行，但创作漫谈中罕有“左”的痕迹残留，没有畏首畏尾踟躅不前，而是 放胆谈论文艺创作的现象，探索文艺创作的规律，并引经据典，深入浅出地论 述写作技法，使读者在形象的谈论中，领悟文艺创作理论的精髓。 创作漫谈的特点有三： 1观点鲜明。历久弥新 创作漫谈的开篇几章理乱麻、作品的灵魂、为主题服务 阐述的是材料、主题的有关问题，作者用人体作了形象的比喻，得到了读者心 理上的认同，引起共鸣。他把作品比作生命，把题材比作人的血肉，把素材比 作乱麻，而主题则是作品的灵魂。他的这一形象阐示，几乎影响了写作学界 40 多年，历久弥新。 唐弢从形象的论述中，提出了题材的选择、加工的关键点：一是“凡是与 主题有关，合乎主题思想需要的，要尽量丰富，补充。铺开；”二是“与主题 无关，或者不能够帮助主题思想开展的，即使你十分爱它吧，也必须忍痛牺牲 要割爱，一点也不要舍不得。”对于主题，作者也作了深刻的阐述：一是， 主题是作品的灵魂，主题应有鲜明的倾向性，作品的主题思想是否正确，作者 的世界观常常起着重要的作用；二是，主题不能外加，不能强植，主要是通过 作品的一种自然的流露；主题来自题材，反过来又影响题材；三是，结构、写 景、人物活动都要为主题服务。 以上有关题材、主题的观点，是唐弢在 1959 年初就提出来了。我们回顾历 史，从 60 年代到 90 年代的写作教材专著中，都能或多或少看到这些基本观点 的再现。 让形象说话、要有生活细节、不做落第秀才，在这三篇文章 中，唐弢探讨的是艺术作品的形象性，归纳出如下观点：一是艺术作品用形象 反映生活；二是形象具有高度的概括性；三是作者的观点要隐蔽在形象之中； 四是形象离不开细节；五是形象是具体、鲜明、可感的。 唐弢以文学作品中各类形象为例，从细节这一角度出发，提出没有细节就 没有形象的生动、鲜明、可感的观点。强调细节的真实，细节的强烈，细节的 新鲜，细节的具体，细节的描写等。他另辟蹊径，用独特的视角，既论形象又 谈技巧，把艺术作品用形象反映生活这一艺术规律，论述得浅显易懂，“形象 不突出，不鲜明，不能给人以强烈的印象我认为，还由于细节描写不足。 ”“从相同的规律里写出不同的故事，不同的细节。”“细节需要为主题思想 和人物性格服务。”“生活里许多复杂的细节和生动的形象，经常能够引起我 们的联想，帮助我们创造。”“我们要注意细节，积累和拥有形象的财富。” 从上述文字中，我们可以看到作者从细节中论形象，在细节中见道理的观点。 2阐发“关系”，蕴涵哲理 作者在见事不见人、以卖炊饼的武大为例、从真人的基础上提 高、慧眼识英雄等篇中，列举了大量的古典文学中的事例。阐述了生活、 人物、艺术这三者的关系。 作为一个作家，进行文学创作，就离不开生活，生活是创作的源泉。生活 是取之不尽，用之不竭的矿藏。唐弢指出!作家要有一双慧眼，“必须从常见、 易知、简单、浮面的现象中，看到别人没有看到的东西，发现别人没有发现的 问题”，只有这样才能带给读者以深刻、新鲜的东西，同时也说明了作家具有 了观察生活的敏锐眼光。 文学作品源于生活，又高于生活，这就要求作家不要受真人真事的约束， 要跳离它，突破它，如鲁迅所说的那样：“往往嘴在浙江。脸在北京，衣服在 山西。” 对于生活与艺术的关系，唐弢认为： 艺术的真实虽然来源于生活的真实，然而艺术的真实又绝不等于生 活的真实， 这不应该受一人一事的约束。 从一人一事跳开，概括了更多的 为形象所需要的特点，恰恰是为了加强它的真实性。 生活经过艺术的提炼概括之后， 成为文学作品， 在文学作品中人物则是占主 导地位的。人是一切活动的中心，没有人和人的活动，就不是一部小说，一部 成功的小说。在人物创造上，作者既反对把典型或者人物形象， 仅仅归结为只是 “社会历史现象的本质”这种提法， 也反对在人物创作中， 可以不和一定社会历 史现象的本质相一致，只要写出个性就行的论调。作者的观点是，首先，艺术上 一切生动的人物形象，“既是个别的， 而这个别又体现着一般； 既有鲜明的个性化 的性格而这性格又具备着某一类人代表历史现象的共同的特征”。如 水浒中 的武大，既 “概括了千百个忠厚、 善良、 懦弱， 像武大一样被压迫受侮辱的人的 特征， 写出了封建统治下 一定社会历史现象的本质” ， 又是 “一个具体的人， 一个个性鲜明的活生生的人”。 