电视编辑与节目制作完整版

第二节 视听语言的声音构成一、电影从无声到有声1927年10月6日，华纳兄弟公司拍摄音乐故事片爵士歌手，有声电影诞生。事实上，默片与有声片分属不同媒介视觉媒介与视听媒介，而视觉与听觉的共同作用，才是现实世界的基础。声音进入电影，增加了电影的现实主义色彩，削弱了非现实的形式主义影片。 声音进入电影带来了电影美学形式的变化，带来了电影时空结构的突破，特别是电影的叙事时空和非叙事时空在电影声画观念上的演变，使电影真正成为一门具有独特表现形式的视听艺术。二、声音的种类和作用依据声源分为：人声、音乐和音响（一）人声（对白，独白，旁白/解说词，同期人声）1、对白A、叙事，推动事件发展B、信息传递，情感传递C、表现性格，塑造人物D、构建环境氛围（这里的人声是发挥音响的作用，例美人计中偷钥匙一段，丈夫的声音并非实声而是渲染环境）2、独白叙事 表现人物心理活动，性格3、旁白叙事、代替作者表达观点和作品主题（二）音响1、音响的种类 动作音响 自然音响 背景音响 机械音响2、音响的作用 A、增加真实感 B、扩展空间（声音的空间），增加信息量 C、连贯画面（以一个连贯的声音将一组画面连贯在一个时空一个事件上） D、渲染气氛、创造情境（通过强化某些声响） E、增加动感（静止的图片上加声音）（三）音乐1、节奏作用 A、代替真实的声音 B、使一种真实的声音更细腻、更富于情感和节奏感 C、突出一种视觉或音响的运动或节奏2、戏剧作用 A、音乐的心理暗示作用 如：恐怖/忧份/喜悦/轻松闲适/紧张急促 B、呈现环境，作为氛围音乐，环境描写 例：茶馆红高梁黄土地中均有主题性的环境音乐3、连贯镜头以主题音乐联贯画面4、抽象作用（写意作用）抒情、深化主题、发表评论 例：红高粱野合一场中音乐的作用生命的礼赞，情绪的升华三、声音的心理特征在现实空间里的声音还可以细分为强弱、距离、运动、方位和方向等特点。声音的距离感、方位感与运动感在生活中也是我们习以为常的声音经验，在影视创作中应还原人们对生活的这种声音感知，才能还原生活的真实。1、声音知觉的选择性人的听觉感知系统的更高层次有一个复杂的滤波机制，它使我们的大脑凭借声波的相位差来把听觉的注意力集中在某一声源上。因此在生活中我们可以在众多的嘈杂声中分辨出我们感兴趣的声音。电影的纪录本性所带来的真实感能使观众在观看影片时感到自己就是在观察生活，他的双耳依然在起着一定的滤波作用。这也就是为什么我们在观看影片时时常忽略影片的背景音乐或音响。对声音的艺术处理应当以观众所认同的真实感为基础。2、声音的纵深感录音机所录下的声音在回放时在一定程度上取决于话筒的性质和录音时的位置，还是保持真实的立体声音感。这样，声音就使电影电视的视听空间更富有立体感了。纵深（立体感）和运动感是电影电视的幻觉的两个组成部分，也就是电影电视四维思维的要素。要知道声音和影像一样构建着电影的纵深感。3、声音的远近录音设备是纪录工具，在实录中它必然要体现声场的远近配置关系。所以电影电视创作在设计空间调度时，要考虑这个关系。4、声音的连续性人对外界声音的感受是一个无限连续的声音空间的效果。人眼可以闭上不看，或者把视线躲开，而耳朵是闭不上的。一天二十四小时，始终不断地有各种各样的声音从四面八方传入我们的耳中，甚至在睡觉的时候。人虽然不喜欢噪声，但是他最不习惯是绝对的静，因为静意味着他和外界失去了联系，他将无法预知危险在哪里，或者是从哪个方向来的。所以电影中需要还原或模拟出我们习惯的声音的环境。总之，生活中声音的特点是一个无限连续的声音空间。 对无限连续的声音空间的认识和承认，使我们对同步声这一概念有了质变的认识。这一新认识不仅使电影电视和广播的空间突破了舞台面（广播剧原有的局限性），而且冲破了画框（绘画性），把这三种媒介的空间扩展到了无限。第三节 声画互动一、声画同一正常人的眼睛和耳朵和眼睛总是联动的。对正常人来说任何运动都是有声的，任何声声都对应着某种动作。所以，声画关系，是一种联动关系，它们共同构成了电影（电视），二者缺一不可。视觉与听觉是联动关系，不能想象缺失了声音的现实世界，应重视并善于使用声音（包括人声、音乐、音响，也包括无声） 例：对比下列情况 现实中的地铁站 同期录音的地铁站 无声的地铁站台 音乐中的地铁站台（电影开往春天的地铁） 声画同一指声音与画面情绪一致、节奏一致、主题一致。声音（特别是音乐）在这里存在的目的是更好地烘托和渲染画面内容，它附属于画面，与画面是一种统一关系。 自然界中，声音和画面多为同一关系，除非这种关系遭到人为破坏，或者人的感官失常。 所以在写实主义影片中，音响是画面的附着物（但非附属），二者共同构筑了影像的现实世界。 作为一种附加的主观的声音，音乐可以是与画面同一的，也可以是对列的。二、声画对列声音与画面不一定完全一致，甚至可以完全相反。特别是音乐的作用。1、声画对立声音所表现的情绪、节奏、主题与画面中影像内容所呈现的情绪、节奏、主题截然不同，形成声音画面表现上的对立关系。 