（外国语言学及应用语言学专业论文）“神似说”指导下的舞台戏剧翻译策略.pdf

中文摘要：戏剧翻译不论从广度上还是深度上，受到的关注与研究远远落后于其 他文学翻译研究，主要原因是戏剧可以被视为文学作品进行阅读，同时它的本质 又决定了戏剧是为了舞台表演并且由观众欣赏的表演艺术。作为舞台表演的戏 剧，由于其本身作为艺术形式的特点，它的翻译也具有特殊性。因为戏剧的翻译 不仅涉及到源语到目的语的语言方面的转移，而且还涉及到语言之外的因素。舞 台戏剧翻译的最终目的就是要把纸上的死文字变成活生生的视觉与听觉的形象， 因而它的翻译必须以表演性为出发点，处处为表演服务。 从目前为止国内外对戏剧翻译的研究来看，戏剧翻译多以文学欣赏为目的， 不仅忽视了戏剧作为舞台表演艺术形式最基本的特点，而且缺乏对戏剧语言本身 的研究。作为反映现实生活的戏剧艺术，它的思想、内容、结构及特征主要通过 戏剧语言这个媒介来体现。舞台戏剧的语言有个性化，动作化，抒情性，音乐性， 口语化，简洁精练，富有修辞等丰富的特点，而这些特点也正是戏剧艺术的价值 及美的核心所在。因此，在翻译的过程中，应该力求将这些特点再现出来。 以傅雷为代表的“神似说”在中国译论中发挥着重要的作用，不仅成为指导翻 译与评价译文的准则，而且被认为是翻译实践最高的标准与目标。以不可译性为 理论根据，“神似说”主要是指译文与原文的最佳近似度。国内外与“神似 相关 的理论都谈及到译者的责任、传达原文的精神和读者感受。“神似 一方面指在 译文中传达原文总的精神、风格、感情、生命等；另一方面指对一字一句的再创 造，使其贴切、传神、充满生命力，并且反映了原文总的气质、风格与精神，使 译文与原文在语言感染力上达到等同的效果，竭力使译文读者或观众的理解与感 受和原文读者或观众的理解与感受类似。本文将此概念引入舞台戏剧翻译，以戏 剧的表演性为出发点，通过对比分析卖花女两个汉译本及茶馆两个英译 本，探讨了在舞台戏剧翻译过程中，以“神似”论为指导和评价标准，再现戏剧语 言特点的翻译策略与技巧。 关键词：戏剧翻译；神似；策略 a b s t r a c t ：i nt h eh i s t o r yo ft r a n s l a t i o ns t u d i e s ，d r a m at r a n s l a t i o nh a sb e e nl e a s t e x p l o r e da m o n ga ul i t e r a r yg e n r e s t h eg e n e r a la c c e p t e dv i e wo nt h ea b s e n c eo f t h e o r e t i c a la n dp r a c t i c a ls t u d i e sr e s tw i t hi t sd u a l i s t i cn a t u r eo fb e i n gap e r f o r m i n ga r t a n da l s ob e i n gl i t e r a t u r e t r a n s l a t i n go fs t a g e - o r i e n t e dd r a m a ，d u et oi t sp e r f o r m a b l e n a t u r e ，d i f f e r sf r o mo t h e rl i t e r a r yt r a n s l a t i o ni n t h a ts t a g e o r i e n t e dd r a m at r a n s l a t i o n d o e sn o t o n l ym e a l lt h e t r a n s f e ri nl i n g u i s t i ca s p e c t , b u ta l s oi n v o l v e so t h e r n o n - l i n g u i s t i cf a c t o r s a f t e ra l i t h eu l t i m a t ee n do ft r a n s l a t i n gd r a m a t i ct e x t i st o b r i n gt h el i f e l e s sw o r d so nt h ep a g et ol i f eo nt h es t a g e ，p r e c i s e l yt h ev i s u a la n d a c o u s t i ci m a g e s ，a f i r ea n dd y n a m i c t h ee x i s t i n gs t u d i e so nd r a m at r a n s l a t i o na n di t sp r a c t i c eb yn o wa r em o s t l y c o n d u c t e df o rr e a d i n g ，a n dh a v el e f to u tt h ep r i m a r yc h a r a c t e r i s t i c so fd r a m aa sa l la r t f o r ma n di g n o