中国古代戏曲概说.ppt

大学国文 v第十一章 中国古代戏 曲概说 v主讲教师 刘亮 第一节 戏曲的特征与发展过 程 v一、戏曲的概念与特征 v 中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式 。它的特点是将众多艺术形式，以一种标 准聚合在一起，在共同具有的性质中体现 其各自的个性。这些形式主要包括：诗、 乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏， 舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装 、化妆等方面。 中国戏曲的特点 v“谓以歌舞演故事也”王国维。 v戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演 员扮演人物，运用对话和动作去表现一定 长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用 音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实 生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知 的“唱、念、做、打”。 v 中国戏曲表现生活，运用了一种“取其 意而弃其形”的方式 。 v 中国戏曲面对舞台之狭小与生活之博 大的矛盾，善于运用虚拟的手段，制造弹 性的时空，又借助于演员生动的表演和观 众的想象与理解，来完成对阔大天地的描 画。 二、中国戏曲发展的过程 v1、中国戏曲的孕育与形成 v 中国戏曲，起源于原始歌舞。汉代，在民间出现了具 表演成份的“角抵戏”，尤以东海黄公为著。到了南北 朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有 了更为浓郁的表演成份，如拔头、代面、踏 摇娘等。唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来 的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷 ，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通 俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现 很多市民娱乐场所“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、 滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂 剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。元 代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲 形成。 v2、中国戏曲最早的成熟形式宋元南戏 v 南戏，是中国戏曲最早的表现形式， 它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永 嘉）一带的民间，时称永嘉杂剧。它是在 宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说 唱等艺术因素形成的。以体制庞大、曲词 通俗质朴为其特点，已粗具戏曲的基本艺 术特征。剧目多表现民间故事。 v3、中国戏曲的第一个繁盛期元杂剧 v 元代，是中国戏曲史的一个重要时期 ，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最 著者，唯北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧 之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无 有出其右者；关（汉卿）、王（实甫）、 白（朴）、马（致远）等杂剧作家，“元曲 四大家”（关、白、马、郑），使北杂剧成 为一代之文学。北杂剧之表演则显示出戏 曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。 v4、中国戏曲的第二个繁盛期明清传奇 v 传奇，源于宋元南戏，是它成熟化与 规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂 剧成为戏曲舞台上的主角。其剧本文学曲 词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举， 为戏曲文学绝盛之时。表演上则日趋成熟 ，多用昆曲演唱。 v5、明代四大声腔 v 所谓明代四大声腔是对中国明代南曲 系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋 阳腔和江苏昆山腔的合称。明代戏曲，在 音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现 为地方声腔的崛起。对后世戏曲影响最大 的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发 展为全国影响广泛的高腔系统；后者发展 成典雅细腻的昆曲。 v6、中国戏曲的转型期清代地方戏的兴 起 v 自清代前期起，戏曲舞台发生了极大 的变化，主要表现为戏曲的民间化和通俗 化。先是昆曲、高腔折子戏的盛行，后是 地方戏的兴起。