（中国现当代文学专业论文）论吴祖光话剧对戏曲艺术的借鉴与创造.pdf

李艳：论炅 n 光话剧对戏曲艺术的借鉴1 j 创造 中文摘要中又于两斐 吴祖光话剧是中国话剧民族化的成功探索之一，对中国古典戏曲的借鉴以及融 合是其话剧创作的主要特色。然而，迄今为i 七，关于吴祖光话剧创作与中国戏曲关 系的研究还处于简单粗浅的松散状态，特别足对吴祖光在融合二者基础上完成自己 的创造性转化上未能做进一步的研究。本文l ! | 以吴 l 光话刚对戏曲艺术的借鉴和创 造为研究对象，力求对其作全面深入的研究。 引言指出本选题的缘起、思路及价值。 第一章着重考察吴祖光与中国古典戏曲文化的渊源。从他的幼学经历、对唐诗、 京戏的迷恋、戏剧教育和创作生涯，还有他独特的家庭氛困等方面予以阐释。 第二章探询吴祖光话剧对中国古典戏曲的借鉴。分为两个部分：是他的话剧 作品借鉴古典戏曲的表层结构，如点线串珠式的剧情结构，自由流畅的时空转换和 “戏中戏”手法的运用；另一方血是他的话剧作品借鉴戏曲的深层结构，主要表现 在三个方面，即幻想传奇的浪漫精神，意象与意境的审美创造和诗的戏剧、戏剧的 诗。 第三章主要探求吴祖光是如何把现代话剧和古典戏曲这两者有机融合在一起 从而完成自己独特创造的，主要从三个方面予以论述：一是抒情与哲理的统一；二 是写实与写意的交织；三是传统形式与现代技巧的融合。 最后对吴祖光话剧借鉴戏曲的艺术创造给予应有的评价，肯定其成就，指出其 不足。 关键词：吴祖光话剧；戏曲艺术；借鉴；创造 a b s t r a c t w u z u g u a n g sd r a m a i so n eo ft h es u c c e s s e so fd r a m ae x p l o r a t i o ni nt h ep r o c e s so f n a t i o n a l i z a t i o n ，r e f e r c n c ea n df u s i o nt ot h ed r a m a ；i ti st h em a i nf e a t u r eo fh i sd r a m a b u t ， u pt on o w , t h es t u d ) o fw uz u g u a n g sd r a m aa b o u tt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nc r e a t i v i t y a n dc h i n e s eo p e r ai ss t i l li nal o o s ea n ds i m p l es t a t e p a r t i c u l a r l y , i ti sf a i l e dt od of u r t h e r r e s e a r c hi nt h ei n t e g r a t i o no ft h ed r a m aa n dc h i n e s eo p e r a t h ep a p e ri st ow u z u g u a n g sd r a m ai nr e f e r e n c et ot h eo p e r aa sw e l la sl e a r n sf r o mt h ec o m p l e t i o no fa d r a m ab a s e do nt h eo r i g i n a l i t yo f t h er e s e a r c ho b j e c t t h ef i r s tc h a p t e rf o c u s e do nt h eo r i g i no fw uz u g u a n g sd r a m aa n dc h i n e s e c l a s s i c a lo p e r a t r a d i t i o n a lc u l t u r e f r o mh i sf a m i l ye n v i r o n m e n tf o ro b s e s s i o no ft a n g , p e k i n go p e r a ，t h ef a s c i n a t i o nw i t ht h ee a r l yd a y sa sad r a m at e a c h e r , a sw e l la sh ea n d x i nf e n g x i a sm a r r i a g e ，e t c t ob ee x p l a i n e d c h a p t e r ii e x p l o r ew uz u g u a n g sd r a m ai sh o wt ol e a r nf r o mc h i n e s ec l a s s i c a l o p e r a ，d i v i d ei n t ot w op a r t s f i r s th i sd r a m ar e f e r st ot h es u r f a c eo fc l a s s i c a ld r a m a ，f o r e x a m p l e ，t y p e o fp l o tp o i n t sa n dl i n e sb e a d