例：舞曲（声音）/屠杀（画面）2、声画并行声音（音乐）并不具体简单、机械地解释画面，而是独立地与画面平行发展。 声画之间表面上的对立关系与并行关系实际是与画面构成一种对比和反衬，声音有效地拓展了影像的表现力，并与之建立起新的统一关系。三、影片中声画关系的综合分析片例1：国产电影芙蓉镇老谷醉酒冲锋一段，平常的街巷的画面，配上隆隆的枪炮声，表现了这位老战士在非常时期被压抑的豪气。片例2：法国电影蓝色中反复出现的欧洲联盟乐章的乐曲声常常与画面中突如其来的蓝色调一起拨动女主人公割扯不断的记忆与痛楚。片例3：法国故事片女歌星。女歌星在巴黎首次演出她那优美的歌声充满了大厅，观众的掌声震动了整个大厅；在影片的结尾女歌星只身来到空旷的音乐厅向巴黎告别她的歌声在混响强烈的空荡大厅里显得那样的孤独。片例4：威尔斯的公民凯恩中，正是利用凯恩为自己所建造的豪宅里发出的空荡荡的回响声来强这座建筑物的有权势的主人的空虚。凯恩夫妻两人在这个大厅里，不仅距离相隔很远，而且说话时所引起的回声，使他们互相都听不清楚对方的话。片例5：（安东尼奥尼）影片放大中，利用很普通的四五级风（合理的生活表象）给公园的段落增加了神秘的气氛；片例6、伯格曼野草莓开头段落，从无声到渐起的心跳声第三节 苏联蒙太奇派和蒙太奇论一、库里肖夫和普多夫金的电影实验室产生的背景苏联社会资源短缺和国家机器对于电影宣传的迫切需要1、两个关于电影蒙太奇的经典实验实验一： 1、玩耍的女孩 男演员的脸 2、一盆汤 3、棺材里的女人男演员毫无表情的脸部特写镜头，之后，分别接上了一碗汤、个正在做游戏的孩子和一具老妇人的遗体镜头的画面。三段影片分别放映之后，观众们竟然都交口称赞那位演员的表演十分精湛。说他看到那碗汤时表现出了饥饿，看到孩子作游戏时表现出了喜悦，而在看到老妇人的遗体时表现出了忧伤。其实，那位演员没有任何表情，上述表现效果源于镜头的组接以及观众的联想。实验二： 1、演员在笑 2、一把手枪 3、演员的表情（惊恐）改变顺序：3、演员的表情 2、一把手枪 1、演员在笑（从容）三个镜头顺序重排之后表意效果发生了明显的变化。第一种顺序组合被解释为人物看到枪之后的惊恐，第二种顺序组合则被视作面对威胁的从容不迫。2、对于电影时间和空间表现的探索：（1）时间省略法：在拍摄和组接中保留人物行为动作的主要环节而省略次要环节，来表现完整动作过程，实际上是以片段表现了连续的过程； 相关实验：从高楼上跳下的人 先仰拍人物从高处跳下的镜头（下面用网接住），再接人物落地的镜头（此时人物实际是从一个较低的地方跳下的），镜头组合的效果是人物从高楼跳下。（2）创造的地理：在银幕中，一些局部的空间镜头组接在一起能够在观众心理上产生统一空间的感受，库里肖夫等称之为创造的地理。相关实验：A、一个青年男子从左向右走来。B、一个青年女子从右向左走来。C、他们相遇了，握手。青年男子用手指点着。D、一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。E、两个人走向台阶。 其中镜头ABCE的拍摄地点是莫斯科红场，而D镜头拍的是美国的白宫，但五个镜头组合的效果是男女青年进入了那幢有宽阔台阶的白色大建筑物。二、爱森斯坦与隐喻蒙太奇（理性蒙太奇）蒙太奇就是冲突。任何两个镜头剪接在一起，在这一并置之中就不可不避免地会激发出一个新的概念、一个新的特质。谢尔盖爱森斯坦爱森斯坦认为蒙太奇的本质在于所选择各种不同的电影元素间的冲突，从这种冲突中产生一种全新的涵义及主题。通过对于冲突的设计可以获得无所不包的意义。爱森斯坦在自己导演的电影战舰波将金号（1925年）罢工（1925年）十月（1927年）等影片中进行了隐喻蒙太奇的大量实践。战舰波将金号 罢工 十月 战舰波将金号中的奥德萨阶梯 爱森斯坦的蒙太奇论源自库里肖夫，但他却对库里肖夫的蒙太奇理论作了革命性的发展。与库里肖夫不同，爱森斯坦认为蒙太奇的本质在于所选择的各种不同的电影元素之间的冲突。从这种冲突中产生一种全新的涵义及主题。三、蒙太奇论的核心内容（1）单个镜头往往不具备完整明确的叙事功能，镜头组合才产生意义。（2）不同顺序的镜头组接会产生不同的意义。（3）镜头的对列与冲突可能产生新的意义。四、蒙太奇的心理基础与表现效果（一）蒙太奇的心理基础蒙太奇最基本的逻辑是人的视听感知经验和思维规律。联想、想象等心理机制使观众在观影时能够根据影片直接给出的信息进行加工和补偿，并根据已有的知识和生活经验形成自己的判断。在蒙太奇的镜头连接中，每一个镜头都在为下一个镜头做准备，前一个镜头所呼唤或缺少的内容，会在后一镜头中得到解答。联系前面提到普多夫金等对于的创造的地理以及时间的省略等蒙太奇手法的实践，不难发现同样的道理。观众会自动在心理上将上下镜头彼此联系起来，在视觉和心理上对时间空间形成一个整体感受和认识。这就是为什么中断的时间会连贯起来、不同的局部空间可以组合为一个新的整体空间。