武大虽不是一个反抗的人物， 但却是作品中描写 反抗行为的延伸， 因为这一形象的出现， 能在一切反抗者的心中引起对当时社会 的强烈的仇恨，从而煽起他们向封建社会复仇的火焰。 其次，从表到里创造人物，要想使作品里的人物真实、生动、给人以深刻 的印象，关键在于能否写出人物的性格和精神面貌。作者认为，要“通过外在 的活动姿势、行动、谈吐，以及人与人之间的关系，刻画出每个人的内在 面貌，他们的精神世界里的神秘。”并把这种方法叫做“从表到里”。 第三，“以形传神”，创造人物。为人物造型，“把人物的外貌和性格统 一起来，一方面深入精神世界；另一方面，又注意到生理上的特征，突出了艺 术形象的造型美”。唐弢把这种方法称作“以形传神”，他列举了三国演义 里的刘、关、张的相貌，一白一红一黑，通过形状、色彩表达了错综美，突出 了人物的性格，给人留下了极其深刻的印象。 唐弢在创作漫谈中，对生活、人物、艺术这三者的关系做了细致入微 的分析，高屋建瓴地作了归纳：生活是基础，是创作的源泉，是人物立足的泥 土，但是生活不等于艺术，一切没有经过提炼的自在状态的生活，本身并不是 那么集中和完整的，是松散缓慢的，它有待于作者修补充实，有待于综合和生 发。生活必须通过高度的艺术概括，才能变为艺术。 3 3 综合探讨综合探讨， 品味真谛品味真谛 唐弢的创作漫谈中的后一部分，主要针对文艺理论与文学创作方面的 有关问题，进行了综合探讨：一是“要铸炼语言”，因为文学是语言的艺术。 作者用超常的眼光指出： 当社会急遽变化的时候，新的事物不断涌现，旧的关系不断改变，语 言受到冲击，随着发生变化。我们的眼前便出现一个大矿藏。由于这种语 言的规律还没有完全成型；显得幼稚，粗糙，混乱，然而其中的确有宝贝， 埋藏着“语言的金子”。 在这里，作者期望每一个文学爱好者，都能做一个“语言的金子”的开掘 者，从方言、土语、谚语、新鲜事物中不断丰富语言、完善语言。 二是“感情的灌注”，唐弢主张“艺术家特别应该是感情丰富的人，只有 这样，才会有分明的是非和热烈的爱憎，才能对生活产生敏锐的感觉，使写出 来的作品有灵魂，有生命”。 三是对于中国的文学遗产的整理与革新，主张：“批判要透，继承要够， 因为整旧的目的总是为了创新。”要充分发挥中国作风和中国气派。 除上述 几点之外，唐弢还谈到综合和抛弃、讽刺和冷嘲、直观能力、 艺术的真实与历史的真实、关于文风等问题。分散看是单篇文章，综 合起来，就是一个完整的体系，涉及到了写作理论的诸多方面和重要问题。细 细品味，都见真谛。 关沫南关沫南(1919 年出生)，原名关东彦，曾用笔名泊丐、路以、史亢地、孟来、 沫南，吉林省永吉县人。30 年代后期即在哈尔滨参加左翼文艺工作，新中国成 立后，任黑龙江省文联副主席、中国作家协会黑龙江分会副主席、北方文学 主编。主要著作有短篇小说集蹉跎、战斗中的友谊、在镜泊湖边、 险境、岸上硝烟，以及早年的长篇小说落雾时节等。 写作初谈北方文艺出版社，1959 年出版。此书涉及文学创作中的许多 根本性问题，共收入 14 篇文章，分别论述了生活、写作与艺术，材料、素材、 题材、主题的收集、提炼与处理，人物的描写，结构和情节的关系及其任务等 内容，并联系青年作者创作中存在的问题进行了比较深透的阐述。此书的出版， 适应了当时社会文学创作的需要，对文学青年学习文学写作，起了积极的辅导 作用。 创作初谈有如下几个特点： 1 1鞭辟入里地阐述了生活、写作和艺术三者的关系鞭辟入里地阐述了生活、写作和艺术三者的关系 首先，作者用较多的笔墨论述了认识生活对于文艺创作者，是一个非常重 要的问题。作者结合一些同志写不深的毛病，一针见血地指出，这不仅仅与写 作技术有关，更重要的是了解、深人生活与斗争不够。作者反对艺术至上主义， 反对蹲在象牙塔之中做一些与世无涉的为艺术而艺术的美梦，提倡作者深入生 活，只有这样，才能够敏锐地看出生活中最本质的问题。作者还强调必须要用 社会主义和共产主义的立场与观点，观察生活、了解生活、认识生活。有了深 厚的生活底蕴，才能进行写作。 其次是写什么的问题。作者指出“要写群众的生活”。它包括社会主义工 业和农业建设，国防建设等活动。换一句话来说，要写工农兵的斗争与生活， 通过写工农兵来“反映出时代生活的伟大发展与变动”。此外，作者还强调了 要写自己熟悉的生活，如果是不熟悉的生活，应该“投进那个生活的烘炉里去， 锻炼一下，体验一下，然后再来写”。