（美学专业论文）塞尚绘画艺术阐释尝试.pdf

塞尚绘画艺术阐释尝试 h 6 1 00g9 刘阴霞 摘要：本文主要由两部分组成：形而上理论阐述和画作描述。形而上理论阐述 主要借用了沃纳霍夫曼在现代艺术的基础中所使用的个概念：艺术意愿。 这个概念最先由著名奥地利艺术史家阿洛伊斯里格尔在他的风格问题中首 次提出，但因里格尔只对具体艺术问题进行了重新研究，并未对“艺术意愿”下 清晰明确的定义，所以霍夫曼借用来并赋予了这个概念新的涌义，指艺术家个人 的“创造冲动”。 艺术意愿是人类、艺术家怎么看自然。人这个物种他有精神，人的看是感官 和精神_ 者的相互作用，偏向一方或二者平衡会产生不同的造型艺术。偏向精神 之看，一是出于对自然的恐惧而产生了原始艺术，二是出于对机器的恐惧产生_ ：r 现代表现主义艺术。而偏向感官之看，则产生了与自然和平共处并将自然感官化 了的希腊艺术以及将自然化为瞬间的光的印象派岂术。如果能将感官的看和精神 的看达到平衡的那就只有少数几个艺术家了，比如塞尚就是其一。 塞尚眼中的自然是纯然的物质性存在，人电首先是个肉身性存在。揭掉自然 和人身上的精神外衣厉，塞尚就试图去描绘这赤裸裸的纯朴的物的世界。这就是 塞尚的艺术意愿的最初表述。 塞尚是在经过了早期巴洛克风格的模仿和印象派色彩的学习之后才走向自我 的。这是一个在艺术的实践中探索并自觉实现艺术意愿的过程。 相对印象派对自然浮光掠影的表象的描绘，塞尚的艺术意愿可以进步表述 为：描绘出自然物性持久性的崇高。也就是要捕捉表象背后的组织结构。丁是体 积凸现和构成研究成为塞尚实现艺术意愿的方法。这样塞尚就创造出了具有浮雕 般永恒感的绘面艺术。 第二部分是通过对具体画作的描述来检验塞尚艺术意愿的实现情况。塞尚一 生一以贯之的是解决造型问题，在遭遇印象派的冲击之后，他认为自己要解决的 是色彩造型，在色彩与造型之问是否能如他所愿“对等地表现出来”就是他最大 的难题。画作描述在按塞尚成为自己的历史纵线进行发展式描述的同时，也横向 分为静物、肖像、风景、人体四大类进行补充描述，这就可以兼顾塞尚一以贯之 的造型问题，造型问题在静物画中解决得最出色。当然肖像、人体、甚至包括风 景，塞尚都把它们当作静物来画。主要处理空问问题。限制物的环境空间、利用 冷暖不同的色凋暗示或进或退的空问、对前景物( 静物、人体、肖像) 做几何形 体概括，这些不同的方法都凸现了物的体积，造成一种浮雕绘画，使瞬凝固成 为永恒，赋予物性之持久性存在以崇高感。 关键词：艺术意愿持久性肉身性色彩造型体积显现 i i e x p e r i m e n t f u e r e r l a e u t e r u n gd e r m a l e r e i s w e r k ev o i ic e z a n n e l i u l i x i a e x t r a k t ：d i e s e ra n f s a t zb e s t e h ta l a sz w e i t 甚l e ，w e r k e s e r l a e u t e r u n g d u r c h m e t a p h y s i s c h e t h e o r i eu n d w e r k e s s c h i l d e r u n g ，d a r i n a u fe i n e n b e g r i f f - d a s “k u n s t w o l l e n d e ns t a m m ta u s “g r t m d e l a g e nd e rm o d e r n e nk u n s t ”v o nw e m e t h o f m a m a h a l o ei c hb e m f e n d a sk u n s t w o l l e nb e d e u t e t e ，d a s sw i ed i em e n s c h e n k e i t ( o d e rd i ek u e n s t l e r ) s e h e n d i en a t u rd e rm e n s c h e n k e i te i g n e nd i eg e i s t s w e s e n ，s od i e s e ss e h e nh a e n g tm i t e i n a n d e r w i r k r u n g e nv o ns i n n e s s c h a uu n dw e s e n s s c h a uz u s a m m e ns e l b s t v e r s t a e n d l i c h 、 w e n l lt e n d i e r te sn a c he i n es e i t eo d e r a n l a n g t z ug l e i c h w i c h t w i r dv e r s c h e i d e n e g a s t a l t u n g s k u n s t ee n t s t e h e n w e n i ln a c hd a sw e s e n