（二）蒙太奇的表现效果1、形象地叙述 时空呈现 制造悬念 展示细节2、抽象地表达 创造情绪 传达观念3、形成艺术风格 形成影片节奏、基调第五节 蒙太奇类型一、两种类型的蒙太奇（一）叙事蒙太奇以描述动作、讲述事件、发展情节为目的镜头组合方式，称叙事蒙太奇。镜头按照逻辑或时间顺序组合在一起，每个镜头都含有事态性的内容，其作用是从戏剧角度（戏剧元素在一种因果关系下展示）和心理角度（观众对剧情的理解）去推动剧情的发展。 常见形式：连续蒙太奇、平行蒙太奇等（二）表现蒙太奇1、定义：表现蒙太奇是一种旨在加强艺术表现力和情绪感染力的蒙太奇类型。它通过镜头的对列或者镜头内部元素的变化造成积累、对立或冲突，借助观者的联想和想象，从而取得丰富的意义。2、基本特征（1）不是单纯为了叙事，而是为了激发联想、表达意义（2）镜头组合的依据不单是连续的时空关系和逻辑顺序，而是前后画面间的内在联系（3）效果的取得需要依赖观者的联想和想象3、表现蒙太奇的一般形式隐喻、象征、积累、平行、对比、复现二、连续式蒙太奇连续式蒙太奇：以一个连贯动作的持续出现或一条有逻辑因果关系的叙事线索为主要依据的镜头组接。镜头组接的依据：情节顺序、时间空间顺序与逻辑顺序（一）简单的镜头叙述形式1、前进式（顺序式）句式叙述由远到近、镜头景别由大到小的叙事方式。心理依据：人们观察与了解事物的方式，由远及近，由全部到局部，到重点和细节 例：从前有座山，山里有个庙，庙里有个老和尚，还有一个小和尚2、后退式（悬念式）句式叙述由近及远，景别由小到大的叙事方式。心理依据：从局部小景别镜头开始，利用局部镜头在信息呈现上的不完整和不确定性，引发观众心理期待，形成悬念。例：电影紫色中，姐姐等待远方妹妹的来信一段。（1）特：跑动中的马蹄（2）特：滚动的马车轮（3）中：马车上的邮递员（4）大全：一辆邮递马车驶近农庄的信箱前（二）复合的蒙太奇叙事形式 以上的简单句式是剥离了众多影响因素的基础句式。实际运用中，还要考虑事件与环境、事物、人物的关系，情绪因素、气氛因素等叙事的剪辑通常是建立在一个甚至几个简单句型基础上的复合形式。例如：从前有座山山下来了一队人马上山队伍的首领用望远镜观察这座山山上有个庙庙里有两个和尚再例如：公共汽车上（1）全景，一辆公共汽车上，一男一女相对而坐（2）近景，这位男子看着对方 （3）女孩看着窗外（4）近景，这位男子看着对方（5）女孩看着窗外三、平行蒙太奇1、定义：在一个镜头段落中，把有逻辑关系的两条或两条以上的不同时空、相同时空、同时异地或同地异时的线索交替出现，平行发展，统一于一个共同的主题或情节上。2、平行蒙太奇的形式:（1）不同时空，例：党同伐异（2）同时异地，例：最后一分钟营救（3）同地异时，例：回忆段落 （4）同时同地，例：罗生门、罗拉快跑、孔雀等影片3、平行蒙太奇的作用：（1）展示同一事件的广泛影响和广阔的空间面，并多视点多侧面呈现事件及其发展，揭示其内在联系。（2）发展平行线索之间的相互衬托关系，在叙事的过程中，深化内涵，烘托情绪，营造氛围。（3）利用冲突性因素的交叉组接，营造紧张的戏剧性效果。4、需注意的问题（避免平行的滥用）：（1）不是任何人物和事件，都可以拿来作平行叙事的对列线索。对列的人或事，一方面要有一定的联系性，同时彼此还要有相对的独立性，要有彼此的差异乃至对立。否则，只是机械地平行罗列些故事，则失去了平行叙事的意义。（2）平行发展的线索有助于丰富故事发展、避免单调，但在同一作品中，特别是篇幅不长的作品中，不宜加入多头平行线索，一般不多于三条线索，而且要注意线索的详略得当，有轻有重。特别不宜多条线索平分秋色。5、杰出的运用实例：例1：宋家皇朝（又名宋氏三姐妹）一片中，蒋介石不满宋庆龄，密谋指使特务在集市开车撞伤庆龄进行报复；集市上特务已在蠢蠢欲动；蒋府内，宋美龄得知后与蒋介石发生争执，力保姐姐。两条线索并行发展，最后，蒋府内，蒋介石没有表明态度，愤然离去；集市这边，汽车险险开过，虚惊一场。这段平行剪辑，气氛拿捏得当，结尾干净利落。例2：影片第五元素（导演：让吕克贝松）中，女主人公利露在男主人公科本去剧场听歌时独战外星人一段。剧场演出的段落与客房里利露应战外星人的段落平行发展 剧场里，科本在观看演出，而此时，客房里来了不素之客（邪恶势力的外星人），利露认出了他们。（剧场的歌声贯穿始终，歌声舒缓悠长）剧场中，演唱继续，歌声节奏由缓而急；客房里，女主人公与展开搏斗剧场中演唱起继续；客房中打斗欲发激烈 两条线索切换频率加快，搏斗的动作与歌手的舞蹈动作组接在一起客房中，女主人公制服外星人；剧场里，演出结束，科本站起和全场观众热烈鼓掌。（这掌声即是给歌手的，更是给利露的。）例3：紫色一片中，久遭丈夫虐待的喜丽在给丈夫刮胡子时，激愤之中动了杀机，早有预感的好友赶来阻止她。这个段落中喜丽刮胡子、好友赶来与喜丽脑海中的妹妹的非洲生活三条线索平行剪辑在一起，最终以好友及时赶到阻止喜丽干蠢事结束。1、喜丽准备给丈夫刮胡子；远在非洲的妹妹正带孩子们参加成人仪式；好友阿仑预感到喜丽可能干蠢事，飞奔过来制止她2、三条线索继续发展最终好友阻止了喜丽。