《HOT戏曲的虚拟性》word版.doc

HOT 戏曲的虚拟性文章来自：摘要假造性是中国戏曲演剧方法的特点之一，它的产生与中国戏曲的产生发展、社会物质条件、传统脑筋文化有着千丝万缕的关系。假造性在中国戏曲中的应用使戏曲的道具、表演动作，舞台时空等方面别具一格，使戏曲既表现生存的真实性，也大大充实了舞台表演，一样使观众感受到艺术的美感。关键词戏曲假造性美学脑筋程式化表演舞台表演在我们的戏曲舞台两旁，我们经常会看到如许的一幅对联舞台小寰宇，寰宇大舞台，这意味着舞台虽小，但可容纳寰宇万物。生存是无穷的，舞台是有限的，要解决这对抵牾，既使戏剧舞台艺术保持美感，又不损掉生存的真实性，就必须要创造出一种使用有限的空间反映无穷的生存的舞台方法，戏曲的假造性就是最好的方法。而今就从假造性的产生、美学脑筋、程式化表演、舞台表演对假造性进行叙述。1、假造性的产生假造是戏曲表现生存的基本伎俩，使用有限的艺术本领反映无穷的生存就必要把生存变形，全部的艺术都是通过变形来反映生存的，只不过各种艺术变形的方法和程度不同而已。漫画是变形的、中国画是变形的、芭蕾舞和西方歌剧都是变形的。戏曲通过变形来反映生存的原则同全部的艺术是同等的，只是变形的方法和程度不同而已。戏曲的变形和生存的本相间隔很大，假造是变形的伎俩之一。中国戏曲的假造性的渊源可以追溯到上古期间的祭奠歌舞表演。早在上古期间祭奠中，巫便创造了一套非凡的歌舞，假造神灵的动作，让神灵通过巫觋的跳舞动作闪现出来。早在尚书中便有了百兽率舞的记载。表演者头戴假面效仿鸟兽的动作，鸟兽跄跄凤凰来仪，以达到神人以和的祭奠效果。因此中国戏曲在发生之时，便获得了通过人物动作闪现形象，假造情境的基因。这类基因随着戏曲艺术的不断发展，渐渐渗出到戏曲当中，形成了以人物动作假造情境的舞台方法,也形成了戏曲的演剧方法和紧张的美学原则。统统艺术情势的形成都不是一朝一夕的，它们都是经过漫长的历史过程，克服各种的坚苦而形成的，中国的戏曲也不例外。中国的戏曲是在物质条件低下，舞台技术落后的社会环境中渐渐形成和发展起来的。古代演出戏剧没有布景，没有幕布，舞台条件十分简陋，戏曲表演难以把生存的本相搬上舞台，演员们只有通过高超的表演在幻觉中制造出近似于真实的景象。另外一方面，中国古代戏曲的表演团体重如果民间班社，这些民间班社冲州撞府，到处流浪，依靠走江湖而卖艺生存，过多的布景和道具不适应梨园的活动状态，他们必要轻装上路。并窃冬自古以来艺人的社会地位和经济地位低下，他们也没有充足的财力购买大量的布景和道具，因此，梨园在表演时也就不可能过多地依靠于布景和道具。中国古代戏曲中最简单的演出道具是一桌二椅，一桌二椅固然简单，但是应用广泛，既可作为不同场合的桌椅，也可作为山、楼、床、门等的代用物，它们除了直接帮助演员完成表演以外，也通过不同的摆法和桌围椅披的不同色采与纹样，并结合其他砌末，对剧情的地点和人物关系，具有肯定的表现或暗示作用。如三岔口中的桌子的作用在不断的变换，偶然为床，偶然为桌。在漫长的发展过程中，由于特定的历史环境、文化底蕴和民族生理，使中国戏曲形成了自己独特的艺术特性-假造性。它在处理艺术和生存的关系上，不同于西方戏剧的写实风格，而是极力追求神似，这类重神似的艺术风格承袭了中国美学的审美风尚。形似是追求形状的肖似和逼真，神似倒是要求捕捉住形貌对象的神韵和本质，正是在这类传统的美学脑筋的影响下，形成了中国戏曲的假造性特性。