r e ds t u d yo nd r a m a t i cl a n g u a g e w h a td r a m ab e a r sa n di n t e n d st os h o w a t ed i s p l a y e dm a i n l yt h r o u g ht h em e d i ao fd r a m a t i cl a n g u a g e 、v j t hi t su n i q u e c h a r a c t e r i s t i c s t h e r e f o r et h em a i np u r p o s eo nt h ep a r to fd r a m at r a n s l a t o r si sn o tt o i s o l a t et h ep l a yt e x tb u tt op l a c ei ti nt h ec o m p r e h e n s i v et h e a t r i c a ls y s t e m ，s t r a i n i n g f o rr e t a i n i n gt h ec h a r a c t e r i s t i c so f d r a m a t i cl a n g u a g ei nt h et a r g e tt e x t t h ep r i n c i p l eo fs p i r i t u a lr e s e m b l a n c er e p r e s e n t e db yf ul e ip l a y sas i g n i f i c a n t r o l ei nc h i n e s et r a n s l a t i o nt h e o r i e s a sn o to n l yag u i d i n ga n de v a l u a t i n gp r i n c i p l e ， b u ta l s ot h eh i g h e s tc r i t e r i at r a n s l a t o r ss t r i v e f o r , s p i r i t u a lr e s e m b l a n c er e c a l l st h e c l o s e n e s so ft h et rt ot h es tt ot h eg r e a t e s te x t e n t s p i r i t u a lr e s e m b l a n c e ，0 1 1t h eo n e h a n d ，r e f e r st ot h er e t a i n i n go ft h eo v e r a l ls p i r i t ，s t y l e ，t o n e ，e n e r g ye t c o ft h es ti n t t ；o nt h eo t h e r , i ti m p i i e st h a tt h er e c r e a t i o no fe a c hw o r do rs e n t e n c ei sj u s tt ot h e p o i n t ，p r e c i s ea n de x q u i s i t et om a k et h ew o r d so rs e n t e n c e sa l i v ea n dd y n a m i c ，a n d a l s oq u a l i f i e dt om a n i f e s tt h eo v e r a l ls t y l eo rs p i r i to ft h eo r i g i n a l t h ep r e s e n ta u t h o r c o m b i n e st h ep r i n c i p l eo fs p i r i t u a lr e s e m b l a n c ew i t hs t a g e - o r i e n t e dd r a m at r a n s l a t i o n ， e x p l o r i n gt h cp o s s i b i l i t yo fr e t a i n i n gt h ec h a r a c t e r i s t i c so fd r a m a t i cl a n g u a g ei nt a r g e t t e x ta n dt h es t r a t e g i e sa n ds k i l l so nd o i u gt h a t , t a k i n ge x a m p l e sf r o mt h ec h i n e s e v e r s i o n so fb e r n a r ds h a w 。