四、隐喻和象征1、隐喻 通过镜头（或场面）的对列或交替，将具有某种相似性特征的不同事物进行类比，含蓄而形象地表达某种寓意或作者的情绪色彩。举例：（1）芙蓉镇，男女主人公在困苦中相恋，两只扫帚倚靠在一起（2）笑傲江湖，一家人四散逃亡+蜘蛛捕食（3）十月 克伦斯基+孔雀开屏（4）母亲 群众游行+冰河融化（5）巴拉卡，人群同流水线上的雏鸡的交替剪辑2、象征使某一精心设计的镜头在镜头组合的相应语境中出现，通过强化暗示等方法引发联想，从而取得超出画面本身内容的引伸意义。举例：巴拉卡中的笼子野草莓中的无指针的钟表花样年华里的钟表和灯红河谷中的打火机黄土地中的划着圆圈的对联3、总结：（1）共同点：隐喻和象征从具象到抽象的表达 画面的感染力情感的共鸣思想的穿透力（2）区别： A、隐喻借助类比，通过前后镜头(或同一镜头)中不同事物之间在某一方面的相似之处进行类比，刺激观众的联想和想象，取得引申意义。 B、和隐喻不同，象征不进行类比，而是将被赋予特殊寓意的视觉形象隐含于镜头及镜头序列当中，并根据相应语境着意进行一定的暗示和强化，使其寓意突显出来。（3）运用隐喻及象征需注意的问题 A、传情达意，但不落入俗套或过于直白 B、创新，但不可牵强附会、过于晦涩 C、综合运用各种表现方法推荐观摩影片塔可夫斯基伊万童年 安东尼奥尼扎布里斯基角 顾长卫孔雀 冯小宁红河谷五、对比与映衬重点的突出和注意的强化光影、色彩上的衬托，大小、虚实、动静的对比，形成注意上的强化，以表现主体的处境和感受，或对特定事物的画外意义进行暗示或渲染。例：1）巴顿将军的开头人物和美国国旗的对比2）天堂电影院中电影散场后，广场上疯子的出场3）透过一人叉开的双腿拍摄他的对手，以显后者的劣势；4）点心铺前停留的乞丐5）洞房外孤独的第三者等六、婉转与留白影像语言的诗意追求不直白本意，以含蓄的方式烘托暗示，有意地留下空白，让接受者发挥想象力和理解力加以填补。尽管在表面上似乎存在表达上的含糊、缺失和中断，但根据文本中已呈现的信息和当前语境，接受者通过联想和想象能够完成对模糊和省略部分的自行补充，而洞悉作品的真意，并从中获得心理上的满足和愉悦。意大利影片天堂电影院中，离家三十年的托托要回家了。母亲坐在沙发上织着毛衣，门铃响了，母亲停下手中的编织，说了句是托托！起身出画，这时的摄影机并未紧跟着母亲出门迎接儿子，而是继续停在房间里，这时观众看到，母亲起身时挂落了毛线团，毛线一圈又一圈扯动着，扯动着，最后，终于停了下来，摄影机这才摇过窗台，远远地看到母亲和托托拥抱在一起而那扯动的毛线是含蓄的，婉转的，但又分明直指母亲的急切。七、积累与反复影像节奏和韵律的张显1、积累蒙太奇马致远的枯藤老树昏鸦，小桥流水人家， 柳永的杨柳岸晓风残月都是脍炙人口的美辞佳句。像这样以名词或名词词组组合而成的一种多列项的非主谓句在文学修辞中称列锦。显而易见，这种意象罗列具有直接的镜头感，在影像语言中人们将这种以一组内涵相近的影像烘托共同的主题、同时获得节奏和韵律的表现手法称积累蒙太奇。练习：以积累蒙太奇手法表现以下主题 春风送暖 水是生命之源 最美不过夕阳红2、复现式蒙太奇影像的节奏类似于音乐中的节拍。这个节拍与镜头的长度、动感等有关，有时相同影像的反复出现也有助于节奏的形成。这种用同一视觉形象的反复呈现来张显主题与节奏的表现手法称复现式蒙太奇。影片战舰波将金号的奥德萨阶梯一场戏中士兵从阶梯走下的镜头反复了八次，最后的化装舞会中士兵从前线归来的镜头段落中一个跳舞的士兵的镜头每隔一个镜头就重复一次，前后出现了十次，中央电视台三套的片花天女散花中手捧花篮的天女也是以不同景别反复出现，同样的技法还出现在中国结心有多大，舞台就有多大等片花当中。视觉形象积累以及反复、跳切等曾是早期先锋派电影人创作诗电影的重要手法，现在这些方法多在电视广告、MTV等片型中广泛应用。第一节 剪辑风格与剪辑原则好的剪辑师可比好的厨师，使视听材料在最后环节色香味俱全；想成为一个好的剪辑师，应该对菜单材料和味觉，即蒙太奇规律、导演的要求及观众的接受心理有深入的认识。剪辑原则和风格因影片的片型、主题、情节设计、节奏和风格的不同而不同。一、剪辑风格1、经典叙事电影与流畅剪辑对大多数叙事电影（特别是好莱坞商业电影）而言，剪辑的重要原则就是要镜头之间的衔接尽可能的自然流畅，希望接点不为观众所注意，尽量不让观众感觉到镜头的转换，让观众在完全无意识的状态下看电影，感受故事与人物。流畅剪辑两个镜头的转换不致产生明显的跳动并使观众在看一段连续动作的幻觉不致被打断。在关照到镜头转换与组接的内在因素的同时，充分挖掘和利用镜头与镜头可以相互组接起来的形式因素（如运动因素、声音因素等）以实现这样的流畅组接。 注：后面几节中我们还将针对流畅剪辑的方法做专门介绍。2、跳接所谓跳接是与流畅剪辑理念相反的一种剪辑观念，这种不以观众通常的视听习惯为参照进行的镜头组接会让人感到明显的跳跃感，比如：相同机位相同角度画面的镜头组接，方向性错乱的镜头组接等等。