从此，戏曲舞台不再是传 奇戏的天下，昆曲与高腔有了来自民间的 竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂变为了 茶肆歌台。 v7、徽班进京 v 乾隆五十五年，即公元1790年，为庆 祝乾隆的八十寿辰，以高朗亭为台柱的徽 班“三庆班”进京献艺，带来了与昆曲皆然 不同的一种地方曲调即徽调，给京城观众 以耳目一新之感。而后，四喜、春台、和 春等徽班相继进京。徽调以其通俗质朴之 气赢得了京城观众的欢迎，从此在京城扎 下了根。 v8、中国戏曲史上的大事京剧形成 v 继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于 道光年间（1828年前后）进京与徽班艺人 同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔 ，只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城 和流，经过数十年的发展，终于在1840年 前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔即 京剧。 三、元曲 v “一代有一代之文学”在元代登坛树 帜、独领风骚的文学样式是元曲。而人们 通常所说的元曲，包括剧曲与散曲。剧曲 指的是杂剧的曲辞，它是戏剧这一在舞台 表演的综合艺术的密不可分的组成部分； 散曲则是韵文大家族中的新成员，是继诗 、词之后兴起的新诗体。在元代文坛上， 它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了 元代诗歌创作的最高成就。 v元曲出现的原因：书会才人，瓦肆勾栏， 市民阶层壮大，文学自身发展结果（诸宫 调的影响）。 元杂剧 v 元杂剧，是以金院本、诸宫调和宋代 说话为三大主要渊源，同时吸收融汇了前 代戏剧、曲艺等各种文学艺术的营养成分 而形成的一种新戏曲。 v折、楔子和本 v 杂剧剧本体例十分精严，一般由四折一楔子构 成一本，演述一个完整的故事。少数作品也有一 本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。 v 折，既是剧本情节的一个自然段落，又是剧曲 音乐的一个单元，每折由一个有严格程式的套数 构成。 v 楔子，篇幅比较短小，位置也不固定。一般放 在剧本开头，对人物、故事进行简要的 介绍或 交代，其作用相当于引子或序幕。也有放在折与 折之间，则是为了剧情的过渡或联络，与后来的 过场戏相类。 v 一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦 ）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。 由男角主唱的叫末本戏，女角主唱的叫旦本戏。 v角色行当 v 角色与行当同义。是中国戏曲根据剧中 人物的性格、身份、年龄、品质与性情等 因素综合概括出的各种性格类型。与此对 应，演员也根据自己的应工分为不同的行 当。 v 元杂剧的角色有旦、末、净、杂四类。 旦为女角，正旦为女主角；末为男角，正 末为男主角；净类似京剧的花脸，一般为 性格刚猛的人物（可扮男，也可扮女）； 杂是上述三类不能包括的杂角。如卜儿指 老年妇女，徕儿指小男孩，洁指和尚，驾 指皇帝等 。 v曲词 v杂剧曲词采用的是曲牌体。 v元杂剧共用九个宫调，即所谓的“五宫四调 ”：仙吕宫、南吕宫、钟吕宫、黄钟宫、正 宫和大石调、双调、越调、商调。 v曲律与诗词不同，采用中原音韵的新 四声，其特征是“平分阴阳”“入派三声”。用 韵采用中原音韵的19韵部。 v宾白 v 元杂剧中的道白，称为“宾白”。道白的 样式很多，除了对白、自白，还有“带云” （歌唱中的附带说白）、背云（旁白）、 内云（后台人员或角色与台上角色的对话 ）等。 v科范 v 元杂剧的科范有两种指义：一是动作表 演，而是规定某种特殊的情感表演，如“做 哭科”，二是指某种特定的舞台音响效果， 如窦娥冤中的“内做风科”。 散曲 v 散曲实际上是北方成长起来的民间小唱。分为 小令和套数。 v 小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。 其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是 其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有 一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数 支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分 咏数事。 v 套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋 大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最 主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联 缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有 尾声。 v散曲的艺术特点： v灵活多变伸缩自如的句式。 v 关汉卿不伏老黄钟尾 “我是个 蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜 豌豆。” v以俗为尚和口语化、散文化的语言风格 。 v “方言常语，沓而成章，着不得一毫故实 ”。