e ds t r u c t u r e ，f r e e - f l o w i n gs p a c e t i m e c o n v e r s i o n ，a n dt h eu s eo fs t o r yw i t h i ns t o r y o nt h eo t h e rh a n d ，h i sd r a m ar e f e r st ot h e d e e ps t r u c t u r eo fc l a s s i c a ld r a m a ，m a i n l yi nt h r e ea s p e c t s ，t h er o m a n t i cf a n t a s ys p i r i to f t h el e g e n d a r y , i m a g ea n da r t i s t i cc o n c e p t i o no fa e s t h e t i cc r e a t i o n ，p o e t r y , i nt h ed r a m a ， d r a m ai nt h ep o e t r y c h a p t e ri i ii st oe x p l o r ew uz u g u a n gh o wt oc o m p l e t i o nt h ed r a m aa n dc l a s s i c a l o p e r a ，a n db a s e do nt h e m ，h ec r e a t e dh i sd r a m a i nt h r e em a i na r e a s t ob ed i s c u s s e d ：f i r s t ， t h eu n i t yo fe m o t i o na n dp h i l o s o p h y t h es e c o n di sr e a l i s mi n t e r t w i n e dw i t ht h ef r e e h a n d ， t h i r d ，t r a d i t i o n a lf o r m sw i t hm o d e mt e c h n i q u e si n t e g r a t i o n c o n c l u d e dt h ea c h i e v e m e n t sa n dl i m i t a t i o n so fw uz u g u a n g sd r a m al e a r nf r o mt h e c l a s s i c a lo p e r a ，p o i n t e do u tt h a tt h es i g n i f i c a n c ea n d p r o b l e m so f i t si n s p i r a t i o n k e y w o r d s ：w uz u g u a n g sd r a m a ；t r a d i t i o n a lo p e r a ；r e f e r e n c e ；c r e a t e 扬州人学硕十学何论文 扬州大学学位论文原创性声明和版权使用授权书 学位论文原创性声明 本人声明：所呈交的学位论文是在导师指导下独立进行研究工作所取得的研究 成果。除文中已经标明引用的内容外，本论文不包含其他个人或集体已经发表的研 究成果。对本文的研究做出贡献的个人和集体，均己在文中以明确方式标明。本声 明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：寥白 签字f i 期： 蛑夕月冲同 学位论文版权使用授权书 本人完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留并向国 家有关部门或机构送交学位论文的复印件和电子文档，允许论文被查阅和借阅。本 人授权扬州大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以 采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。同时授权中国科学技术信 息研究所将本学位论文收录到中国学位论文全文数据库，并通过网络向社会公 众提供信息服务。 学位论文作者签名痞绝 签字同期：砂加年夕月钟同 导师签名埘墨 签字日期：知夕年夕月2 尹同 李艳：论吴 i 光活剧对戏曲艺术的借鉴。j 创造 引言 2 0 世纪初，当西方话剧以迅猛之势登上中国戏剧舞台时，中国戏剧史l 长期存 在的戏曲独占舞台的格局被打破，形成了“戏曲话剧”并存共：t 的- 二元格局。 而话剧作为舶末。几i ，要想在l | l 国的土地k - f l 根生长，必须要适应中田的戏剧艾化生 态环境，使其中国化。中国的戏剧生长环境是在传统戏曲长期流传中形成的，外来 话剧要想适应中国的文化生态坏境，被中国观众所接受，就需向戏曲学习和借鉴。 但话剧与戏曲又分属两种不同的戏剧体系，其美学思想、表现方式、审美特性和艺 术风格等都存在着较大的差异，话剧要想真正融入中国戏剧文化这个大环境中，创 作出适合中国人口味的具有中国特色和中国气派的话剧作品，就必须萨视戏曲传统 的存在并把它看作接受外来话剧必要的税界和衣钵。