s 脚a l i o na n de n g l i s hv e r s i o n so fl a os h e st e a h o u s e , w i t ht h eg u i d i n gp r i n c i p l ea n de v a l u a t i n gc r i t e r i ao fs p i r i t u a lr e s e m b l a n c e k e y w o r d s ：d r a m at r a n s l a t i o n ；s p i r i t u a lr e s e m b l a n c e ；s t r a t e g y 原创性声明 本人郑重声明：本人所呈交的学位论文，是在导师的指导下独立 进行研究所取得的成果。学位论文中凡引用他人已经发表或未发 表的成果、数据、观点等，均已明确注明出处。除文中已经注明 引用的内容外，不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的科研 成果。对本文的研究成果做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以 明确方式标明。 本声明的法律责任由本人承担。 论文作者签名：丝垃垃 e t 期：五也：丕：丝 关于学位论文使用授权的声明 本人在导师指导下所完成的论文及相关的职务作品，知识产权归 属兰州大学。本人完全了解兰州大学有关保存、使用学位论文的规定， 同意学校保存或向国家有关部门或机构送交论文的纸质版和电子版， 允许论文被查阅和借阅；本人授权兰州大学可以将本学位论文的全部 或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用任何复制手段保存和 汇编本学位论文。本人离校后发表、使用学位论文或与该论文直接相 关的学术论文或成果时，第一署名单位仍然为兰州大学。 保密论文在解密后应遵守此规定。 论文作者签名：堕必师签名：论文作者签名：丝丝墅! 导师签名： 。j1 e 6 。 期螋 乇，牛 一 l 致谢 本研究及学位论文是在我的导师袁洪庚教授的亲切关怀和悉心指导下完成 的。他严肃的科学态度，严谨的治学精神，精益求精的工作作风，深深地感染和 激励着我。从课题的选择到项目的最终完成，袁老师都始终给予我细心的指导和 不懈的支持，谨向袁老师致以诚挚的谢意和崇高的敬意。 此外，感谢路东平教授，陈浩东教授和苗正民教授。感谢他们在我论文写作 阶段给予的精心点拨、热忱鼓励和建设性意见与建议。 最后，感谢帮助过我的同学和家人，他们给了我无私的帮助、鼓励和支持， 让我能够顺利完成论文的写作。 前言 在各种文学形式的翻译研究中，戏剧翻译受到的关注最少。学者们认为， 这是因为戏剧的双重性所致，即戏剧既可以是一种表演艺术，也可以是一种文学 形式。因此，经常陷入两难的境地，不知该将戏剧文本按照表演系统中的一部分 来译，还是将它译为进行阅读的书面形式。近些年来，有关戏剧翻译的角度很多， 有从符号学、语言学或哲学角度研究的，也有从文化研究和社会学等角度研究的。 如果将戏剧作为一种文学形式，从这些角度的研究都具有非常重要的意义。然而， 戏剧毕竟是涉及到观众，由视觉形象和听觉形象展示内容的表演艺术，它的本质 就是表演性，因为戏剧正是为模仿和表演而诞生的。因此，戏剧翻译的最终目的 就是要将其表演出来。 除了戏剧的表演性受到人们的忽视外，戏剧本身的特点及戏剧语言的特点都 缺乏研究。鉴于此，本文作者意图运用“神似”翻译学说来指导舞台戏剧的翻译， 探讨在译文中保留原文的神韵和精神，确切地说，研究在目的语文本中再现戏剧 语言特色。在中国传统译论中，“神似 指通过语言方面的转换，在目的语中保 留原语的精神或神韵，或指目的语文本和原语文本的最大程度上的相似。一方面， 神似可以表示原文总的精神、风格、气质、生命力、语气等的再现；另一方面也 指字、词、句的运用恰到好处，使得字神句气，活灵活现，并且能够反映出文章 总的风格与精神。本文作者试图探讨“神似说”指导下的舞台表演戏剧翻译及结 合策略与技巧，在译文中再现戏剧语言的特色。 本文运用文本对比的方法，选用萧伯纳卖花女的两个中译本( 林语堂和 杨宪益) 及老舍的茶馆两个英译本( 英若成和霍华) 。本文虽然存在许多不 足和需要改进的地方，但希望通过本文的研究与论述，对研究甚少的戏剧翻译研 究做一些补充，并且引起多方面角度的探讨。 本文分为四个章节及前言与结论部分。第一章是有关戏剧的文献综述及中西 方戏剧翻译研究情况。第二章详细叙述了中国传统译论“神似说 和舞台表演戏 剧翻译的策略和技巧。第三章主要列举了舞台表演戏剧翻译中应考虑的因素及舞 台表演戏剧语言的特点。第四章从多个角度对比分析了卖花女两个中译本及 老舍两个英译本中戏剧语言的翻译。 第一章戏剧和戏剧翻译 1 1 戏剧及戏剧的特点 戏剧是人类文明中最古老的艺术形式之一，甚至在文字出现之前就已诞生。 追根溯源，戏剧起源于古希腊，其最原始的形式是原始部落中的舞蹈和狩猎等表 演。原始人类想象出一个超自然的神( 狄奥尼索斯) ，并且相信他，以唱歌、跳 舞、祭祀等的形式模仿他的出生，向他祈求丰收、战争的胜利、人口的繁荣及永 恒的幸福( 周华安，2 0 0 7 ：1 8 ) 。悲剧和喜剧就是由此诞生的。 早期戏剧的形式渐渐演变为高雅的艺术形式。作为艺术的戏剧具有独特之 处。首先，戏剧比文学、绘画、舞蹈等出现得晚，在发展的过程中吸收了其他形 式的艺术元素，因此也具有其他艺术形式的性质，因此可以说，戏剧是一种综合 性艺术。戏剧反映的是真实生活，必须有来自日常生活的矛盾与冲突，而且这些 冲突必须以高度集中的方式呈现出来，这样才能引起观众的兴趣，并且在规定的、 时间内使故事结束。