中国戏曲不是把舞台艺术单纯作为仿照生存的本领，而是作为解析生存本质的一种武器，它追求的是生存本质的真实，而不同于生存表象的真实，它对生存本相进行选择、提取、夸张和美化，尽量打扫生存中琐屑的非本质的东西，把观众直接引进生存的天国。而假造性是在传统美学理论的影响下，以生存为基础，但又不局限于生存，而是对生存的提炼与超越，这类提炼与超越就产生了假造。二、假造性的美学脑筋中国戏曲假造性的特性追求的是一种神似，它不囿于事物本身的刻画、形貌，它要求捉住事物的神韵和最本质的东西，做到写意传神。在中国的古典美学中，神一样平常是与形相对的审美形态，在这一对审美形态中庄子中觉得神比形更紧张，如抱神以静，形将自正。淮南子继续了庄子的重神脑筋，明确提出神贵于形的论断：画西施之面，美而可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。如何才能得神似南宋陈郁躲一话腴论写心说的有理：盖写其形必传其神，传其神必写其心；否则君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别，形虽似何益?故曰：写心惟难在此后的戏曲理论中，传神同样成为衡量人物形象是不是成功的紧张标准。那么，在戏曲舞台上演员又如何做到神似呢?戏曲演员根据假造的原则应用程式性的动作或借助唱词来调动观众的想象力来补充舞台上被虚掉的东西。比方：乌龙院，看到晨起的阎惜娇以假造表演打开一扇楼窗时就感到有一股晨曦和一股清新的空气随之涌进房间；红灯记中红灯，也不再是一样平常的道具了，而升华为祖孙三代革命传统和革命精神的具象写照。中国戏曲舞台环境表现出的假造性，其体现重如果假造动作的无实物表演，也就是用演员高超、逼真的动作，制造出虚境，通过观众的二度创作获得美感。虚境，作为舞台空缺艺术，呈现出一种空灵美的风格特性，这类空灵美是中国古代戏曲能对观众产生审美召唤的关键地点。中国古代戏曲不注重建造写实风格的布景，也不刻意创造具有立体感逼真的戏剧空间。舞台上几乎空无一物，没有布景，也只有极少的道具，更紧张的是它的时间、空间、物象、环境满是假造出来的，这便架起了一个空灵的结构。在这类空灵的结构中，通过演员的表演激发观众的想象，勾连戏曲与实际生存的关系，弥补舞台实际与生存实际之间的空缺，使观众与剧作者、导演及演员一起完成戏曲的创造，并在这类创造中肯定了观赏者自己的本质力气，从而获得一种审美的愉悦。比方在杨门女将探谷一场，唱词为天兵探尽谷，怒马腾空，山月小，星暗淡，阵阵怪风，急欲擒王,直欲捣碎千峰。荆榛塞道中，斩荆榛，闯万仞峰，危峰坍下声隆隆词中的尽谷、怒、马、山月、星光、怪风、峰峦、荆榛、危崖全为假造，通过杨七娘一根马鞭一柄剑，和众将士的身段动作往表现辩路、勒马、挡风、攀援、闪避、葫芦尽谷的千山万岭、野雾满盈的险境便呈而今观众眼前，形成一幅幅气愤贯注的画面，扣民气弦。假造性不仅在舞台表演中建构起一个空灵的结构，而且在乎念表达上也给观众留下想象和思索的广阔寰宇，表现出中国戏曲在叙事伎俩中的空灵美。比方：关汉卿的窦娥冤第三折衷，窦娥临刑前发下三桩誓愿：血飞黑练，六月降雪，久旱三年。而且在窦娥被行刑后，这三桩背反自然力的誓愿居然都古迹般地实现。这在实际生存中是不可能的，也就是说与实际生存产生了一段间隔的空缺，但是观众并没有关注这类东西那是不是可能，而是被激发出一种对窦娥的猛烈怜悯和对黑暗实际的猛烈愤懑。如许，观众便在参与剧情的同时和剧作者、导演、演员一起完成了这部戏剧对黑暗社会的批驳。