s s c h a u ，w i r dd i ew i l d e r s k u n s t ，d i e s t a m m ta u sa n g s tv o rd e in a t u r , a n dw i r dd i em o d e r n ee x p r e s s i o n i s m u s ，d i es t a m m t a t l sa n g s tv o rd i em a s c h i n e ；a b e rw e n nn a c hd a ss i n n e s s c h a u ，w i r dd i eg r i e c h i s c h e k u n s t ，d i em i td e rn a t u rf r e u n d l i c hu m g e h t ，a n dd i ei m p r e s s i o n i s m u s s k u n s t ，d i e d i e n a t u ri nt r a s i t o r i s c h e sl i c h tz l lu e b e r s e t z e n n u rs i n dw e n i g ek u e n s t l e r , z nd e n e n c e z a n n eg e h o e r t z hd i eg l e i c h w i c h tv o nd a ss i n n e s s c h a uu n dd a sw j s e n s s c h a uz u g e l a n g e nf a e h i g i nd e na u g e nv o nc e z a n n e ，d i en a t u ri s t1 a u t e rm a t r i e s b e s t a n d ，u n dv o ra l l e mi s t d i em e n s c h e n h e i te i n e rk o e r p l i c h eb e s t a n d e r s td e m a s k i e r e te rd i eg e i s t s k l e i d u n gv o n d e rn a t u ru n dd e rm e n s c h e n h e i t ，d a n ni s tc e z a n n eb e s t r e b t ，d i e s ev o e l l i gu n k l e i d e tu n d e i n t a c hd i n g e n s w e l tz hd a r s t e l l t m g d m i te r s tc e z a n n es e i n e sk u n s t w o l l e na u s d r u e k t e i ns e i n ej u n g ez e i t ，e r l e b t e tc e z a n n ed i eb a r o c k i s c h en a c h a h m u n g s p e r i o d eu n dd i e i m p r e s s i o n i s t i s c h e p e r i o d e d a n nz us i c hw u r d e n e sw a se i np r o z e s s ，d a r i ne ri n k u e s t l e f i s c h ep r a x i sf o r w a e r e n d z u f o r s c h e nu n dd i ek u n s t w o l l e nb e w u s s tz h v e r w i r k l i c h e n i m g e g e n s a t z d i eo b e r f i a e c h l i c h d a r s t e l l u n g v o nd e r n a m r s e r s c h e i n u n g l m p r e s s i o n s t e s ，d i e c e z a n n e sk u n s t w o l l e nw e i t e r f o r i l l u l i e r t ：d i ee r h a b e n h e i td e r d a u e r b a r k e i tv o nd e rn a t u r s d i n g e nz hd a r s t e l t e n ，d h d i eg e w e b e r s s t r u k t l l rv o r ld e n d i n g e n ，d i eh i n t e rd e rw a h r n e h m u n g s e r s c h e i n u n gl e g tz uf e s t n e h m e n d a n nw u r d e nd i e v e r f a h r e