竖起耳朵聆听细微爵瓦索尼第二弦乐四重奏《晦涩的六个字母》非常规细节分析

竖起耳朵聆听细微爵瓦索尼第二弦乐四重奏晦涩的六个字母“非常规细节”分析-音乐论文竖起耳朵聆听细微爵瓦索尼第二弦乐四重奏晦涩的六个字母“非常规细节”分析温德青作者简介：温德青（1958），上海音乐学院作曲系教授。内 容 提 要本文通过对意大利作曲家斯特凡诺爵瓦索尼第二弦乐四重奏晦涩的六个字母第一部分在作品的隐喻性、结构方式、音高材料与织体形态等方面进行的微观分析，希望能帮助读者对作曲家善于运用微小材料，构建宏大乐章之“非常规细节艺术”理念，以及把被别人忽略的次要音响元素提升为自己重要的音乐元素、并加以夸张与充分发展的高超作曲艺术有一个深入的了解。关键词斯特凡诺爵瓦索尼/Claire/第二弦乐四重奏晦涩的六个字母/隐喻性/结构方式/音高材料/织体形态/“非常规细节艺术”/“无表情音乐”中图分类号： J614.4 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2014）02-0009-9斯特凡诺爵瓦索尼（Stefano Gervasoni）1962年出生于意大利的贝加莫。1980年在路易诺诺的建议下开始学习作曲。这次的会面，以及那些与布莱恩布尼豪赫，彼得罗兰和赫尔穆特拉亨曼的会面都被证明是他职业生涯的决定性时刻。从米兰音乐学院毕业后，爵瓦索尼于1990年在匈牙利跟随捷尔里盖蒂学习，1992年于巴黎完成了Ircam开设的作曲和电子音乐课程。在法国的三年学习，为他的作曲生涯打下坚实的基础，也使他于1995年至1996年间获得了罗马大奖。如今，作为巴黎音乐学院作曲教授的他，已被认为是当代乐坛最重要的意大利作曲家之一。他的作品个性独特，音响精致，色彩细腻，生动抓人，既有深刻的人文关怀也有和风细雨般的诗意流露。善于把看似简单的材料用极其复杂的手法进行充分地发展，还乐于把噪音与乐音进行有机、合理与巧妙地结合，并主张作曲与思想、技巧与理论是一个无法分割的整体，作曲家应该同时也是一个思想家与理论家2。爵瓦索尼的作品曾于2009年被上海音乐学院第二届当代音乐周首次介绍到中国，当时他被特邀为该音乐周的驻节作曲家。在他的个人专场音乐会上，演出了坠落、无压力的标准和晦涩的六个字母三部弦乐重奏作品。其中晦涩的六个字母（Six lettres a lobscurite）第二弦乐四重奏（2006）引起了笔者的极大兴趣，主要有以下四个方面的原因：1.作品的隐喻性2.作品的结构方式3.作品的音高材料与织体形态4.作品的“非常规细节艺术” 本文将以这四个方面为切入点，对该曲的第一部分进行详尽分析，以学习这位意大利同行如何运用微小材料，构建宏大乐章之“非常规细节艺术”的技巧，并了解他怎样把被别人忽略的次要音响元素提升为自己重要的音乐元素、并加以夸张与充分发展的高超作曲艺术。一、作品的隐喻性令我好奇的是，曲子为何用这六个字母作为标题呢？当代音乐作品分析的重要任务之一就是探索作曲家的创作密钥。我推测：这六个字母C、L、A、I、R、E是欧洲女性名字Claire（即是人名也是法文“明亮”的意思）分解而成的，它隐喻了作曲家一段浪漫而又晦涩的情感故事。在写作该文查资料时，看到作曲家在曲目介绍中提及：“我的四重奏是对无表情音乐的尝试性研究，我把表情隐藏在深层次以及折叠在清晰阴暗相互交替的声音中，在写作上尽量隐藏它，而不是显露它：音乐密封了这些字母的秘密1。”