（中国现当代文学专业论文）论八九十年代小说的电视剧改编.pdf

摘要 本论题涉及两个方面的内容：一是小说，一是电视剧。从二者关系的角度对小说 进行研究，系统分析它们之间相互作用、相互影响的状态，对之做出一种细致的现象 透视和理论总结。本文针对新时期以来中国电视剧改编理论滞后的状况，以海岩小说 的电视剧改编作为切入点，试图运用文学与文化研究相结合的研究方法，从宏观的角 度探讨小说与电视剧两种艺术样式相互影响的问题，及与此伴生的一些问题，展望电 视剧改编市场的前景，力求对小说的电视剧改编理论的研究能起到一点儿借鉴作用。 本文由三部分组成。 第一部分是通过对小说与电视剧结合的历史景观的梳理来论述二者相互影响的 表现。一方面小说为电视剧提供了多方面的营养，加速了电视剧的艺术化进程。小说 家加盟影视，把小说在艺术上的最新探索带入影视，为影视增添了新的艺术活力。另 一方面，电视剧促使小说进行系统调整，“影视化”已成为现代小说创作的新景观。 影视艺术商业化、大众化、程式化的叙事方式正在渗入小说创作与接受的各个层面， 成为现代小说的一种叙事策略。小说在影视的帮助下，通过影视的传播，促使一些观 众反过来关注小说或是重新阅读小说，实现影视与小说的双赢。 第二部分以海岩小说的电视剧改编作为切入点，对作家“触电”的成因和形式分 别加以阐述，并反观小说与电视剧的结盟使小说艺术自在的独立性正面临危机。与此 论题相关的，不能不言说的作家就是海岩。文学与商业的成功联姻，大众化和通俗化 的艺术手法使海岩的作品赢得了众多的读者和广阔的市场。我们也应当看到，影视艺 术强大的吸收整合能力和大众传播效应，侵蚀着小说艺术的表现自由和文本权利，小 说时代的一些读者变成影视时代的观众。影视时代对小说艺术的全方位冲击，在一定 程度上阻碍了小说艺术的正常发展，使得小说艺术的生命力面临着巨大的挑战。 第三部分就与本论题有密切关系的几个问题分别加以阐述。其一，影视时代作家 的角色选择。在影视与小说的这种互动与背离相交织的关系中，2 0 世纪9 0 年代以来 的中国作家们有不同的选择；其二，电视剧改编对小说的选择。影视剧对于小说的改 编，既需要坚持文学性、艺术性的改编原则，又需要从文化市场出发，根据现实需要建 立改编策略；其三，对“影视同期书”现象加以解读。“影视同期书”是随着市场经 济的发展、大众文化的普及而出现的一种新的文化现象，分别就其特征、产生的内外 部原因及发展前景加以阐述。 关键词：小说；电视剧；改编：影视时代 a b s t r a c t t h i st h e s i sc o n s i s t so ft w op a r t s ，t h en o v e la n d t h et vp l a y s i n a c c o r d a n c ew i t ht h eb a c k w a r dt h e o r yc o n d i t i o no ft vp l a y sa d a p t e df r o mt h e n o v e l b yu s i n gt h em e t h o do fm i x i n gt h el i t e r a t u r ea n dc u l t u r es t u d y ，t h e t h e s i sm a k e sa ni n q u i r yi n t om a n ya r tt h e o r yq u e s t i o n so ft vp l a y sa d a p t e d f r o mt h en o v e li nt h ep o p u l a rc u l t u r e sb a c k g r o u n d t h et h e s i si sd i v i d e di n t ot h r e ep a r t s t h ef i r s tp a r to ft h i st h e s i s ，a c c o r d i n gt oa r r a n g i n gt h er e a l i s t i c e n v i r o n m e n ta n dh i s t o r i c a ls c e n eo ft vp l a y sa d a p t e df r o mt h en o v e li nr e c e n t 2 0y e a r s ，c h i e f l ye x p o u n d sa ni n t e r a c t i o n a lr e l a t i o nb e t w e e nt h en o v e la n d t h et vp l a y s o no n eh a n d ，t h en o v e lh a sp r o v i d e dt h et vp l a y sw i t hag r e a t d e a lo fa r t i s t i cn o u r i s h m e n ts oa st oa c c e l e r a t et h ec o u r s ef o rt h et vp l a y s t ob e c o m eat y p eo fa r t o nt h eo t h e