（美术学专业论文）中西方人物绘画线性造型研究.pdf

摘要 通过对中国传统人物画发展轨迹的追溯和当代优秀艺术创作成果的赏析，得出现代 中国人物画创作与探索基本都是围绕中国传统笔墨精神和西方现代造型手段的接触交 流与碰撞互补而展开的。在新的时代，新的艺术观念环境下所应坚持的“艺术精神”对 于我们今后在中国画创作中是至关重要的。本文以中国传统文化精神为基础，对传统和 现代视野下中西方人物绘画的线性造型的诸种形态进行了详尽的分析比较，进而论述当 代中西方人物绘画作品中的线性造型特征，并从中国人物画实际出发，谈到了新时期艺 术环境下如何m 确对待东西方文化资源，建立我们“自己”的审美标准，坚持“和而不 同”的正确观点，用理性和实践去展现中国特色的民族艺术主张，使其理论转化为我们 实际操作的可行性手段。 关键词：线条；线性；“写”；意象表现； 筏b s l r a e t t h r o u g hd e v e l o p i n ge n j o y m e n to f 仃a c i n gb a c kt oa n dc o n t e m p o r a r yo u t s t a n d i n g 州s 石cc r e a t i o no f t h eo r b tt oc h i n a 。st r a d i t i o n a l 日g u r ep a i n t i n g ，d 】a wt h em o d e mc h i n e s ef l g u r e p a i n t i n gt oc r e a t ea n d e x p l o r e ，8 j je x c h a n g e da n dc o l l i d ec o m p l e m e n 谢j ya n dj a u n c ha r o u n dn l ec 伽t a c to fc h i n a 童姚觚 o n a i p e na n di n ks p a n dw e s t e mm o d e m m o d e lm e a n sb a s i c a l l yl nn e we m ”a n i s t i cs p i r i t ”t h a ts h o u l d n s i s tu n d e rt h en e wa n i s t i ci d e ae n v i r o n m e n tw 训b ee s s e n “a li nc h i n e s e p a i n t i n gi sc r e a t e di nt h ef u t u r et o u s t h i st e x tb a s e do nc h i n d st r a d n i o n a lc u n u r es p i r n ，m i d w e s ts q u a r ep e r s o n a g em l e a ra l lk n d so f s h a p e o f m o d e l o f p a j n t i n gg o o ne x h a u s t i v ea n a l y s i sc o m p a r et ot f a d i t i o n a la 玎dm o d e m v i s i o n ，a n dt h e nd e s c r _ b e t h el i n e a rm o d e lc h a r a c t e r i s t i ci nt h ec o n t e m p o r a r yc h i n aa n ds p a i n ss q u a r ep e r s o l l a g e sp a i n t i n gw o r k s ， s e to u ta c t u a l l yf r o mc h i n e s e 晶g u r ep a i n t j n g ，s p e a ko fn e wh o wp e r i o da d o p tac o r r e c ta n i t u d et o w a r d s r e s o u r c e so fc u n u r eb e t w e e ne a s ta n dw e s tu n d e rt 1 1 ea n i s t j ce n v i r o m e n t ，s e tu pw e ”o n e so w n ”a e s t h e t i c s t a n d a r d ，i n s i s tc o f r e c tv i e wt l l a ti s ”a 1 1 db u td i f f e r e m ”，a d v o c a t ew n h t h ef o l ka nt h a lr e a s o na 1 1 dp r a c t c e r e p r e s e n tl h ed i s 廿n c tc h i n e s ec h a r a c t e r i s t i c s ，m a k ei t st h e o r yt u mi n t 0o u rp r a c t i c a lo p e r a t i o nf e a s i b l e m e a n s k e y w o r d s ：l i e a s ；l i n e a r ；w r i t e ；t h ei m a g eb e h a v e s ； i i 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包古其 他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机 构的学位或证书而使用过的材料。与我同工作的同志对本研究所做的任何贡献 均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：日期 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学 位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 日期： 学位论文作者毕业后去向： 工作单位 通讯地址 指导教师签 日 电话 邮编 引言 信息时代数字化的生存方式使人类进入了一个前所未有的生存状态。步入二：十一世 纪的中幽美术正面临着西方诸多文化艺术理念的冲击。怎样对待西方文化殖民的现象， 如何更好的坚持有中国特色的艺术个性，通过什么样的途径发展自己的造型艺术审美标 准，也是每一个实践者所必须考虑的问题。 稍作回顾，我们看到的是有着悠久传统的中国厕人物画造型艺术存经历了漫长的发 展过程中，已经积累了丰富的经验，创造了独具民族特色的绘画观念及表现方法。随着 东西方文化的交流f l 益增强，两种文化体系相互之间的交溶和碰撞也日益频繁，特别是 在引进西方科学造型审美标准后，各种艺术观点，各种艺术流派、各种创作方法都向中 国矾的创作扑面而来，使= 十世纪中国画人物画发生了前所未有的变革，更有了进一步 的发展。作为实践者，我们需要在这繁杂的艺术世界中守住自己的艺术主张，否则就会 在潮流的冲击下失去思辨的能力和前进的方向。不可否认，当下中国画人物画的发展方 向，j 下随着时代的步伐，挣脱以往较为单一的发展方向，呈现丰富多彩的面貌、向着多 元空间，迅速发展，也是中国画从传统向现代转型过程中所产生的必然现象。从长远来 看，这种现象将会极大的丰富中国画的发展容量和创作涵量所以作为一个中国画人物 画的研习者，以什么样的眼光和思维来看待传统，去对待东西方文化艺术资源，以何种 形态出现于世界艺术舞台? 是我们在学习和实践中不得不面对的。正确理解中国传 统文化与中国绘画发展之间存在的密切关系，也就不难寻找到建立独特艺术风格的理论 和具体方法，使其建立在坚固的文化底蕴与理论基础上。通过改变固有僵化的思维模式， 注入新的艺术思维方法，构架出新的艺术体现，新的造型观念及表现形式。由此可见， 我们更应着重对中国人物绘画线性造型的发展方向和创作实践基本观念等方面展开深 入的研析。 第一章、中国人物画的线性造型 一、线条与线性的释义 从人类历史发展的经历来看，在人类文明之初几乎所有的绘画形式都源白于用线的 表达，无论是法国“旧石器时代”晚期人类洞窟的原始人的岩丽，古埃及古希腊募室壁 画都能直接体会到线条运用的感人表达方式。中国原始的象形文字，岩画，壁画也都是 初始的人类对于自然稚拙的模仿等等。无不是用线条来勾画的。为什么人类文明的发展 最初阶段都是采用了线性手段的造型法则呢? 人类绘画的描述性记录，是最简明直接的 记录手段这也是“线”记录最本质的作用。从而它的丌始也显示出它的绘画基本职能和 最根本的绘画意义。