n s w e i s ed e ra n h e b u n gd e sv o l u m e n sa n dd e rf o r s c h u n gd e rf o r m a t i o n ，m i t i i d e nd i ek u n s t w o l l e nz uv e r w i r k l i c h e n ，e n t s t a n d e n s o l c h e r a r te r f u n d e nc e z a n n ee i n e s c h o e p f e r i s c h em a l e r e i ，d i eb e s i t z td e n r e l i e f h a f te w i g eb e s t a n d s c h a g w o r t e ：d a s k u n s t w o l l e nd i ed a u e r b a r k e i t d i ek o e r p e r l i c h k e i td i em o d e l l i e r u n gd e rf a r b e n d i ea a h e b u n gd e sv o l u m e n s v o r w o r t 前言 从这座雕刻浮现出一种充满了神秘的伟大，我们简直不敢给它任何意义一 它所含的意义实在太多了。思想如影子般在它上面流过。可是，在每个思想背后， 它依然屹立着，新鲜而且诡秘，在它无名的光辉里。( 旱尔克) 这个过程的最初的原材料是艺术品，它的产物、它的解释，那些东西，使一 个思想上的新作品出名了。 艺术作品沉默不语，它只打开了我们的话巨子，它一旦“说”，所用的是我们 由自身的体验所规定的代理话语，所况的话也是我们放进它嘴里的。 我们认命地知道：“我们的信念的最佳状态在词语中是领会不到的，话语并没 有剥一切都作了准备”( 歌德) 。尽管如此：在词语中诞生的艺术作品的新创作是 我们唯一有能力掌握的方式。 “因为我们本该不计代价地进行事物之本质的表达。”( w e r n e rh o f m a n n ) ” 造型艺术全然是依赖对物质实体的描述和对物质实体之真实的直觉感悟上。 物质实体的真实只能通过想象来感知，而想象是出直觉意识所主宰的激动状态中 的意识。( 劳伦斯) 不准临摹自然，必须描绘出自然。那么怎样去做昵? 就是要将造型性和色彩 均衡地、对等地描绘出来。 好像扁桃树玎花那样地画画。( 塞尚) 每一件艺术作品都具有一个特定的目的，明确的艺术意愿：所有的艺术史( 成 为) 这种艺术意愿表现过程的描述。( 罩格尔) b e u t s c h v f e r n e r f o r m a l i n ，g r u n d l a g e n d e rm o d e t n e nk u n s t 2 ) 0 3b y i f r e dk r o p n e tv e r l a g1 n s n l t t g a r t s4 2 4 3 一、艺术意愿 整个绘画史永远是_ 部看的历史。看的方式改变了，技巧方法也会随之改变。 技巧方法改变的原因仅仅在于看的方式改变了。技巧为跟上看的改变而改变自己。 看的改变同人与世界的联系相关。人对这个世界持一种什么样的态度，他就抱以 这种态度来看世界。因而所有的绘画史也就是哲学史甚至可以说是未写出来的 哲学史。换旬话说：每件艺术品都具有一个特定的目的，明确的艺术意愿：所有 的艺术史成为了这种艺术意愿表现过程的描述。 ( 一) 看的构成 看总是由两部分组成，一是外在因素，一是内在因素，前一种是作用于人的， 后一种是人主动赋予它的。首先要求有被看的东西，它必须触动我们，刺激我们 彳行。一旦我们感到了这一刺激，就会随之作出反应，而首先反应的是眼睛。眼 睛不仅仅感受到了这刺激，不仅仅接受这一刺激，它不仅仅等闲视之，而是紧 接着对这一刺激采取了一系列处理。它接受到了这一刺激，然后就将这刺激继续 传递给我们的思维，也就是说，刺激成了感觉，感觉再走向意识，并进入我们的 思维。柏拉图就早已意识到，眼睛不会对它所感受到的刺激置之不理，而是会马 上采取某种程度上的相应措施对之迸行加工。他在蒂迈欧篇( t i m a e u s ) 说到眼 睛罩冒出了火。歌德曾一再谈到眼睛的“主动性”，眼睛的“自己的生活”，指出 眼睛具有“对待外在可视事物的反作用力”，“用眼睛捕捉对象”。刺激在被我们意 识到之前，眼睛就己将它加工过了。刺激这时一旦带有我们的记号，它已经有一 半属于我们的了，几乎没等它进入视觉，我们的思维就又对它产生作用了。歌德 曾说过：“我们在投向世界的每一瞥关注的目光的同时也在整理着世界。”。因为我 们要是对于我们所看到的东西不加思考，那我们等于什么也没看到，看也就是一 种认识。刺激经过眼睛传递给思维，由思维收入后就成了形象，给它造形的就是 我们。 当我们看到一棵树时，我们便会对这棵树不断地臆造，这棵树通过我们的思 维才被认定是树，否则它留下的仅仅是一种色彩的感觉而已。只要我们不去思索 树的外观刺激，那么这棵树对我们来说不过是一片绿斑，而这种绿斑，即使没有 外在动力，我们的眼睛自己也能产生出来。