（科学技术哲学专业论文）颠覆或继承数字技术之于电影影像本体论.pdf

日 颠覆或继承：数字技术之于电影影像本体论 摘要 翻阅2 0 世纪的历史，很容易发现“数字技术 这个关键词。数字电视、数 字手机、数字沈衣机、数字空调似乎一夜之间数字技术占据了我们所有 的生活空间。当今，数字技术已经不再是一种时尚，而更像是一种可怕的异己 性力量，改变着我们的生存状态。正如尼葛洛庞帝( n i c h o l a sn e g r o p o n t e ) 在数 字化生存中所预言的那样，数字化正以一种生产生活方式渗透到我们生活的 方方面面。而电影作为具有天然技术属性的文化形态，也不可避免的受到了数 字化技术的影响，并催生了一种新的电影形态一一数字电影。相比之下，单从技 术方面来看，数字化技术对电影的影响多是积极的，例如它使画面清晰度大大 提高、使后期剪辑变得简单灵活、加快了影像传播速度、增加了票房收入等。 这些影响如此之深，以至于电影界把数字技术带给电影的变化称为，继有声电 影取代无声电影，彩色电影取代黑白电影之后的电影技术史上的第三次革命。 然而，从艺术方面讲，数字技术带给电影理论界的则是一种前所未有的骚动， 甚至是惶恐。主要体现在，传统追求真实性的电影影像本体论是否被数字技术 下的虚拟影像所颠覆? 电影作为一种传播媒介，是否会被游戏、多媒体或数字 电视等形式所取代? 本文将就这一个问题展开论述。并表明，虽然数字技术催 生了虚拟影像及虚拟美学，但是它并没有颠覆电影影像真实性的追求愿望，相 反的，它为影像真实性的追求增添了新的工具，丰富了现代电影影像本体论的 内容，是一种创造性的传承。 文章分为四个部 第一部分论述电 技术发展的历史背景 本体论的质疑和电影 论被颠覆的观点；第 的求真意愿以及颠覆 颠覆，而是继承了电 关键词：数字技术， k e y w o r d m a c h in e ， d i g i t a la i rc o n d i t i o n i n ga n ds oo n i ts e e m sl i k et h a td i g i t a lt e c h n o l o g yi so c c u p i e db y a 1 1o fo u rl i v i n gs p a c eo v e r n i g h t j u s ta sn i c h o l a sn e g r o p o n t ep r e d i c t e di nh i sb o o k “b e i n gd i g i t a l ”，d i g i t a lh a sp e n e t r a t e di n t oe v e r ya s p e c to fo u rl i v e sa sak i n do f l i f e s t y l e t h ef i l mw h i c hb e i n ga st e c h n o l o g y ，h a si n e v i t a b l yi m p a c t e db yd i g i t a l t e c h n o l o g y ，w h i c hg e n e r a t e dan e wf i l mf o r m t h ed i g i t a lf i l m b yc o n t r a s t ，j u d g i n g f r o mt h ev i e wo ft e c h n i c a l ，t h ei n f l u e n c eo fd i g i t a lt e c h n o l o g yo nf i l mi sm o r e p o s i t i v e f o ri n s t a n c e ，i tm a k e st h ep i c t u r ec l a r i t yg r e a t l yi m p r o v e d ，t h ep o s tf i l m e d i t i n gm o r ef l e x i b l ea n ds i m p l e ，a c c e l e r a t e st h ep r o p a g a t i o ns p e e da n di n c r e a s e st h e b o x - o f f i c ei n c o m e t h e s ee f f e c t sa r es o d e e pt h a t w ec o n s i d e ri ta st h et h i r d r e v o l u t i o no ft h ef i l m d o ms i n c et h es o u n df i l mt ot h es i l e n tf i l ma n dt h e b l a c k a n d w h i t ef i l m st