并由此不知不觉地勾连了戏剧与实际生存的关系，弥补了舞台实际之间的空缺，从而使观众得到了审美鉴赏的愉悦。而中国戏曲通过给观众留下想象和思索的广阔寰宇，实际出中国古代戏曲所独占的空灵美的风格特性。中国的戏曲是一种写意性的艺术，它不同于西方的写实性的戏剧。西方艺术重写实，遵守的是仿照论；中国戏曲重写意，遵守的是意象观。意、象最早见于周易.系辞：圣人立象以尽意。这里的象有两重含义：一是指卦象，二是指物象或卦象所模拟、指代、意味的客观物象的形象。意可以指各卦象所唆使的东西，也能够指故事创造者的意图、目的。在文学创作中，象被引申为客观的形象，而意则是作者的创作意图，是抽象的。圣人立象以尽意则是指艺术家通过客观的形象，抒发自己的情怀。所谓写意，就是指艺术家不注重表现外在形象，而善于用简约的外在形象，写出对象的神韵，抒发自己的胸臆情怀。中国艺术的写意性在戏曲的舞台环境下就表现出假造性的特性。在戏曲中以虚待实，不追求尽对真实，而是从真实的东西中提炼出来，以变形、夸张的伎俩调动观众的想象力，从而获得美感。比方：在高明的琵琶记中，作者奇妙地通过赵五娘吃糠时悲愤交加的唱段：糠和米，本是两相倚，那个簸扬你做两处飞?一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。含蓄的非难了拆散恩爱夫妻的科举封建伦理制度，也隐喻了赵五娘悲剧的根源，这类用糠与米来意味夫妻相依又相离，妻贱夫贵的悲剧关系的表达方式相称出色。3、假造性的程式化表演中国戏曲重表现而轻再现的假定情势形成了假造表演，而表演过程中夸张，变形的跳舞语汇渐渐被固定下来，就形成了程式化的表演体系。程式化的表演既反映了生存，又同生存形态保持多少间隔；既取材于生存，又比生存更夸张，更独特。程式化的表演使用假造的本领表现出戏曲舞台中被虚掉的与角色有关的环境和实物对象，使戏曲舞台时空更具超脱性，舞台表演更具美感。一样也更容易使观众产生共叫。那么程式化的表演又是如何再现生存中的真实状态的呢?西方戏剧以真实再现，仿照生存为其创作的审美品格，西方戏剧希看抹往舞台上任何的演出痕迹，尽可能地掩盖、掩蔽艺术的变形特性，希看与生存真实一样。契科夫就是极力支持剧作要有一样平常生存的真实的精确性的代表人之一。西方戏剧舞台上的环境是以写实伎俩完成的，以致在海鸥的一次演出中，一个孩子把舞台上的花园端详很久，终究向他的母亲提出花园里往散步的要求。而中国戏曲不但不掩盖掩蔽艺术的变形特性，反而追求似与不似的美妙境界，中国戏曲表演中虚掉了一些与角色有关的环境和实物对象，但是为了让观众可以或许看得明黑，中国戏曲艺术家从生存重提炼出一些能反映这些环境与实物对象的动作，并把它们进行节奏化、跳舞化，在长时间的表演过程中渐渐改进、升华，终极被固定下来，形成假造性的程式化表演体系。这一表演体系重要有三：第一，避实就虚。中国戏曲表演中虚掉了有碍于表现戏曲剧情的实物，但对必须偏重表现的角色样子容貌形状，大处落墨，精雕细琢。一方面避开不易表现的环境和实物，如：刀山、火海、宫殿、风、雨、夜等等。比方京剧三岔口是一出以武打为主的戏曲，戏中摸黑开打的场面完满是在豁亮的灯光下表演的，扮演任堂惠和刘利华的演员，用倍加警惕的脸色和凝神谛听的姿态，搜刮那些钢刀劈砍的声音和脚步移动的声音，并且用敏锐的触觉和听觉，捕捉来自对方的各种打击，从而通过动作、眼神、表情等惟妙惟肖的表演，使观众遐想起生存里黑夜中人的举措状态，体会到伸手不见五指的感觉。另外一方面，避开不宜表现的环境和实物。如楼梯、床展、门窗等。