2010年，笔者邀请法国作曲家Frederic Durieux教授莅临上音讲学，闲聊中作为爵瓦索尼同事的他证实了我的推测（Claire曾是Durieux的学生）。准确地推测到作品的隐喻性，不仅对作品的理解有了一个正确的出发点，使得对于作品结构、音高以及音色的分析都有了一个合理的、符合逻辑的客观依据。同时，对作品的演奏也具有极为重要的意义，至少在情感的表达上，不至于在演奏的表情及风格上产生歧义。因此，可以说该曲密码Claire的隐喻性极为重要，是作品的真正密钥，不揭示它即无法理解、无法分析，无法继续本文的其他部分。这常常是当代音乐个性化写作时期最艰难还原作曲家本意的部分。至于作曲家多次所提到的“无表情音乐”2，笔者认为这种表面的“无表情”其实隐藏着丰富而深刻的表情，为他所爱的一个学生写了这部长达二十多分钟精致美妙、又动人心弦的音乐，实在不是“无表情”，而是情深意切！另外，标题为“晦涩的六个字母” 的表情达意已足以与他的“无表情”音乐理念形成一种悖论了。他的音乐不仅没有“把表情隐藏在深层次以及折叠在清晰 阴暗相互交替的声音中”，也没有“在写作上尽量隐藏它，而不是显露它”，而是用鲜活的音乐向听众坦诚地披露了“这些字母的秘密。”有时，作曲家可能会说些自相矛盾的话，音乐学家切切不可全盘相信，权当“参考消息”即可，此时，听他的音乐比听他的话更为可靠。二、作品的独特结构方式晦涩的六个字母第二弦乐四重奏（2006）只有一个乐章，由六大部分构成，这六个部分又被划分成八个段落。全曲时长24分33秒，其基本结构图式如下：六个部分：C、L+无词歌、A、I（R）+ 无词歌、R、E八个段落：C 101 + L 240 + 无词歌347 + A 123 + I（R）336 + 无词歌422 + R 644 + E222C的起始部分与E的结束部分明显地表明了呈示部与再现部的功能形态，同时也确定了作品的“基调”基本主音音调：Do与Mi，它们统领了全曲。西方传统的弦乐四重奏，与交响乐一样，结构方式一般由多乐章构成，第一乐章为奏鸣曲式。人们很少见到如同该曲用六个部分、八个乐段、长达25分钟的音乐组成为一个乐章的结构方式。要在这样一个独特的曲式结构里，紧紧抓住听众的注意力，使人们不觉得其中的支离破碎与结构怪异感，并还能感受到作品所传递的六个晦涩字母的音乐语义的音响精神与 “非常规细节艺术”的美学追求，这对作曲家来说是个极大的挑战！尤其作曲家所追求的“非常规细节艺术”，它要求作品的材料集中、精炼，即要在听觉上风格统一，又要有极高的作曲技巧、良好的结构感、丰富的色彩意识、多维的织体形态想象力与对细节拥有的微变能力。限于篇幅，本文仅将详尽分析作品的第一部分C。该部分的曲式结构为：A（1-11小节）B (a1变奏,12-20小节）A(a2变奏, 21-28小节）从材料使用上来看应该是变奏曲体，从听觉上来感知似乎是变化再现的单三段，笔者姑且把它称作“单三变奏曲式”。乐段的划分完全取决于音高、织体、时值、力度、音色、特殊演奏法以及作曲家的所谓“非常规细节艺术”等诸多因素。下例为晦涩的六个字母的第一部分C：三、作品的音高材料与织体形态A段：1-11小节第一至第十一小节A段的音高材料如同例2。C为全曲的中心音（也是Claire的首写字母），C-E为中心音程（E是Claire的词尾，还是全曲结束部分的主要音）。1.