ot h ec o l o rf i l m h o w e v e r ，f o rt h ea r t i s t i cp a r t ，d i g i t a l t e c h n o l o g yb r i n g sk i n d so fu n p r e c e d e n t e dc o m m o t i o n o rf r i g h t st ot h et h e o r yo ff i l m i ts h o w su pa sw h e t h e rt h et r a d i t i o nf i l mi m a g eo n t o l o g y ，w h i c ha i m e da tp u r s u i tf o r t r u t h ，w i l lr e p l a c e db yt h ev i r t u a li m a g e so ft h ed i g i t a lt e c h n o l o g y ? w i l lt h ef i l mb e a tf i r s tp a r tw ew i l l t a l ka b o u tt h ea p p e a r a n c ea n di t si n f l u e n c eo ft h ef i l m o n t o l o g y s e c o n d l yw ew i l ld i s c u s st h ef r i g h t sb r i n gb yt h ev i r t u a li m a g e s t h i r d l yw e w i l la n a l y z et h e s ea p p r e h e n s i o n s a n da tl a s t ，i tw i l lc o m et oac o n c l u s i o nt h a tt h e d i g i t a lt e c h n o l o g yh a s n to v e r t u m e d t h ef i l mo n t o l o g y k e y w o r d s ：d i g i t a lt e c h n o l o g y ；d i g i t a lf i l m ；f i l mo n t o l o g y ；a n d r eb a z i n 目录 l 1 1 l ：! ：； 4 l 、交叉研究法4 2 、历史研究法4 二、电影影像本体论4 ( 一) “本体论”意义界定4 ( 二) 电影影像本体论的提出5 1 、前本体论追问：电影的纪实观念5 2 、克拉考尔的电影本性追问5 3 、巴赞的电影本体论思想6 4 、电影影像本体论7 5 、电影影像本体论的影响8 三、数字电影技术与虚拟影像9 ( 一) 数字技术一9 1 、数字技术的概念9 2 、数字技术对电影技术的影响9 3 、数字电影l o ( 二) 虚拟影像10 l 、数字技术对虚拟影像的制造1 0 2 、虚拟影像的概念和特征11 四、电影影像本体论惶恐13 ( 一) 虚拟影像颠覆电影真实影像本体论1 3 ( 二) 电影终结论1 4 五、继承而非颠覆：数字技术之于电影影像本体论l5 ( 一) “影像真实感”数字技术的终极追求16 ( 二) 摄影的属性未变1 7 ( 三) c g 的绘画属性未变一l8 ( 四) 温和介入而非颠覆18 ( 五) 巴赞的“电影影像本体论”未变1 9 ( 六) 真实：虚拟美学的终极追求2 0 ( 七) 终结电影需要改变观众对电影的期待2 1 结语：1 3 参考文献2 4 附勇毛2 8 翌贮谢2 9 年的历史中，制作技术经历了从无声到有声、从黑白到彩色、从单声道到立体声等一次次变 革，这次次的技术革新，给电影的艺术形式带来了无穷丰富的变化和美的意义，当然，这 些变化，都未能触动电影艺术的技术基础：摄影机与胶片。因而，在数字技术出现以前，无 论对电影的本性有多少种看法，有一个基本的特性似乎是大多数理论家都赞同的，亦即电影 的“现实性”本性。克拉考尔( s i e g f r i e dk r a c a u e r ) 、巴赞( a n d r eb a z i n ) 、帕诺夫斯基( p a n o f s k y r a t i o ) 这样一些有影响的电影美学家在他们的著作罩都曾经指出，电影区别于其他艺术的特 性，在于它“绝对的现实主义”。然而数字技术的出现却让电影人峰定的影像真实性出现了 摇摆。原因主要体现在，数字技术的运用使“虚拟影像”得以实现。无论是星球大战( s t a r w a r s ) 的星际战场，还是阿儿达( a v a t a r ) 的潘多拉星球，现实世界没有证明存在的一 切都得到了栩栩如生的表现。似乎在数字技术的运用下，电影更乐忠于构造虚拟世界，而不 再追求影像真实感。