此外，戏剧以舞台上的演员创造出个性鲜明的各种人物形象 为主要特色，观众观赏人物的表演，欣赏他们的对话，感受他们的心理和情感。 另外，戏剧不同于其他艺术形式之处在于戏剧除了直观性外，而且处于流动的过 程中，即直观性和流动性的结合。 不同的戏剧形式具有不同的特色。悲剧主要描述了伟大的人物在面对艰难险 阻、矛盾冲突时所表现出来的惊人的毅力与不朽的热情。而喜剧则主要通过嘲笑 别人的愚昧、缺陷来反映社会与人性丑陋邪恶的一面。喜剧为了达到笑的效果， 通常会借助各种修辞手段，例如幽默、滑稽、讽刺、机智、夸大、异常、比喻、 双关、警句等。这些方法不仅能表现人物的性格，还有助于反映剧作家的思想， 抨击社会和人性中的黑暗面。 1 2 戏剧翻译 与小说、诗歌翻译相比，戏剧翻译受到的关注最少。“事实上几乎没有关于 戏剧翻译的理论文献”( l e f e v e r e ，1 9 8 0 ：1 7 8 ) 。导致这一结果的原因可能是由 于戏剧既可以是一种文学形式，也可以是一种表演艺术，这使得译者翻译剧本时 2 不知该以阅读为目的还是以表演为目的。而且大部分戏剧译本都是以阅读为导 向，对剧本的分析通常局限于文学方面( b a k e r ，2 0 0 9 ：7 4 ) 。 作为文学体裁的戏剧，主要是指只供阅读的案头剧，更确切地说是剧本。剧 本是语言艺术，主要提供了主题、人物、情节、对话和整个结构( 陈文忠，2 0 0 2 ： 1 2 5 ) 。案头剧要求读者在舞台提示的帮助下自己想象不同的人物、不同的动作、 舞台上发生的情节与冲突。译者可以将剧本作为文学形式介绍给读者，在这种情 况下，大部分文学翻译理论都可运用于此。然而，戏剧的最终目的是在舞台上表 演供观众欣赏，而且剧本和表演紧密相连，二者相互影响，相互依存。因此，剧 本的翻译不仅涉及到语言方面的转换，而且还关涉到非语言的因素( b a s s n e t t ， 1 9 8 5 ：8 7 ) 。而且剧本的翻译应该以舞台表演为目的，尽量在译文中保留戏剧语 言的特点。 1 2 1 戏剧翻译在中国的研究 自二十世纪初以来，戏剧翻译在中国已有1 0 0 多年的历史。和中国传统的戏 曲不同，中国的话剧就是在西方戏剧的基础上发展起来的。从戏剧传入中国伊始， 它就和翻译实践有紧密的联系。数据显示，在五四时期，由商务印书馆、中国出 版社和泰东出版社正式出版的戏剧集就有7 6 部( 刘弋，2 0 0 2 ：1 2 ) ，独幕剧和多 幕剧就有1 1 5 部以上。新出版的戏剧月刊和半月刊就有2 0 多个，还有报纸上刊载 有无以计数的有关戏剧翻译的文章和言论( 荣广润姜萌萌潘薇，2 0 0 7 ： 1 5 1 ) 。 非戏曲意义上的戏剧在中国是舶来品。在进入中国开始，戏剧的翻译实践发 展迅速，但是戏剧翻译理论的研究却较为滞后。到目前为止，在中国还没有一部 专著是有关戏剧翻译研究的，只是有一些文章或言辞涉及到戏剧翻译。这些也都 是戏剧翻译家在自己的译文前言中提到的经验之谈或对一些译本的评价。这些译 者有焦菊隐、卞之琳、余光中、英若成、朱生豪、田汉、梁实秋、葛一虹，吴朱 红等。他们的评价重点在于原作的语言或风格的特征是否成功地在译本中重新体 现。其中一些文章具体分析了戏剧翻译的文学性和语言方面的情况，但几乎所有 的文章都没能充分地反映出戏剧的表演性。 这些理论都忽视了表演性，但有一些实践家在学术文章或译本的前言里强调 3 了这一特性。朱生豪致力于莎剧的翻译，已翻译3 1 部剧作，尽管他的译作遭到 一些批评，但是为大部分读者所喜爱。他总结说：“每译一段后，必先自拟为读 者查阅译文中有无暧昧不明之处。又必自拟为舞台上之演员，审辨语调之是否顺 口，音节之是否调和，一字一句之未惬，往往苦思累日。( 王秉钦，2 0 0 5 ：1 9 9 ) 余光中在王尔德的诚实的重要性的前言里也总结了自己的翻译原n - “小 说的对话是给人看的，看不懂可以再看一遍。戏剧的对话却是给人听的，听不懂 就过去了，没有第二次的机会。我译此书，不但是为中国的读者，也是为中国的 观众和演员。所以这一次我的翻译原则是：读者顺眼，观众入耳，演员上口。希 望我的译本是活生生的舞台剧，不是死板板的书斋剧。 ( 引自程瑞勇 2 0 0 7 ：9 ) 一些翻译家虽然提出了自己的戏剧翻译观，但并没有具体地针对戏剧翻译提 出系统的理论。以上论及的翻译家和戏剧家的观点和原则缺乏理论的支持，并没 有形成系统连贯具有逻辑性的戏剧翻译理论。 近些年来戏剧翻译研究开始渐渐受到关注，研究的角度也越来越多。如从戏 剧翻译标准、文化角度、语用角度、美学角度、目的论、语言角度、关联角度、 对比研究角度等，但研究和讨论在深度和广度上都不够丰富和深入。其中一篇博 士论文将传统的翻译理论与戏剧翻译进行链接：泰特勒的翻译三原则、纽马克的 语义翻译和交际翻译、奈达的动态对等、德国功能学派的普遍原则与特殊原则、 巴斯奈特的文化翻译观与戏剧翻译结合起来( 龚芬，2 0 0 4 ) 。由此可见，如果将 戏剧视为文学文本进行翻译，这些理论都可适用。但是戏剧终究是要在舞台上通 过表演才能体现出其艺术价值，因此，戏剧的表演性使得戏剧的翻译具有特殊性， 而这一特殊性也成了戏剧翻译家们研究戏剧翻译的障碍。 