京剧坐楼杀惜，吕剧姐妹易嫁等浩繁剧目中的上下楼，都是在空无一物的舞台上，凭演员假造性的程式化表演表现出来的，观众通过演员的表演动作承认了上下楼这一究竟，而不往计较舞台上是不是有真实的楼梯存在。表演中挖门这一表现角色进进室内的程式动作，在舞台上不设置房门的环境下，其艺术真实性仍能得到观众的承认，这类避实就虚的伎俩则是一种重人轻物，简洁高效的假造化表演形态。第二，虚实相生。虚实相生在表演中虚掉戏中不必表现的东西，而保存其带成心味性的部分，通过表演引发观众的生理活动，使之产生遐想与想象，构成艺术形象，获得艺术真实性。在戏曲舞台上经常躲船露桨、躲车露旗、躲马露鞭等等。表演中演员手持一根马鞭应用假造的表演程式，做出上马、下马、趟马、策马、系马等很多身段，使观众不仅想到马的存在，而且遐想到角色骑着马，行进在康庄坦途上，坎坷山路中，有溪涧的隔绝，雨后的泥泞，必要上下坡等等。如潮剧桃花过渡，演的是梢公渡桃花过河。固然舞台上跟渡河有关的道具只有梢公手中的一根船桨，但演员的表演却带出了虚的河水、船只。当调皮的桃花跳上渡船时，两个演员配合着做出的假造动作，却使观众分明感觉到船身的剧烈晃动；当梢公手持船胶邛划船动作时，台上分明无水，观众却觉满台是水。这里的船只与河水都是观众在演员假造表演的提示下对舞台所省略的形象进行的公道补充，而这类补充使演员的假造表演更具有真实性。第三，化虚为实。假造化的表演不仅要把生存中的一些环境和实物对象虚掉，而且由于剧情和人物的必要，还每每把生存中一些抽象的、虚幻的、乃兰交像不存在的事变通过夸张的内容与情势表现出来。这首先表现为把生存中不可见闻的事变，尤其是梦幻或生理活动，清清晰楚地摆在观众眼前。如昆曲牡丹亭惊梦一场，小姐杜丽娘梦中见花园梅树下有一手拿柳枝的书生。因而，舞台上便有一翩翩小生，手持柳枝与杜丽娘梦中相会。这是夸张的内容与情势高度和谐同等的艺术表现。其次，中国戏曲舞台将生存中表面不存在、好像不公道的事变，概括其本质公道地表现出来。倩女离魂中倩女魂魄离开躯体，随爱人远行。这一处理反映了古代女子对爱情幸福的执意追求。再次，为了揭示人物性格和事物本质，戏曲还经常通过虚化和夸张，将好像分歧生存逻辑的事做公道的表现。昆曲十五贯中，况钟借给娄阿鼠算命之机一语点破他的心计心情，此时和况钟坐在同一张板凳上的娄阿鼠顿*态，一个倒栽跟斗滚落在地，接着又从凳下钻了出来。这明显是戏曲的极力夸张，但因它表现了娄阿鼠的极度震惊和恐慌，又表现了他似鼠的性格特性，所以在戏曲中是符合逻辑的。四、舞台表演的假造性戏曲作为反映生存的一种艺术情势，它要求在有限的舞台空间反映无穷的生存场景，在一次演出中反映故事的扫数过程，这必然会产生有限的舞台空间和无穷的生存空间，有限的演出时间和连续性的故事变节之间的抵牾。戏曲艺术家在解决这对抵牾时应用跳舞动作和叙事性的伎俩，将客观事物变形来表现生存真实，从而获得创造的自由，达到传神写实的效果，这类自由是突破自然生存形态局限的假造性特性，表而今戏曲的各个领域，从而将戏曲形象的重要方面-环境时空形态和人物表演形态呈现给审美主体。中国的戏曲是一种自由时空的线性效果形态，它是活动的分场结构，而不是像西方古典戏剧那样固定的分幕结构。戏曲的分场结构，以人物的上了局为单位，在人物的线状活动中形成。也就是说在中国的戏曲中有人的活动才有肯定的舞台环境；没有人物的活动，舞台便成为一个抽象的空间，即便有摆着一些道具或有些音乐的陪奏，假如没有演员的表演，也只起肯定的暗示作用，不能独立的表现出戏曲环境。