戈达尔的影片大量使用跳接而呈现出一种风格化特征。例： 筋疲力尽中，街上从左至右行驶的公共汽车，莫名其妙的突然变成从右至左行驶狂人皮埃罗一片中，戈达尔对跳接进行了更加大胆的使用。3、间离式剪辑好莱坞商业电影希望观众陷入影片设定的情节当中不出戏，而一些艺术电影追求观众在观影中与影片的间离感。让观众清楚地知道他们在看电影，在审视影片中的人物。在安东尼奥尼的奇遇放大等影片中，我们常常看到镜头切过来后，总是稍稍等了一会儿，人物才会入画。因为创作者主张那个空间并不属于那个人物，场景并非因人物而存在，并不是专为讲述故事而存在。好莱坞电影中那种左出画右入画首格入画等规矩都没打破了。4、广告与MV的形式化剪辑出于节奏和动感的要求，广告与MV剪辑越来越多的突破传统剪辑方式。大量的同机位跳切，缩短动作过程，加快动作节奏，打破传统流畅剪接中诸如匹配规律、轴线规律等等，有意造成视觉上的跳跃感，并强化视觉节奏和画面上的新奇效果。二、剪辑的依据1、逻辑因素蒙太奇的心理基础就是人的视听感知经验和思维逻辑。蒙太奇效果因观众对于上下镜头的联系和联想而发生，所以剪辑中必须遵循和服从人的这种思维逻辑。呼应关系 因果关系 转折关系 递进关系 平行关系 对比关系 2、情绪因素 剪辑不仅要保证逻辑顺畅，还要符合影片意欲表达的特定情绪及气氛。3、节奏因素 每部影片都有其自身的节奏，剪辑点的选择、剪辑率的高低都要以影片情节、气氛、情绪的节奏需求为依据。4、声音因素 声音在剪辑中的作用表现在：声音将画面统一在一种特定的情绪或气氛之下，声音使上下镜头连贯起来，画面依据声音的节奏进行分切，以声音为主导创造新的声画节奏。在后面列举的影片和你在一起的片断中可见声音统领整个段落的成功范例。5、形式因素逻辑、情绪、节奏与声音因素更多地表现为剪辑的内在因素。影响剪辑的还有外部形式因素。如镜头内外的运动、色彩影调、景别角度以及上下镜头间的相似性第二节 流畅剪辑之运动组接一、银幕上的运动1、镜头运动的两个方面（1）主体运动（画面主体的动作，光影色彩等的变化）（2）摄像机运动运动镜头2、运动的形式因素速度、轨迹、方向、动势（1）速度 主体运动速度 镜头运动速度 镜头转换速度（2）轨迹、方向：画面主体或摄影机本身移动的路线及方向（3）动势：当物体位移时，我们看到的不仅仅是位移，还能感受到推动这种位移的一股动力，这动力即运动的动势。二、运动剪辑的基本原则动接动，静接静上下镜头运动主体之间或者运动镜头之间，或者主体和运动镜头之间，组接时应上下镜头运动因素的速度和动势一致。 即：等速度同动势连接例1：四个镜头哪些适合相接？（1）商场手扶电梯上的人群（全）（2）在柜台前流连的女士（中）（3）搭在电梯扶手上的人手在快速下滑（近）（4）歌舞厅里狂舞的身影（近）例2：（1）体操运动员向上腾越（2）跳高运动员越起到最高位（3）跳水运动员往下跳三、运动镜头的组接1、固定镜头接固定镜头A、主体不动（静接静） B、主体运动（动接动） 在运动中接 在暂停处接2、运动镜头接运动镜头 在运动中接 在起幅落幅处接3、固定镜头与运动镜头相接（动接静与静接动）节奏上的突变、情节的急转、情绪的有力推动、视觉的强刺激A、利用固定镜头中运动着的主体，与运动镜头相接，形成动接动的感受例：汽车行驶（跟）+车远去（固定）例：干警冲出门外（定）+干警向发案地跑去（跟）B、利用上下镜头间的内在联系，比如上下镜头在叙事、节奏、情绪上的呼应关系进行组接。 进球（摇）+观众呼（固定镜头）C、转动为静，在起幅落幅处接四、上下镜头中主体动作的连贯组接上下镜头如果是在描述同一主体的行为动作，那么主体的动作即成为将两镜头联系起来的重要元素。主体动作组接的剪辑点通常会选择主体动作的暂时停顿处，比如动作的起点或终点处作为组接点，这是因为在动作的起点处，上一镜头中主体已经表现出动作的态势，那么在下一个镜头中做出这一动作就成为顺理成章的事情，在动作的终点处也一样，上一镜头中主体做出终止动作的态势，在一个镜头中结束动作也就符合观众的视觉与思维定势。例1：握手例2：杀手莱昂（法，导演：吕克贝松）片断：杀手莱昂接到任务前来行刺胖子一伙人，胖子手下的保镖们严阵以待，穿灰西服的保镖察觉到楼梯处有些异样，于是他扶着护栏向下看镜头3、4中，杀手莱昂从下面揪住灰西服领带的动作将这两个镜头非常紧凑地接起来。例3：西北偏北（美，导演：希区柯克）中，男主人公莱西尔在旷野中遭遇飞机扫射一段镜头1、中景，远处飞机越飞越近，桑希尔感到不妙开始逃跑，飞机向桑希尔俯冲过来，桑希尔急忙卧倒，这一卧倒的动作一直持续到镜头2的近景上。镜头2、近景，桑希尔卧倒，例4：毕业生中描写本杰明与鲁宾逊太太厮混、终日萎靡不振的段落，有意利用本的一组连续动作，将本杰明在家中的活动与他跟鲁宾逊太太在一起两个时空混淆起来，造成时空混乱。如图：镜头1，本杰明在自家的游泳池中向着水中的浮床跃起，镜头2却是本杰明落在了宾馆床上鲁宾逊太太的怀中。