rh a n d ，b e c a u s et vp l a y sh a das t r o n g i n f l u e n c eo nt h en o v e l ，t h en o v e lh a dt oa d j u s ti t ss y s t e mt oi t se n v i r o n m e n t t h es e c o n d p a r to ft h i st h e s i s ，f r o mt h et vp l a y sa d a p t e df r o mh a iy a n s n o v e l ，e x p o u n d st h ef o r ma n dc a u s et h a ts o m ew r i t e r sc o n t a c tf i l m sa n dt v p l a y s i ta l s ou s e sac o m b i n a t i o no ft h en o v e la n d t h et vp l a y st o m a k e i n d e p e n d e n c e o ft h en o v e li nc r i s i s b yc o m b i n a t i o no fl i t e r a t u r e ， c o m m e r c e ，a n dp o p u l a ra r t i s t i ce x p r e s s i o n ，h a ly a n sn o v e lw i n sal a r g en u m b e r o fr e a d e r sa n daw i d em a r k e t t h et h i r d p a r to ft h i st h e s i s ，e x p o u n d st h r e eq u e s t i o n st h a th a v ec l o s e r e l a t i o nw i t ht h i st h e s i s f i r s t w h a tr o l ed os o m ew r i t e r sc h o o s ea tt h e f i l i n - t ve r a ? s e c o n d w h a tk i n do fn o v e lc a nb ec h o s e nt oa d a p tf o rt vp l a y s b ys o m ew r i t e r s ? t h i r d ，w h a ta r ec h a r a c t e r i s t i c s ，c a u s eo fp r o d u c t i o n ，a n d d e v e l o p m e n tp r o s p e c to ft h en o v e la d a p t e df r o mt vp l a y s ? k e yw o r d s ：n o v e l ；t vp l a y s ；a d a p t a t i o n ：t h ef i i m - t ve r a i i 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。据我所 知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果， 也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同 志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名： 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：东 北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论 文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关 数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：弘 日 期：型z ： 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 指导教师签名： 日期： 电话： 邮编： 耍 引言 小说与电视剧这样两种不同的艺术形式，在改编的层面上构成了相互联系又 相互区别，各自独立又相互缠绕的值得言说的话题。 国内外电影改编理论的研究已取得了累累硕果。而作为影视改编中重要一维 的电视剧改编艺术，虽然由古典名著、现当代小说改编而成的电视剧不断在荧屏 世界里粉墨登场，但是众生喧哗的背后却掩饰不了改编理论的苍白，在中国，对 小说和电视剧两种艺术样式转化的理论研究可以说还相对滞后，最明显的表征一 连一套类似“从小说到电视剧”的丛书都难觅芳踪。 揭示小说与电视剧的相互关系，至少涉及两个方面的问题：一是小说对电视 剧的影响，二是电视剧对小说的影响。前者的核心是小说向电视剧提供了什么， 侧重于从小说的角度研究电视剧。