因此，人物的上了局就成为戏曲环境变化和剧情发展的关键。如群英会的第一场，舞台上固然摆着大帐和桌椅，但并不说明具体环境，因此黄盖和甘甘心以在大帐前起霸，周瑜出场，舞台才确定为周瑜的大营；周瑜等人了局，具体环境也随之消掉；第二场，大帐和桌椅，换了摆法，这也只是对环境的一种暗示，要到鲁肃上场躲书，舞台才确定为周瑜的寝帐。在同一场中，通过演员的假造性动作，可以从一个环境敏捷转进另外一个环境。人行千里路，马过万重山，只要一个圆场，一个趟马就可以表现；一个挖门就表示从室外进进室内，翻两翻或一个绕场就表示换了地方等等。如京剧乌龙院第四场，宋江与刘唐在郓城县大街上相遇，刘唐通报姓名后，宋江十分吃惊，急忙拉他回避。二人走圆场，见侍者，上楼，随着这一系列的动作，舞台上的空间就从郓城县的大街上移到酒楼上。在同一时间内发生的在不同地点的事变也能够放在同一舞台上，使戏曲的冲突更加凸起、尖锐，也形成了戏曲的多重空间。如张古董借妻的瓮场一场：舞台一角表现张古董被关在瓮城里，进退两难，苦笑不得；舞台正中表现李天龙一对假夫妻被强留在岳父家留宿。在舞台上便表现了两个场面：一边是张古董心急如火，一边是假夫妻的窘态百出。这不仅促进了舞台的喜剧性，而且也把张古董的无赖性格揭露得进木三分。长坂坡表现曹操在一个小山上观战，赵云单骑救主，在曹军重重围困中七进七出，纵横驰骋在广阔无垠的战场上，而在实际的舞台上，赵子龙就在曹操所站的高台前面。在舞台空间上，这类假造伎俩的应用，大大开拓了舞台表现生存的范围，在舞台时间的布置上，为了集中笔力往凸起、夸大戏曲的重要抵牾，根据假造性的原则，中国戏曲一样平常采用快进和慢进的方式，有话则长，无话则短。把与剧情无关紧要的地方一笔带过，赢得演出的时间，对那些表现激烈的戏剧冲突和揭示人物深刻感情的紧张关节，写得深写得透，把戏做足。如坐楼杀惜表现宋江被阎婆强拉至乌龙院，和阎惜娇同床异梦，展转反侧，夜不能寐，固然彼此都暗含杀机，但还不是紧张环节，所以从黄昏到天亮，每人就只用两段唱就交代过往；一到宋江索取招文袋，阎惜娇逼写休书的紧张关节，表现阎惜娇的步步相逼，宋江步步忍让，末了忍无可忍，把阎惜娇杀死。这个抵牾冲突的发展过程，那就反复渲染，不惮其繁，直到把人物写深写透为止。窦娥冤写了十六年的故事，但第一折开始时，故事变节已发生了十三年，但是十三年的生存，包括窦娥结婚、丈夫往世、窦娥守寡等一系列情节，蔡婆只用几句话就交代过往了。京剧拾玉镯中孙玉娇刺绣一段，从她选线开始，经过撮线、穿线、拉线、绕线等一系列身段表演，到开始刺绣，舞台上竟用了比生存行进节奏长几倍的时间做夸张表演，这不仅揭示了戏曲的舞台美，更重要的是深刻反映了孙玉娇对生存的热爱，和对精美未来的神往。假造性伎俩在舞台上的应用使舞台的时空得到了超脱，大大解放了戏曲作家的笔墨，使戏曲作家和艺术家可以摆脱舞台的限定，大大开拓了表现生存得领域。在中国戏曲中应用假造的伎俩，承认舞台的假定性，但是不能完全离开生存的真实。固然戏是假的，可是假戏必须真做。假造表演的动作越严谨，越符合生存的逻辑，就越令人感到真实可信。在一样平常生存中，门老是往里拉的，窗户老是往外推的，尽管舞台上没有客观存在的门和窗，但是通过演员的表演，观众一下就明黑了。由于这些动作都是从一样平常生存中提炼出的典型动作，它符合观众的生存经验，因而能得到观众的共叫。比方膏药章中小孤孀向膏药章求药时，用关门、插门的动作假造了门的存在。