例5：法国中尉的女人片断，镜头A是现实时空中，两位演员在一起排练莎拉跌倒被查尔斯扶起的戏，这个镜头里两个人的手刚搭在一起，接到镜头B，则是过去时空里，查尔斯从荆棘丛拉起莎拉，利用连贯的动作干脆利落地完成了从现在时空到过去时空的转换。第三节 流畅剪辑之匹配影视画面的构成因素：形态、色彩、影调、运动这些因素有机和谐地变化，是形成视觉连续感的基础；这些因素的冲突对比或大幅度变化，形成的则是视觉上的震惊。所谓匹配原则，就是上下镜头中色彩、影调统一，运动的方向性、物体的相对位置、视觉的注意中心、视线的方向保持统一并前后呼应。一、景别、位置与方向的匹配1、景别匹配（1） 同主体同角度同景别的镜头组接，会有跳的感觉，不匹配，也不流畅（2）从视觉习惯和思维习惯出发，不同景别渐变组合叙事，更符合人们日常视觉和思维 例：前进式句式远、全、中、近、特，景别渐紧，对应由远及近的观看 例：后退式句式特、近、中、全、远，景别渐松，对应由局部向全局的审视（3）两极镜头（从极紧的景别直接跳接极松的景别或反之）带来视觉上的跳跃感，用于节奏上的转换（从极紧的景别直接跳接极松的景别，意味着节奏的由紧张到松弛，反之为由松弛过渡到紧张） 景别与影片风格有关，景别的排列形成节奏与韵律。（4）不同主体同类景别的积累效果（参第二章 第三节 积累蒙太奇）2、位置匹配组接时，上下镜头中同一主体（视觉注意中心）所处的位置，要有一种空间上的统一性。景别变换时，上下两个画面中的主体相同，一般让上下画面主体位置呈重合状态，则视觉注意中心会自动过渡。画面中具有对立关系的两个或多个主体，上下镜头中他们的位置关系也应一致。如下图，主体相对位置不匹配的镜头相接时会有明显的跳跃感。3、方向的匹配上下镜头中的方向感运动方向、视线方向要一致 *方向与拍摄机位和角度有关，现实的方向可能在屏幕当中呈现相反的方向。二、轴线规律1、轴线屏幕上人物关系和运动方向的表现与轴线有关。所谓轴线即是在物体运动的方向上或者人物关系中一条假想的连线，它影响到运动的方向和人物关系的表现。 它包括：关系轴线、视线方向轴线、运动轴线。1、关系轴线人与人或人与物或物与物之间的一条假想的连接线。2、视线方向轴线人或动物的眼睛的视线方向线。3、运动轴线人物运动的轨迹线。2、轴线原则为保证被摄对象在电视画面空间中的位置和方向的统一，摄像师必须始终要将摄像机安排在轴线同一侧的（180度内）区域内进行机位和角度等的调整。在轴线同侧拍摄的镜头相连，镜头中物体的运动和人物关系能够保持上下一致，而从轴线两侧分别拍同一方向物体或者两个人的关系，即越轴拍摄，越轴所拍的镜头组接起来屏幕上就会出现完全相反的运动和人物关系方位，在剪辑中会导致方位错乱，视觉跳跃。例：第一个画面是一辆汽车往右开，紧接着的第二个画面是这辆车又往左开，使观众弄不明白这辆车究竟是往哪边开。这就是由于越轴拍摄和越轴剪辑造成的。3、轴线三角形以描述两个主体人物的关系为例，摄像机在被摄对象的轴线一侧拍摄二人全景、和各自正反打镜头的三个机位连接，可构成一个三角形，即轴线三角形 对于一条关系轴线来说，可以有两个机位三角形。（1）外反拍三角形；外反拍三角形中底边上两个机位所拍得的镜头称为外反拍镜头。有时又称为过肩镜头。（2）内反拍三角形；内反拍三角形中底边的两个机位所拍得的镜头称为内反拍镜头。内反拍镜头的特点是：在画面中只有一个主体出现，而无陪衬体出现，并且主体处在画面突出的位置上，常以近景别的形式来进行拍摄。4、多轴线关系在同一镜头中，会同时出现多个轴线关系，如多人谈话，会出现多个关系轴线；二人边谈边走，即有关系轴线又有运动轴线。处理原则：按剪辑当时情节发展的主导轴线处理。例1：如果谈话是一人针对对多人，则按双人轴线处理例2：如图所示，如果男女主人公边走边谈，则二人先进方向与交流方向上都存在轴线问题，此时可以选择一条当前内容下的主要轴线（是谈话为主还是行进为主）进行拍摄。5、合理越轴为改变镜头中的空间关系、位置关系、方向关系和视线关系。拍摄中常需要合理越轴。 合理越轴的方法A、穿插空镜、特写或其它无方向感的中性镜头1）空镜头越轴要求：必须是本叙事空间内的空镜头。 空镜头作用：缓冲了视线关系，转换了人物空间。 调整了叙事段落，调整了镜头的节奏和结构。2）中性镜头越轴在前后镜头中接入（插入）一个中性视点的镜头，然后越轴。比如，前面那个汽车行驶越轴的例子，拍摄一个汽车正面开来或背面离去的镜头，景别最好是特写，后期剪辑时，把这种专用镜头插在两个越轴的画面中间，从而缓解越轴给观众造成的视觉上主体方向不明的混乱。B、借助主体运动或动势，改变轴线方向还以前面那个汽车行驶的轴线关系为例，拍摄一个远景或全景反映一辆汽车在变道上转弯后改变了行驶方向。C、利用摄影机运动越轴D、利用第二轴线跳轴三、影调色彩匹配指上镜头间影调、明度一致、色调和谐，色彩过渡流畅。例1：100名人传记片头我思想，所以我存在 例2：末代皇帝中，在从苏联遣送回国的火车上溥仪躲进洗手间企图割腕自尽一段，火车上的整体基调是暗蓝的冷调，但随着鲜红的血渐渐溢出，红色在洗手池中弥漫开来，门外负责押送的警卫发现了溥仪的这一企图，扣门声急促的响起，这时的溥仪听着敲门声望着水中的红色陷入了回忆，儿时王府红色的大门，宫里来人接小溥仪进宫，画面借机转入以红黄色为基调的回忆段落。