参加人民大众的现实斗争，与工农兵相 结合，那么创作源泉就会源源不竭。 第三，艺术表现：一是贵在创新。文学艺术的劳动是创造性的，如果只是 一味地模仿就会流于平庸。要能够写出那些别人还没有反映过的事物。二要用 形象反映生活，反对两种倾向，第一种、是用艺术性代替和掺杂阶级性；第二 种是反对艺术可以取消或可以标语口号化。三要进行文艺批评，文学艺术的发 展离不开文艺批评，要贯彻执行“百花齐放，百家争鸣”的方针。“把文学艺 术仅仅理解成为只是某些政治原理的翻版、图解或例证，是为了证明或解释若 干个抽象的政治原理而创作出来的。这样的批评当然是不好的。”强调“文艺 批评总该有点文艺气。文艺批评家除了政治修养，也应该有些美学和艺术鉴别 力的修养。他不仅应该研究作品的政治思想意义，同时也应该研究作品的个性、 风格和艺术方法等等”。 2 2多角度地论述发掘多角度地论述发掘“材料材料”的途径，具有实用价值的途径，具有实用价值 首先作者论述了获取材料的方法：一是熟悉生活，从生活中获得。只有深 入生活，熟悉生活，才能表现丰富的多种多样的生活和感情，才能克服公式主 义，才容易受到广大群众的欢迎。 二是要有重点的临时搜集。临时搜集又分为重点搜集和一般搜集两种。对 于重点搜集材料，作者指出，要“加强政策修养”，“要提高自己的思想水平” ，只有政策水平、思想水平提高了，看问题的立场、观点和方法正确了，才能 站得高，看得远。对于一般搜集材料，作者指出，主要用“调查研究的方法”， “深入到工作发展的过程中去掌握整个工作与事物的前后材料，同时要善于在 这里面选择典型材料” 三是写真人真事。这也是一种搜集材料的方法。要“善于选择对象”，要 善于选择对象的“一部分事儿”，也就是选择对象的“理想和现实的矛盾是怎 样克服的那一部分”。 四是搜集材料要注意的事。其中提到新闻通讯与文学艺术作品搜集材料的 不同点。前者材料要绝对真实，注重调查研究分析，反对道听途说，望风捕影， 以求发表之后能为群众解决实际问题；后者材料要形象概括，形象性是指能逼 真地把生活表现出来，概括性是指在众多的人、事中，抽出最本质的部分，用 来创造典型。 其次是怎样提炼创作素材，选择、处理题材。 作者强调先要占有大量的素材，需要对素材进行正确和透彻的分析。接着， 要对素材进行选择，要善于选择典型性的有特色的事物。然后还必须加以改造 虚构和发展，只有这样经过一系列综合、分析、改造和发展的加工过程，才被 构思成为艺术的真实，素材的加工才算基本完成。 在题材的处理方面，作者谈了四点：一是“题材是作家所选择的生活现象， 同一个题材在不同的作家有不同的看法和写法”；二是“题材是产生主题的物 质基础”；三是题材应“组成一个形象体系”；四是“体裁形式的选择决定于 题材内容”。 在这里，作者详细地探讨了题材的处理问题，反对照搬生活中的素材，反 对缺少矛盾的题材，反对单纯暴露性题材，反对把小题材拉成“大东西”等等， 对后学者学习写作起了引导与启示的作用。 3 3运用辩证方法阐释结构运用辩证方法阐释结构 在一部作品的创作过程中，结构是重要环节之一，结构处理喊好与坏，与 作品的思想和艺术质量，都有着密切的关系。在怎槭进行作品的结构一章 中，作者针对四种情况，阐述了多种结构帮法。 第一种情况是：有的人面对丰富的材料，束手无策，无从下手。有的人则 勉强把材料捏合起来，却是“泥土与黄金”混杂，分不清主次。针对这一情况， 作者指出了结构的步骤：首先对材料要进行反复的分析，做到深思熟虑；其次， 要紧紧抓住主要矛盾；第三要突出主要人物和场面。 第二种情况是：有的作品内容杂乱无章，互不连贯，又散又乱：有的作品 内容拥挤不堪，把中、长篇写成了短篇等等，针对这一情况，作者指出，首先 要明确主旨；其次立好骨架，注意剪裁；第三，密度大小要交错，要疏密相间； 第四，作品结构之后，要进行细致的推敲，使其严谨而统一。 第三种情况是：内容空洞，篇幅冗长，把短篇硬拉成中篇。作者分析之后 指出：首先，要明主旨，定体裁；其次，以内容确定结构的样式与方法；最后 注意作品的开头与结尾。 在这里作者用辩证的眼光指出，作品的内容和体裁决定结构的样式和方法， 反过来讲，结构对作品的内容起作用。作品的内容是否紧凑、体裁是否得当， 往往决定结构是否严谨；而结构的是否严谨，也会影响到作品的内容能否紧凑 深刻。