因此，电影理论界开始了关于数字技术是否对传统的电影影像本体论形 成颠覆的争论。 ( 二) 国内外研究现状 1 、国外研究现状 ( 1 ) 尼葛洛庞帝：数字化生存研究 国外有关数字技术研究的学者首推尼葛洛庞帝( n i c h o l a sn e g r o p o n t e ) 。1 9 9 5 年，美国 麻省理工学院教授兼媒体实验室主任尼葛洛庞帝推出了数字化生存一书，将数字化提高 到了前所未有的地步。他认为，如果说物质时代世界的基本粒子是“原子”的话，那么构成 信息时代新世界的基本粒子就是“比特”( b i t ，b i n a r y d i g i t 之缩写) 。“比特，作为信息的d n a 1 正迅速取代原子而成为人类社会的基本要素”1 ，尽管尼葛洛庞帝将“比特”褒扬得近乎无所 不能的观点受n - 些人的批评，尽管“数字化将决定我们生存”的论断也受到一些人的质疑， 但几乎所有的人都无法回避眼前的事实：数字化技术正在广泛渗透到社会生活的各个领域。 ( 2 ) 骆思典：好莱坞数字电影研究 美国骆思典( s t a n l e yr o s e n ) 教授在好莱坞，全球化和亚洲电影市场对中国的启示 中指出，好莱坞电影之所以能够成功渗透和占有全球市场，其高超的电脑特技技术、完善的 发行网络和充足的后产品丌发是重要因素。 ( 3 ) 孙绍谊：新媒体与文化批评 美困南加州大学助理教授孙绍谊住考察以电脑为基础生成的“新媒体”所引发的后现代 性、影像写实主义再定义、空f 日j 观念拓展等一系列文化问题时，深入探讨了市场转型中的 影像重组：新媒体与文化批评的课题，当前的数字电影就契合了这种复制化的生产方式。 ( 4 ) 巴拉兹贝拉：电影美学研究 匈牙利著名的电影理论家巴拉兹( b e l ab a l a z s ) 是很早用“视觉文化”来进行电影研究 的学者之一。他在早年出版的电影美学中就预言“随着电影的出现，一种新的视觉文化 将取代印刷文化”，该书宣告了数字技术的影像把电影文化带入了“视觉文化”。 ( 5 ) 斯坦利卡维尔：电影本体论研究 7 0 年代，美国学者斯坦利卡维尔( s t a n l e yc a v i l l ) 写作看见的世界一一关于电影本 体论的思考一书，在探讨电影技术的“自动作用”时，曾数度惊悟：“正是在思考一种艺术 的威力时，我再次想到自己有几次对于是否把电影看成一种艺术曾经犹豫不决，因为电影的 效果太强、太直接，不能看成是艺术的效果。”但是，他思考的依然是经典好莱坞电影的本体， 触摸到电影媒介本质却仍拘泥于“艺术媒介”范畴，孥信“这个对象却属于一种已经站住脚 的艺术”，终因划地为牢、一叶障目而未能“看见”电影完整的“世界”。 2 、国内研究现状 国内学者对数字技术之于电影的影响的关注从2 0 世纪9 0 年代开始。主要分为以下几大 类： ( 1 ) 专业的数字电影技术及其应用 这类的文章在国内数字电影研究领域居于主要地位。如，( ( a v i dd sh d 在数字电影 制作中的运用、d c i 数字电影技术规范s 1 版与4 0 版的对比分析、奥卡的数字电 影还音设备、高清晰制作技术在数字电影中的应用、数字电影的加密等。这些文章都 1 【美j 尼葛洛庞帝数：化生存【m 1 海南，海南 “版社1 9 9 6 ：3 2 表明了我国电影工作者在数字技术应用方面的积极姿态。在这一意义上讲，还有部分关于建 立数字电影标准的文章也应该归入这一类，如建立适合中困幽情的数字电影技术标准体系、 军队数字电影片库的建立及应用等。 ( 2 ) 以综述性介绍和编译资料为主 其中较有价值的文章包括卢卡斯漫话数字电影、电脑特技：好莱坞的四大天王、卢 卡斯的电影帝国、数字电影：电影业的第三次革命、数字电影迸陆中国等。这类文章 对数字电影发展脉络的梳理有一定的借鉴意义。 ( 3 ) 从艺术、美学角度展丌的探讨 这方面的论文多集中在数字技术下电影艺术和技术的关系探讨，对数字技术造成的传统 电影影像本体论的冲击方面有部分涉及，但都术展丌系统探讨。例如，电影数字化与数字电 影、电影业的第三次革命一一数字电影、聚焦数：# 电影：电影业的又一次革命、3 d 电 影美学初探、从现实性走向幻觉化数字技术与电影形式美的创造、电影新技术与后电影 时代、电影艺术的数字化生存研究、论数字化制作对电影艺术的丌拓与冲击一一以阿 甘讵传为例、论技术与观众对电影艺术形态演变的推动作用等。 相比之下，有几部专著在这个方面的探讨具有很大的启发意义。 张歌东编著的数字时代的电影艺术从电影艺术与技术的结合点上探求了数字技术给 电影艺术带来的机遇和挑战；哈尔滨工业大学的梁国伟所著的跨越时空的影像交流一一数 字电影的媒介形态从媒介形态方面阐述了数字电影形成了一种独特的互动式的媒介存在； 北京电影学院的屠明非的著作电影技术艺术互动史则站在专业的摄影师角度梳理了电影 从产生到现在的技术、艺术互动历程。 