话剧大师曹禺曾深有感触地 说：“如果我，还有用汉、夏衍、吴祖光这些人，没有深厚的中国文化传统的修养， 没有深厚的中国戏曲的根基，是消化不了西方话剧这个洋玩意儿的。”m 事实上，我 们在曹禺、阳汉、夏衍、吴祖光等人创作的话剧中是不难寻找到民族戏曲传统的影 响所在，他们为话剧戏曲两种异质因素的有机融合做出了自己可贵的探索和贡献。 关于中国话剧与中国戏曲的美学渊源问题，胡星亮教授出版了专著中国话剧 与中国戏曲一书，从理论探索与戏剧实践两方面来探讨中国话剧对中国戏曲的学 习和借鉴。但该书下篇“戏剧创作与舞台实践”中提到了田汉、曹禺、夏衍、郭沫 若、老舍、焦菊隐、黄佐临、徐晓钟等著名剧作家和导演艺术家，却没有把吴祖光 先生纳入考察和研究范围( 可能由于篇幅的限制，专著只集中研究一流戏剧家) ， 这就给本文提供了研究空间。因为吴祖光先尘的话剧一直注重对传统戏曲艺术技巧 和美学原则的吸收，有着极为鲜明的民族特色，他在话剧戏曲的融合与创造上取得 了有目共睹的成绩，这已经是不争的事实。 迄今为止，关于吴祖光的话剧创作与中国戏曲的关系研究还只有一些零散的单 篇论文的论述，如赵俊伟、晋杜娟的论戏曲艺术对吴祖光话剧的影响把吴祖光 u 转d i 自i i i 奉相：曾禺的意义，戏剧文学1 9 9 7 年第6 期。 扬州人学硕 ：学位论文 一4 _ _ _ - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ - - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 。- 。_ _ _ _ _ _ - _ _ _ _ _ - - - _ _ - - - _ _ - - _ _ _ - _ - _ - _ _ _ _ 1 。_ 。_ 。_ _ _ ，。_ _ - _ _ 。_ - _ _ _ 。_ _ _ _ - _ _ _ _ 。_ _ _ _ _ _ _ _ _ - _ - _ _ _ _ 。_ _ _ _ _ _ - - 。_ _ - 。- - _ _ _ - _ _ _ _ _ _ - _ _ - _ - _ - _ _ _ _ _ _ - _ - _ _ 一 的话剧形式和中国传统戏曲艺术相对应，从编剧技巧和人物塑造、抒情性三方面分 析了戏曲艺术对吴祖光话剧的影响。郑巧群的试论古典戏曲艺术对吴祖光话剧创 作的影响一文从抒情性的传承和写意手法的借鉴两个方面加以阐释，认为吴祖光 的剧作充分汲取了戏曲的抒情性特征，使话剧牛动感人，饱含浓郁诗情；运用戏曲 写意的手法塑造人物，取舍情节，使得剧作有较强的跳跃和强烈的对比。李琳的论 中国传统文化和戏曲对吴祖光话剧的影响主要从吴祖光的身| i ! = 背景及自幼接受的 传统文化教育和古典戏曲的影响出发，分析其对吴祖光话剧创作之影响所在，这主 要体现在三个方面：浪漫与现实的和谐、浓郁的诗情、独特的审美趣味。王雪的论 吴祖光戏剧结构中的戏曲影响则指出吴祖光的“故事”观念和剧作结构都源自传 统戏曲，而全盘以戏曲思维创作话剧是其剧作结构缺陷的主要原因。还有一些论文 是从“诗意的真实”这个角度研究吴祖光戏剧创作的，黄佐临认为吴祖光的少年 游写出了一群刚毕业的学生的青春气息和刚步入社会中的彷徨与迷茫，每个戏罩 都有一种统一的格调，就是字里行间洋溢的诗情，特别强调吴祖光作品的诗化倾向。 卜兴建的试论吴祖光话剧的诗化倾向从意境的开创和诗意的人物、主题的多义 性、融诗词入剧几个方面论述了吴祖光的诗化倾向，把吴祖光作品的人物分为写实 和理想两类，将审美视角转入历史的高度米把握，还原浑然天成的诗剧本色。李琳 论吴祖光剧作的诗化浪漫主义美学风格一文从题材的选抒、戏l | | 意象的审美追 求、浓郁的抒情性和充满诗意的语言写出了吴祖光剧作无处刁i 在的浪漫特质等。 总之，就目前吴祖光的话剧与中国古典戏曲关联的研究来看，还比较简单、零 散、重复研究的现象突出，主要偏重于其浪漫抒情的诗意风格的研究，一些论文还 停留在吴祖光话剧与戏曲的简单比对上，对于吴祖光的话剧如何把二者有机融合从 而完成自己的创造性转化上未能做进一步的研究，关于吴祖光话剧借鉴戏曲的独特 性研究及其评价问题也未有涉及。本文力求比较全面、系统的考察吴祖光话剧对中 国古典戏曲的借鉴和创造，希望在前人研究的基础上能有所拓展和深入。 作为一个专题研究，本选题的思路如下：第一章着重考察吴祖光与中国古典戏 曲文化的渊源。从他的家庭氛围、对唐诗、京戏的迷恋、戏剧教育和创作生涯，还 有他和新凤霞妇唱夫随夫唱妇随的婚姻生活等方面予以阐释。第二章探询吴祖光话 李艳：论兄 丌光t ：彳刷对戏曲艺术的借鉴与创造 曼 剧是如何借鉴中国古典戏曲的，分为两个部分：一是他的话剧作品借鉴古典戏曲的 表层结构，如点线串珠式的剧情结构，自由流畅的时空转换和“戏中戏”手法的运 用；另一方面是他的话剧作品借鉴戏曲的深层结构，主要表现在三个方面，幻想传 奇的浪漫精神，意象与意境的审美创造和诗的戏剧、戏剧的诗。第三章主要探求吴 祖光是如何把现代话剧和古典戏曲这两栉仃机融合在一起从而完成f j 己独特创造 的，主要从三个方面予以论述：一足抒情j 哲理的统；二是写实与写意的交织； 三是传统形式与现代技巧的融合。结语：反思吴f | l 光衍删借鉴戏曲的艺术创造的成 就与局限，指出其启示意义和存在问题。 本选题的研究价值如下：一、深化对吴祖光话n g , j 作的研究。