情节剧（故事片和电视剧）的色彩变化主要跟着剧情的变化。多数情况下为了使色彩和谐，需要缓和的色彩过渡，就如前面末代皇帝一例中，尽可能地在观众不注意的情况下来改变色调。当然也有时创作者为了强调时空变化，有意加大色调对比。例：电影美梦成真里，男主人公车祸躺在路上即将死去的镜头，是一个暗色调的大俯角镜头，它后面接了一个几乎曝光过度的高调画面，俯拍男主人公躺在医院的病床上。大的影调对比，带给观众是一种视觉刺激也是一种暗示，后面的段落中，观众接受的信息是他已经死去，进入别样的灿烂的天国世界。四、相似匹配以上下镜头中的相似因素（主体形象、声音、动作等）为中介实现镜头的流畅转接。相似因素转接镜头常常用于上下镜头与场面之间的过渡镜头，又称相似体转场。1、上下镜头中主体形象相同或相似例1、天堂电影院片断，神父审片时遇禁忌内容摇铃，接广场钟楼上摇摆的大钟2、上下镜头中共同的声音元素过渡例：天堂电影院中，小多多看着放映间的狮子形窗口，想象着窗口发出兽吼，吼声中，画面过渡到影院银幕上真的有只狮子在吼3、动作相似例：天堂电影院中，上一镜头，课堂上，学生做不出算术题，老师气愤地按住学生的头撞黑板，下一镜头，影院中，老放映员一下下在盖图章，撞黑板和盖图章这两个相似的运动实现了两个段落的过渡4、相似元素转接的特例遮挡或挡黑镜头转换（1）挡黑：上一段，主体挡黑下一段落黑起（2）遮挡：上一段，主体被前景遮挡下一段，主体在新时空出现例：古今大战秦俑情一片中，蒙天放被泥封做俑，行刑者捧起泥土糊住蒙天放的脸，画面以蒙天放的主观镜头转入黑暗，下一镜头黑起，一架飞机在空中划过。这一个挡黑，让时空过渡了两千年。5、利用相似因素进行组接的总体感受问题：1、相似体转场给人的感受，是跳跃感还是连贯感2、如何适当把握镜头转换（特别是段落转换）中的连贯感和中断感如何把握相似组接：影片即需要在不同的时间空间上展开叙事，需要张驰有度的段落与层次，又需要全片的连贯统一。所以要从观影角度，体验观众对于转换的心理期待，要中断还是连贯。第一节 场景、场面与影视时空一、影片中的场景悉德菲尔德：电影就是一个人或者几个人在一个地方或几个地方做他们的事情。这句话中概括了电影（也包括电视）叙事的几个重要元素，人物、事件、以及事件发生的地点。场景故事发生的地方，是电影中最重要的元素之一。（一）场景存在的方式和种类1）内景摄影棚内，专门搭制的人工场景。2）外景自然景观的场景。3）实景人类居住和活动的自然建筑的场景。4）特技合成景人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。5) 计算机模拟景利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实场景。（二）场景的选择、利用、设计场景首先有两个重要元素：时间和地点。即要根据影片要求选择场景，确定影片具体在什么地方拍摄室内还是室外。是在一间办公室还是一辆汽车里，是在海滩上、在山上，还是在城市的拥挤的街道上场面发生在什么时间？是早晨、中午，还是深夜？任何场面都处在特定的空间和特定的时间中。于是看到情节剧剧本中场面的形式就成为： 内景起居室夜或外景街上日。设计和构成一个场景，意味着设定地点和时间。如果变换了时间或地点，那就意味着变成一个新的场景。 具体场景被选定之后，需配套综合考虑的因素1）主体。 首先引起注意的是什么？为什么？2）光调。 低调？高调？对比是否强烈？如何用光？3）拍摄距离。如何取景？摄影机距现场有多远4）角度。 场景被以怎样的角度拍摄，俯、仰、平5）色彩及含义。画面主体色彩是什么？是否需反衬？场景是否有象征意义？6）形态。 开放还是封闭7）构图。 二维空间如何分割组织？8）景深，影像构成于几个平面上？前、中、后景是否相互影响9）人物定位和角色间的距离（三）场景对影片的影响1）场景决定影片的风格：如：外景利于影片的气氛。 内景利于影片的光线运用；实景利于影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。 再如：对影调关系的影响2）场景影响影片的空间感觉和时间呈现3）场景制约人物形象的塑造 电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的戏的表现。4）场景及场景转换与影片结构的关系以及对叙事的影响 影视画面只能以顺序呈现，但现实中的事物体现为时序发展和普遍联系的双重关系。 例：事件的平行、对列发展二、场面（一）场面：指场景及场景上的发生。实际上每个场景都连带着场面地点、时间、氛围、人物、事件场面是指一定时间、空间（主要是指空间）内发生的一定的人物行动或因人物关系所构成的具体生活画面。场面的划分是以人物行动的场所变换或主要人物关系的变动为标志的。