后者的核心是电视剧使小说的性质、特点、活 动规律发生了什么样的变化。就目前的研究现状而言，前一问题的研究已有一定 的积累，后一问题的研究尚待加强。鉴于此，本文的论述重心是放在了电视剧对 小说的影响上。 就本文的研究价值而言，一方面，对于小说研究来说，从电视剧角度看小说， 为小说研究提供了一个新维度，可以拓宽小说研究的视域。另一方面，对电视剧 来说，吸收小说的营养成分，是提升其艺术品味的一条有效途径。多年来，注重小 说对电视剧的影响，着眼于小说名著的电视剧改编，并从此出发评价电视剧作品 的得失。而影视时代的小说研究，更侧重于影视对小说的影响，即考察分析在影视 艺术作用下小说所发生的质的变化，并通过这种努力重新认识小说与电视剧的双 向互动关系。在影视时代，小说研究的重点应当而且必须关注影视对小说的影响， 并从影视艺术的角度出发运用影视艺术业已形成的理论成果研究小说，这是一个 新的研究视角，也是一个新的领域。 第一章小说与电视剧相互影响 作为一种综合艺术，电视剧与小说、诗歌、戏剧、音乐、美术等文学艺术种 类都有着密切的关系，但“剧本乃一剧之本”，其中小说之于电视剧生产有着特殊 的意义。小说与电视剧已形成一种双向互动关系，一方面小说为电视剧提供了多 方面的营养，加速了电视剧的艺术化进程，另一方面，电视剧促使小说进行系统 调整，“影视化”已成为现代小说创作的新景观。电视剧的剧本来源无非一是原 创，二是改编，而改编的首选对象则是小说。从文学的意义上讲，小说与电视剧都 属于叙事艺术，而前者的叙事艺术水准，从题材、范围、内容，到形式、技巧、风 格，由于历史的悠久和自身的特性，显然远远超过后者。因此，改编小说不仅为电 视剧的生产提供了丰富的剧本资源，也可以有力地提升电视剧的叙事艺术水准。 一小说与电视剧结合的历史轨迹 1 9 5 8 年6 月，根据同名小说改编的我国第一部电视剧一口菜饼子 在北京电视台( 即现在的中央电视台) 播出，标志着我国电视艺术的诞生。但当 时的电视剧主要是尝试用一种戏剧化的形态来阐释国家政策和理念，是利用电子 媒介进行宣传的实验性工具，电视剧还不是真正意义上的大众文化，大众消费。 直到7 0 年代末以后，随着影视业的发展和电视机的迅速普及，电视剧才逐渐成 为大众文化最主要的资源。小说与电视剧天然的亲缘关系，让它们很快联姻，在 大众文化背景下，钩沉英雄，演绎历史，从多个侧面完成了对当代中国社会的隐 形书写。 1 9 8 0 年前后，国外和香港的电视剧大量涌入国内，像日本的姿三四郎、 美国的加里森敢死队、香港的霍元甲等，为“电视剧从一种单纯表达政 治诉求的政治文化向提供娱乐消费的大众文化的转型提供了参照和启示”。“3 从 蒋子龙的乔厂长上任记到柯云路的新星；从凡人小事到犯人李铜 钟的故事；从新岸到赤橙黄绿青蓝紫，从蹉跎岁月到今夜有暴风 雨，一批叙述人们在政治动荡中曲折命运的所谓“伤痕电视剧”和叙述中国改 革开放进程的“改革电视剧”先后出现在荧屏上，新时期的电视剧改编艺术也迈 开了她稚嫩而关键的第一步。 2 0 世纪8 0 年代中国一个非常重要的人文景观是全民族的“美学热”，至8 0 年代中期达到高潮。与之相适应的8 0 年代总体的文化倾向是张扬高雅的精英文 化，按学者王岳jr l 的话，“即对诗歌、小说，甚至哲学、美学加以诗化、浪漫化、 2 纯粹化。“”受到这种文化倾向和思潮的影响，可以明显感觉到8 0 年代中期的电 视剧改编艺术，尤其是对古典题材小说名著的改编存在着一种强烈的精英主义色 彩，表现在改编态度上就是既精雕细凿，又力图尽可能的忠于原著，电视媒介与 古代经典在主流意识形态的极力撮合下完成了联姻。同样受到主流意识形态和精 英文化影响的电视剧西游记更多的得到大众的认可，这得益于原著本身的神 话色彩、曲折的故事和幽默的风格，这些因素暗含了电视剧媒介特质的要求与受 众的心理预设。同时，四大名著中西游记的内涵是最薄弱的，因而它最符合 大众文化非深沉、非厚重的要求。现代化的电视特技很大程度上弥补了读者的“阅 读弱化”，电视剧的成功使它看起来更像一个9 0 年代的准“大众文化文本”。1 9 0 年代以后，随着描写当下市民生活、市民文化心理的“新写实小说”的 出现，影视界出现了股通俗文本的改编热。如池莉小说的大规模改编来 来往往、小姐你早、不谈爱情、口红等被改编成同名电视连续剧。池莉 的小说和电视剧比较容易切合是她小说的特点所决定的，她的小说大多取材于寻 常百姓的凡俗生活，呈现本真的原生状态，而且她对于市民生活、市民文化心理 给予充分的理解，理解中有同情，同情中有表现，从下层市民的生存实际出发， 尊重他们的生活态度和生活情趣，其中也包含着人性健康的活力和质朴的情感， 内容和主题本身就具有一种亲和力。此外电视剧改编者还将目光对准了现代文学 大师们的经典，出现了现代文本大回归的景观。围城、二马、霜叶红似二 月花、雷雨、原野、骆驼祥子等都被改编成电视连续剧。但进入了商品 化生产与消费流程的现代文本改编也染上了商业电视剧的通病：情节拖沓、结构 松散、附着上许多莫须有的内容以拉长集数，获取利润的现象不时出现，比如遭 到普遍批评的电视连续剧骆驼祥子，就是将一部中篇改编成了2 0 集的电视剧 剧本，可想而知改编者要增加多少与主题无关的次要线索以及次要角色的戏份。 总的说来，此一时期现代文本的改编并没有能够取得应有的效果。 