为了认识自己确实是在收到一个外来 刺激我必须对这块绿斑进行思考，必须先角人们关于诱因“本身的概念”去套 转_ i ：奥 赫尔曼巴尔表现主义，徐菲详，生活读书新知三联书店，1 9 8 9 年3 门第4 3 负 它，得将它分类整理，用我的经验来补充它，然后我才方可得知这片绿斑是什么， 才能以此帮助自己懂得，我所看见的不仅仅是片绿斑，而是在这番经验后我最终 看到的是一棵树，甚至分辨出它是像树、枞树还是山毛榉。 这是两种力量的相互作用， 种是外在的力量，种是内在力量。对于每一 种树我们都不能马上从根本上去认识而仅仅一种是不够的，必须通过两者的共 同作用，形象才得以显现。看同时具有了忍受和行动两种含义，肉眼的感官的看 更多忍受，而精神的内在的看则更多：= 三动参与。根据人们在看时的侧重面不同， 形象也在改变着自身。形象对于每个人来说都是不同的。通常精神的看比感官的 看更具有个人的特色，因为在内在的看中，个人成分的参与远l l 夕j - 在的看时多得 多。经研究了解，一些人对他们已知对象有能随意看到的能力，尽管这些对象小 在眼前，也可以闭着眼睛来感受到。这种看不依赖外部刺激。而是通过思想本身 的意志力。这一能力并非普遍，有的人根本没有这些能力，而这种能力出现的地 方，并非都具有同等的水平，内部现象的力量，清晰度以及明确性都取决于不同 的主观意识。这样就止人感到精神的看的特殊奇特。一些人的精神之眼比他们的 肉1 i i i 看到更多的东西：也就是说，有时精神的视象包容甚广，远远超出了感官 视象所包容的范围，换占之，他们能用精神的眼睛一下子观察到那些他人只能依 次看到的东西：他们用精神的眼睛能够看到骰子的四个面，瞥便能看清楚整个 球面，在某种程度上可以隧，他们用精神的眼来看环绕自己的四周。他们把这种 看描述为一种触视，这也许能理解为精神在一定程度上将触觉也置入它的视知之 中：或者，我们得承认，精神是能够消除时间的。由此可以证明，精神的跟确为 一些人所具有而且几乎每个人在蕈年是都具有，它比单纯的记忆包容的东西多得 多，或者说比感官视看所看到的内容丰富的多：这说明精神的眼是一种未知的创 造，它具有一种创造力。这种创造力根据另一种不同于感官视看的准则创造出一 个世界。如果我们用精神的眼睛来观察我们用肉眼所看到的东西，我们就会发现 另一个世界，如参照肉眼世界，我们会感到这是一个变了形的世界，它背弃了这 一个肉眼世界。的确，一个人与另一个人在精神视看上的差别，比他们在肉眼视 看的差别大得多。 通常情况下，人意识到他的看是受外在的力量和他在的力量所控制时，他可 以作出选择，这要看他更多地相信谁，是外在世界昵，还是他自己，因为最终要 在这里作出决定的是人的全部关系。一是他学会区分自己和世界，能够说出我和 你，能够把外在和内在区分开来，那么他只能或是面对世界进入自我，或是放弃 自我逃入世界之中，再不就是最终立于这两者的中间。这便是人类对于现象所采 取的三种立场。相应的，如果我们尝试一下精神的眼去看看，便学会用一种新的 方式去理解绘画艺术，在绘画史上的各个不同时期，有信赖精神的眼的( 几乎所 有的原始艺术，还有东方艺术) ，也有信任肉眼的( 阿波岁时代以来的希腊艺术以 及所有模仿希腊的那些艺术) 。但也还出现过下述这样的时代，外在的看与内在的 看交织在一起，艺术本身无法决断这一切如在哥特式造型艺术中，在巴洛克 艺术风格中，以及印象主义者的那个隐秘的巴洛克时期。再不然就会出现这样的 状况，即寻求调解，达成一种妥协，力求使内在的看与外在的看结合在起，没 有一种看完全被取代，也没有一种看受排挤，而是每一方都有权利成立，都在提 防着另一方，最终这一方便渗透到另一方，并- b - - 之溶为一体，自己在对方中消失， 同时又显得是真正第一次找到自己。如列奥纳多、伦勃朗和塞尚。 ( 二) 看的历史 1 ) 原始人的看 在远占时期，当人类第一次苏醒时，他对世界感到恐惧，为能回到自身中去， 为能感受到自己，他不得不把自己从自然中强拉出来，留在他记忆中最为清醒的 就是：摆脱自然，他恨它，怕它，因为这个自然比他强大。他只能靠逃避它来解 救自身，否则自然又会将他死死缠住。他从它逃到自我中去。人类有勇气将自己 同自然分开，电勇于违抗自然，这证明了在他自身内部肯定存在着一股神秘的力 量。他信赖这股力量，从这股力量中他获得了自己的上帝，并用这个上帝与自然 作对。有一种力量是必然存在的，这种力量比人类更强大，甚至比世界更为强大。 它位于人类和世界之上，它可以毁灭人类也可以保护人类，使人类不受自然的危 害。当人类的奉献使上帝大发慈悲时，她便能驱除人类对自然的恐惧。因此，原 始人为了表示这种敬畏便在自己周围画上一个魔力圈，以她来试做神力的象征： 艺术诞生了，人类丌始显示自己的内在来推翻外界现象压力的尝试。他创造了 个新的属于自己的，倾听自己的形象，使之突现于世界之中。 他的视看总是带有害怕被征服的畏惧，这时的看便会马上采取防卫，进行抵 抗、予以反击。每一种外在刺激会很快对内部感官发出警报，而内部感官总是严 阵以待，不让自然侵入自己，而要将自然从转瞬即逝的现象上一片一片地剥取下 来，使形象排出深奥的片面，使它非现实化、人格化，直到自然的混沌被人的秩 序所制服。