1 2 2 戏剧翻译在西方的研究 西方戏剧历史悠久，但就戏剧翻译而言，迄今为止，学术界给予的关注非常 有限。对戏剧研究较多的是符号学。起源于2 0 世纪3 0 年代结构主义的戏剧符号 学对戏剧文本的结构构成和戏剧表演的结构构成有一定的研究，代表人物如 o t a m a rz i c h ，j a nm u k a r o v s k 多，j i r iv e l t r u s k y ，j u n d r i c hh o n z la n dp e t e r b o g a t y r 爸v 试图从结构和系统符号的角度分析戏剧的组成成分。认为戏剧文本包 含“表演性因素，因而戏剧表演更加重视戏剧文本的“可表演性”。k o w z a n 将 4 戏剧文本所包含的符号分为1 3 种：以口头形式存在的语言、语气、身体语言、 手势、动作、化妆、发型、服装、道具、布景、灯光、音乐、音响( n i k o l a r e a ， 2 0 0 2 ) 。在戏剧表演过程中，语言符号系统又必须和其他非语言戏剧表演符号形 成一个有机的整体。符号学家a n n eu b e r s f e l d 认为，戏剧文本和表演之间的关 系非常密切，不呢个将两者分开对待；此外，文本本身是不完整的，只有通过表 演，其完整性才得以实现( n i k o l a r e a ，2 0 0 2 ) 。 2 0 世纪8 0 年代早期，巴斯奈特宣称，只有在表演中戏剧文本才是真正完整 的，表演与文本二者辩证统一的整体，不应将二者分隔开( b a s s n e t t ，1 9 9 1 ： 1 2 0 ) 。然而，在1 9 8 5 年她发表的题为w a y st h r o u g ht h el a b y r i n t h ：s t r a t e g i e s a n de e t h o d sf o rt r a n s l a t i n gt h e a t r et e x t s 的一文中，她完全放弃了以前的 观点，反对将戏剧文本视作非完整体；反对将“表演性”作为戏剧翻译评价标准； 反对要求译者挖掘戏剧文本语言的动作性。因为这些对于译者来说存在很大的问 题一一译者必须是“超人。如果真的有语言的动作性，那么翻译过程中译者必 须解码原文中的动作性语言，并将它们编码于译文中去：此外还要考虑“表演性” 等其他方面，这在巴斯奈特看来是不可思议的( b a s s n e t t ，1 9 8 5 ) 。 c 1 i f f o r dl a n d e r s 在t r a n s l a r i n gf o rt h e 劢e a t r e 里将“s p e a k a b i l i t y ” 视为戏剧翻译的核心原则：至少站在观众的角度，戏剧翻译的核心应该是 “s p e a k a b i l i t y 。其他的如意义、忠实、精确是第二位的。即使是风格也要考 虑现实情况，即演员要自然地说服观众( l a n d e r s ，2 0 0 1 ) 。 此外，还有从文化角度研究戏剧翻译的。s i r k u ua a l t o n e n 在t i m e - s h a r i n g 0 1 7s t a g e ：d r a m at r a n s l a t i o ni nt h e a t r ea n ds o c i e t y 中提出，将翻译的剧 本融入到盛行的社会文化语篇中；戏剧翻译中的文化合流是不可避免的。另外， a n n i eb r i s s e t 在彳s o c i o c r i t i q u eo ft r a n s l a t i o n ：t h e a t r ea n d a l t e r i t yi n q u e b e c 中强调将剧本译成魁北克语，以对抗加拿大英语为主导的文化。 ( n i k o l a r e a ，2 0 0 2 ) 。很多学者也认为，文化的渗透、同化在戏剧翻译中式不可 避免的，比在其他文本中更明显。就戏剧翻译文化方面的讨论很激烈，但是应该 保留原剧中的文化意象和特色还是应该将戏剧融入到目的语文化中，不论是理论 家还是实践家都没达成共识。 通常戏剧翻译的做法是：先按字面意思翻译剧本，再让目的语的专业剧作 5 家进行修正、调整以适于表演。所以专业剧作家和翻译家的工作是分开的。由此 产生了这样一种情形：译者懂原语，却没有必要的戏剧背景知识和舞台实践，所 以译作必定偶欠缺；而改编的剧作家仅仅为舞台表演改变戏剧，却没有外国文化、 语言方面的基本知识，改编时过于自由以至于对原作不忠。 和中国对戏剧翻译的研究相比，西方的研究较全面，但仍然缺乏深入系统的 研究和著述。 6 第二章“神似说 与舞台表演戏剧翻译策略 2 1 “神似说 简介 回顾中国传统译论，最早在翻译研究中提出“神似”的人是茅盾，他认为应 该在译文中保留原文的精神，“觉得与其失神韵而留形貌，还不如形 貌上有些差异而保留神韵( 王秉钦，2 0 0 5 ：2 1 9 ) 。闻一多提出译诗要把 握住了它的精神。郭沫若也提出译诗当得有种“风韵译”。以上的观点，虽然有 丝毫的不同，但在某种程度上都客观地提倡翻译中的“神似 。后来陈西潆对 “神似说 做了进一步的补充和阐释，提出翻译中的“形似、意似、神似 三种 概念，认为“神似是与伟大诗人有同样心智的人来译述伟大的诗篇，是千万年中 也不见能遇一次。