最好的结构应该是内容与结构紧紧揉在一起，淋漓酣畅，浑然一体， 内容是肺腑流出之言，结构是一气贯通，有机的整体。 第四种情况：是用公式化落后、对比，转变的三段法来结构作品；或 是用平铺直叙的办法结构作品。针对这一情况，作者指出应该打破老一套的结 构手法，力避平铺直叙，创造结构的多样性手法，“手法应该是错综多样的， 形态应该是波澜起伏的”。“这样的结构才多半会是成功的。” 写作初谈受当时的社会政治背景的影响，以及特殊历史阶段的文艺政 策的影响，作者的一些有关文艺创作和理论的提法，带有一些明显的局限性。 这是我们应该审慎辨析的。 (赵可新执笔) 第二节第二节 秦牧的秦牧的艺海拾贝艺海拾贝与周振甫的与周振甫的诗词例话诗词例话 秦牧秦牧(1919。1992 年)，原名林觉夫，笔名秦牧，广东澄海人。曾任中国作 家协会广东分会副主席，广东文联副主席，羊城晚报副总编辑，作品 副主编。主要著作有散文集花城、潮汐和船、长河浪花集，文艺 论文集艺海拾贝，中篇小说黄金海岸等。 艺海拾贝上海文艺出版社 1962 年 12 月出版，是一部以散文体裁写就 的文艺创作理论书籍。用作者的话来讲是“寓理论于闲话趣谈之中”，深受广 大文学习作者的欢迎。 60 年代初，出版的文艺创作理论专著，有一部分比较概括、抽象、枯燥， 理论联系实际不足，缺少笔调的优美和行文的情趣，有“高头讲章”，教科书 的味道，结果使大量渴望掌握文艺写作知识的读者望而却步。针对上述问题， 秦牧写了艺海拾贝这部有趣的书籍，以饱满的形象、美妙的譬喻，幽默的 语言，多样的形式，广博的知识，酣畅淋漓地对文艺创作理论诸方面的问题进 行了阐述，以帮助初涉文学领域的读者掌握这方面的知识。艺海拾贝的出 版。为趣味文艺创作理论，在当时的出版物中争得了一席位置，并为以后的趣 味作文，趣味语文，作了一次大胆的尝试。 艺海拾贝的特点有三： 1 1寓文艺创作理论于闲话趣谈之中寓文艺创作理论于闲话趣谈之中 艺海拾贝，突出了文艺创作理论的知识性、趣味性。60 年代初期，有 人认为在出版物中提倡知识性、趣味性是资产阶级的口号，追求所谓的“庄重 性”。而秦牧则认为：“这未免太抬举资产阶级了。难道只有资产阶级有它的 知识性、趣味性的东西，无产阶级就没有自己的知识性、趣味性的读 物?”秦牧还认为：“形象的描绘和记叙，生动的譬喻和形容，阐发道理的幽默， 剖析事物的本质，只要总的方向是对的，都可以产生健康的情趣。”秦牧本着 让最广大的读者在阅读文艺创作理论书籍时减少那种“硬着头皮，正襟危坐” 的滋味，而运用了趣味这根“魔棒”，点化了枯燥、艰深的文艺创作理论中的 诸种“顽石”，寓理论于闲话趣谈之中，既提高了读者鉴赏能力，又使读者领 悟了创作的奥秘。例如，从鲜花的千姿百态，各有千秋的妙处而阐释了文学艺 术风格的多种多样；从并蒂莲的美感，吸血虫的可憎揭示了文学创作的思想美 是艺术美的基础；从吃鲜荔枝和干荔枝的感受而联系到行万里路的实践；从齐 白石的虾画，而谈到观察生活的重要性，深层次地揭示了文艺创作的朴素与深 厚的辩证关系；从巧匠和竹，引出了艺术创作上的联想等等。秦牧在诗书琴画、 种花养鱼、说古论今的闲谈趣话之中，把文艺创作理论艰深的道理表述得浅显 易懂，幽默风趣，形象逼真，令广大读者深深折服。 2 2谈论创作技巧。擅用形象笔法谈论创作技巧。擅用形象笔法 艺海拾贝中，收有 63 篇散文，虽然题材千姿百态，方式谈天说地，但 探索的都是广大读者所关注的文艺创作方面的问题。60 年代初，反右倾的风还 没有停息，社会上流行着这样的说法，谈创作技巧是最危险的事，谈政治才保 险。而秦牧正是冒着政治风险在艺海拾贝中大谈特谈创作技巧问题，做了 开顶风船的角色。秦牧在阐述文艺创作技巧时，总是先描述古今中外生动、形 象的事物、故事，接着从事物、故事中寻找出与艺术技巧相似、相连、相对、 相关的或者在某一点上有相通之处的地方，选取其沟通点加以联结，变抽象为 形象，变概括为具体。然后再画龙点睛地揭示创作技巧的关键所在。 例如北京花房，作者先谈北京花房的特殊风味，而它的特殊风味是与 各类各色、飞红流彩的鲜花被高度地集中在花房中分不开的，而密集之后所形 成的奇趣，所感受到的丰富的色彩，所闻到的强烈的香味，所领略到的繁花似 锦的妙处，是任何公园所不能比拟的。这是因为花房里的鲜花比公园里的鲜花 更概括、凝练、强烈、集中、典型，因此也就更能打动人。