原始人只识线条、圆圈和正方形，他看什么都是平的。面这两种方法 同样出自使自己能躲避自然威胁的内在需要。他所有的感官面临着那种转瞬即逝 的，形象之外还有形象的状况时，他就感到十分惊恐，焦虑，困惑，为了使自己 平息下来，重新振奋起来，他的感官便采取了沉静的标准的方法，采取了那种呆 板的不现实的永远不断重复的形式的和谐。现实的深邃又使人恐慌不安，使人无 法触摸到它，使人鞭长莫及，使人感到物后有物，永无止境，这时艺术便是他解 脱的方式，艺术把形象从那种深奥中提取出来，然后将该形象置于一种平面之中。 2 ) 希腊人的看 希腊时期人与自然相互取得了解，人类抛开了对自然的畏惧。他们同自然和 平共处，并以勇于献身于自然来希求对自然的控制。众神出入于嗣间，森林，存 几何彤的装饰中植物茂盛，动物生动，神、人和动物这时溶为一体，所有的一切 成了一体。于是产生了占典的人，用歌德的话来说：他们“视自己与自然同， 因而把作为客体的外界看作生者，看作是涉入人的内在世界的东两，而是把它认 作是同于自己感觉的副本。” 3 ) 古典的延续及印象主义的看 西方世界的整个历史，从此以后就都是占典人的延续。对原始时期的追忆时 而也有浮现，并警告威胁着古典主义的发展，但后者更加顽强。基督教出现了， | 兰= 带来了对自然的深刻怀疑，它的幸福使者告诉人们，还有一个超自然的故乡， 这是吉人所举信的。西方人保留了他们的目光，且不断训练着这一古典主义的目 光，这是对自然信赖的目光。人类更加违背自己的心愿而投靠外界。人变得更加 只是眼睛，眼睛变得更多地在接受而很少行动。眼睛不再有自己的愿望，她在刺 激面前失去了自己，直到最后它完全成为一个被动物，变成了一个自然的纯粹的 回声。这就是印象主义的东西。事实上，印象主义是古典人的完善，印象主义者 试图在看中无沦它能目击多远将人赋予外来刺激的东西都分离出来。印 象主义者的尝试无非就是把人同视网膜等同起来。人们习惯于跟随印象主义者晚， 他们不去“阐述”一幅面。更确切地说，他们不阐述看。印象主义者抛弃了人对 现象的参与，他们害怕现象被伪造。实际上每一瞥所包含的不仅仅再是那种纯粹 的刺激，它包含更多，它还包含了人的附加物。印象主义者不信赖人，正象原始 人不信赖自然一样。印象主义者想在自然被人格化以前，就当场逮住它，他们回 到了看的一开始，他们想在刺激刚进入我们的那一刻就抓住它，也就是在它刺激 到我们那一下，在它变为感觉的那一瞬间。“思想没有内容便为空洞，见解没有概 念便为盲目”酋，康德曾这样说过。一旦外部力量与我们的内部力量相通，这时就 产生了形象。印象主义者就不想抓住这最初相通的一瞬间，形象产生的那一刻， 也就是我们所受的刺激向我们的思维活动发出警报之时，在我们被触动的思维活 动对它产生影响把它转化为形式之前。在那片刻之前，形象仍处于一种盲目的状 况。只有当我们的思想与之攀谈时，它才变得可见，片刻之后，它就不再是单纯 转引! 奥 赫尔曼巴尔，表现土义，绦菲译，生活读书新知三联书店t 1 9 8 9 年3 月，第4 9 负- 转引 奥 赫尔曼巴尔，表现主义，徐菲译，生活- 读书新u 三联书店，t 9 8 9 年3 月第5 0 负 的了。就刚好是在这一刻，在见解刚欲睁眼，在我们为它拨开自内障的那瞬间， 印象主义者截住了它。 印象主义的看只是某个时期的看，那是一个仅仅信赖感官的时期。在人类其 它全部能力方面，它都是糊涂的。印象主义者坚信歌德的这样一句话：“感官是不 会欺骗人的，理智却要欺骗人。”对于他们来说，人和世界已成为了一体，他们 认为，惟有感官的感觉是实存的，谁要是敢为感官的感觉关系寻找一个载体，甚 至从中推断出自我，那么这对于那个时代来说纯粹是在编造神话，“自我是无法挽 救的”( 恩斯特马赫语) 。对于那个时代来说，自我早已消失。随之而消失的 还有这世界，剩下的就仅仅是感觉的感官假象了。印象主义者无畏地将希腊人的 路走到了尽头，他们试图将观察者与现象分离开，最终结果是：两者共衰。 4 ) 现代的转向和表现主义 人类有这样一种习惯，在某个时期内他们总是一味地追随着看得见的东西， 沉溺于感性事物之中，他们陷得如此之深，以致于他们所有的内在需求完全消失 过后，他们突然又将这种状况彻底翻转过来，又重新转向了看不见的事物。转向 如此强烈，以致于他们最终丝毫不再去理会任何看得见的东西。这是一个倾听的 时代，一个在沉默中倾听的时代。黑夜开始和它对话。 正是表现主义完全脱离了印象主义，朝着与之完全相反的方向发展，当印象 主义想以一种幻觉中产生的感觉来假冒真实时，他们故意与自然作对，针锋相对 地提出，凡是不以自然为真实的东西恰好是艺术，他们要探寻的都是前所未有的。 在这种宽泛的意义上，表现主义囊括了自后印象主义的高更、凡高( 塞尚 除外) 起直至杜尚的以艺术观念革命为标志的后现代艺术之问的所有现代艺术流 派：高更的象征主义，j 、l 高的表现主义( 狭义) ，野兽主义，立体主义，康定斯 基的抽象艺术，达利的超现实主义等等。 表现主义是指：人类想重新找到自己。强使人类违背自己的本性来接受一个 外在的目的，这是我们这个时代非人化的企图。它把人造成了纯工具，人类成为 了他自我作品的工具，自从人服务于机器以来，他便不再具有感觉。机器夺走了 人的灵魂。