世纪之交的电视剧改编，出现了多元化倾向，从改编方式看，不仅有正向改 编，像根据同名小说改编的电视剧我这一辈子、康熙皇帝等：也有逆向改 编( 影视同期书) ，像郭宝昌的大宅f - 1 ) 、万芳的空镜子等都是这样的例子； 从改编题材上看，直接关注当下社会问题的小说成为改编热点，如根据张平的同 名小说改编的电视连续剧抉择、根据周梅森的中国制造改编的电视剧忠 诚都以展示出活生生的现实、人性的陷落与救赎，并以此呼唤人们的良知，揭 露和批判当代社会中形形色色的贪官污吏与不正之风而获得好评；名著改编还在 继续，作为弘扬本土文化最有优势的文本，传统经典依然重任在肩；而淡化历史、 不再建构宏大叙事的革命历史题材的小说也成为新宠，激情燃烧的岁月、军 歌嘹亮掀起一轮又一轮的收视狂潮。未来依然长路漫漫，亦大有可为，这正是 当下大众文化背景下中国电视剧改编艺术最为真实的写照。 二小说与电视剧相互影响的表现 小说是语言的艺术，从思想中获得形象，电视剧是视觉的艺术，从形象中获 得思想，二者有其差异性，但也有其共同性。文学创作的基本规律是相通的，都 是为了塑造鲜明生动的人物形象，表达丰富深刻的内容，创造新颖多彩的艺术风 格。小说为影视艺术提供丰富的创作素材，还提供丰富多样的题材和形式，小说 家加盟影视，把小说在艺术上的最新探索带入影视，为影视增添了新的艺术活力。 以叙事性为基点，电视剧与小说之间展开了多层面的交往，实现了广泛而又 深入的整合与交融。叙事性是沟通小说与影视的桥梁。一些理论家把小说和影视 归结为叙事艺术，承认叙事性是二者的共性。关于小说，爱摩福斯特说过一句 非常中肯的话：“故事是小说的基本面，没有故事就不成其为小说了。可见故事 是一切小说不可缺少的最高要素。”瑚从故事这一角度认识小说与影视的同一 性，对于理解小说( 包括影视艺术) 的文化特质是十分重要的。“一种艺术只要 有人本意蕴，只要关怀着人的命运，就意味着它在用自己的语言讲述着故事。” ”1 人类，无论围着篝火的原始人，还是坐在电视机前的现代男女，经历了无数的 沧桑，但有一点没有变，那就是对于故事的喜爱。这样看来，无论传统小说还是 现代影视，其共同之处都在满足人类对于故事的需求，一种人类赖以生存的精神 需求。其中小说与电视剧的关系，至少涉及两个方面的问题：一是小说对电视剧 的影响，二是电视剧对小说的影响。前者的核心是小说向电视剧提供了什么，后 者的核心是电视剧使小说的性质、特点、活动规律发生了什么样的改变。 关于小说对电视剧的影响，众所周知。小说是传统艺术，具有悠久而又辉煌 的历史，它以其雄厚的文化蕴含和丰富的艺术营养滋润了影视艺术，加速了影视 的艺术化进程。包括蒙太奇在内的许多电影技巧，或直接来自于小说，或深受小 说的启发。从古至今汗牛充栋的小说为电视剧艺术提供了丰富的创作素材。大多 数小说既具有故事性、娱乐性、通俗性，又具有文学性、艺术性，尤其是后者，小 说由于其自身的特性品格，往往具备了一般原创的电影电视剧本所不具备的独特 的、丰富的故事情节，鲜明典型的人物形象、性格，浓厚的人生意味和深邃的思想 哲理，更加有助于提升电视剧的文学性和文化品位。小说不只是为电视剧提供了 改编的可能，更深层的意义是为电视剧提供了艺术素质。艾菲兹利埃说：“我们 应该看到，文学除了能够为电影化的移植提供作品之外，它还能够( 而且首先能 够) 为真正的银幕创作提供丰富多样的题材和形式：神话和传奇，主题、情境、 体裁风格、美学观念，尤其是语言风格、人物心理和读者心理等方面的宝贵经验。 因此，归根到底应当把两种语言之间有益的关系这一方面放到共同的美学和文化 4 背景中考察。”另外，小说家加盟影视，把小说在艺术上的最新探索带入了影 视，为影视增添了新的艺术活力。 电视剧艺术对小说的影响，首先表现在影视革新了小说家的思维方式。蒙 太奇，作为影视艺术的基础，是人类对世界的一种艺术把握方式，符合人类对外 部世界的观察方式和心理需要。宽泛地说，任何一种叙事艺术都蕴含着现在被称 作蒙太奇的某些因子，蒙太奇原则是叙事艺术必不可少的特性。t 莫狄廖娃在分 析现代长篇小说中蒙太奇后指出：“早在十九世纪的长篇小说里，作为最初 的尝试和试验，就已经出现了一种新的描写和结构的原则，它必将在二十世纪的 新型艺术电影中和当代小说中得到广泛的发展，这就是蒙太奇。”1 由于小 说与影视之间的天然联系，我们可以从小说中找出先天的或后天的影视因子。尤 其是，现代小说受影视艺术的影响，其思维方式以空间造型为主导，创作者要自 觉地追求统的、有总体感的、具有独特视听感染力的造型风格和蒙太奇结构。 作为思维物化的成果，现代小说在体现小说艺术叙事特征的同时，又充分发挥了 空间艺术造型和蒙太奇优势，最终形成一种在高层次上融叙事与造型、再现与表 现、时间与空间为一体的，具有“影视化”倾向的文本。 其次影视艺术商业化、大众化、程式化的叙事方式，正在渗入小说创作与接 受的各个层面，成为现代小说的一种叙事策略。从小说表现出的新的审美风貌， 到小说文本对影视思维的借鉴和利用，无不显示出小说对于影视的吸收和借鉴。 所以，当代中国许多小说已经将影视的技巧融会到了语言文字的叙述过程中，即 将小说影视化了。在西方小说创作中，我们已经看到了大量的例子。爱德华茂 莱就强调指出：“电影显然对小说( 包括长篇和短篇) 有巨大的影响。