前景：大三度的中提琴声部用pizz的音色演奏着圆舞曲节奏式的固定C-E音型，以四个声部中力度最强的mp作为整个音响的“前景”。音乐在平稳中充盈着动感，尤其在1,2,3,4,5,6,7,8 的等差数列间隔中运用了legno gett.(弓杆击弦)使得音乐既打破了过于周期性的节拍律动又具有了响板的风格趣味，加上段落之间连接句的巴托克拨弦，令人想起了西班牙的弗拉明戈舞曲。2.远景：大提琴始终以pp的最弱力度, 从第一小节到第十一小节不间断地拉奏C-bE的双音，它显然起着踏板以及为中提琴干涩的拨弦音润色之功用。“非常规细节艺术”在此初现端倪，作曲家要求不断地变换弓与弦的磨擦面：柔和、暗色的sul tasto (靠近指板) 冰硬、明亮的P (sub.)（突然靠近琴码），而后者全都是为了配合于中提琴的legno gett.（弓杆击弦），使得此处音响色彩明显生动，情趣盎然。3.中景：一提琴与二提琴交替以根音为纯四度、自上而下地奏出四个大三度双音、从0渐强到P再渐弱到0的变化力度奏出有如笛声似的漂浮音色。 这是中心音程C-E的回声摸进，似乎在“前景”与“背景”之间抹了一缕由浅黄深黄浅黄的颜色。由于三段之间音高材料的高度节俭与集中统一，笔者推测作曲家认为设立一个连接句是多余的，他在此仅用了紧挨着的三个点描意味的八分音符以巴托克拨弦作为连接，用戏剧般的ff强烈音响提醒听众音乐进行至B段，并且给出了B段的材料库框架音C、D、E。B段（a1）：12 - 20小节在上述链接动机C、D、E的材料库框架内，作曲家填满了半音，成就了一个C #C D #DE的半音音块。这个半音音块不稀奇，有趣的是作曲家对音块的织体形态的细腻处理。该段可分为三个乐句（见例1）。第一乐句(bar 12-14)A段Vc.的背景双音的C-bE在此被分解为C给了Vi.I ，bE给了Vi.II，C与bE音高八度位置不变。C被装饰变奏成： 形成大小二度的轮替。bE被装饰变奏成： 形成大小二度的轮替。A段vla.前景拨弦的两个音C与E，以拨弦与泛音的形式被分配给了vla.与vc.这两个声部，由于弦长，它们的泛音比Vl.的泛音更为丰富和响亮。于是，四个声部加在一起时，每个八分音符所分配的音数都是两件乐器，造成了音响的绝对平衡，但是音色的复合却在快速不断规律性地变化着：1Pizz泛音+1实音2实音1Pizz泛音+1实音1Pizz泛音+1实音2实音。如此，每个声部都变得生动活泼、富有情趣，整个音乐在狭小的音区里也变得更为流动与多彩。此时，我们所听到的综合结果是：分句的标志是在第一提琴的第十四小节第四拍上以f的力度突然出现了一个高音g4的人工泛音： 它标志着音乐进入到了第二乐句。第二乐句(bar 15-17)A段Vla.的前景主导音C-E在此被分解为C给了Vc.，E给了Vl.I，前者泛音拨奏，后者用指甲拨奏，C与E音高的八度位置不变。力度保持在f。C与bE被安排在vl.II与vla.装饰变奏成：形成新的大小二度的轮替。四个声部加在一起时，每个八分音符所分配的音数还是两件乐器，音响始终绝对平衡，复合音色在快速规律性地变化着：1Pizz泛音+1实音2实音1指甲Pizz +1实音。此时，我们所听到的综合结果比第一乐句的音响要更为复杂了：此处第三乐句分句的标志是在中提琴的第十八小节第一拍上、在前面的渐弱到pp时突然以f并渐强的力度突然出现了一个高音f3的人工泛音： ， 它标志着音乐进入到了第三乐句。