我们不再生活着了，而是仅仅被生活着，我们不再有自由，我们不再 能决定自己，而是被决定。人被剥夺了灵魂，自然被剥夺了人性。表现主义还是 指：是否能通过一次奇迹，使得丧失灵魂的、堕落的、被埋葬的人类重新复活。 在表现主义看来，人类的精神从未有任何时候像现在这样为惊惧、死亡所动 摇，世界还从未有过这样墓穴般的寂静，人类从没有过这样渺小，他也从未有过 转，；j 奥 赫尔曼巴尔，表现主义徐菲译，生括读书新知三联书店，1 9 8 9 年3 月，第5 i 负。 转j 1 奥j 赫尔曼巴尔表现主义，徐菲译，生活读书新二呋书店， 9 8 9 年3 月，第5 i9 - 。 这样的担忧，欢乐从未这样疏远，自由从未这般死寂。这时困境高声吼叫起来， 人类呼叫着要同到他的灵魂中去，整个时代都化为困境的呼叫。艺术也在深沉的 黑暗处发出吼声，它在呼救，他在向精神呼救，这就是表现主义。 印象主义，它是对人类精神的背弃，印象主义者便是被降低作为外部世界留 卢机的人。人们曾对印象主义不满，认为他们没有将他们的绘画“完成”。但是， 他们不仪没有完成他们的绘画而且也没有完成看，因为市民时期的人并没有完成 生活，他们在看的中途便突然终止，原因是市民时期的人在生活中便突然终止， 他们正好终止在人们开始参与生活的地方，也正是眼睛遇到问题后要作出回答之 时。印象主义者的眼睛仅仅在听，它没有说话，它仅仅是在接受问题，而没有给 予回答。市民时期的人除了耳朵外一无所有，他们倾听世界，却并不向世界吐露 什么，他们没有嘴巴。他们没有能力自己说话，没有能力谈论这个世界，没有能 力谈出精神的法则。但是表现主义者却重新撕开了人类的嘴，他们要代精神作出 回答。 歌德曾这样说：“绘画，呈现出来的，是人类想要看见的东西，而不是人类习 惯看见的东西。”o 这便是表现主义的纲领。表现主义有时不得不采取相当的桀骜 ，_ i 训、甚至极为性急的态度，这是因为表现主义的处境几乎是原始人的。原始人 由于害怕自然而躲藏到自身中去，而我们却是害怕一种禁锢人类灵魂的“文明” 而逃回到自我内心中去。原始人在自我内心中找到了勇气来抵御大自然的威胁， 这种内在的力量使他们面对一切尚未认识的危险都从不气馁，出于对这种神秘拯 救的敬是，他们便在自己周围用符号的形式画上一个魔圈，这是与威胁他们的大 自然为敌的符号，是反抗自然和相信精神的符号，是标志着人类自我的符号。为 此，我们这些被“文明”毁掉的人，又在我们心中找到了这种不会消失的力量， 我们取出了这一力量，我们用它来对抗“文明”，我们发誓要向文明展示这种力量： 表现主义正是画出了我们所信任的我们内部的未知符号，可以拯救我们的符号， 画出了被禁锢的精神想撕掉的监狱符号，画出了灵魂极为担忧所发出的警报符号。 然而，正是由于这样，使得表现主义也是半个艺术，但却是较好的半个。表 现主义的看同祥不完整。印象主义者使灵魂沉默不语，表现主义却无法听到世界 的声音。印象主义过多地去再现客观的东西，而压制了主观的东西；表现主义却 反过来只重视主观的东西，雨忽视了客观的东西。但是，正如我们本身是“两重 世界的怪物一样”，我们的眼睛也是如此：“就外部来说，它反映的是自然，就内 部而言，它反映的是人的内心世界；内在与外在的整体是通过眼睛得以完成的。” 转0 i 奥 赫尔曼巴尔，表现主义，徐菲译生活读书新知三联书店，1 9 8 9 年3 月，第9 l 页。 ( 歌德语) ”印象主义缺乏这一内在与外在的完整性，表现主义也同样缺乏。由此 可见表现主义同它所弃绝的印象主义同样是片面的，后者把外在的看提升到最高 地位，于是现象淹没了个性，内在的看完全封闭，一再削弱眼睛的“自己的生命”， “自我的活动”以及眼睛的意志，使人成了感官的被动产物，“在我看来，我已不 再存在，我只是我们所看到的切的总合”，。巴雷的这句话把印象主义概括无余。 而前者表现主义又过分强调精神，把外在的生活抛得远远的，返回到自己的内在 中去，倾听自己的隐秘的声音。他们重新相信，人不仅仅是世界的和声，也许是 世界的创造者，人与世界同样强大。这样表现主义用个性淹没了现象，同样否弃 了人的本性的一部分，同样只占有一半真实。 5 ) 塞尚和第三种立场 人类总是在一个错误到另一个错误之间摇摆，但偶尔在瞬间也能得到仝部 真理，虽然那会一触而过。 人对于世界还有第三种立场，是一种中间立场，既不偏向印象主义，又不偏 向表现主义。它可能是，人将自身看作是自然，但又不仅仅是自然，而是这两个 领域的中介。这一中介是由二者的相互作用而产生和构成的。他迎向世界，信赖 地奉献自己，让世界参与他之中，并耍立即衷心的回答它，让它的力量和自己的 力量相互作用。对它的态度既是女性的又是男性的，既受孕又播种。它忍受又塑 造它。只要原始人战胜了对外部世界的恐惧，只要当人类还没有因放弃他自己内 在的力量而感到失望，变得混乱，那么也就是人类与世界的健康的关系。人类不 由自主的将世界吸入，通过呼吸改变它的形态，然后又将它呼出。这时的看足一 种全面的看，既不是自然对人的压制，也不是人对自然的压制，而是让它们两者 都有它们的权利，自然作品和人等量齐观。“精神的眼睛与肉眼生动地结合在一 起，内与外的整体性才形成。”。 这中间立场和全面的看，只有在下述两种时期最可能为艺术家所获得。