吴祖光话剧创作 的戏曲化倾向是其创作的_ 个重大特色，通过对其系统研究，必将深化吴祖光话剧 创作的研究；二、对中国话剧和中国戏曲审美联系的探究。关于中国话剧与中国戏 曲关系的认识和处理曾经有过理论上的混乱和实践上的偏向，胡星亮教授在中国 话剧与中国戏曲一书中指出“在2 0 世纪世界戏剧大潮中发展的中国话剧， 也经过了这样一个反戏曲传统回归戏曲传统话剧与戏曲传统融合的发 展过程。 吴祖光话剧在戏剧审美和艺术创造等方面自觉从民族戏曲那罩汲取滋 养，为创建中国作风和中国气派的话剧作出了自己的努力和贡献，其成功范式对当 下中国话剧如何继承中国戏曲的遗产以创造现代民族话剧f i 无启示意义。 也胡星亮：中固话剧j 中国戏m 学林版 l ：，2 0 0 0 年版，第1 2 页。 扬州人学硕 学位论文 6 m 第一章吴祖光与中国古典戏曲文化的潴i 源 吴祖光出生于书香门第、官宦之家，他的父亲吴赢是做官的，以诗、文、书、 画闻名，还是一位文物鉴赏家，在这种家庭氛l - t ；1 i - ，他自幼就受到广泛而系统的中 国传统文化的熏陶。吴祖光又是家中的长子，生得乖巧懂剪，因此祖母最喜欢他也 刻意地培养他，在其念小学的时候，就教他读f 每诗。“我每天放学回家，祖母都坐 在那儿等着。我只要一进门就给扣住了，绝对不准出去玩，而是让我读那么几首诗。” 虽然那时他还不甚懂得诗中的意思，但是却能流畅地背下来，及至年龄渐长后还 能背。因为每天的背诗，唐诗中那些精炼优美的文字，那如涓涓细流般的情感，也 浸润着他，他认为：“诗是用最精炼优美的文字，传达最丰富深刻的思想感情的艺 术。”唐诗是其接触文学创作的开始，小时候读诗的经历，使得他的文字也像诗一 样优美，蕴涵着诗情( 他的代表作风雪夜归人- - j 冒i l 的题名即引自唐诗“同暮苍 山远、天寒白屋贫；柴门闻犬吠，风雪夜归人”) 。祖母不仅教其念诗识文，还经常 给他讲述民f u j 的故事，这为其以后的创作提供了很好的写作素材。除了读诗、背诗 以外，因为家学的渊源，吴祖光还读了不少古典文学作品并接受了传统文化内在精 神的影响。 吴祖光更是一个地地道道的京剧迷，他在京剧与我中直言不讳地说：“回 首七十多年所走的路，我不仪如痴如迷地看过戏，而且居然也学过戏，票过戏，后 来又导过戏，写过戏，并在相当长的时期罩以此为职业。”他小时候就迷上了京戏， 刚开始只是觉得新鲜，后来就像着了魔般的，甚至在读高中的时候，有将近一年的 时间旱，每天下午都逃课去广和楼看富连成科班演出的京剧。他还和京剧演员交朋 友，他的处女作广和楼的捧角家，写的就是这段时期捧“戏子 的生活，该文 章发表在上海的一家刊物宇宙风中。在广和楼看戏的这段生活，使得他不仅对 戏曲的特殊魅力宵欣赏和感悟，而且与演员接触的增多使他对演员后台的生活更加 吴训光：从( 风m 城) 到( 龄趟青山) ，哭l i t 光选集( 第五卷) 河北人民版 l ：，j 9 0 5 年版，第6 4 4 页。 傅吴卒| 【光：从( 风m 城) 到( 挤趟青山) ，兑i h 光选集( 第五卷) i , q ：l c 人民j i ：版 l ：，1 9 9 5 年版，第6 4 5 页。 。神：( 风m 城) 始末中，他ai i f i 冲地说：“柏i 宗戚朋友当中，我1 i 足一个循规蹈舒的老实学生，相反足个 任他的自由派，尤j e 足个京删迷。”( 吴甜i 光：( 风m 城) 始末，中固义联_ j j 版i 1 - ，2 0 0 4 年，第2 4 5 页。) 李艳：论吴讥光话剧又t 戏曲艺术的借鉴与创造 一7 熟悉和了解。一次，在后台，他看到一个只有十二三岁演小丑的演员，遭受毒打， 但他却只能强忍着，在台上仍从容上阵，迅速进入规定情境中，并带给观众欢笑。 这件事触动了他的心灵，他“感受到生活的复杂性，看人看事都不能只看表面现象， 现象和本质时常是矛盾的。”目睹这些演员在旧社会辛酸凄惨的生活经历，他萌发 了以戏曲演员生活为蓝本创作话剧作品的想法，这就有了他后来代表作风雪夜归 人的诞生。他说：“如果没有这件事情呢，我也许不会后来写这么一个戏。”中 学毕业后吴祖光入中法大学文学系，学习仅一年即应戏剧家余上沅之邀去南京国立 戏剧专科学校任校长室秘书，后任国文及中国戏剧史教师，他教的中国戏剧史，主 要是依靠两本参考书，一本是王国维的宋元戏剧史，一本是同本人青木j 下耳的 中国近世戏剧史。王国维的这本宋元戏剧史，让吴祖光全方位的了解了宋元 时期中国古典戏曲的发展，他还大量阅读了金院本、元杂剧、明南戏及清传奇。后 来在重庆，吴祖光不仅教学生中国戏剧史，还和黄佐临夫妇一起去学戏，并有了上 台表演的机会。应该说，那时的他还只是一个戏迷或票友，但是通过自己的学戏， 演戏，以及内行人的指点，也能支撑着表演下去，在表演空城计时，他的出色 表现还曾获得了满堂彩。这段经历使得他对京剧的认识更加深刻，内行人的指点， 等于是把他拉进了这道门槛，他懂得了_ 粤剧场的知识，戏曲舞台的特点，及演员 表演与剧本之问的内在关联，这对于他后来的写作具有极大的帮助。值得一提的是， 吴祖光还做过十年的电影导演，这期间，他有幸参加了梅兰芳舞台艺术和程砚 秋的荒山泪的拍摄工作，为后世留下了京剧艺术大师梅兰芳、程砚秋的珍贵资 料。这段经历是令吴祖光难忘的，跟两位艺术大师在一起，不仅能够欣赏到他们卓 绝的表演，同样他们的那种高尚的人格魅力也在感染着他，他对戏曲的认识亦达到 新的境界。