作者由鲜花的集中 凝练，又想到了海水中提纯的盐，水果中榨出的果汁，鲜花中炼出的香精，进 而点出了文艺创作的主题与选材要经过概括、提炼、集中之后才能够产生真正 的魅力，并形象地指出：“我们既不赞美把鸡肉和鸡毛一起炒的厨子，难道还 会赞美那种不起主观抉择作用，只像一面普通镜子那样死板板地反映事物的艺 术家?”这些论述使读者在形象中理解了抽象的概念，故而至今仍受到读者的欢 迎。 秦牧在艺海拾贝跋中指出：“为了更进一步提高无产阶级文艺思想， 艺术感染力，技巧问题是决不能等闲视之的。技巧主义，和完全忽视技巧、藐 视技巧的那种观点，都是一种极端主义的错误态度。” 由此可见，秦牧不仅能通过形象事物阐述创作技巧的重要而且能辩证地看 待创作技巧问题，把它们提到一定的高度去认识。 3.3.选材以小见大，创意独异精深选材以小见大，创意独异精深 我们翻阅艺海拾贝感受到一种豪放的诗人情怀，在茫茫艺海之中，作 者寻觅着枚枚闪烁着光彩的贝壳，用他趣味的“魔点化出文艺真谛，奉献给那 些求知若渴的初学者。 我好像是来到艺术的大海边缘，拣拾贝壳的弄潮儿似的。在茫茫的 海滩上俯身拾起一枚枚小小的贝壳。它们也许是古老的鹦鹉螺和塔贝， 也许是美丽的星宝贝和织锦贝，也许是丑陋的骨贝和菇贝。不管它和海 洋、海滩比较起来是如何的渺小，也不管这种贝壳在乘风破浪一作。过万 里壮航，捧过巨大的唐冠 Jjl、珍珠贝和夜光螺的老渔人看来是如何的平 凡，而自己呢，翻开沙石，追逐浪花，在海滩上找到它们，有时沉思，有时 惊叹可也是花费了一番心血的。在浪涛拍岸声中，蓝天丽日之下，比较它 们的形状，端详它们的色泽、自有一番情趣。 艺海拾贝的选材广漫无边，上至天文，下到地理，人文景观花石草木， 鸟兽鱼虫，搜奥探奇地为我们展示了一卷文艺创作理自的形象画卷。作者能从 一块石头，一只小羊，两只青蛙，多样花卉中，阐发出一系列具有思想性、知 识性、趣味性的创作理论与技巧拓宽了读者的视野，开启了读者的悟性。 秦牧之所以能博采众长，以小见大，道理深邃，这和他的思想立场、生活 经历以及胸襟气度有很大的关系。秦牧是归国华侨，生长在海外，在新加坡度 过幼年和少年时代，回国后，曾在故乡汕头和香港等地就学。抗日战争时期， 曾在韶关、桂林、重庆等地工作，新中国成立之后，一直在广州工作。丰富的 特殊经历，使秦牧见多识广的脑海里，存满了一系列生龙活虎的形象，见解深 刻。再加上底蕴深厚的创作经历，诗人的情怀，使他能从纷繁复杂的现实生活 的海洋中，拣拾别人没有的贝壳，以他诗人的情怀，独到的眼光，为我们证明 着艺术创作的真谛。 周振甫周振甫(19112000 年)，浙江平湖县人。文章学家、古典文艺理论家。曾 在中国青年出版社文学编辑室工作，后于 1975 年调入中华书局二编室。他的文 学活动主要是研究、译注诗词和古典文艺理论著作。主要著作有诗词例话、 文章例话、文心雕龙注释、文心雕龙今译、中国文章学史等。 诗词例话中国青年出版社 1962 年 9 月出版，是一部结合诗话、词话、 诗词评论专著中的实例来欣赏诗词，以及介绍诗词的写作、修辞、风格和创作 理论的书。全书由欣赏与阅读、写作、修辞、风格和文艺论五部分组成。作者 论列了诗话、词话、诗词评论专著中的部分名篇佳作，进行分析比较，论其高 低得失，独抒己见，引导读者扩大视野，开阔思路，辨别优劣，体会诗词之精 妙、独到之处。其最终目的是提高广大读者对诗词的阅读欣赏水平以及写作能 力。 诗词例话的特点有三： 1 1弥纶群言，辨正然否，独抒己见弥纶群言，辨正然否，独抒己见 诗词例话中，作者对所举的名篇佳作，都是在论列了各家之评说之后， 再深入分析，论其高低得失，归纳总结，独抒己见，由浅入深，引导读者自然 走人作品的深处，品咂诗词评论之正误，感受各类诗词之精妙，提高鉴赏水平 与写作水平。 在欣赏与阅读部分，作者提到了三忌。作者结合李商隐、王维、韦应物、 杜牧、杜甫、辛弃疾、温庭筠等人的诗词，论列了纪昀、何焯、张惠言、杨慎、 王夫之、王士稹等人的评语之后，进行了逐一的辨析，评优说劣，指出问题之 所在，然后道出了自己的看法： 一是忌穿凿 首先诗词是有寄托的，但不是所有的诗都有寄托。那么怎样 去考察诗词是有寄托，还是无寄托的呢?作者指出：首先，“着重写景物，中间 插进几句寄托的话，暗示是有寓意的”；其次，“着重写景物，但从所用典故 里透露出寓意来”；第三，“从语气和感慨里透露”。