第三乐句（bar18-20）vl.I似乎是第二句vl.II节奏的卡农，音高上则从大二度的范围扩大到小三度：而vi.II、vla、vc 则有机地混合了主导动机C、E与后12 / 8的两个连音八分音符，把：巧妙地分配在三个声部里，使得各个声部都妙趣横生，又使C和E夹杂在音流中凸现出来。直到现在我们所听到的综合结果音响的音高材料仍然没有离开C-E的音库范畴，但是音响与音色以及演奏法却从不重复：第二十小节第二提琴的 把乐曲推至再现段落A1。至此，B段的四个半音下行的泛音全部出现：除了乐句划分的结构意义之外，它们与A段的D-#C, A-#G, E-#D的半音下行有着音响特征的关联与一致性：A段（a2）：21 - 28小节该段可称为变奏再现，它由两个乐句及一个短小的动机C、D、E为尾声的三个部分构成。第一句被第23小节最后三个八分音符ff力度的巴托克拨弦断然分割，有如A段连接到B段时的情景，其音符仍然是C、D和E，不过乐器配置不同而已。乐句一：第一小提琴再现了主导音型动机，力度改为:pp cresc.至f。原来A段的“背景”小三度的“踏板音”变成了颤音，分别由第二提琴、中提琴与大提琴轮流奏出。A段的“中景”大三度则移低增12度：乐句二：第二小提琴恢复再现了小三度双音的“背景”，力度仍为pp。原来A段的“前景”大三度分别由第一提琴、中提琴与大提琴轮流奏出。A段的“legno gett.(弓杆击弦)”由中提琴以大小二度的颤音形态变奏再现：A1段以fff最强的巴托克拨弦力度在C、D、E动机上为终结，#C的泛音是对第二部分“L”字母的连接，可谓干净利索，结构完美：四、作品的“非常规细节艺术”斯特凡诺爵瓦索尼在他的文章简单的悖论（The paradoxes of simplicity）中曾如此表述自己的创作理念：“为了达到最大限度的简单性和模糊性，我一般所采用的策略叫做非常规细节艺术。非常规细节艺术是指在人们意想不到的情况下不时地重现易被忽略的小节。尽管该小节很细微很平凡，但它的重现迫使听众重新组合在脑中业已成形的整体艺术形象或部分艺术形象，改变平时听音乐的习惯，从而获得一种全新的视觉。用超音乐的象征性说法来说，这种效果之所以引起我的兴趣，是在于在可想中(可以想到的)发现不可想的东西（尚未被想到的）。这是从我个人的审美感受中挖掘出的策略，也是我在音乐创作中应用最多的策略1。”在上述对作品的音高及织体的宏观及微观的分析中我们已经可以感受到作曲家作品中 “非常规细节艺术”的策略。他在极其简单、不引人瞩目的音高材料C-E框架的局限中挖掘出别人忽视的因素，利用多种的排列组合的极限，以高超的作曲技巧把该作“作成”了极其丰富而复杂的、一首玲珑剔透的完美精品。除了作曲家杰出的才能之外，能用精简的材料不使作品觉得乏味的另外原因是“非常规细节艺术”在演奏法上超乎寻常的想象力与细腻的色彩感觉。如数摘出下例所有演奏注释并将其全部翻译出有非常之必要，演奏员如果不能正确理解它们、并在演奏中严格执行的话，就有可能然让作曲家辨认不出自己的音乐来，他曾在一次排练时对演奏员说：“这不是我的音乐，而是你们的音乐”！有时，他把如下这些要求看得比他的音高与节奏还重要。仔细阅读总谱，再看作曲家对四位弦乐演奏家左右手超乎寻常的要求（见例15），我们会发现作曲家在乐谱上几乎标明了每个音符的苛刻演奏要求。只有严格按此要求才可能实现作曲家的“非常规细节艺术”之理想，否