学戏、演戏、导戏以外，他自己也写戏，从上世纪6 0 年代开始，吴祖 光转向了戏曲创作，他创作的戏曲作品如风求凰、三打陶三春、红娘子等 一直为人们所传颂。长期与戏曲接触，使得吴祖光对戏曲有了很深的认识，他认为： “中国的传统戏曲具有强烈的艺术魄力，在全世界范围来说也是独一无二的，是世 t 吴祖光：从( 凤胍城) 到( 蹄遮青山) ，吴丰h 光选集( 第五卷) f i t 北人民i | ：版 j ：，1 9 9 5 年版，第6 5 1 页。 吴祖光：从( 风胍城) 到( 踏遮青山) ，吴祖光选集( 第五卷) i ：i l 人民 i ；版社，1 9 9 5 年版，第6 4 5 页。 扬州人学硕十学何论文8 界第一流的戏剧艺术。”它“是把一切都综合包括在内，既有说，又有唱又有舞， 具有丰富的艺术表现力，这是世界上任何一个国家的戏剧都比不上的。”o 而且戏曲 在对待时间、空间的限制上有着话剧所不能比拟的优势，“话剧为了表明不同的时 问，地点和环境，就须要分幕分场，还要使用许多布景、道具，而传统戏曲只须通 过演员的语言、动作，就突破了舞台上的时空限制”，等等。这旱还应提及吴祖 光婚姻生活对他创作的影响。他和著名评剧演员新风霞几十年相濡以沫的伉俪生活 一直是文坛上的佳话。新风霞不仅帮忙打点吴祖光的生活起居，给吴祖光创造一个1 安静的写作空间，为其解决后顾之忧；而且在其文学创作上，新凤霞也给与了他极 大的帮助，为其提供了很好的素材。吴祖光建国后创作的话剧闯江湖就是以一 群流浪的江湖艺人为题材的作品，是他根据妻子近三十年来断断续续对其讲过的她 所经历过的、看到过的和听到过的往事而构思创作的。新凤霞是著名评剧演员，这 给了吴祖光更多接触民间曲艺和戏曲的机会( 曲艺是戏曲的近邻，二者在艺术上是 相通的) ，他们夫妇二人也因此有了共同的兴趣和话题。总之，吴祖光一生都与戏 曲打交道，戏曲的娱乐和欣赏成了他一生精神生活的重要内容，并直接影响到其话 j n 戏曲创作。在我是中国传统戏曲的崇拜者一文中，他明确地说：“f 是中国 的戏曲，培养了我写戏的感情、兴趣。我写戏的许多方法，是从那个古老的广和楼 里学束的。” 对戏曲的熟稔与偏爱，使得他常以戏曲的“视界”去接受话剧，他甚至认为从 戏曲中也可以蜕变出话剧来，他说：“假如没有外来的影响，我们中国自己是不是 也会产生土生土长的话剧呢? 这也不是没有可能的。我们喜欢看传统戏的观众都知 道有个- - d 戏，三小戏就是指小生、小旦、小丑的戏，除此以外的一些生旦 戏，它多半是以唱为主的，或者是武戏，以武打为主。而唯独小三戏却多半是 喜剧，这种戏不太注重唱，不注重武打或者舞蹈，而注重的都是生活罩开玩笑的喜 倨0 ，这种戏罩，对话占最主要的部分。所以，假如没有外来的影响，我们根据三 t + 吴祖光：我对传统戏曲的认识，吴祖光选集( 第五卷) 河北人民j 版i q - ，1 9 9 5 年版，第6 7 3 页。 售吴祖光：我对传统成f f f i 的认识，吴神光选集( 第五卷) 河北人民版 f ：，1 9 9 5 年皈，第6 7 4 页。 电吴丰h 光：我对传统戏帅的认识，吴祖光选集( 第五卷) 河北人民版 t ，1 9 9 5 年版，第6 7 5 页。 4 吴衬i 光：我足中困传统贱f f f i 的崇拜者，- 昊i t t 光选集( 第五卷) i 北人民j j j 版 i ：，1 9 9 5 年版，第5 7 1 页。 李 陋：论炅钔光话剧对戏曲艺术的借鉴! 创造 ! 小戏也可能发展成今天的话剧。没有唱和舞蹈，都是对话，这样最容易表达现代 人的感情，这当然是个想法。”可以说，在处理异质的话剧和戏曲的关系中，吴祖 光更多地看到传统戏曲和现代话剧的相通之处，所以他多次谈到话剧向戏曲的学习 问题，他说：“我们话剧作者呢，也要多读中国戏曲剧本，中同的戏曲传统举世无 双的。今天的剧作者、导演热衷于取法同外的现代派于法，这当然很好，应当 多方借鉴，但我认为首先还应该向民族的传统：学习。”他还说：“我受的专业教育不 多，主要的营养来自传统的戏曲中国的艺术，多足写意的艺术，如国画，它令 人神往的意境，是写实派的画所不易做到的，戏曲也是一种写意的艺术，话剧应当 好好向传统戏曲的表现手法学习。从吴祖光话剧借鉴戏曲的艺术实践来看，他话 剧创作的早期，即他激于高昂的爱国热情创作凤凰城孩子军阶段，对戏曲 艺术的借鉴还比较僵硬和机械，只是生硬地套用他从戏园罩学来的旧剧手法，还没 有上升到对戏曲创作原则和审美精神的借鉴，在话剧与戏曲的融合以及内容与形式 的关系处理上都存在不自然、不和谐的问题。从1 9 4 2 年创作三幕剧风雪夜归人 开始，他彳有了根本性的突破，即突破了早期只是对戏曲外在表现形念的简单模仿， 而使话剧与戏曲在内在精神上达到了真币的融合，戏剧表现的内容和艺术形式之n j 更加妥帖和谐、浑然一体。 最后还有必要提及博大精深的中国传统文化对吴f h 光个人思想和人格的影响。 中国传统文化中起主导作用的是儒家和道家的思想，前者入世，强调人治，倚重人 情；后者出世，追求无为而治，放浪不羁。吴祖光于儒、道精神不仅兼而有之，而 且有机融合。道家精神是赋予他个性中浪漫一嘶的深层原因。“道”所赋予他的是 追求理想的奔放而强烈的情感和瑰丽奇特的想象，位他能在幺j 想的l 睦界早，摆脱一 切束缚，率性而行，消除人与自然的对立，消除社会的片化，从而在精神上获得一 种自由与超脱，进入遗世而独立的境界。