如果要使电 影化的想象在小说里成为一种正面的力量，就必须把它消解在本质上是文学的表 现形式之中，消解在文学地把握生活的方式之中。”3 换句话说，电影对小说 的影响只有在这样的前提下才是有益的：即小说仍是真正的小说，而不是冒称小 说的电影剧本。在创作上，现代小说创作不像传统小说那样“为小说而小说”， 除了为小说本身之外，还有另一个目的，即“为影视艺术服务，出于这样的目 的，小说家在题材的选择、主题的表现、人物的塑造、情节的营造、语言的运用 等方面势必遵循影视艺术的规律为小说的影视再创造提供便利。在我国，最有 代表性的是“王朔现象”，被文坛称作“都市顽主”的王朔，若论其身份：一半 是小说家，一半是影视人。其作品无论是小说还是影视，都以市民的世俗生活 为表现对象，努力还原赤裸裸的人性，拥有广泛的接受群体，还有，近年来出现 的“周梅森现象”、“海岩现象”，也是影视与小说互动关系的具体体现。在小说 文体上，影视时代出现了“趋影视体”。它作为小说屈从于影视的产物，基本上 服从于影视剧本的写作程式和叙事法则。从作品的语言操作层面看，可视性描写、 人物对话、蒙太奇结构、影视技巧等使小说成为影视剧本的类同物。如梁晓声 的年轮，张宏森的大法官，邓一光的江山，海岩的玉观音，郭宝昌 的大宅门( 第二部) 等，这些作品非常典型地体现了影视艺术商业化、大众 化、程式化的创作特征，对此邓一光坦然承认：“这( 指小说江山) 原是一部 电视连续剧的剧本，作为影视工业生产中的一环，写作时采用了接近工作台本的 简捷做法，没有人物状态描述，基本没有场景描述，离文学本很远，几乎就是一 个分镜头台词本。”嘲小说常常有曲折的故事情节和复杂的情感纠葛，加之通俗 化的外包装以及现代传媒的形象展现，很容易赢得广大读者。在小说的接受上， 小说阅读与影视欣赏同步进行，可称作“共读”。文字“阅读”引发读者想象和 联想，而“视昕”则给观众提供了直观形象。从艺术形象的接受角度看，小说形 象的间接性和影视形象的直观性在“共读”中达到“互补”。一方面小说形象的 多义性、可塑性和不可穷尽性，调动了读者的创造性思维。而另一方面影视形象 的直观性、明确性和固定性则为读者的思维提供了可资借鉴的“参照系”，受众 在小说形象和影视形象的对比和对照中检验着自己的思维成果。影视艺术对小说 多方面的影响，由此可见。 6 第二章小说与电视剧结合的必然 自9 0 年代初期王朔较早开启作家先河以来，此后的许多作家分别以不同的 形式去“触电”，积极投身到“影视”业的巨大洪流中。在文学与影视结盟现象 中，还有一个无法被人忽略的人物，这就是几乎每部小说的“成长”必然得力于 影视再生能力的作家海岩。海岩的小说和影视剧逐渐成为为其收获市场效益的 “唇齿相依型”的互动存在。他的“以影帮文，以文促影”的文化生产策略显出 了创作主体在当下时代更加从容和游刃有余的一面。但同时，我们也应当看到， 影视时代对小说艺术全方位的侵袭，在一定程度上阻碍了小说艺术的正常发展， 使得小说的艺术生命力面临着巨大的挑战。 一、作家“触电”的成因与形式 在9 0 年代，许多作家以殊途同归的方式纷纷与影视结盟或者干脆改旗易帜、 投身于影视麾下，这种在当下大有愈演愈烈趋势的现象背后的文化原因确实值得 仔细分析。笔者觉得，造成9 0 年代作家“触电”风潮迭起的文化动因大概有以下 几点： 首先，是市场经济规律主导下作家们一种“生存本能”式的应激反应。在8 0 年代，作家称号还是值得骄傲和能够带来盛名的一种身份标志。在新时期文学伊 始，一篇艺术水准不高但“思想意义”深刻的短篇小说班主任可以使作家刘 心武一夜成名，红遍大江南北，他本人也成为了新时期“伤痕文学”的领创人。因 为8 0 年代是一个理想主义高涨的时代，人们对于思想深度和理想主义的追求在 一种线性历史观的思维逻辑中大步向前，那时的作家在大众的拥戴呼喊声中完成 了知识分子“启蒙主义”和“英雄主义”神话书写。可以说，在精英文化占据主 流的8 0 年代，尽管作家经济上可能处在比9 0 年代同期还要“贫瘠”状态，但精神 上的优越感和满足感以及处于社会文化“中心”位置等因素综合而成的“精英 感觉”在无形中遮蔽了“物质”上的窘迫处境。而9 0 年代是一个市场经济占据 主导、文化形态多元发展的时代，精英文化从文化主流地位变为向支流游走，而大 众文化的迅速堀起和蓬勃兴盛几乎在极短时间内使作家们从社会文化的启蒙者 变为需要被“大众文化”启蒙、从原先的振臂高呼沦落到当下无人喝彩的尴尬境 地。已经或者正在走向社会文化场的“边缘”，几乎是9 0 年代知识分子必须正确 认识和认真面对的文化生存状态。在这样一个多元的文化消费时代，一本小说的 完成就不仅仅终结于作家个人书写行为停止的时刻，它的最后完成和成功与否很 7 大程度上依赖书写行为停止之后的一系列“后续”运作过程，其中包括作家个人 宣传，出版社组织新书发布会，甚至媒体的鼎力介绍。从大的时代生存语境看，作 家的物质生存处境也一度步履维艰，首先国家作家工资机制的改革是把作家写作 由一项事业变成- - f - j 职业的官方宣言，原先作家“铁饭碗”被打破，此后，签约作 家的出现，更使文学写作由事业变成职业，作家写作的商业化和市场化趋向开始 在实践层面推行。我觉得，恰是在这样迅速转换的生存环境中，更多的作家开始注 重自我作品的市场效应。这既是作家们一种被动的选择，也是作家自我生存需要 的一种本能捍卫，更是一部分走出“精神幻象”作家们的生存应激反应。