基于以上的资料显示，对于数字电影的研究多数集中在专业技术领域，或者技术和艺术 的宏观方面，或有谈到数字技术对传统电影美学造成了影响，却只是一笔带过，没有展开详 细的论证。因此，本文着重站在这一角度讨论数字技术究竟是颠覆了百年来电影所追求的影 像真实性，还是以另一种姿态形成了对传统观点的新的继承。 ( 三) 选题意义 从1 8 9 5 年卢米埃尔兄弟( l u m i e r ea n dc o m p a n y ) 把火车“开进”电影院到现在，电影 已经有1 1 6 年的历史。在这一百多年中，当普通观众陶醉在电影献上的一个个视觉或心灵盛 宴的时候，理论界却展丌了关于电影本体论的种种探讨。这些探讨无论将电影视为技术、艺 术或是媒介形态，都是当代历史环境下人们对电影认识的反应，同时也对这种认识的形成具 有引导作用。现代社会，商业化的发展对电影产生了极其重要的影响，因此人们更多关注的 是数字技术的应用所带来的商业效益，随之也就出现了如钢铁侠( i r o nm a n ) 等技术高超、 内容空洞的“数字木乃伊”，这些都直接影响电影发展的方向。究其原因，很大程度上在于创 作者埘电影本体论的迷失。因此，在商业化越来越浓重的历史背景下，冷静下来思考电影的 本体论有助于电影合理的采用新技术，实现自我价值提升，并引导电影创作者合理对待数字 技术，将其视为将自己的故事讲得更加生动的工具，而非纯粹技术的夸耀者。同时，这也是 技术哲学对特定技术领域( 电影) 的哲学关怀。 ( 四) 研究方法 1 、交叉研究法 将电影学与哲学，尤其是技术哲学进行学科交叉的研究。 2 、历史研究法 电影本体论结论的得出是基于西方电影美学变迁历史的梳理上得出的。 二、电影影像本体论 ( 一) “本体论 意义界定 “本体论”是哲学的基本概念，虽然在实际理解过程中歧义众多，但追溯本体论的本体， 是表示“何物存在 或者“何物是什么”的意思。无论从巴门尼德的“是”，还是柏拉图的“理 念”，也无论是黑格尔的“绝对精神”或是海德格尔的“存在”，虽然具体解释千千万，但都 暗含着对特定事物的，最本质意义的追问。 俞宣孟先生在本体论研究一书中对“本体论”一词做了精辟的描述，他说，“本体 论是西方哲学特有的一种形态。从其充分发展的形态看，它是把系词是以及分有是 的种种所是( 或是者) 作为范畴，通过逻辑的方法构造出来的先验原理体系”2 。也就 2 俞宣孟本体论研究【m 】f i ：海，1 ：海人民f j 版社，1 9 9 9 ( 5 ) ：3 4 第，在“理论实质”上，“本体论”是与经验世界相分离或先于经验而独立存在的原 理系统。 第二，在“研究方法”上，“本体论 采用的是“逻辑的方法”，主要是形式逻辑，到了 黑格尔发展为辩证逻辑的方法。 第三，在“表现形式”上，“本体论”是关于“是”的哲学，“是”是经过哲学家改造以 后而成为的一个具有最高、最普遍的逻辑规定性的概念，它包容其余种种作为“所是”的逻 辑规定性。 因此，所谓“电影本体论”就是追问电影本质，或者电影是什么的理论。 ( 二) 电影影像本体论的提出 1 、前本体论追问：电影的纪实观念 1 8 9 5 年，第一次亲历火车进站( t h ea r r i v a lo f t h em a i lt r a i n ) 的观众被吓坏了，他们 指着银幕中呼啸而来的火车惊呼，这是什么? 没错，从那一刻起，关于“电影是什么”的追 问就没有停止过。 由于电影脱胎于摄影技术，所以早期的电影制作者凭直觉所理解的电影特性，就是它的 记录功能和写实功能。相应的，非叙事题材的电影发明在电影发展的初期也占据着统治地位。 虽然般的电影美学是从乔治梅里爱( g o a r g e sm 6 1 i 6 s ) 的“戏剧美学”开始，但是电影本 体论的追问却远远早于电影美学理论。因此，当2 0 世纪2 0 年代，罗伯特弗拉哈迪( r o b e r t j f l a h e r t y ) 以其北方的纳努克丌创纪实电影美学思潮后，电影界的纪实风潮便席卷而来。 2 、克拉考尔的电影本性追问 侨居美国的德国电影理论家齐格弗旱德克拉考尔是最早明确提出电影本性的理论家。 他的著作被鲜明的题为电影的本性物质现实的复原，体现出对电影本性判断的哲学立 场。在“自序 中他写道：“电影按其本质来说是照相术的一次外延，因而也跟照相手段一样， 与我们周围世界有一种显而易见的亲近感。当影片记录和解释物质现实时，它才成为名副其 实的影片。3 这一物质现实主要被界定为许多瞬息即逝的现象，人们很难察觉到它们，所以 需要依赖电影摄像机高强的捕捉能力。克拉考尔指出，既然每种艺术手段都具有其特别擅长 3f 德】齐格弗里德克拉考尔电影的本性【m 1 江苏，江苏教育出版社，2 0 0 6 ：3 5 的表现对象，所以电影就得热衷于描绘易二r 消失的具体生活，像那些匆忙如朝霞的生活现象， 街上流动而去的人群和一些不自觉的手势等飘忽无常的现象。当然，克拉考尔的论断最终走 向绝对主义，他断言，“总而言之，电影所攫取的是事物的表层。