（明凌濛初谭曲杂札） v “曲之体无他，不过八字尽之，曰：少引 圣籍，多发天然而已。”（清黄周星制曲 枝语） v明快显豁自然酣畅的审美取向。 第二节 马致远与双调夜行船秋 思 一、马致远的生平 马致远(约12501321至1324间) ，元 代戏曲作家。号东篱，字千里。大都（今 北京）人。曾任江浙行省务官（一作江浙 省务提举）。又曾加入过“书会”，并与 书会才人合编过杂剧。晚年退隐山林，以 诗酒自娱。著有杂剧15种。马致远还作有 散曲，现存120多首。 v马致远在散曲上的成就，为元代之冠。明 代贾仲明称他为“曲状元”。 马致远的散曲 ，声调和谐优美，语言清新豪爽，并且善 于捕捉形象以熔铸诗的境界。他吸取了诗 、词以及民间歌曲的养分，开辟了与诗、 词不同的曲的真率醇厚的意境，提高了曲 的格调。 二、双调夜行船秋思 v 这一套曲将参透名利、离绝是非的处世 哲学寄托在叹古讽今、嘲风弄月的牢骚里 ，浓缩了他在陈抟高卧、黄粱梦 等剧目和其他散曲中反复宣泄的内心苦闷 ，表现了他因半世磋跎、饱谙世情而形成 的纵酒肆志、超然尘外的人生态度。 v “一官、二吏、三僧、四道、五医、六工 、七猎、八民、九儒、十丐。” 作品解析： v 第一支曲以人生当及时行乐的感慨领起 全篇。 v 第二、三、四支曲子从兴亡之悲谈到贪 财之愚，慨叹所谓名标青史、功业不朽、 富贵久长的虚幻，以证明及时行乐的实在 。 v （一）秦宫汉阙化为一片衰草，成了放 牧牛羊的原野，昔日繁华已成过眼云烟， 只落得渔夫樵子几句闲话。纵然是留下几 座荒坟，横着几块断碑，也因年代久远而 无法辨认那上头模糊的字迹了。 v （二）第三支曲直接用议论和反问对英 雄豪杰建功立业的意义提出了怀疑。 v （三）第四支曲由叹古转为讽今，内容 与上二支曲并列，意思更透过一层：帝王 豪杰的功业尚且化为乌有，更何况看钱奴 的万贯家财？可笑这些人心硬似铁，一味 地爱钱如命，看不透人生好景不常，为欢 几何，空使锦堂风月虚设，哪里懂得什么 赏心乐事？ v 第五、六两支曲子转而陈述自己的人生 哲学。 v （一）“眼前红日又西斜”写一日之内光 阴的流逝 。“晓来清镜添白雪”反用李白“君 不见高堂明镜悲白发，朝成青丝暮成雪”的 意思，引出“上床与鞋履相别”这句玩笑 。 紧接着劝人莫笑自己象不会筑巢的斑鸠那 样拙笨，这不过是糊里糊涂地装傻而已。 v （二）“利名竭，是非绝。”正是上一支 曲结尾的言外之意。“红尘，绿树，青山” 三句鼎足对，用鲜明的对比色描写自己隐 居尘外的清幽环境，构图别具匠心。 v 最后一支曲煞尾，正面点题 。 v （一）可叹人生在世，只有睡觉时才得 安宁，天一亮便有万事干扰不休。 v （二）诗人向往的是人像裴度、陶渊明 那样悠闲自在、与世无争的隐居生活 。 v （三）曲的末尾再次从正面抒发作者及 时行乐的思想。最后两句寓作者谢客之意 。 艺术特点： v 语言豪辣动宕，明爽流畅，急切透辟， 说尽说透（词婉而曲直，词隐而曲露）。 多用鼎足对与博喻。 v “无一字不妥”,“万中无一”(周德清中原 音韵定格)。 第三节 王实甫与西厢记 v一、王实甫的生平与西厢记的故事流 变 v 王实甫名德信。大都（今北京市）人。 生卒年不详。活动的年代可能与关汉卿等 相去不远。他的主要创作活动当在元成宗 元贞、大德年间。 v “作词章，风韵羡，士林中等辈伏低。新 杂剧，旧传奇，西厢记，天下夺魁”。（贾 仲明凌波仙） v 王实甫词如“花间美人”，“铺叙委婉，深 得骚人之趣”，“极有佳句”。（朱权太和 正音谱） 西厢故事的流变 v 西厢记故事直接来源于唐代元稹的传奇小 说莺莺传（又名会真记）。此外，流传 的西洛书生张浩与东邻女李莺莺越墙相会，终成 眷属的故事和蒲妓崔徽为裴敬中憔悴而死的传说 ，在题材和人物、情节上对西厢记也都有某 种影响。 v 莺莺传写唐代贞元中书生张生与少女崔莺 莺从恋爱、结合到离异的悲剧故事。所谓“会真” ，实质是写偷情艳遇。所以作者抱着欣赏文人风 流韵事的态度，对张生始乱终弃的行为加以肯定 。但崔莺莺的悲剧形象和悲剧命运赢得了人们的 同情，一些文人诗作中不时提到“莺莺”和“待月西 厢”事。 v 到了宋代,崔、张故事十分流行。秦观、毛滂 的调笑令以一诗一词咏唱这个爱情故事，使 它成为歌舞曲词。赵令畴创作了可说可唱、韵散 相间的商调蝶恋花词。小说有张公子遇崔 莺莺，见于南宋皇都风月主人的绿窗新话 。此外,罗烨的醉翁谈录“小说开辟”中记有小 说莺莺传。赵令畴的鼓子词和绿窗新话 中的张公子遇崔莺莺，与元稹的原作不同， 它们都删去了传奇小说文中张生诋莺莺为“尤物” 、“妖孽”的部分，赞赏莺莺的真情，同情她的命 运，并对张生的行为颇有微词。 v 金代章宗时人董解元曾将这个故事改编 为长篇巨制西厢记诸宫调(又称西厢 搊弹词或弦索西厢)。 西厢记诸 宫调摒弃了莺莺传的悲剧结局，以 张生和莺莺双双私奔团圆作为结尾。莺 莺传中矛盾的双方是张生和莺莺,导致莺 莺悲剧命运的因素,是张生的薄倖。而西 厢记诸宫调中的基本矛盾是争取婚姻自 主的崔、张和以崔母为代表的封建势力， 这就使作品具有明显的反抗封建礼教的思 想。 v “自今至古，自是佳人，合配才子。” v对真挚的爱情，王实甫给予充分的肯定， “永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情 的都成了眷属。” v他写的崔、张故事，贯彻着这一题旨，从 而使由会真记以来流传了几百年的题 材，呈现出全新的面貌。 二、西厢记的戏剧冲突 v 西厢记写了以老夫人为一方，和以 莺莺、张生、红娘为一方的矛盾，亦即封 建势力和礼教叛逆者的矛盾；也写了莺莺 、张生、红娘之间性格的矛盾。这两组矛 盾，形成了一主一辅两条线索，它们相互 制约，起伏交错，推动着情节的发展。 三、西厢记的人物塑造、语言 艺术和社会影响