他们将 自己的精神产品尽最大可能地变成一种生存物质资本，在当下影视制作业占据先 声的文化产业中，走亲近影视这条路看起来的确是条捷径，是陷入经济和精神窘 迫境地的作家们进行生存自救的无奈选择。 其次，作家“触电”现象的出现也是多元文化时代发展的必然结果。9 0 年 代是多种文化形态共存的时代，有人也称之为“全球化”时代或者“后现代主义” 文化时代，无论怎样的命名，9 0 年代文化的多元品格和各种文化之间的互渗、互 涉和互生已经成为一个不可改变的文化事实。而就文学和影视艺术表现世界的本 质特性而言，两者有着非常切近的相似性，比如两者都是关于叙事的艺术，两者皆 是创作主体借助于小说和影视艺术媒介塑造一个艺术空间，借以诗意地栖居人类 漂泊的心灵和弥补现实生存无法完美的精神缺憾。同时，文学和影视艺术都体现 了创作主体感性地把握现实和塑写现实的叙事本质，所以，讲求叙事时间和叙事 空间的安排始终是文学和影视艺术不可忽视的方面。另外，在艺术门类中，小说叙 事和影视叙事在诸多具体的艺术处理方面有着惊人的“互动互生性”。而9 0 年代 文化中已经出现了后现代主义的文化品质，一切轻松、浅白的娱乐文化形式更容 易吸引住普通大众的眼球，而小说文本在这样一个讲求快餐的文化时代显出其 “落伍”的一面。较之影像文化消费形式，小说消费暴露了诸如接受形式的限定 性、视觉感受的单一性等弱点，而更为重要的是，文学在这样的文化消费时代再 也无法形成火爆的竞争势头，而阅读文学的受众也逐渐被社会提供的多元文化消 费形式“分流”到各个层次的文化消费场中，同时，9 0 年代又是一个文化互涉、 文化嫁接的时代，所有文化形态同台演出，彼此之间的文化形式界限开始模糊，因 为统一的意识形态或者文化价值判断体系的暂时缺席，各种艺术形式之间的交流 互渗成为多元文化发展的客观要求和必然结果。文学与影视结盟就是多样文化形 态“共生共存”之后的结晶。 再次，在“读者决定作家的时代，作家“触电”也是自身“主动”选择 1 余华2 0 0 0 年在接受记者的一次专访时就说：“有些作家误以为是作家创造了读者，其实相反，是读者创造 了作家像巴尔扎克、狄更斯他们的风格是被读者逼出来的。” 的结果。在快节奏、高效率、讲求实效的生活模式里，需要用“心灵的眼睛”去 细细品读的文学作品仿佛成为了供奉在象牙塔里的宝藏一般少人问津，而大众更 倾向于喜爱用肉眼就可以看到的影视作品，不需要费力思索，放弃精神层面的积 极参与，只需要机械地理解和认同，从而在一种便捷而直接的条件下完成审美体 验，让忙碌的工作生活中紧绷的神经和疲顿的身体得到哪怕是片刻的轻闲与休 憩。从上世纪8 0 年代中后期开始，起初对影视文化迅猛发展势头持尖锐抵制态度 的文学界也逐渐从对影视文化大潮的冷眼观望转为默许进而主动顺从，如果从市 场经济对社会普遍生存形态和世俗理想的强力整合这一层面进行考察，这似乎是 一种无可非议的必然选择：影视因其大众化娱乐特质相对文学而言无疑有很大程 度的功利上的优势，它能使艺术转变为一种产业，更加符合商品社会的运行法则， 能更快更直接地使文化产品转换成实质性的利益。于是乎，在“王朔现象”的刺 激或者说是启发之下，一直对商品经济、物质利益持保守观念或敬而远之的作家 们终于按捺不住闺房之寂寞，书斋之清苦，纷纷带着“尴尬的微笑”向影视圈靠 拢。 作家“触电”的形式：第一种是他们将自己的作品提供给影视导演，像苏童 的小说妻妾成群，刘恒的伏羲伏羲和莫言的红高粱皆被中国导演张 艺谋看中并搬上了银幕，导演和作家都借助电影的成功制作提高了在圈内圈外的 知名度。而池莉的“市民小说”来来往往、生活秀、红唇，毕淑敏的血 玲珑、红处方和王安忆的我爱比尔、长恨歌等皆成为影视创作者竞相 改编的小说文本。第二种形式是加盟电影电视制作剧组，一改作家身份变成了影 视剧中的编剧，比如，作家李冯作为编剧之一参与了导演张艺谋的大制作影片英 雄，这部影片的三重叙事时空安排很容易在李冯本人的小说叙事中觅到相似踪 迹；绿茶一片不但根据作家金仁顺小说改编而成，而且作家本人也参与了电影 剧本的编剧创作过程。而2 0 0 3 年末上映的影片( - t - 机，同样是作家刘震云和导 演冯小刚联手编剧打造的结晶。第三种形式是积极从事创作和传播过程，比如， 影片绿茶的小说原作者和编剧之一的金仁顺就将该片电影剧本整理出版，在 影片上映不久，这本与原小说毫不相干而更像是电影脚本的书籍迅速面世。 从文学和影视艺术的长远发展角度来看，如果两者仅仅局限于经济利益上 的“互帮互助，共同繁荣”。从而忽视各自艺术创作规律的差异特性和对于这种 差异特性的坚决恪守，那么，文学和影视的结盟可能就是一种“双输”和“失 意”行为，不但输掉了文学的独特精神内核和唤起读者感动的独特表达方式，而 且输掉了影视剧作人自己发现生活并借助镜头塑写生活的艺术感觉和艺术能力。 二、小说与电视剧结合的典型“海岩制造” 9 从二十世纪九十年代以来，海岩每年出版八十多万字的作品，被媒体成 为华语小说中年出版文字最多的作家。便衣警察、一场风花雪月的事、永 不瞑目、你的生命如此多情、拿什么拯救你，我的爱人、玉观音、深 牢大狱等都创下了极高的收视率，海岩是将自己的小说与影视剧完美结合的 典范。“海岩制造”成为中国电视剧中无人比肩的，持续稳定地叫好又叫座的 著名品牌。