一部影片愈少直接接触内心 生活、意识形态和心灵问题，它就愈富有电影性。”1 虽然，克拉考尔的观点在今天看来明显是偏激的，但他明确指出了电影的纪实主义本性。 3 、巴赞的电影本体论思想 电影纪实主义美学的主要表述者是法国电影理论家安德烈巴赞，他构建了包括电影影 像的本体沦、电影起源的心理学机制和电影语言的进化观念在内的电影纪实理论体系。巴赞 给予电影的纪实美学与纪实语言更为深刻与形而上的解释，使它不仅是电影写实主义的哲学 总结者，又成为探索电影新观念、新语式的“电影新浪潮之父”。这表明巴赞的纪实思想并非 对追求电影表达真实性的单一理解，它具有更为复杂的美学内涵和宽阔的涵盖性。当然，本 文只探讨他的电影影像本体论思想。 ( 1 ) 造型艺术的木乃伊情结 在摄影影像的本体论一文中，巴赞从人类视觉造型艺术产生的心理机制上来探析电 影影像的本体论价值和意义。他提出，造型艺术出现的基本因素源于人类的木乃伊情结。他 认为，古代人类制作木乃伊出于古埃及宗教的一种认识：肉体不腐则生命犹存。这一期望其 实迎合了一个出自人类深层心理的需求：与时间抗衡。随后的雕塑艺术、绘画等都实践着这 样的原始功能，即通过复制外形来保存生命。虽然，随着时间的推移，造型艺术从原始的巫 术职能中摆脱了出来，但是视觉的造型艺术所涉及的“是更广泛的概念，i i p c , j 造出一个符合 现实原貌，而时间上独立存在的理想世界”j 然而造型艺术由于其本身的局限性，逐渐无法满 足人们的这种心理愿望，因此，摄影和电影应运而生了。 ( 2 ) 巴赞的电影影像本体论 基于以上的分析，巴赞认为“电影的出现使摄影的客观性在时间上臻于完善。影片不再 满足于我们保存被摄影事物的瞬间情景，就像保存得完整无损在琥珀中数百年的昆虫，而是 使巴洛克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次也是事物的时间延续， 仿佛是一具可变的木乃伊。”6 巴赞所叙述的这种情结就是一种挣脱时间束缚，保持事物原样 的情结。因此，“唯有摄影机拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要7 同 【德1 齐格弗卑德克拉考尔 乜影的本性【m 】江苏，江苏教育版社，2 0 0 6 ：4 5 【法】安德烈巴赞i 乜影是什么【m 】江苏，江苏教育版社，2 0 0 5 ：2 5 【法】安德烈巴赞电影是什么【m 】江苏，江苏教育版礼2 0 0 5 ：1 1 7 【法】安德烈巴赞电影足什么【m j 江苏，江券教育出版社，2 0 0 5 ：7 6 时，f t l 影办可被认为是人类在漫长历史中渴望重现完整现实的心理的产物，足这一集体无意 识幻想的实现。这也就是巴赞所i 露的“完整电影神话”。 由此，我们可以看出，无论是“木乃伊情结”还是“完整电影神话”都将电影的本质推 向如实反应现实事物，追求影像真实感的电影影像本体论。 4 、电影影像本体论 巴赞是电影影像本体论的明确提出者，但是随着电影学者的不断丰富，我们现在所讲的 电影影像本体论在巴赞本体论的基础上有了新的发展和内涵。我们能够得出最普遍的电影影 像本体论特征如下： ( 1 ) 电影的本质属性是对影像真实感的追求 电影从其起源来看是从照相术新i 展演变而来的，推究其最本质的原因，是源于人们追求 完整现实复制的愿望。虽然随着电影的发展，越来越多的人丌始借助它表现一些个人的观点 和看法，那也只代表了编剧或导演本人所认为的真实的世界。因此，即便是艺术电影创作者 也从来没有承认自己的艺术化处理的创造是为了使电影失真。因此，从本质上，电影追求的 仍然是影像的真实。这也是以任何形式冠名的电影美学无法逃脱现实主义管控的最根本原因。 j 下如屠明非所晚，电影影像本体论就如经济学中的价值规律，无论你是否意识到它的存在， 它都起着调节作用。8 ( 2 ) 完整理解“影像真实 或许是由于克拉考尔极端现实主义的要求，因此导致了人们在理解巴赞提出的“影像真 实”时往往有些过于狭隘，即认为所谓的电影影像本体论就是指对现实世界的完整复制，这 种复制是一种不介入的纯粹复制，从而也就导致了电影的纪实化。这样的认识在现代技术高 度发展的现代，也得到了一些人的追捧。例如1 9 9 5 年春，众多电影导演在丹麦首都哥本哈根 宣读了一系列关于电影创作的拍摄原则，这一系列原则后来被称为d o g m a9 5 或d o g m a 十戒。 主要意思就是反对导演运用任何现代化的拍摄手段，而选择最原始和最基础的拍摄手法。例 如，这种极端化的表现与对电影影像本体论的误解有着直接的关系。 而事实上，任何理论都是在不断丰富和发展的过程中走向成熟的，“电影影像本体论” 起源于巴赞却不终止子巴赞。即使是巴赞也没有将影像真实完全等同于现实。他虽然主张用 能如实反应世界真实面貌的长镜头取代人为化介入的蒙太奇，但他同时意识到电影作为一种 艺术手段在表达“真实时，并非完全基于事物自然存在状态的真实。