( 冯建文，2 0 0 1 ：p 3 ) 。1 9 3 2 年，林语堂在论翻译一文 中指出，“译者不但须求达意，并且须以传神为目的。译文须忠实于原文之字神 句气与言外之意( 王秉钦，2 0 0 5 ：1 7 6 ) 。朱光潜和朱生豪也表示了对“神似 的支持，朱生豪倾毕生精力翻译莎士比亚，对翻译戏剧颇有见解，认为：“余译 此书之宗旨，第一在于求最大可能之范围内，保持原作之神韵。”( 冯建文，2 0 0 1 ：5 ) 王以铸也认为，“翻译谈神韵，意思是不应该使译文半死不活地躺在纸上，而 是要使它的每字每句生龙活虎地跳跃在纸上。( 冯建文，2 0 0 1 ：5 ) 。 2 0 世纪5 0 年代，傅雷在高老头。重译本序里宣言式地提出了重神似不重 形似的观点： 以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似，而在神似。两国 文字词类的不同，句法构造的不同，文法与习惯的不同，修辞格律的不同，俗语 的不同，即反映民族思想方式的不同，感觉深浅的不同，观点角度的彳i 同，风俗 传统信仰的不同，社会背景的不同，表现方法的不同，以甲国文字传达乙国文字 所包涵的那些特点，必须像伯乐相马，要“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”。 而即使是最优秀的译文，其韵味较之原文仍不免过或不及。翻译时只能尽景缩短 这个距离，过则求其勿太过，不及则求其勿过于不及。倘若认为译文标准不应当 如是平易，则不防假定理想的译文仿佛是原作者的中文写作。那么原文的意义与 精神，译文的流畅与完整，都可以兼筹并顾，不至于再有以辞害意，或以意害辞 的弊病了。 傅雷在艺术创作中有很高的造诣，他将翻译视为一种艺术，因此将艺术创作 中的“神似 观引入翻译领域。他的观点以他大量丰富的译作为支撑和依托，他 7 的译作也正好是他译论的最好证明。罗新璋评价傅雷的作品，认为傅雷的作品在 最大程度上保留了原文的精神，对比傅雷的中译本和法语的原版，在傅雷的译本 中也能感觉到原文里的神韵之处。 神似和形似之间的关系 “神似说”的立论基础是不可译因素，因为如傅雷总结的文化语言之间的许 多差异，不可译是无法避免的，因此出现了译文与原文之间的“相似，也就是 译文与原文在很多方面的相似。精神与形式是一个辩证统一体，它们的关系就好 像是现象与本质，相互依存。正是形式和精神二者构成了一个有生命力的整体。 傅雷所说的“重神似不重形似”的观点并非指忽略形式，致形式于彻底不顾，而 是指译者要尽力在最大程度上保留原文的句法结构。如果无法保留，也要尽量避 免为保留原文句式而运用拗口不通的表达，这种情况下，只能考虑神似了。 对“神似”的阐释 中国翻译词典将“精神或“神似定义为“译文要惟妙惟肖地再现原文 中的颇具神采的意象和韵味无穷的语句”( 引自肖红& 许均，2 0 0 2 ：9 5 ) 。学者 们将精神解释为内在的精神、灵魂、气韵、语调、风格、精力、语言特色等。在 中国文化的观念中，精神似乎是一个空无玄虚深奥的概念。但是“神似”一词在 翻译中指译文与原文在最大程度上、最高层次上的相似。一方面，它可以指使文 章充满生命力、生机和活力的总的风格、基调、语气、神气、生命力、气韵或是 如傅雷所说“含蓄的东西”或“言外之意 ( 引自肖红& 许均，2 0 0 2 ：9 7 ) ，这 是需要译者去揣度和诠释的；而另一方面，它也指在用词用具时的精确、贴切、 相似、巧妙，使得字神句活、生龙活虎跃然于文中，而且也能反映出文中总的风 格、精神与活力。 译者的责任 林语堂提出译者要对原著、读者和艺术负责，而且译者应该具备一定的文学 素养。傅雷也认为译者要“以艺术修养为根本：无敏感之心灵，无热烈之同情， 无适当之鉴赏能力，无相当之社会经验，无充分之常识，势难彻底理解原作，即 或理解，亦未能深切领悟。( 王秉钦，2 0 0 5 ：2 3 0 ) 达到“神似”的方法 为了要使译文与原文达到“神似 ，首先应该像傅雷那样“再三精读原 8 作 ，“将原作的主题、思想、内容、连同总的精神，包括风格、语调、节奏等 都“化为我有”。傅雷指出“译文必须为纯粹之中文，无生硬拗口之病( 冯建 文，2 0 0 1 ：1 5 ) 。如果读起来像经过翻译一样，那么就要排除忠实的可能性了。 译文必须流畅、通俗易懂，节奏忠实于原文。此外，除了译文要通顺流畅外，词 的选择也要丰富多变，这样才能使译文的每字每句生龙活虎地跳跃在纸上。由于 语言文化间的差异，“即使是最优秀的译文，其韵味较之原文仍不免过或不及。 而译者要做的，就是要尽量缩短两端的距离，“过则求其勿太过，不及则求其勿 过于不及。因为“理想的译文仿佛是原作者的中文写作 ( 冯建文，2 0 0 1 ：7 ) 。 因此，译者应该通过补充、阐释等对原文进行再创作，以求使译文与原文在最大 程度上、最高层次上与原文相似。 考虑到读者 傅雷的翻译观中读者具有很重要的位置。他多次重译高老头和约翰克 里斯多夫，强调要注重索引、注释、前言等的翻译，要为读者提供便利( 引自肖 红& 许均，2 0 0 2 ：9 5 ) 。罗新璋指出，中国的读者和法国的读者读巴尔扎克的 作品的感觉基本上相似( 罗新璋，1 9 8 4 ：9 8 7 ) 。