（二）场面与情节进程的关系情节纵向发展，线性联系 场面横向展示，形象场面是影片的自然段落，通常几个场面组合完成一段叙事情节（自然段落叙事段落）。场面与情节进程共同推动叙事发展。场面之间因情节进程联系起来，也是因为逻辑关系联系起来。场面在情节线索下彼此联系，相互说明，层层递进，互为因果。例：美国往事场景及其转换分析 片长：3小时40分 时空交错式结构：少年时空，青年时空，老年时空 牵涉80多个场景。 开头部分 A、面条女友被杀。（场景1-2） B、面条为救众兄弟而告密。（场景3-7） C、面条被追杀。（场景8-12） D、保险柜中钱丢了，面条出走（场景13-14） 发展部分 F、35年后，老年面条重返纽约，与莫胖子重逢（场景15-18） G、少年面条在莫胖子餐馆窥视黛布拉（场景19-21） H、少年面条带领小兄弟火烧报亭（场景22） I、少年面条初遇麦克斯（场景23-24） J、少年面条厕所读书（场景25） K、结识麦克斯（场景26） （三）场面设计1、场面的设计要符合影片题旨。符合影片主题、总体风格和情绪要求，有助于塑造人物、营造氛围2、场面中人物的安排要得当。不宜过多，为使观众不过分分散精力，场面中的主要人物不宜超过三个。另外也不能过少，一个人的独角戏是很容易令人生厌的。3、场面之中要有戏。在影视剧中，情节的设置、人物的塑造（形象造型与动作造型）当然是作品的关键元素，但场面在其中起着重要的作用，场面的变化推动着影片叙事的发展。场面作为构成影视剧的段落单元，作为一部戏的组成部分，和全片一样，必须有起有伏，必须展示阶段性的戏剧冲突，即必须有戏，应有推动情节发展的内在动力。所谓戏剧性冲突指戏内出现对立双方的对抗状态或对抗性行为。对立的双方可能是人与人，也可能人与物、物与物，但其性质必须是矛盾的和对立的，如美与丑、善与恶、真和假、保守与创新、追击和奔逃、去与留、平衡与破坏、和与分4、各场面要有详有略有时一个场景里发生一段故事，有一组镜头组成，场面长几分钟或十几分钟，有时一个场景（过渡场景）仅仅几秒钟，只用一个镜头表现（一笔代过）。一部好的影视片其场面的时长不会是均匀分布的，它们如音乐般有节奏地长长短短。与戏剧小说一样，影视剧的场面中也有重头戏和过场戏之分，重头戏指展示人物或事件的主要场面，是在片中起到骨干作用的场面。而过场戏尽管也不可或缺，但在片中只起过渡和连缀作用，属略写部分。例：影片小鞋子中的场面A、序幕。阿里为妹妹修好鞋子，为家里买了饼，买土豆时，小鞋子被误当作垃圾收走。（详）B、惊恐的阿里回家时，房东正在逼租并辱骂生病的母亲，阿里告知妹妹，会找回鞋子（略）C、阿里奔出去找鞋子，未能如愿（略）D、夜晚，全家围坐家中，父亲在发牢骚，阿里请求妹妹和他分享球鞋（详）E、清晨，莎拉穿着哥哥的大球鞋上学（略）F、体育课上，穿皮鞋的同学跌倒，老师鼓励穿球鞋让莎拉略感释然。（详）G、阿里在巷口焦急地等妹妹放学，莎拉跑着回来，兄妹换鞋，阿里奔向学校，但还是迟到了。（略）H、兄妹刷鞋。晚上，下雨了，莎拉唤醒阿里取回鞋子。（详）5、场面的个性和韵味一些影视剧中的场面有让人过目不忘的表现力，恰恰因为这些场面有其特别之处，独特的场景，独特的人物造型，独特的发生，我们称这些独特之处，为场面的个性，一部影片中应该有这样的场面令我们不能忘怀。例如：法国中尉的女人中的查尔斯与莎拉初遇的海上长堤，和你在一起中父子重逢的火车站，西北偏北中的旷野追杀的田野6、场面安排的蒙太奇意识（场面之间必要的联系和必要的省略）场面与场面没必要完全尊重时间与空间，而是需要省略，现在电影观众对电影场面的跳跃和省略是习以为常的，相反对于按部就班的叙事反倒觉得拖沓和累赘。有时正是场面与场面之间的那段跳跃推动了叙事。安排场景的权利掌握在电影创作者的手中，他决定让观众到哪里去看以及看到什么，现代电影讲究叙事上的跳跃，所以场景也在跳跃。不要企求场景过于连贯，诸如上一场男主人公说：老地方见下一场约会；当然，叙事的基本逻辑是要遵从的，所以我们要学会把握跳跃和省略的火候，即要符合人的思维逻辑，又要给观众留下补足故事的空间。例1：场景A 监狱大门口，一个看守出来，在墙上贴了张辑拿逃犯的告示场景B 郊外湖边，一个游泳的人上岸，发现自己的衣服不见了。场景C 火车站，一个穿着不合体的小个子男人在等车例2：和你在一起小春与父亲刘成初到北京，刘成看不到小春了，慌张之中找民警，民警问孩子多大了，刘成答13了，民警不屑的表情（言外之意：13 岁的孩子能丢吗）接下来的场景，从少年宫的门头开始，镜头摇下来小春飞奔进去，刘成在后边紧追小春，你慢点跑，这两个场景中间显然有大段的省略，作为观众，我们可以在想象中补足省略的段落：在刘成焦急地向民警描述他的宝贝儿子时，小春自己跑回来，刘成会大声斥责孩子：你跑哪儿去了但，对比中我们会发现，恰恰是这中间的省略使影片情趣昂然，两个连续的场景之间不仅有跳跃，而且还隐含着意义上的连贯性，儿子正是好动的年龄，父亲照顾孩子过程中这样的麻烦事是