因此，他“把力求在 8 屠i j 非电影技术艺术互动史【m 1 北京，中国i 乜影：l ；版社，2 0 0 9 ，1 0 ：2 5 8 7 银幕上充分展示现实的一切表现体系和一切叙事手段称为现实主义的”。他还认为现实主义电 影可分为三种类型：一种是本体现实主义，目的是回归客体和它们的存在；第二种是戏剧现 实主义，这一方式拒绝把演员和布景、前景与后景分开；第三种是心理现实主义，它把观众 带回到了真正的感知环境中，但这一感知是不能完全预测的。9 因此完整理解影像本体论的“真 实”需要基于这三个方面来把握。 因此，我么可以得出电影影像本体论是指，电影是一种通过技术手段反应真实世界的表 现形式，它是人类认知体验的一种表达。 5 、电影影像本体论的影响 巴赞的电影影像本体论丌创了现实主义美学的先河。以后法幽的印象派：先锋派电影思 潮、俄国的形式主义理论、法国的新浪潮电影、纪实电影理论、符号学电影理论、 精神 分析电影理论等都没有跃出这个基本框架。又由于大众观看电影的体验与对真实世界的普通 感性体验十分相似，所以电影的真实性成为传统电影的本体论。帕诺夫斯基、卡维尔这样一 些有影响的电影美学家在他们的著作罩，都曾经指出，电影区别于其他艺术的特性，在于它 “绝对的现实主义”。马塞尔马尔月( m a r c e lm a r d i n ) 在其电影语言一书中则断言：“电 影艺术是高度现实的，或者更准确地说，是最能向我们传达现实感的艺术，因为它能最忠 实地再现现实的外部特征我觉得可以断言，电影是比任何其它艺术表现方法更为现实的 语言，电影也许首先便是一种语言，甚至它就是现实本身。”1 0 然而，现代数字电影技术所创造出的办真办幻的景象，以及虚拟化情景的出现似乎使巴 赞的电影影像本体论出现了表面上的撼动甚至颠覆。有人甚至宣称数字技术瓦解了追求影像 真实感的巴赞的电影影像本体论。然而事实果真如此么? 让我们走进下一章内容，走进数字 技术下的电影。 9 刘翠霞数! 声技术语境中的电影现实性问题【j 】榆林学院学报，2 0 0 9 ( 1 ) ：5 4 1 0 【法】马赛尔马尔丹电影语司m 1 北京：中国i 乜影j j ；版社，1 9 9 5 ：2 1 7 8 对于数字技术人们并不陌生，但是就其具体应用中却常常存在混淆。例如我们经常把计 算机、电子、传感等技术归为数字技术，然而它们的最初形态并非数字的。因此，在这罩有 必要重新对数字技术进行界定。 数字技术( d i g i t a lt e c h n o l o g y ) 是一项与计算机相伴相，七的科学技术，它是指借助一定的设 备将各种信息，包括图、文、声、像等，转化为电子计算机能识别的二进制数字“0 ”“1 ”后 进行运算、加工、存储、传送、传播、还原的技术。由于在运算、存储等环节中要借助计算 机对信息进行编码、压缩、解码、因此也成为数码技术、计算机技术等。1 1 这是学术上对数 字技术的界定。数字技术的优点在于能够无损的复制字符串，因此它常被应用到信息的传输 过程中，为各种技术提供强大的工作平台，或者协助其他技术提高精度、交换信息等。 上文曾提到，尼葛洛庞帝在数字化生存一书，将“比特”( b i t ) 视为信息时代新世界 的基本粒子，正如我们说物质时代世界的基本粒子是“原子”一样。虽然他对比特的过分推 崇并未得到学术界的普遍认可，但是数字技术对人们生产生活方式的巨大影响却是众所公认 的，电影也不例外。 2 、数字技术对电影的技术影响 数字技术是继有声电影、彩色电影出现后电影技术的第三次革命。数字技术与电影的结 合可以追溯到“数字影像”阶段。2 0 世纪6 0 7 0 年代，计算机图像研究者开始研究数字影 像的实现技术，电脑动画等应用方式随之出现。在电视广告、音乐电视、动画中广泛应用的 数字影像技术同样被用于电影创作，主要用于制作影片所需动画和特殊效果。互联网和卫星 等通信技术的飞速发展，数字摄影机、数字编辑机、数字放映机以及动画影像压缩技术的进 步也带动了电影技术的发展，数字化技术的影响逐渐突破制作环节，向发行和上映环节延伸。 1 1 【法1 尼葛洛庞帝数化生成【m 】海南：海南出版社，2 0 0 0 ：2 5 9 电影制作的整个过程都可以通过数字技术实现，电影从以胶片的物理形态存储、剪辑、放映 转变为用数字摄影机拍摄、用计算机剪辑、利用卫星或互联网等先进的通讯手段传送到各大 影院，再通过数字放映机呈现在观众面前。 3 、数字电影 随着数字技术对电影影响的不断深入，数字电影也就应运而生了。 对数字电影进行准确定义并非易事。一方面是冈为数字技术在电影业的应用还在进行之 中，另一方面则是因为数字电影技术具有不同于有声电影和彩色电影技术的特点。虽然数字 电影技术是以“数字影像”为先导的，但仅从电影制作技术角度对数字电影进行定义的方式 具有明显的局限性。考虑到数字电影技术的发展速度和方向，有必要把电影发行和上映一并 纳入到定义中进行考察。