在电视剧坛充斥大量低劣庸俗产品的今天，在严肃文学几乎无入问 津的今天，尤其有必要深入探究一下。笔者认为，文学与影视的成功联姻、大 众化与通俗化的艺术化手法使海岩的作品赢得了众多的读者和和广阔的市场。 ( 一) 故事性与商业性特征 1 、故事性是手段 情爱、案件、帅哥美女和残缺的结局是海岩小说的基本要素，相同的元素经 过海岩小说独特的情节设计，没有产生雷同的感觉，故事中总会不断出现意想不 到的事情。海岩用悲剧的艺术手法把现实世界艺术化了，让小说主人公的悲苦磨 难化作读者的审美愉悦。推向极致、给人强烈冲击的情感，充满悬念的故事性是 影视成功的关键。纵观海岩作品，大体上就是“爱情+ 案件”，有了案件，爱情才会 变得节外生枝：有了爱情，这案件才更d 1 1 j = t 朔迷离，毒品走私、杀人、间谍等内容 已经远离日常生活，对常人而言比较神秘离奇，加上作者富有创造性的想象，情节 安排常常超出读者的阅读期待，故事发展错综复杂、变化莫测，人物的经历也是匪 夷所思，这些都强化了故事和人物的传奇色彩，使小说具有很强的可读性。 其实任何一部小说都是追求故事性的，早已进入工业生产的海岩当然明白， 而最有悬念最有故事性的当然是刑侦题材。在一场风花雪月的事中，是为了 追查一把价值连城的小提琴，使香港的黑社会与潘氏家族都走了进来，追踪与火 拼，隐藏与逃亡在所难免，你的生命如此多情是从妓女艾丽意外地死在上市 公司老板吴长天生日会上开始，于是，这个功成名就的男人欲盖弥彰，犯下了一 个接一个的错误，最终将自己推向死亡的深渊。玉观音和永不瞑目说的都 是与贩毒有关的事，两个女主人公都是女警察。安心因为越轨的爱，而与贩毒的毛 杰纠缠到恩恩怨怨里。永不瞑目里的女警察欧庆春却不同，欧阳家贩毒，所以 警察欧庆春就得管，肖童喜欢欧庆春，所以肖童就一起卷进来，最终牺牲了生命。 如果仅仅是一个刑侦故事，那么完全可以称它是警匪片，但海岩似乎对这样的故 事没什么兴趣。用王朔的话说，叫“披着狼皮的羊”，警匪故事只是外衣，内里最 温柔的那部分是爱情。 他将各种情感，尤其是爱情推向极致，要么生死，要么离合，界限清楚，不存 在中间状态。他将爱情置于各种考验之下众叛亲离的压力、和毒贩打交道的 1 0 危险、父爱与情爱的选择、可怕的疾病、贫穷、猜忌，在这所有的考验之中，海 岩最为常用的就是生与死的抉择，道德和情感的较量，而且是把人逼向死角，再也 没有一些回缓的余地。要么生，要么死，要么聚，要么散，而且必然是两难选择。海 岩不仅喜欢鲜明的，而且喜欢把美好的东西上的面纱毫不留情的扯去，露出现实 最狰狞的面目，让那些理想化的人物在其中痛不欲生，要么熬过苦难，获得成熟， 要么放弃两难选择迎接死亡。这些都是那些浪漫主义小说家所不能给予读者的， 所以在这里，读者的情感必然会受到强烈的冲击，并被种种无法回避的现实矛盾 激起思考。读过小说或观看过影视之后，细节可能淡忘，但是这种强烈的震撼依然 存在。 文学作品也是消费品，海岩的小说正是集侦破和言情小说长处于一身的娱乐 兼情感消费品。扑朔迷离、扣人心弦的刑事案件，使读者在远离日常生活的空间 里为悬念迭起、险象环生的情节吸引，在正邪势力的斗智斗勇中获得阅读快感； 荡气回肠、缠绵悱恻的爱情故事又让读者在柴米油盐的世俗生活中得以片刻浪漫 纯真与理想的享受和感动，甚至在情感受到极大震撼的同时，在情与理、正与邪的 矛盾冲突中激发思考。正因为多方面的满足了读者的娱乐和情感消费，海岩的小 说才能在八十年代以便衣警察红极一时，在文学并不景气的今天同样大行其 道。 2 、商业性是目的 与影视结合，走商业化的道路，是身为商人的海岩的成功秘诀。海岩一开始 就把自己的作品定位在了与影视结合的位置上。海岩自称是“业余”作家，说是 怕那些专业的、主流的、纯的作家们见笑，其实海岩在坚持他自己的路。海岩认 为不存在文学是否掉价去搞电视还是坚持你的孤独的问题，应该是时代变了，作 家们应该通过电视这个媒介来弘扬他们的作品。小说写的再好也不可能有一亿人 读，但电视可以。当然进行电视移植有时必须要有所牺牲，这其实是文学的以退 为进。在五、六、七十年代曾经延续或爆发的那种对小说、散文、诗歌的狂热， 以及这狂热所虚构的文学的崇高地位，已是依稀旧事。大众获得知识和信息的渠 道，早就为电视、电影、电脑之类的电子传媒所统治。在这个电视霸权的时代， 电视训练着并改变着无数人的欣赏习惯，让人们变得焦躁、轻浮、懒惰、追逐直 白和直观。海岩的商人职业特性使他用文学制造并出售情感成为可能。 海岩曾把自己的小说称为“情感消费”，说：“原来认为这个时代是物质化、 金钱化、官能化的，人们对真实情感的东西淡泊。其实越是这样的时代，人们对 情感的向往反而更强烈。只不过这种情感被压抑了，不可能成为人际交往的普遍 方式。这时为他们提供一本写纯爱情的小说，他掉泪了，撩拨了内心的情感，使 他的缺失的情感得到了补偿。把精神产品引入消费领域去升华寄托人的情感，我 写的小说就是情感消费。”“”海岩认为自己的作品属于“商业文学”，因为他 是一名优秀的商人，他认为“商品”代表着崇高和完美，最优质的作品才能称为 “商品”。他不断挑自己产品( 1 品) 的缺陷，使其不断变化以适应变化着的客 人( 读者或观众) 。正因如此，他的作品在商业上是非常成功的。搜狐网站的记 者曾问过海岩为什么会保持那么强烈的创作激情，海岩毫不隐瞒地笑着回答说是 有钱可挣。 