一个 是在某个片面性成长起来又突然遭到另一个片面性的强烈冲击的时期，如格林瓦 尔特丢勒、塞尚；另一个是在其本身十分固执但又遭到同等固执的艺术家强烈 反抗的时期，如格列柯、伦勃朗。 塞尚的历史位置正处在古典主义的终结印象主义引起多数人的不满，人 们纷纷寻求新的绘画道路的艺术转变时期，这就是后印象主义。但他走的是与高 更，j 、l 高的表现主义完全不同的道路。他既即不象印象主义那样去表现自然的 转引 奥 赫尔曼巴尔，表现主义，徐菲译，生活读书新知三联书店1 9 8 9 年3 月，第9 3 负。 转qj 奥 赫尔曼巴尔。表现主义，徐菲译，生活读书新知三联书店，1 9 8 9 年3 月，第9 4 负。 转引 舆 赫尔璺巴尔，表现主义，徐菲译，生活读书- 新知兰联书店，1 9 8 9 年3 月，第9 3 页。 浮光掠影的表象，也不象此后的表现主义那样去表现人的内心的真实。 f 如劳伦斯所说：“从塞尚丌始，现代法国艺术迈出了向实体和客体回归的第 一步。”j 其实海德格尔之后，这个“客体”的说法该打个问号，它已是人类中心 主义将自然物对象化的一种意识残留 由此也可见我们的语言已被这种“人类中 心主义”污染到何种程度。为了准确描述塞尚，必须小心翼翼，避免语言上的混 淆。为此，我们认为“实体”的表述更符合塞尚。 可隧说正是塞尚独自一人存对苹果静物的探索中发现了一个新现实：也即物 质是绝对存在的，它是能量的种形式，不管它是什么，它只是浓缩的能量。在 空蒯中一定体积存在。j f 是这个赤裸操的物之世界的发现及其在绘画中、在色彩 中的忠实描述，才使塞尚成为塞尚的。塞尚不仅“真的努力让苹果成为与别物无 关的整体”，“不再用个人的情绪使苹果变形”，“极力让苹果离开画家自己，让它 自成体。4 而且塞尚同时要让人这个“万物之精华”回归它肉身的物质性存在。 这是革命性的步。千百年来，人们将物质作为精神的一种形式，甚至存在主义 哲学家萨特也在恶心中表达了对赤裸物性之丑陋的厌恶。究其深层心理动机， 人对赤裸物性的美化，恐怕出于对自身肉体物性的恐惧，人总想与万物区别丌来， 不仅如此，还以将万物打上“人性”的烙印为自豪，这就是所谓“美”的狂喜的 深层动机。但塞尚偏偏发现了“月亮的背面”，在“维纳斯”的“美”的光辉下的 女人不过是一肉体，物质性的存在，与万物无差别，也就是她的“苹果”性。 没有什么精神、思想、情感、人格这类“人性化”的东西，塞尚画中的“塞尚夫 人”只静如“苹果”般安于自身的肉体性，一如苹果安于自身的物性。这就是塞 尚发现的新世界：一个没有什么精神要表达的世界，一个纯然物性的世界，一个 人与万物无差别的世界。在这个世界中人与物都直觉地实在着，不再是柏拉图的 “影子”，不再是观念、概念、抽象的实在、自我这些影子，而是可以整个实感到 的存在。这就是塞尚的艺术意愿： “他想要再次直觉地触摸实体的世界，直觉地意识它并用直觉的语汇表现 它。国 晚年塞尚也曾这样表述过： “我在非常缓慢地进行工作，因为提供在我眼前的自然极其复杂，而自己则 还在不断地进步下去。仔细地观察模特儿，要极其正确地去感受，还要明显地用 蕞 劳伦斯，花季托斯卡尼一劳伦斯散殳随笔集：直觉b 绘画 白序，黑马详 中周广播电雠m 版社1 9 9 9 年t 2 _ e 彳第1 9 4 兜。 英 劳怆斯，花季托斯卡尼一劳伦斯散文随笔集：直觉与绘画 自序，黑马译 中同广播电视：u 版社，1 9 9 9 年1 2 月，第2 0 7 页。 9 力来表现。 我认为，好歹我每天多少在向目的靠拢。关于自然的强烈感觉一 - 5 然我在 逼真地保持这种感觉一一它是一切艺术观念的基础，在这个基础上安置将来伟大 和美丽的作品。我们对表现感动的方法的认识，也不亚于感觉。它是本质的东西， 但它唯有依靠长期体验才能获得。”o 可以说“极其正确地”、“逼真地”去感受，以及“明显用力地”去表现，这 两方面也即他的艺术意愿的生成和实现就是塞尚艺术的全部了。 二、成为塞尚 罗马不是一天建成的，塞尚之所以是塞尚，其实海德格尔之后，只能说，塞 尚也不是一蹴而就的。在他试图去表达这新的现实时，他必须首先砸烂旧有的对 现实的表达方式，然后才能在一块空地上重建新的。这是一个从传统的巨大阴影 中摆脱的艰难过程，惟有如此才能走向自我，走向塞尚。 对于塞尚的艺术生涯关键的有两次艰难的转折，次是挣脱现成巴洛克风格 的窠臼，第二次是在印象派的调色盘上追求成为塞尚。 向初始现象接近，“从现象追踪到起源，一直追踪到现象出现和存在的地方 追踪到对它们再也无可解释的地方。”( 歌德语) 。 ( 一) 早期塞尚 塞尚的早年像任何野心勃勃的画家早年一样醉心于博物馆早的大师的成 就，梦想着成为那样的人物，这是一个模仿的阶段，属青年时代的激情阶段。属 于这一阶段的作品有： i 骡与群贼油画画布4 l 5 5 6 c m 米兰现代画廊藏 i i 诱拐( 抢夺) 1 8 6 7 年( 2 8 岁) l i i 宴会1 8 6 7 1 8 7 2 年( 2 8 3 3 岁) i v 野餐1 8 6 9 年( 3 0 岁) v 现代的奥林匹亚1 8 6 9 一1 8 7 0 年( 3 0 3 1 岁) v i 牧人的生活1 8 7 0 年( 3 1 岁) 法j 约翰利优尔德，塞尚传* ，郏彭年译，t 海人民美术出版社，1 9 9 7 年4 月，第1 5 0 页。 