因此，“译文必须为纯粹之中文， 无生硬拗口之病”而且，译文必须要流畅、通顺，容易理解，即使读者的生 活背景、习俗经验不同，但是“神似说”还是旨在为读者考虑，要求原语读者或 观众与译语读者或观众的理解和感觉类似。 翻译理论家和实践家一直在不断地继承探索翻译理论中的“神似沈”。钱 钟书提出了翻译中的最高境界“化境 ，“把作品从一国文字转变成另一国文 字，既不能因语文习惯的差异露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味， 那就算得入于化境，“译本对原作应该忠实得以致于读起来不像译本，因 为作品在原文里绝不会读起来像经过翻译似的( 冯建文，2 0 0 1 ：8 ) 。另外，李健 吾认为“一个译本好由于传神。不是另外有神，神就在一字一句的巧妙运用 上。( 冯建文，2 0 0 1 ：9 ) 在国外五光十色的翻译理论中，其中一些和中国的“神似说在某些方面接 近。英国著名的荷马史诗翻译家查普曼，在其浑厚的文学造诣和丰富的翻译经验 基础上领悟到成功的翻译必须抓住原作的“神 与“韵 ，使译文之神、韵犹如 原作之“投胎转世( 毛荣贵，2 0 0 6 ：1 3 ) 。西塞罗强调要对原作的思想和风格 9 的全面而艺术性的再现和创造( 引自柯群胜& 邱凌云，2 0 0 2 ：3 9 ) 。西塞罗萨 瓦利和尤金奈达与傅雷观点一致，都认为翻译是- - i 1 艺术。萨瓦利认为，译文应 该传达原文的思想，“译文应该读起来像原文，反映出原文的风格“英译 文的首要条件就是译文一定要是地道的英文，译文要像原文那样传达信息，展现 出原文结构的新奇之处( s a v o r y ，1 9 5 7 5 2 ) 。奈达也认为绝对的等值是不可能 的，译文应该“是指从语义到文体在译语中用最切近，最自然的对等语再现原作 信息( n i d a ，1 9 6 9 ：1 2 ) ，其具体标准是：达意、传神、行文通顺自然、读者反 应相似”( 引自柯群胜邱凌云，2 0 0 2 ：3 9 ) 。美国翻译家托尔曼也认为翻译是 - 1 7 艺术，并将翻译比作绘画。他认为，没有一个画家能完美地重现自然风景， 最好的翻译家也一样，他并不是在英语中精确地复制原作一一因为这是不可能的 他只能使自己的译作尽可能地接近原文。所谓“忠实”，是指忠实于原作的 精神。他指出：“并不是把一种外语的单词译成母语( 英语) ，而应该是原文中 感情、生命、力度和精神的蜕变。 对风格的忠实意味着，译者既要忠实于原作 的优美之处，也要忠实于原作的不足之处。托尔曼引用罗特富克斯的话说：“罗 特富克斯规定，译者不应该吧作者的缺点消除掉，因为这样做，译者破坏了原作 者的特殊的风格。 译文必须是地道的译入语。译文必须自然流畅。翻译要能在 英国读者或听众中引起像原文读者或听众所感受的同样的感情、( 引自郭建中， 2 0 0 0 ) 。总而言之，这些理论和傅雷的“神似说”在译者的责任、忠实于原文的 精神与风格、地道流畅的表达及原语读者和译语读者相似的理解和感情方面有异 曲同工之妙。 傅雷的“神似说 正确地区分了翻译中的主要矛盾和次要矛盾，将译者从原 文的句式的局限和神形的矛盾中解脱出来，为翻译提供了更大更广更深的再创造 的空间。“神似说 不仅是译者们所追求的目标，而且还是指导和评价译文的标 准与原则，在中国译论中发挥着重要而深远的影响。 2 2 舞台戏剧的翻译策略 说到舞台戏剧语言翻译的策略与技巧，并非是每位译者都必须遵守的规则与 标准，而是从好的译文中提炼出来的方法，用于指导戏剧的翻译。巴斯奈特提出 的“合作策略”指的是“采用合作策略完成译语剧本的时候，涉及到至少两个人 1 0 的合作一一或者是母语为原语和母语为译语的两个人之间的合作，或者是精通原 语的人和将要导演或演出译语剧本的人之间的合作。 ( 引自龚芬，2 0 0 4 ：5 6 ) 要 想使译文与原文“神似 ，具体来说，在译文中保留原语的语言特色，使译文通 顺简洁、生动形象、充满生命力，且适于舞台演出，有很多方法可以采用。 2 2 1 生活化意 生活中必然有一些常情定理，不同语言在表现这些常情定理时说法可能不完 全一样，所以在翻译时，应该想想这些常情定理在目的语中应该怎么表达才够地 道，从而得到既规范又恰合愿意的译文( 冯建文，2 0 0 1 ) 。 2 2 2 背景参考 词本无意，意随文生，任何意思都处在一种背景中( 冯建文，2 0 0 1 ：1 0 3 ) 。因 此在翻译时，应该考虑多方面的背景，如历史背景、生活习惯、社会习俗、上下 文等，以确定词语和句子的具体意义，这样才能情景交融，译文贴切，活灵活现。 2 2 3 虚实转化 一个意思用比较抽象的办法说称为虚说，用比较具体的办法说称为实说( 冯 建文，2 0 0 1 ：1 1 3 ) 。有些时候，原语中虚说的意思，如果目的语还用虚说的办法 翻译，那么可能反而使译文表达不明，难以理解，因此可以变通用实说的办法来 表达。如果在理解原文时有意思含糊、不确定，逻辑表达不贯穿时，可以选择从 虚实角度考虑来转换，可以虚对实，也可以实对虚，力求使译文地道、通顺、易 于理解。 2 2 4 修辞变通 修辞手法是说话写文章时常用的方法，用来增加某种特殊的效果。但是，运 用修辞所要表达的意思比为造成某些效果更为重要。翻译的好坏不在于和原文修 辞是否对应，而在于是否正确地理解修辞的意思和情趣，尽可能译得意足神完。 