但是，儒家所倡导的入世，又把他拉刚到 现实生活中来，使其具有忧患意识和时代的责任感。因此，两者的影响加注在一个 人身上，就使得他不能一味发挥道家之浪漫精神，只为宣泄自己的情绪，儒家的入 吴丰h 光：漫谈戏剧创作，载吴祖光，吴祖光谈戏删，江两高校版 l ：，2 0 0 3 年版，第1 2 l 页。 售吴祖光：| ( a , - - 4 夜归人) 的与作缘起及j e 它，南困戏删，1 9 8 3 年，第l 期。 扬州人学硕l ：学位论文 l o 世会把这种浪漫导向现实，导向对生活念度的思考，导向对黑暗社会的讽刺揭露， 和对民生疾苦的悲悯，以及对社会发展规律的揭示。这些表现在他的戏剧风格上即 是浪漫与现实的和谐。此外，中国传统文化更是对吴祖光的人格的养成产生深远的 影响，吴祖光除了创作才华为人所熟悉外，他的人格魅力更令一帮人所折服。他为 人光明磊落，是个敢说真话的铁骨铮铮的男子汉，从不趋炎附势，是f 节有良知的知 识分子。在文革受难时，他宁为选择饱受折磨，也依然保有那份讵义感，这也使得 他成为中国当代文人中最有独特个性的文化人之一。他同情弱小，敢于直言，敢于 反抗，对生活，对人生怀有一种积极向上的态度，同时为人性格洒脱、热情坦诚。 李 艳：论吴讥光话剧对戏曲艺术的借鉴与创造旦 第二章吴祖光话剧对戏曲艺术的借鉴 吴祖光在接受西方话剧之前并不是一位“文化处子”，他有着长期的中国古典戏 曲和传统文化的熏陶和浸染，并以此为“接受视界”和“前结构”去认识和接受西 方话剧。在他动笔创作话剧时，他也自觉地汲取中国占典戏曲的滋养，我们在其话 剧创作中能找到戏曲艺术的影响所在。吴祖光对戏曲的学习和借鉴既体现在编剧技 巧和创作手法等表层结构中，也体现在精神层面和内部意蕴所表现出来的深层结构 中。这罩用深层结构一词意在表示它与传统戏剧结构概念的区别：通常的戏剧结构 概念实际上指的是情节结构，如王骥德在曲律中所说的古典戏曲的整体结构由 “起”、“接”、“中段敷衍”、“后段收煞”构成的就是情节展开的节奏和结构：而我 们所说的深层结构则是隐藏于情节结构之中更为内在和根本的结构，不同于戏剧作 品在物质层面与外观部分所呈现出来的那些可以组成自己框架的时空关系等要素。 一、吴祖光话剧借鉴戏曲艺术的表层结构 任何艺术形式，对结构都有着一定的要求，它是对生活蓝本进行一番合乎艺术 样式要求的构思和组织，戏剧也不例外。李渔就曾说过：“至于结构二字，则 在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋彤，当其精血初凝，胞胎未就，先为 制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先天成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人 之一身，当有无数断续之痕，而血气为之阻矣。工师之建宅亦然。基址仞平，间架 未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤 运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后。势必改而就之，未成先 毁，犹之筑含道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅。一避之用矣。”。李渔把结构比作人 和建筑房屋，如果在动工之自订不好好考虑如何分布的话，一切皆枉然，这也点出了 结构的重要性。中西戏剧在结构上的运用，因为其不同的美学观念，因此也呈现出 不一样的结构形式。但吴祖光的话剧中却有意彭 地借鉴了戏曲的艺术结构。 牟渔：闲情仙寄，卡1 书瀛评点，学箢版 t ，1 9 9 8 年版，第7 页。 扬州人学硕十学何论文 1 2 1 、点线串珠式的剧情结构 中西方戏剧因各自表现生活手段的不同，以及在漫长历史发展中形成的艺术特 点和沉淀下来的民族审美心理、审美经验、审美要求的差异等原因，最终形成了中 西方戏剧各自不同的、各具特色的戏剧结构美学观念，即：中国戏曲的点线串珠式 结构和西方戏剧的板块接近式结构。 中国戏曲的点线串珠式结构，“点”就是指剧中各段的中心事件，“线”指贯穿 于全剧的主线，也就是将故事段落和情节事件打碎成无数的小颗粒( 点) ，再用线 将之串并起来，让事件( 点) 在线中顺序排列而发展。这种线性结构一般按照时间 的自然顺序，把矛盾冲突的发生、发展、高潮和结局原原本本地搬上舞台。在古典 戏曲中，是按照“折”、“出”、“场”划分的，但每折、每出、每场都有一个中心事 件，而这些又统一在剧作的主线之下。点线串珠式的结构长处在于：时空开阔自由， 内容丰富多彩，人物的塑造很充分，但往往不够严谨单纯，用得不好失之于散漫。 而对于西方戏剧的板块接近式结构而言，它往往选取人生过程中的少数几个片断来 表现( “选择”) ，将故事段落和情节事件调整、挤压成一个大的版块( “压缩”) ，让 事件的进展、矛盾的纠葛都集中在这个板块之中。西方古典戏剧的“三一律”模式 更是强调时间、空间和情节的整一。所谓“三一律”指一出戏只能表现单一的行动， 情节只能在一天之内和一个地点展开。