并不是所有的人的文学作品都适合电视改编，也不是所有的作家都愿意去妥 协去改编自己的文学作品，而海岩的创作从一开始就有意的向电视靠拢，使得他 的作品的改编率和被拍成影视作品的几率达到了l o o 。从海岩的成功经验中我 们可以看到，现代的作家在目前电视霸权的时代，考虑和大众媒体的结合是一条 不错的出路，因为谁赢得了市场，谁也就获得了成功。 商业性与故事性在海岩小说中相互映衬，商业性是目的，故事性是手段，二 者在海岩的小说中得到了完美的统一。 ( 二) 大众化与通俗化倾向 商人的理想目标就是获取最大的利润，而具有商人特点的文艺工作者为了取 得尽可能多的收入，常常用通俗化和大众化的艺术手法达到这一目标。历史和哲 学家汤因比在他的艺术：大众的或小圈子的一文中从人类社会的历史发展角 度阐述了当今社会艺术大众化的必然发展趋势。当今的科技革命使大众传播媒介 获得很大的发展进步，艺术和大众的距离日益缩短，这就使艺术大众化能成为现 实。“艺术的大众更多的是指艺术相对于过去为更多的人接受，满足更多的人各 个层次的心理需要，特别是高层次的心理需要。从这个意义上说，艺术的大众化 有利于促进整个社会文明程度的提高”。“”海岩的商人职业和商业文学观使他始 终坚守文学大众化或“为大众”的艺术立场。 海岩的创作面向广大的文艺消费者，这势必要求他的作品尽量地通俗化。因 为“近年来中国的改革开放步步深入，市场经济观念已经深刻影响到了社会生活 一切方面，受此影响，文化艺术领域的生产为适应接受对象的大众需求，出现了 平民化和通俗化的趋势。川”1 通俗文艺以浅见深，通俗易懂，这种审美极致是以 俗为美。西方学者罗兰巴特曾在s z 一书中对高雅文学和通俗文学作过比 较，“可写的”文学作品虽然能够激发读者的创造力和想象力，使读者能够在欣 赏过程中享受到参与文本创造的快感，但这种文学对一般读者来说，实在是艰涩 难懂，享受到快感的只是经过专门教育的少数人。而“可读的”文学作品是清楚 可辨的，它对读者来说是消费性和享受性的，大多数读者都能体会到这种快乐。 1 2 从社会心理的基础来分析，通俗文艺之所以能迅猛发展，是因为“对陌生和孤独 的恐惧，只有在大规模地互相认同和仿效的活动中，人们才能摆脱这种恐惧心理。 海德格尔把这种众人的同一称作为日常生活的平均状态；米兰昆德拉则谓之为 媚俗。“1 通俗文艺适应了这一社会集体无意识活动，形成了一种互促互生 的良性循环。随着经济的飞速发展和城市化进程的加快，越来越紧张的生活节奏 使人们日益感到隔膜，强烈的孤独感、陌生感和异化感使人们只好到通俗文艺中 去寻找心灵的庇护和心理的平衡。人们内心深处的幻想、想象与追求在通俗文艺 提供的世界中可以彻底实现。正因为如此，在8 0 年代中期曾拥有几十万甚至上 百万读者的当代、人民文学、收获、十月等高雅文艺的大型丛 刊，到了8 0 年代末期，在通俗文艺的气势汹汹地侵逼下，不得不退到边缘地带。 海岩从事文学创作也是受到了地摊儿文化的影响，他曾经亲自对别人谈过是地摊 儿文学和通俗流行影视剧作品使他开始写小说的，并不是受到生活的启发后有了 冲动和灵感才创作的，更不是受到所谓的那些高雅文艺或纯文艺的熏陶才走上文 学道路的。然而海岩认为当今的通俗文学中有他不喜欢的东西，把他的作品与通 俗文学相提并论是不科学的，他更不愿意别人称他是通俗小说家。之所以如此， 是因为他觉得他的小说是比较传统的，有文以载道的东西，他的小说往往在借爱 情表达一些东西，如命运，如道德观，以及这个时代年轻人老年人不同道德观的 冲撞，在整个社会中个人命运的渺小、不被人重视的无望。而当今所谓的通俗小 说，则多了一些恶俗的东西。他最欣赏的，还是有人称他的作品为“畅销文学”、 “商业小说”。大众化和通俗化能争取更多的读者，可以获取更多的收入，这也 是商业文学的主要特征。 三、影视时代小说面临危机 从曹丕提出“文章乃不朽之盛事，经国之大业”以来，担负着“载道”功能 的文学一直以一种占主流的强势存在显示着自身的尊贵和显耀，这种情况一直延 续到8 0 年代。但是随着“读图时代”的到来，作为“可视文化”的影视越来越 成为人们的消费中心，而作为“印刷文化”的文学日益边缘化。就如格非所说： “如果说十九世纪是小说的世纪( 正如十八世纪是诗歌和戏剧的世纪一样) ，那 么，到了二十世纪后半叶，它早已是电影和电视的天下。”传统的以修养阅读为 主导的取向被商业化时代以愉悦、消费阅读为主导的取向日益覆盖，致使当前的 文学创作空前轻软化和欲望化：资讯过剩与读者分流正使文学创作走向分层化和 类型化：影像霸权对阅读心理的重塑以及愈演愈烈的影视与小说联动带来的文学 叙事中影视叙述法的大幅增长，则使小说艺术自在的独立性正面临危机。 ( 一) 从小说本体方面看，影视时代的电影工业和电视工业需要大量的生产 原材料和信息，才能满足其影视产品的工业化生产需求。影视艺术的先天不足， 影视题材相对狭小，影视剧本创作的周期性较长，这些都制约着早期影视工业的 发展，所以大批影视创作者们把目光投向了小说领域。小说艺术千余年的积累为 影视艺术的发展提供了众多的鲜活的无偿的原型材料。从六朝志人、志怪小说， 到唐传奇，再到宋元话本，明清古典小说，直至近现代小说，都被纳入了影视表现 的视野。小说艺术的常规表现题材如神话志怪、历史演义、英雄传奇以及涉及到 现实