并且，随着虚拟现实技术取得质的突破，数字电影这一概念的范畴 还将进一步扩大。即便仅就目前的技术水平而言，“数字电影”也是一个比较宽泛的概念。从 广义看，从胶片内容的数字化到数字放映再到用数字技术拍摄或制作、以胶片形式存储的电 视电影( t e l e c i n e ) 都可以被算作是数字电影。从狭义上说，从制作到上映的整个过程全部实现 数字化的“数字电影”则是指用数字化文件形式对胶片或数字摄影机拍摄的影片进行加工处 理和储存，并利用固定媒体( 硬盘) 或卫星、宽带网络等将该数字化文件传送到影院，以数字放 映机为观众提供高画质影像服务的电影。 ( 二) 虚拟影像 一般学者认为数字技术对电影影像本体论的冲击是因为数字电影技术带来了一种全新 化的影像效果一一虚拟影像。数字技术让观众刚离开展示着亿力年前恐龙众生相的“侏罗纪 公园”，又亲身经历了海难中的“泰坦尼克号”，随后在万兽狂奔中“逃出魔幻纪”，还不误去 潘多拉星球谈场恋爱，遇到危机的时候汽车也能成为救世英雄种种虚幻的场景很难在现 实生活中找到相匹配或对应的景象。 1 、数字技术对虚拟影像的制造 首先我们有必要认识一下虚拟影像产生的技术环节。实际上，数字技术主要通过以下三 方面制造虚拟影像， ( 1 ) 数字成像技术 数字成像技术是数字化电影制作最基本的原理，又称计算机图形技术，即所谓的“无中 1 0 生有”。 “它是利用计算机二维动画和三维动画软件，从建立数字模型丌始直到生成影片所需要 的动态酾面的创作，在整个过程中完全不需要摄影机的参与。这种方式与用传统的模型摄影 的方式相仿，不同的是模型摄影技术必须先创造物体，进而创造画面，而计算机则可以直接 产生画面。”计算机的数字成像技术无疑掀起了一场声势浩大的技术革命，它毫无顾忌地抛 丌了现实拍摄世界。或者说，它正在凭空产生某种“真实”，这种“真实”仅仅来自导演的 想象，而不必乞求视觉误差的效果，不必利用模型或者特殊的拍摄费尽心机的偷天换同。 数字成像技术在电影创作中的应用具体表现为：可以虚拟制作真实拍摄中无法或难以达 到的画面、成本无法接受的场景、险性极高的镜头、爆炸燃烧等。例如我们在电影2 0 1 2 中所看到的海啸、火山喷发、地震等场景都足通过数字成像技术来实现的。再例如，电影阿 儿达中潘多拉星球如梦如幻的场景，在现实生活中更足无法寻觅的，但是通过数字成像技 术，一个原本在导演脑海中想象的世界就栩栩如生的出现在观众身边了。 ( 2 ) 数字影像处理 数字化电影制作的手段是数字影像处理。这项技术是利用相关软件对摄影机实拍的画面 或软件生成的矾面进行加工处理，从而产生适合影片需要的新图像，它包括对画面的色彩处 理、对合成画面的质感处理、对画面的变形处理等等。 在电影魔戒中，观众看到的狼人大战的场景，实际上是只有为数不多的演员实拍的， 拍摄的画面经过数字影像处理技术制造了成千上万的狼人军队，为了使画面更加生动贴切， 电影制作工作者将其中每个人物的面部表情做了休整，这样观众短暂的视觉停顿就无法识破 这一数字影像处理的痕迹了。 ( 3 ) 数字影像合成技术 数字化电影制作技术的第三种方式是数字影像合成技术，即所谓的“移花接木”。自从 电影诞生以来，合成技术在电影制作的工艺流程中就成为必不可少的环节。合成技术是指将 多种素材混合成复合图像的处理过程。同传统的电影特效合成手段相比较，数字合成的功能 远远超出了其前辈的范围。从理论上讲，计算机合成的层次和方式是不受任何拍摄条件限制 的，因而在电影中采用合成技术主要有两个作用：一是为了创造现实中难以完成、不便完成 的画面，其艺术追求表现为更完美的写实；二是为了营造视觉奇观，把现实中不可能出现的 场面呈现给观众。 1 2 钱仁康，钱亦平音乐作品分析教程【m 】上海：上海音乐出版社，2 0 0 1 ：2 3 l l 影片阿甘正传中主人公阿甘与肯尼迪、约翰逊、尼克松三位总统跨越时空的握手镜 头即是一个典型的数子合成镜头。三位总统都是真人而非演员，影片中那逼真到无可挑剔地 步的场景让我们几乎相信历史上确有阿甘其人，“阿甘神话 曾经在历史上真实地出现过，然 而这一切都是数字影像合成技术这一幕后高手的杰作。 2 、虚拟影像的概念和特征 ( 1 ) 虚拟影像的概念 从以上分析我们可以得知，所谓电影的虚拟影像是指通过数字技术处理，对即成摄影影 像的人为改造或虚幻景象的创造。从技术角度看，虚拟影像技术足指在计算机软硬件及各种 传感器( 如高性能计算机、图形图像生成系统，以及特制服装、数据手套、数据头盔等) 的支持 下生成一个逼真的、三维的，具有一定的视、听、触、嗅等感知能力的环境，使用户产生身 临其境的感觉并能以简捷、自然的方法与虚拟世界中的对象进行交互作用。从技术实现上说， 虚拟影像系统由用户系统、虚拟设备系统、建模系统等组成。 ( 2 ) 虚拟影像的特征 迈克尔海姆( m i c h a e lh e i m ) 在虚拟实在的形而上学一书中对虚拟影像作了较为 全i 斫的描述，内容涉及7 个方面1 3 ： a 、虚拟性。