在这里，作者为读者探 寻寄托指明了门径，使读者少走弯路。由于我国古代有不少传诵的诗词，它的 写作年月和写作的时代背景都无从查考，所以为读者所提示的从诗词本身来探 求其有无寄托的方法是可取的。 二是忌执著 作者指出，诗和史是不同的，不能用读历史的眼光去读诗词。 要破陈执着，避免对涛产生一些不正确的看法。首先，诗是“言近指远”的。 “诗是文学，文学的特点是通过个别来反映一般，所谓言近指远，不像史论那 样可以作全面论述。言近，讲的是切近的事；指远，反映出一般的较深远的意 义。” 其次，“史是炊而为饭”，“诗是酿而为酒”。历史的特点是如实记载， 注意时间、地点、人物所构成的事件。所以，在这里把史比作炊而为饭， 但不变米形”。诗的特点是用形象表现，虽然在诗里也接触到时、地、人和事， 但同历史不同，“好比酿而为酒”，粮食的形质尽变。 第三，诗的说法不同于科学记载。“诗人抒情，运用比喻夸张等法，如 t 黄河之水天上来，倘作为科学记载那就不行。同理，诗人借孤鸿来自比，借 鸿雁的不栖息在树上，来比喻自己的不肯去投靠人，用的是比喻和拟人手法， 所以说，拣尽寒枝不肯栖，我们应当从中体会诗人自喻的用意，不该把诗 同科学记载混同起来”。 三是忌片面 读诗词要顾及全面，顾及全人，要顾及诗词人所处的时代， 避免对诗的误解。比如有些评家单单摘出陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山” 来，说明陶渊明全部的诗和陶渊明这个人的风格特点，这种抓住一点不及其余 的评法，是片面的。“因为陶渊明在述酒和读山海经这些诗里，还有 金刚怒目式的句子。这就要求我们的文学批评者，在评论时要看全人，看历史， 而不只是看诗人的某个生活的横断面。要尽量避免以偏盖全。” 作者提到的三忌，不仅为读者在欣赏诗词中指出了应该注意的三点，同时 也指出了历代诗词的评论家，在诗词评论中所存在的这三个方面问题，并对 各家各派作了对比评价，辨正然否，使读者从中感受优劣、正误，清晰了欣赏 诗词的思路。作者的这种评价，是一种更高层次的评价，条分缕析、鞭辟人理， 审辨微细之异同，从而在此基础上又择善而从之，提出了自己的诗词评论的观 点。这对文学创作实践也是有启发的。 2 2阐发技法。凸现新意阐发技法。凸现新意 诗词例话中，作者还阐述了 24 种修辞方法，其中“比喻”就讲了五种， 有“比喻”、“博喻”、“喻之二柄”、“喻之多边”、“曲喻”，对比喻的 “细分”、“异用”，“多边”、“曲折”都从众多实例中，进行了深入的对 比剖析，使读者对比喻有一个全方位的了解与鉴借。在修辞方法中作者还录入 了“通感”这一修辞方法，这是以往修辞学的书里没有涉及到的。此外，作者 还阐述了 33 种有关写作方面的问题，如“立意”、“构思”、“结构”、“语 言”、“技法”、“风格”、“修改”等等，并指出上述诸方面，不仅仅适用 于诗词创作，诗词欣赏，还通用于其他体式的作品。 对修辞篇中的“博喻”，作者指出： 容斋三笔里指出韩愈送石处士序里就运用这种手法。我们在鲁 迅的作品里，也可看到这种手法。鲁迅在白莽作(孩儿塔)序里称赞革命 青年作家殷夫的诗，说：“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽， 是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰 碑。”一连迭用六个比喻。高度的思想，生动的形象，博喻的手法，构成了 震撼人心的艺术力量。 由此可见，博喻不仅只在诗话、词话可用，而且还可以在散文、小说、杂 文、新型的报告文学等体裁中使用，西方的学者们把“博喻”又称为“莎士比 亚式的比喻”。运用博喻，可以加强文章的形象性、生动性、可感性；通过 反复设喻，使抽象的思想和难于理解的事物变为触手可抵、栩栩如生的形象； 可以使文章的立意更深，格调更高；还可以使作品富于音乐性和节奏感，增强 艺术感染力。 写作篇中的仿效、点化两种技法，作者认为不仅仅只限于诗词。已经关涉 到了各种体裁，并且对这一方法做了鞭辟人理的分析，归纳为五种形式：第一 种“是就前人的意境加以点化，使它更具体、更丰富、更生动，这也就创造出 更动人的新意境来”；第二种“是把前人讲的意思，加以集中概括，提炼得更 深刻、更尖锐、更凝练，因而更激动人心”；第三种“是自己有意境，借用别 人所描绘的景物来丰富自己的意境”；第四种“是借用前人作品的结构或个别 词语，内容和意境却是全新的”；第五种“是从不同风格，不同体裁中借用个 别内容，改造它的风格，纳入新的体裁中”。 