由于修辞现象多有不可译性，所以翻译修辞时应该注意“顾意不顾辞 ( 冯建文， 2 0 0 1 ：1 4 7 ) 。原文中有的修辞，译文中如若能很好的再现出来，固然用修辞表达， 如果不可译的，也可以不用修辞表达。总之，一定要使译文准确明晰地传达原意， 并且尽可能地体现原文的情趣。 2 2 5 模糊语言的翻译 精确与模糊是语言的两种美学特征。汉语重模糊表达而英文倾向于精确明 意，但是两者语言中都同时存在精确和模糊的表达方式，并且各有特点和特殊效 果。有时原语中的精确的表达需要目的语用模糊的表达来转换才能更好地传达原 意和效果，这时就要灵活变通，用模糊表达来翻译。简而言之，应该灵活地以精 确译精确，以精确译模糊，或以模糊译精确，以模糊译模糊。 2 2 6 其他技巧 考虑到舞台戏剧的特殊性、限制性因素、原文中可能出现的外国文化的意象、 习语、修辞、典故、俚语、粗俗语等较难准确直译的成分，译者应该采用多种灵 活的方式，如增益、视点转换、具体化、概略化、释义、归化等。或者将长句分 割为断句、变换词句的位置、以词译句或以句译词，改变词性等。总之应该力求 在目的语文本中再现原剧的戏剧语言特征，使目的语戏剧语言简洁、通俗、通顺、 地道，易懂，更重要的是传神。 第三章舞台戏剧翻译应考虑的因素 3 1 戏剧语言特点 3 1 1 性格化： 高尔基说过：“剧本( 悲剧和喜剧) 是最难运用的一种文学形式，其所以难， 是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作 者提示”( 引自马威，1 9 8 5 ) 。和小说不同，戏剧不能依靠作者在文中用精确细 腻的文字来描述人物的内心隐秘和性格特征，也不能借助对自然景物与环境气氛 的描绘来渲染、烘托人物的心理活动。戏剧作家在剧本中除了运用一些说明性 语言展示人物表、道具、场景、演员动作提示等之外( 这些文字在舞台上观众是 看不到的) ，都是让人物自己说话，来表达自己的心理与思想，可以说，整个剧 本的语言，都是人物自己的语言。即使是剧本中的景物描写，也是作为剧中人物 眼中的“景物”出现，并且通过人物的语言表现出来的( 马威，1 9 8 5 ：2 3 ) 。 不论是小说还是戏剧，文中必定会有性格鲜明、形象饱满的人物，而戏剧中 的人物则需要由人物自己的语言来来表现自己的性格。所以说，戏剧语言是创造 行动着的人物性格的重要艺术手段。老舍也说过，戏剧必须“借着对话写出性格 来。首先，剧作家用剧中人物充分个性话的语言表现各个人物的性格；其次， 运用两个或更多人物的对话描绘第三者( 杜书瀛，1 9 8 2 ) 。由此可知，人物语言 反映人物性格即语言个性化是任何戏剧都必须遵守的普遍原则。 3 1 2 动作化 戏剧是表演艺术，戏剧中的一切因素都是为表演而服务的，作为剧本主要要 素的戏剧语言也必然如此。在古希腊，称演员为行动者，称剧场为行动的场所， 所以从本质上讲，戏剧这个表演艺术也就是行动的艺术( 引自马威，1 9 8 5 ) 。在 戏剧中，语言是人物内心活动的直接袒露，行动则是人物思想感情的具体体现。 应该将语言和行动融为一体，因为二者的结合是推动戏剧矛盾发展的一个巨大动 力。如果只有语言，没有行动，戏剧则会显得过于单调枯燥，观众是不会受到感 动产生共鸣的；而如果只有行动没有语言，则成了哑剧，也会削弱戏剧的艺术效 果( 马威，1 9 8 5 ) 。田汉曾经说过，在一九九五年第一次全国话剧观摩汇演时， 有一位欧洲人曾说，d r a m a 这字在希腊文是“动作 意思，你们却译成“话剧”。 1 3 以致许多剧本完全靠对话来刻画人物，发展故事，忘记了动作的重要( 引自马威， 1 9 8 5 ) 。 戏剧动作包含两层含义：一是指剧本中人物的行动性，即人物外部的形体动 作；二是指人物语言的动作性。所谓戏剧语言的动作性，实际上是指语言在剧 本里具有能推动剧情向前进展的意义和功用，所以劳逊认为：“假如没有语言， 有组织的活动将是不可能的。通过语言，人就能完成更多的事，使行动的范围更 为扩大语言足以扩大动作的范围 ，“对话( 语言) 就是动作的一种，动作 的一次压缩和外延，一个人说话，这也是在做动作( 蓝凡，2 0 0 8 ) 。戏剧语言 要富有动作性，也就是说，剧中人物为了要达到某一种行动目的、意愿、表达某 种心里要求或情感，为了实现自己的意志，和周围的人发生交涉，在交涉中产生 矛盾，这个矛盾就是推动戏剧情节不断发展的动力。由此可得，人物语言要有强 烈的目的，也就具有了动作性。在戏剧中，如果人物的语言能够准确地表现出矛 盾冲突中行动着的人物的思想、感情、神态、他的行动目的，那么这种戏剧语言 必然充满了强烈的动作性正好对戏剧语言做了精辟的总结。 3 1 3 抒情性 罗丹说过，艺术就是感情。狄德罗也说过，没有感情这个品质，任何笔调都 不能打动人心。高尔基称科学是理智的诗，艺术是感情的诗( 引自马威，1 9 8 5 ) 。 戏剧艺术所运用的语言，主要是感情的语言。因为在戏剧中，人物要想展现自我， 不论是对话、还是独自，都必须渗透人物强烈的感情，如刘勰所言：“繁采寡情， 味之必厌 。感情是引起观众产生共鸣的发酵素。戏剧语言作为人物语言，负载 着说话人的思想感情，正是因为它浓郁的感情色彩，才使其具有了动人心弦的艺 术力量。戏剧是塑造人的艺术，是反映生活的艺术，戏剧中人物的语言如果能动 情、真实地抒发出人物内心的情感，具有