戏曲表演在遵守生存的逻辑的同时，也必须遵守舞台的逻辑，那就是尽可能剔除生存原型中的繁琐，以极其洗练的笔触，凸起夸大那些蕴含事物本质与神韵形象的关目，这类形象比生存形象更加光显，更加典型。如贵妃醉酒的卧鱼闻花中，我们看到，贵妃娘娘因情而感慨，故借酒以畅情，酒醉闻花，体软而卧。生存中假如酒醉而卧，肯定丑陋至极，然而戏曲在表现这一情节时，超越了自然的真实，用假造的动作偏重表现贵妃陧情的妩媚与缠绵。演员通过精美的一个卧鱼便把醉情之态演得赏心好看、美不胜收。在戏曲舞台上，除了对舞台时空采取了假造的伎俩，在戏曲人物的塑造和舞台道具的应用上也应用了假造的伎俩。由于在中国的戏曲上没有一个角色的面貌和真实生存中的面貌雷同，道具也比真实生存中的物体简单了不少，在戏曲舞台角色的人物面貌完全脸谱化，脸谱是我国传统戏曲所独有的、经过图案化处理的性格化妆，它形象夸张，色采美丽，勾绘精巧，寓意深刻，是一种富有表现力的规范化的脸部造型。如：京剧演出中，红脸表示赤胆忠心，性情耿直的人物；紫脸表现有武功的忠臣；黑脸表示粗莽憨直，忠勇诚挚的人物。舞台上的服装基本上也是假造化了的，它不同于一样平常生存的服装，并不标示历史年代的特性，大致因袭明朝服装，汉唐明清均一样；也不标示季节特性，表现的仅仅是角色的春秋、性格、身份等等。他们的服装一样平常也是固定的：十蟒、十靠、官衣、褶子等等。舞台上的道具，更是具有假造性的特点。演员所扮演的角色必要的辅助性的砌末，如：船桨、马鞭、车旗、帐子等等，都是实物或者实体的某一部分。然而角色所处特定环境和特定环境中的一些特定事物，如船船、马臣、轮车、肩舆等，就扫数或大部被虚掉了，而是采用一些商定俗成的动作来进行表演。比方以鞭代马，以桨代船。5、结束语中国戏曲中假造伎俩的应用，冲破了物质条件的制约，解放了戏曲的舞台，给戏曲作家和舞台艺术家带来了艺术表现的自由，大大地开拓了表现生存的领域，使他们能更好的用戏曲情势表现生存。戏曲演员通过表演，使用假造性的原则在有限的舞台上把观众带到多种多样的生存遐想中往，借观众的遐想来完成艺术地创造，不仅揭示了中国戏曲的唯美，更表现了中国传统的博大精深。因此假造性作为中国戏曲的演剧特性不仅应受到器重，更要在戏曲的发展中不断深化。解释：1.刘纲纪，范明华易学与美学，沈阳：沈阳出版社。2.庄子在宥3.周积寅中国画论辑要南京：江苏美术出版社4.张庚、郭汉城的中国戏曲通论，上海：中国戏曲出版社，1980年版。参考文献：1.戴冠青空缺与灵动-中国古代戏曲的审美召唤，集美大学学报2001年9月。2.周飞试论中国戏曲假造性的成因，天下中文核心期刊艺术百家2004年第6期。3.叶树发假造性和写实-中西戏剧舞台结构原则比较，天下中文核心期刊艺术百家2004年第2期。4.张庚、郭汉城的中国戏曲通论，上海：中国戏曲出版社，1980年版。5.中国大百科全书-戏曲曲艺卷，中国大百科全书出版社，1985年版。6.黄春梅含虚蓄实，虚实相生-略论传统戏曲的假造性审美特性，昭通师范高等专科黉舍学报2006年4月。7.田兰玉从时空的自由和表演的假造性*戏曲舞台的假定性，天津轻产业学院学报1999年第2期。致谢我的毕业论文(计划)撰写工作自始至终都是在范福源教员全面、具体的引导下进行的。范福源教员赅博的学识、敏锐的脑筋、*而严谨的风格，使门生收益匪浅，毕生难忘。范教员严谨得治学立场和对工作兢兢业业、一丝不苟的精神将永远激励和鞭策我当真学习、积极工作。感谢我的引导教员范福源教授对我的关心、引导和教诲！防晒感谢教研组的其他教员对我的关心和帮助！感谢我的学友和朋友对我的关心