作者在诗词例话中，还谈到了用词的精炼，以及各种修改的实例，这 对我们怎样提炼语言有如下启示： 首先是炼字首先是炼字 所谓炼字，就是对诗词中关键性的字进行反复推敲，选择最 恰当、最传神的字来体现出诗词中的主旨或精神。古人称这样的字为“诗眼”。 就如同人物的眼睛，如画家顾恺之所说的：“传神写照，正在阿堵中。”在这 里，强调了眼睛的重要性。诗眼、文眼，讲究的都是要在关节要紧处用笔，使 之能够体现出作者的文意，成为最精彩的部分和贯穿整个作品的核心。作者又 辩证地指出：诗的好坏不完全决定于诗眼。“要是只知讲究诗眼而忽略思想内 容，也会走人歧途的。既讲究内容，也讲究语言的精炼，只要能选择最确 切的词来表达诗人独特的感受就好”。 其次是警句其次是警句 所谓警句是指置于诗词关键部位，给人以深刻的思想启迪或 强烈的艺术感染的精粹句子。作者把词话中南唐的李璩、李煜、冯延巳的警句， 在前人评论的基础上又作了分析、比较、评价，最后认为李煜的“问君能有几 多愁?恰似一江春水向东流。”这一警句比其他几位写得好，写得深刻。前几位 词中的警句：冯延巳的“风乍起，吹皱一池春水。”李璨的“细玉梦回鸡塞远， 小楼吹彻玉笙寒”“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”。这几句都是设想妇 女的痛苦。不是写自己的真实感情。“一江春水”句是写李煜的真感情，写的 是亡国之后的痛苦，因为是真实的情感，所以李煜写得深沉，也最有感染力。 第三是修改第三是修改 在修改中，作者把宋长白柳亭诗话卷三、胡仔苕 溪渔隐丛话前集卷八、阮阅诗话总龟卷十一等诗话中杜甫、齐己、苏轼、 黄庭坚、贾岛等人改诗的实例，作了一一对比剖析，从中得到如下几种修改方 法： 首先，要围绕主题进行修改，把突出加强主题的诗句留下，去掉不适合主 题的字、词、句，使主题更加突出、醒目。如杜甫有一首诗原作是“桃花欲共 杨花语”用的是拟人手法，后改为“桃花细逐杨花落”是描写。为什么要这样 改呢?这是为了突出诗的主题，当时，杜甫与当权派合不来，被人所弃，心情懒 散而无聊，独坐江头，时间久了，因而注意到“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白 鸟飞”，这样写正衬出他当时空闲无聊之心情。如用“桃花欲共杨花语”用拟 人法，就与当时的心情不相适应。通过修改，此诗主旨突出鲜明了，与诗人思 想感情相吻合了。 其次，不实之处要修改，如齐己早梅诗：“前村深雪里，昨夜数枝开” ，这是写实，写得自然，很切合题目早梅，如果把“数枝开”改写成“一 枝开”来迁就“早”字，反而显出做作的痕迹，不符合客观真实。再如苏轼诗： “渊明为小邑”，可以解为做小县县官，不够真实，有歧义，后又经过再改、 三改为“渊明求县令”。在此点明了“求官”，更能显示陶渊明因家境穷困， 求做小官的心情。 总之，作者从修辞、炼字、修改中，阐发了多种写作技法，为读者提供了 多种具有操作意义的方法，新意凸现，深邃到位。 (赵可新执笔) 第三节第三节 李宜山的李宜山的写戏常识写戏常识与胡可的与胡可的习剧笔记习剧笔记 李宜山李宜山的写戏常识，中国戏剧出版社 1959 年出版。虽属普及性读物， 但因内容具体，深入浅出，联系戏剧创作的实际密切，深受广大戏剧创作爱好 者的喜爱，在戏剧界产生了广泛影响。1983 年再版时，作者又作了一些必要的 修改。 写戏常识的一大特点是以戏剧创作过程为主线，采用漫谈式的写法， 对戏剧创作中的一些关键性问题进行了具体的、理论联系实际的阐述。全书除 “引子”和“结束语”外，共分 25 节，内容涉及了戏剧创作的方方面面，包括 作者的思想感情和戏剧创作的关系，戏剧创作的主题、材料、情节、结构、人 物塑造、提纲编写、想像、情境创造、修改等内容。作者对各节的论述不拘一 格，有话则长，无话则短，少则三五百字，多则七八千言，但短而不空，多而 不繁，观点鲜明，切中要害。对每一问题的阐述，都是既有理论，又有方法， 让读者不仅了解“为什么”，而且知道“怎么办”。