亚罩士多德曾指出“情节既然是对行动的摩 仿，就必须摩仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这一程度，若是挪动 或删减其中任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否 都不会引起显著的差异，那么，它就不是这个整体的一部分”，同时指出一出戏 的演出时间应“以太阳的一周为限”。在1 6 世纪，意大利理论家g g 基拉尔底钦 提奥把“太阳运行一周”解释为剧情的时间限度( 2 4 小时) ，l 卡斯特尔维特罗又 进一步规定一出戏“必须真讵限定一个单一的地点”。板块接近式结构的长处在于： 戏剧情节集中紧凑，故事发展紧张激烈( 有动作和反动作) ，戏剧性强。缺点在于： 巧合过多，内容狭窄。 吴祖光的话剧在审美上受古典戏曲的影响，采用有头有尾的开放式结构，事件 也亚- 半17 多德：诗学，陈中梅译注，商务e ；i j ；i l ；u 馆，1 9 9 6 年版，第7 8 页。 李艳：论炅饥光话剧对戏曲艺术的借鉴与创造 1 3 的开端往往是故事的开头，剧情场面随时l 、日j 的自然发展作点状的分布，追求故事的 完整性，重视剧情发展的前因后果和波澜起伏，使剧情和人物情绪连贯发展，内容 一气呵成，畅通无阻。凤凰城、讵气歌、牛郎织女、捉鬼传、少年游、 嫦娥奔月等完全是按照时间发展的自然顺序来组织剧情的，每一幕与下一幕之 间，每一场与下一场之间，也是按本来固有顺序联接的，而不足像两方戏剧那样， 根据因果律来组织剧情，突出矛盾冲突，以冲突来结构剧情。吴祖光曾淡到他创作 凤凰城的构思：“我不太费力地把苗可秀抗n 的全部故事编成了一个四幕剧： 第一场是别家；第二场是战地的指挥所与敌人展开的激烈斗争；第三场写战败出走 及与群众的密切关系；第四场是被俘虏和负伤治疗中与朝鲜地下党接触，在义勇军 攻入监管处救他时因伤重牺牲，临终为铁血军接班人留下继续战斗的遗嘱。”从中 我们可以看出吴祖光是采用顺承式的结构来组织剧情的，他把这些故事段落和情节 打碎成无数的小颗粒，在每一个小事件中都有一个小的矛盾冲突，但是却不偏离主 要的线索，随着剧情的慢慢推进，从而达到高潮。这完全不同于西方“三一律” 式结构的戏剧，即从临近高潮时写起，通过回溯来交代“过去的故事”，并推动“现 在的故事”往前发展。如若在本剧中就应从苗可秀参加铁血军并机智应战写起，对 于第一幕的别家，完全可以一笔带过，或者通过旁人的口进行叙述，用一个行动的 进展来推动戏剧的发展。西方的戏剧在大幕拉开时，事件矛盾冲突已经酝酿很久了， 一触即发，完全是“山雨欲来风满楼”式的。阿契尔在其剧作法中说：“我们 可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样，j 下是这种发展进 程的缓慢性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。”毫吴祖光的牛郎织女 也是采用戏曲的点线串珠式结构，第一幕写牛郎向往天界，第二幕老牛实现了他的 愿望，牛郎织女在天庭相会，并结为夫妻，第三幕写一年之后牛郎在天庭孤叔，又 向往人间，无奈之下与织女天地相隔，很自然到了第四幕，又是一年七夕到，牛郎 织女鹊桥相会。这样一个点一个点在牛郎追寻爱和自由理想这条线索f 得以贯串， 这种点线式结构造就的戏剧情势是舒缓渐进的，是“随风潜入夜，润物细无声”式 吴卒h 光：( 凤m 城) 始末二 岁写的义一个刷奉，一辈子吴祖光川忆录，中困文联版礼，2 0 0 4 年版，第2 4 8 页。 噶【英】阿契尔：删作法，中团戏剧j l ；版 l ：，1 9 6 4 年，第3 2 页。 扬州人学硕一l j 学何论文 旦 的。这种点线串珠式结构，由于情节线索相对比较简单，凶而易于做到集中、自然、 简练、清楚，人物刻画也比较丰满，观众容易看懂。所以李渔说：“一线到底，并 无旁见侧出之情，三尺奄子关演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事， 贯串只一人也。”但是，如果用得不好，就会显得剧情拖沓，戏剧性不足。 为了使剧情不过分拖沓停滞，吴祖光的话剧还有意吸收了京剧形式结构中的叙 述性特征，如“自报家门”。他说：“自报家门不足戏曲中主要的部分，但即使 如此，我以为京戏中自报家门的方法也是很高明的。我以为京戏中很高明的地 方也表现在这些不重要的部分。自报家门除了向观众交待剧情，了解人物外， 还有很强的音乐性。”“( 戏曲) 它的高明之处，是把剧中一些不重要的东西先告 诉给观众，让你不必在这上面花脑筋；而把剧中最霍要最精彩的东西，也就是生活 里头最生动突出的矛盾现象集中表现在舞台上，让观众用t 要精力来欣赏，给你留 下非常深刻的印象。” 因此在他的剧作中，他或者通过序幕人物之口，或者以讲述 故事的口吻开始剧情，或者通过本事介绍进入剧情。凤凰城在开幕之前就有一 个本事介绍，把故事的大意讲述给读者听，实则是介绍剧情；j 下气歌中更为明 显，一开场就通过古人讲古的方式，把观众引入文天祥所处的那个山河破碎身世浮 沉的时代中去；风雪夜归人的序幕拉歼，作者以讲述人口吻开场，而且明白地 告诉观众，这是一个被讲述的故事，通过倒叙的手法，吸引观众去关注剧情；牛 郎织女，作者也是作为讲述人直接要求观众听他讲述一个虽然古老却永远新鲜的 故事。少年游的第一幕就介绍了剧情发生的时间、地点、人物的各自性格特征； 嫦娥奔月第一幕开场时作者同样在为我们描述那个天下大旱农鸿遍野、后羿一 挽狂澜的传说。这种开场以全知全能叙事人出现的手法，已经突破了西方传统话剧 模式。