转弓l 奥 赫尔曼巴尔，表现主义，徐菲译，生活- 读书新知三联书店，1 9 8 9 年3 月，第1 0 2 页。 v i i 维纳斯和丘比特 v i i i 现代的奥林匹亚 i x 圣安东尼的诱惑 x i i 在那不勒斯午餐后 x l l l 爱的战场 x i v 永远的女人 x v 酾达与天鹅 1 8 7 0 一1 8 7 3 年( 3 1 3 4 岁) 1 8 7 3 年( 3 4 岁) 1 8 7 5 一1 8 7 7 年( 3 6 3 8 岁) 1 8 7 5 1 8 7 7 年( 3 6 3 8 岁) 1 8 7 5 一1 8 8 0 年( 3 6 4 i 岁) 1 8 7 7 年( 3 8 岁) 1 8 8 0 - - 1 8 8 2 年( 4 t 一4 3 岁) 这时期的塞尚醉心于激昂的想象力，题材和色彩都受德拉克洛瓦的影响，动 荡的场面，偶尔有色情味道，群集的构图，强烈的色彩对比，具有“幻想家的想 象力的巴洛克倾向”，“这时候的塞尚认为，自己是个幻想家，他那基于涛的丰 富想象力，以超越画外界印象的纯粹造型手法表现的东西为目标，特别想将其内 部的动荡表现出来。而且与想用造型手法表现的同时，并不作文学的概括，而任 意选择集中在某一构图中的人物和事物，想象力表现自己塞尚青春时代的所有 一切都以想实现其幻想的欲望为前提”( 罗杰弗莱浯) 。o 1 8 6 3 年马内的草地上的午餐引起轰动和嘲弄，而塞尚则为马内的题材和 构图所吸引，色彩则看不出受马内的影响。而制作十分明显的空间组织则是受马 内影响，但他从一开始就似乎对这种题材有一种仇恨似的扭曲。被批论家评为彳乍 不成画”，其实，正如劳伦斯所说，正是在这种模仿甚至可说喜剧性的戏仿中，塞 尚在一团激情的盲目引导下寻找自我。他不是要成为“巴洛克风格大师”的出色 的模仿者，他要成为塞尚。因此在这种作品中也可窥见塞尚的影子。如对空间的 重新组织、对人体的扭曲，这些都是对古典的定点透视及人体解剖知识的背叛。 如劳伦斯所说，为了走向塞尚，必须在模仿中把旧的形式打碎，碎成一片齑粉。 这是一+ 个萌芽中的塞尚自我与陈腐而强大的传统旧形式之问艰苦斗争的过程。也 就是如罗杰弗莱所说的，幻想家想象力的巴洛克倾向和其反方向的冲动，即与 对现实进行朴素解释的、拜占廷风格式的感觉之间进行斗争。这时的塞尚还没有 耐心顾及自然。他将自然所显现的东西戏剧化，即树木、岩石、屋顶等用他的热 情的气质表现出来。但他为画想象的题材而观察呈现在他周围的色彩缤纷的自然， 塞尚终于逐渐进行写生了。即使1 8 7 2 年在毕沙罗身边随后又在奥维尔筑屋开始户 外风景写生之后，塞尚也经常被这种想象力的题材所迷惑，仍然有圣安东尼的 诱惑、在那不勒斯午餐后这样的作品出现，直到利达与天鹅，这以后塞尚 再也未曾画过此类题材的作品。 转j 【法】约翰利优力；德，塞尚传，郑彭年译上海人民美术出版社，1 9 9 7 年4 月第8 7 页 1 1 同时早期的肖像画，父亲的两幅，多米尼克叔父系列的八幅，也是采用激昂 的手枪画法，用调色刀涂抹厚重浓烈的色彩，造成强烈的对比，可看出很明显的 急速的笔触。但同样量感和空问的处理，以及尽量要求单纯化，喜炊从正面画模 特儿，都己显示出个人的特色。这种造型与想象题材的画有很大不同。 i 画家的父亲路易士奥占斯丁 1 8 5 9 年( 2 0 岁) i i 画家的父亲荷谟画像 多米尼克叔父的商像戴帽的男人 多米尼克伯父的神父装扮 黑人西比翁 18 6 6 年( 2 7 岁) i i i 阿契利安塔艾尔1 8 6 7 年( 2 8 岁) i v 钢琴序曲( 坦霍查序曲) 1 8 6 9 年( 3 0 岁) v 保罗艾旱克斯向左拉读稿1 8 6 9 1 8 7 0 年 v i 戴黄帽的男人 福珍马瑞画像 1 8 7 0 1 8 7 l 同时他的静物画 i 面包和蛋1 8 6 5 年( 2 6 岁) ，1 静物：骷髅头和蜡烛台1 8 6 5 1 8 6 7 年( 2 6 2 8 岁) i i i ，静物与水壶1 8 6 9 1 8 7 0 年( 3 0 3 l 岁) i v ，黑钟1 8 7 0 年( 3 1 岁) v 静物：瓶子、水果与陶器 1 8 7 1 1 8 7 2 年( 3 2 - 3 3 岁) 静物画是最具塞尚特色的了，尽管这些1 8 7 3 年之前的画尚未摆脱暗色，但塞 尚的空问组织和安排已基本成型，这与在巴洛克激情想象力画和肖像画中体现的 空间组织一样是塞尚独具并坚持发挥至死的。 那就是限制深度空闯，在一堵墙似的立面前，展开横向排列的物体。在骡 与群贼中那上翘而耀眼的黄色海岸，阿契利安塔艾尔及画家的父亲 路易士奥古斯丁中那明亮的白色椅背，黑人西比翁中黑人倚靠的白色平面， 保罗艾里克斯向左拉读稿中的窗扇，都是一立面的背景，在这立而上的人 物自然不会有什么透视缩小，也就不会在视线中消失，观者的视线币是被阻隔， 返回到立面前的人、物，这就达到凸现物的目的。同时这立面的色彩要么采取很 亮的黄色、白色，或在静物：骷髅头和蜡烛台中立面用灰白色，其中有淡淡 的蓝，在静物与水壶中的平面也采用黄色，这样的立面或平面不仅像墙阻隔 视线