比如在阐述选择既要有意 义，又要有“戏剧”的材料时，作者先论述了有些材料虽然有意义，写成诗歌、 小说等文体也许是很好的，可是未必能写成戏，这是因为，戏是要在舞台上演 的，要受到舞台的限制，这是戏剧不同于诗歌、小说的最大特点。那么，如何 选择能体现这一特点的材料呢?作者提出了具体要求：一是要选那些有人物行动 的；二是要选那行动过程有曲折的，在舞台上可以直接表演的，才是可以写戏 的题材”这样的论述，既抓住了戏剧的特点，具有明确的针对性，又紧密 联系了戏剧创作的实践，具有很强的操作性。 写戏常识的第二个特点是在继承前人研究成果的基础上，紧密联系戏 剧创作的实际，对戏剧创作实践中的一些重要问题，提出了自己独特的见解和 看法。譬如关于“故事的起、承、转、合”，作者认为，“写戏，必须通过人 物的动作，必须把人物的动作系统化起来构成一段故事”，要使故事由因果关 系联系起来自成一个系统： 所谓“自成一个系统”，就是要使这件事从其他许多件事的当中抽取 出来，加以充分发挥，达到有起头有发展有冲突有结尾的一个单纯的系 统。也就是有“起”有“承”有“转”有“合”。 很显然，作者继承了中国古代写作理论中的“起、承、转、合”的观点， 但是，作者并不是简单地承接前人的看法，而是立足于戏剧创作的实践，赋予 了“起承转合”新的内涵： 所谓“转”，就是矛盾发展到尖端，到了斗争双方各出全力拼个你死我活 时期的突然转折。 所谓“合”，就是结局、结尾。“转”了以后，必然出现一种趋势，随着 这种趋势，自然而然地会找到那个“合”。由此可见，作者对“起承转合”的 理解，实际上是既把戏剧故事分成了各个组成部分。又把各个部分视为一个整 体，是一个矛盾发展的完整过程，这样就一自然而然地找到了一条相对稳定的 进行戏剧构思的思路。 写戏常识的第三个特点是鲜明的针对性和可操作性。作者论述的所有 问题，针对的都是戏剧创作中的实际问题，既有理论上的阐述，又有具体的操 作方法。譬如针对如何创造人物的问题，作者论述了创造人物必须要“寓褒贬， 别善恶，分是非，明爱憎”；好人没有品质上的缺点，坏人没有品质上的优点； 创造人物要使共性与个性有机地结合起来。以创造人物要使共性与个性有机地 结合起来为例，作者首先联系创作实际，指出创造人物不在于好坏人不分，而 在于人物性格的创造。所谓典型性格。就是概括性和独特性的统一的性格，也 就是共性与个性统一的性格，在创作实践中，如果片面地强调共性，会使人物 类型化、概念化；如果片面地强调个性，会使人物变成莫名其妙不可理解的怪 人。只有将共性和个性有机地统一起来才能构成典型性格。 最后，作者就怎样才能够创造出典型性格，提出了具体的操作方法：第一， 要向古典作品学习，多读几遍，看看人家是怎样写的。当然，这种学习不能硬 搬，只能借鉴；第二，要向生活学习，观察人、了解人、熟悉人；第三，要经 常作些人物素描之类的小品，在作这些小品的时候，要有意识地创造人物性格， 力求概括性与独特性、共性与个性的有机结合。至此，作者不仅从理论上解决 了创造人物要使共性与个性有机结合起来的认识问题，而且在实践上找到了具 体的操作方法，对戏剧创作的指导作用也就不言自明了。 胡可胡可(1921 年出生)，山东益都县人。曾任石家庄军分区副政治委员、北京 部队宣传部副部长、中国人民解放军总政治部文化部副部长等职务。现为中国 戏剧家协会常务理事、书记处书记。抗日战争期间，在敌后抗日根据地晋察冀 军区从事文艺宣传工作，开始作演员，后来兼写剧本。建国以后开始发表作品， 主要著作有多幕话剧战斗里成长、英雄的阵地、战线南移、槐 树庄等。 习剧笔记是胡可关于戏剧创作方面的一本论文集。这些论文，主要涉 及了生活与创作的关系，作家对待生活的态度，以及有关戏剧的题材、戏剧冲 突、人物性格、戏剧语言、情节、结构等问题。作者通过自己的创作实践、读 书和观摩，对戏剧创作的规律，作了不断的切实的探讨。胡可的这些论文多是 用笔记的形式写成，读起来倍感亲切，质朴。 习剧笔记于 1962 年由解放军文艺出版社出版，引起了当时从事戏剧与 文学创作者的广泛兴趣。1983 年再版。再版时作者作了一些修订，并且补入了 求同存异和话剧军事题材琐谈两篇文章。 习剧笔记的一大特点是运用辩证唯物主义的观点，科学客观地论述了 生活与创作的关系。作者联系自己的创作实际，阐述了文艺创作中客观和主观 的关系问题，批评了把创作神秘化的人，是忽视了文艺创作作为一定的