因为一直以来西方话剧都足“非叙述的”，亚早斯多德在诗学中指出：“悲 剧是对一个严肃完整，有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过装饰的语言， 以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人们的行动，而且是 m 李渔：刚情仙寄，札书瀛评点，学苑版 l ：，1 9 9 8 年版，第3 2 页。 协吴祖光：谈谈戏 f 改革的几个实i ；j , f l 题，吴 h 光选集( 第无卷j 河北人民版i q ：，1 9 9 5 年版，第3 3 7 页。 锤吴祖光：吴祖光选集，( 第网卷) ，河北人民版 i ：，1 9 9 5 年版，第5 7 3 页。 李艳：论吴讥光话剧对戏曲艺术的借鉴与创造 1 5 非叙述的，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”，吴祖光很好地吸收了古 典戏曲中这种“自报家门”的方法，使观众对剧情一目了然；诗意抒情与概括叙事 相结合，把观众引入他所设置的规定情境中，引起观众和读者的兴趣。 2 、自由流畅的时空转换 戏剧的舞台时i , j 年l l 空间是戏剧结构艺术的枢纽，不论足中国古典戏曲还是西方 戏剧，对于其都很重视。但是由于东西方民族的文化背景、审美精神、生存环境有 别，中西戏剧在把握时空的方法上则显示着较大的差别。西方戏剧的舞台观念是， 强调演出的直接现实性，要求演员认识到“第四堵墙”的存在，演员在舞台上“真 实地生活”着，面对观众则有一种“当众的孤独感” ，观众置身台下仿佛是透过 锁钥在看“邻人的生活”。因此其舞台布景要求再现生活的原貌，强调舞台设计的 真实性。大幕拉开后，展现在观众眼前的是一个具体的、实在的空问，它传递给审 美主体以及观众感受到的信息，都是一个可见的、物质的、具体的真实环境。所以 话剧的时空转换不能太多，舞台布景变化太多不但耗费大量的人力与财力，也会影 响演出的自然流程。而中国古典戏曲则是采用写意化的舞台设计( 通常做法是：一 桌两椅) ，它给审美主体传递的不是舞台物质的再现，而是演员的内心反应通过唱、 念、做、打的表演所表现出来的一种时空感受；它不是自然之景，而是剧中人物的。 “心境”和“心画”，观众依据演员对剧情所展示的假定性的时空的体验而展开自 己的体验。 吴祖光话剧的空间变化甚多，如果是按照西方写实话剧那样布景，不论在时间 上，还是空间上，都是不允许的，因此他采用戏曲结构的方式，充分发挥戏曲时空 流动性的特点，剧中空问变化多，有着散点透视中俯仰自得的运动感和自由感。他 的剧作一般都要有四到五个场景，如正气歌中先后就出现了若干个地点：贾似 道府、宋朝廷偏殿、文山、左丞栩府、伯颜军帐、京口城外甘露寺下、真州、宋军 临时营地、元朝都城燕京囚室，这么多的地点不断转换，在表演的时候，对于道具、 1 亚毕i j 多德：诗学，陈中悔详滓，商务f i j 帕j 馆，1 9 9 6 年版，第7 8 页。 4 斯址人三斯拉人斯堆教导：! ；i 员托浈成h 、f 要“当众孤独”，他说“n j 成丁观众咖前表演的时候，你可以一直索居 4 ：孤独啦，像蜗个躲4 ：壳单一样。”( 参见斯地尼斯拉人斯攘伞集第2 卷，北京：中陶l u 影版十i ：，1 9 5 9 年，第1 3 3 页。) 扬州1 人学硕十学位论文些 布景的处理就要有很高的要求，而且在时问方面也是有不足的，这势必就要延长演 戏的时间。所以吴祖光有意识地吸取了戏曲的表演方法，通过转场戏来衔接每个部 分，这样不仅剧情曲折，有头有尾，场面热闹，观众容易看得懂，容易引人入胜； 而且时问跨度长，对于人物性格的发展也交待得比较清楚，容易写得z 卜动。 吴祖光剧中的时问流动足非匀速非均质的，有时快仃时慢，与现实物州时问不 等值，这在吴祖光的闯江湖第五幕中表现得最为明显。第五幕的“封箱人破台” 时，乐天扮饰的灵宫，扎红靠，戴红扎，开金脸，眉心画一只神眼；金香扮饰的女 吊，周身素白，披发，舌头拖下来丈把长，可谓是演员全副武装。但是等破完台， 紧接着，就是暗转，公鸡打鸣，曙光曦微，这样两人又需要换上同常服装，这样的 一幕在演员换衣服的时间上是考虑不周全的，而且一幕之内的时间也是不均匀的， 先松后紧。而在尾声的时候，吴祖光是采用古典戏曲中“走圆场”的形式，让保赢、 苦三、师父、金香及她娘、乐天、师姑、大舅、灵芝在场上走几个“圆场”，从旧 舞台奔到了解放区，这是对时空的强烈压缩。如果是西方的写实戏剧，是无法在一 场中，且在如此多的时间罩实现这种转换的，这就得从戏曲的时空特点去理解了。 因为吴祖光话剧创作充分吸收古典戏曲自由流畅的时空转换的特点，因此它的 场景变换多，这给导演也带来了一定韵难度，势必要适应这种变化，这就牵涉到戏 曲表演中的舞台假定性问题，因此导演在排演的时候，不得不借鉴戏曲表演的做法。 贺孟斧导演的风雪夜归人至今都令人印象深刻，他的夫人方菁在八十年代 的时候回忆起这部戏时，仍有几场戏令她印象特别深，如“序幕一开，整个舞台是 暗的，灯光只是随着演员照明，魏连生在风雪中艰难地行走，人们看不清他的表情， 只看到他佝偻的身影和听到他小声的低语。当时我们在台上并没有铺上雪，但饰魏 连生的项堑演得惟妙惟肖。虽然我当时常在台上台下混，对那个蒙满灰尘，地板有 裂缝的舞台很熟悉，可是当我在观众席上看戏的时候，竟也