虚拟影像是计算机图象系统对真实景象的逼真模拟，同时三维音频也令虚 拟实在增色不少。 b 、交互作用。在一些人看来，虚拟影像就是他们能与之进行交互作用的电子象征物。 c 、人工性。虚拟影像是一种人造物。 d 、沉浸性。虚拟影像的音像和传感系统能够使使用者产生浸没于虚拟世界中的幻觉， 即虚拟影像意味着在一个虚拟环境中的感官沉浸。 e 、遥在( t e l e p r e s e n c e ) 。虚拟影像能够使人实时地以远程的方式于某处出场，即虚拟出场。 此时，出场相当于“在场”，即你能够在现场之外实时地感知现场，并有效地进行某利，操作。 f 、全身沉浸。这是一种不需要人体传感器的方式，摄像机和监视器实时地跟踪人的身 体，将人体的运动输入到计算机中，人的影像被投影到计算机界面上，这使得人通过观察他 的投影的位置，直接与计算机中的图形物体( 图片、文本等) 发生交互作用。换言之，人成为自 己的虚拟实在。 g 、网络通信。虚拟影像可以通过网络实现共享，使用者通过自行规定并塑造虚拟世界 中的物体和活动，就可以不用文字或真实世界的指称来共享幻想的事物和事件。 ”【美l 迈克尔海姆界面与嘲络窄间一虚拟实在的形而i ：学【m 】上海，上海科技教育出版社，2 0 0 0 ：1 1 3 - 1 1 9 1 2 影影像本体论学术界的争论与 恐 结起来可分为以下两点： ( 一) 虚拟影像颠覆电影真实影像本体论 这种观点认为：因为数字技术的出现，电影中越来越多的虚拟影像取代了真实影像，因 此，传统的起源于巴赞的电影影像本体论终结了。例如我国学者陈希禾在虚拟现实主义和 后电影理论中讲到，“数字技术不但改变了我们电影制作的技术，也改变了我们的电影观念。 半个多世纪以前西方人在一场关于电影本性的辩论中，从电影的技术特性出发，曾把电影界 定为一种照相现实主义的艺术然而正如我们从前面所看到的数字技术改变了这一切。” 文中还引用了倪震的观点，“从闵斯特堡、爱因汉姆直到巴赞，所反复研究和十分关注的视觉 认同和电影影像心理学问题，都是指的机械复制外界物像之后被纪录的影像和人的关系问 题而电脑技术的开发和合成影像在电影中愈发广泛的运用，使人们看到了人的意志， 人的智慧在活动影像艺术中的无限可能性。数据处理和影像再造的技术开拓，使人相信在三 五年以后，人们拍摄电影的方法将发生根本性的变化。正是电影成像技术的这种革命，使经 典电影理论的命题和美学基点遭遇到了历史性的挑战。合成影像技术不但使创作者能自由处 理空间关系，运用速度和明暗效果的能力，甚至也掌握着对人物形貌与表情的控制手段，从 而使电影书写获得了一种真正的自由电影美学。在这种变革面前不能不重新思考自身的位置 和使命。最后作者得出结论，数字影像导致了巴赞的影像本体论理论的解体。1 4 再如，梁国伟、卢志茂共同说道，“我们仍能够看见各类艺术形式，不约而同地试图挣 丌物质与现实表象的束缚，进入纯粹的心灵意象领域。文学如此，美术如此，雕塑如此，惟 有电影是一个例外。在我们看来，这是因为电影沉重的物质躯壳拖赘了它前行的步伐。数字 1 4 陈犀禾虚拟现实主义和后电影理论【j 】当代电影论坛，2 0 0 4 ( 2 ) ：8 6 鹅 1 3 同认为电影的影像真实性将被影像虚拟性所取 与这一观点相类似的是另一科- 更极端的观点， 电影终结论 “终结话语”是当今两方社会流行的一种现象。自2 0 世纪9 0 年代以来，人们以各种声 调宣布各种终结：现代主义的终结、形而上学的终结、人文主义的终结、科学的终结、上帝 的终结、价值的终结，以及意谚 形态的终结、历史的终结、艺术的终结，文化的终结、科学 的终结、自然的终结等1 6 ，美国学者狄克逊则大声疾呼电影的终结。1 7 国内也有学者提出了一个振聋发馈的“恐怖”命题：电影艺术“即将走向终结”。他们 认为在全球化背景下，数字技术的广泛使用为电影艺术带来新的美学效果的同时，也给传统 的电影艺术以致命的一击，传统电影逐渐丧失了其作为电影的本质，在以数字技术为核心的 高科技裹挟下走向了穷途末路，直至消亡。1 8 这样的思想也影响到了我国新一代导演，贾樟 柯就曾经说：“有一种说法：自从有了照相，绘画就死亡了。如果说有了d v ，电影也真的要 死亡，那么就让电影死亡了吧。因为这是这个时代所需要的东西，每一个时代都会有一种人 们最爱的媒介，为什么人们会喜欢d v ? 就是因为它适合这个时代，那么你就不能为了维护一 个媒介的媒体地位来限制另一个媒介的发展。”1 9 持以上观点的人往往坚持电影会消亡，并把数字技术引领下的时代称为“后电影时代 。 事实上，我们是无法把电影对电影影像本体论的颠覆和电影消亡论分开考虑的，因为电影消 亡论是电影影像本体论遭遇颠覆的极端化表现。然而，本文认为，这样的观点是站不住脚的。 1 5 梁困伟，卢忠茂从“现实性”走向“幻觉化”：数：技术与电影形式美的创造i j l 哈尔滨1 = 业人学学报( 社会科学 版) ，2 0 0 0 ( 1 2 ) ：1 0