它展现着物象的轮廓，呈现出先人们作画时随意、轻松的心态，其 笔下的线条闪烁着朴拙大气的光彩。但“线”本身在客观物体上是并不存在的，是人对 客观物体的主观提炼，按其固有形象，进行的再创造。 中围画人物画造型强调线性特质意味对中国传统的尊重与继承，在这里之所以选择 “线性”而不用“线条”是因为“线性”的涵义更加宽泛。这里讲的“线性”不仅仅是 “线条”。线的创造，从一丌始就不是对客观事物的表面模仿，而是人对客观物象辨识， 理解，记忆的产物，它有极强的表意和概括性。“线条”只是它的外在表现形式。“线性” 的“性”是指物质所具有的性能或是物质含有的某种成分所产生的性质，同时还反映出 某种内在思想，感情等方面的表现。“线性”不仅包含“线条”的性能也寓意某种线的 性质。它可以不依赖于直观，通过记忆筛选，把物象表面的，非本质的东西全部舍弃， 而保留物象最本质，最稳定不变的基本物性，它可以不去追求客观真实，而是创造主观 的意象的真实。 线条的性能是指对线条要求达到的某种程度。以线传情达意是以画家的思想感情为 基础的。不同的时代、环境、身世，不同的艺术修养，即使表现同事物时，在不同作 者笔下的形象、情趣、效果也不尽相同。中国画用线如何传情达意，这要通过作者运用 线条笔法的疏密、抑扬、节奏以及墨色的浓淡、干湿等千变万化，从而达到“物我为一” 的境地，给观者以无穷的想像和美的享受。从线的形式美来说，只有状物传情、渗情达 意的线条，才具有无穷的生命力和独特的审美情趣。 线性造型是中国画的主要造型手段，传统绘画中的线条是为特定的抒情立意，而创 造的，它不仅能表现动感和静感、力度和韵律感、节奏感，又在造型上发挥了极大的主 观能动性。因此线条的本身就具有无穷的活力和审美效能，它从生活中来，既反映客观 生活，也表达作者主观的情感。生活给予线条以创造的依据，画家运用其去表现自己所 见，所闻，所想，所悟。 二、传统中国画人物画的线性造型的分析 ( 一) 、中国画线性造型中关于“写”的简析 中国俩以书入画，以线造型。它强调书法精神在中国画中的灵魂地位，是“巾国民 族精神最基本的艺术表现形式。”“是以一种最抽象的也是最纯粹的形态体现了中国艺术 和巾国美学的精髓”。在当今世界的艺术潮流的冲击下，承载着中国优秀传统的书法艺 术所具有的独特审美价值早已让世界理解并接受。中国画的线本身就具有极火的意象性 和丰富的表现形式及独立的审美价值。依据线是中国画最具典型意义和文化内涵的语占 符号，其运用于中国画人物画的造型中，更充分展示了东方绘画特有的魅力与神韵。 “线”的运用，在中国画造型中起着主导作用。同样中国的书法艺术，也是种“线” 的变化运用。所传达出来的不只是文字本身的含义，同时还具有一种多样统一的形式美。 千百年来，从象形文字开始，起初还是描述性记录的原始阶段，用特定的朴素单纯的线 条固定形象，经过主观抽象，予以简化或符号化来反映对象的形象特征，把思想传达给 别人。成为一种实用而美观的寓意图案，我国古代艺术家通过长期艺术实践的积累和创 造，从书法中吸收了这种独特的线性表现力，逐渐发展为具有一定艺术水平的独特艺术 风格。 从谢赫提出的“六法”论中，就把“骨法用笔”的观点提升到绘画的中心地位，从 理论上把用线的标准提到相当的高度。唐代张彦远在历代名画记中指出：“夫象物 必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。” 其中“形似须全其骨气”即强调“线”在造型中的重要作用。要使“线”见骨力，又当 然归乎于用笔了。“骨法用笔”在这里不只是一种表现形式，而是主、客观有机地统一 在绘丽上的产物。如果只着眼于客观表面的真实，而忽略其内在本质以及作者的主观意 志，其结果必然是对客观机械的描摹。传统中国画重“写”而不重“描”在这里并不就 字意而言，“写”的含义变成书写之意。即以书法性笔墨来描写物象。狭义的讲“写” 是借鉴书法的一些基本法则和方法，以利于发挥“线性造型”的表现力。而广义的讲， “写”则借鉴书法造型、结体、章法、气势等要素来加强中国画形式美，加强画面的力 度与节奏，丰富中国画的精神内涌。通过“写”的分析可分为三重属性即主体精神的倾 泻性，具有宣泄、表现、倾吐之意；客体反映方面的传写性，具有描摹、仿效之意；艺 术体系的书写性，即写文字，书法，具有记录传载之意。三者间相辅相成，相互作用， 为中团画线性造型的发展提供了更具“中国”式的表现空间。 “线性”造型成为中国人物画创作的基本要素漫长的历史进程中，经过了“骨法用 笔”、“以书入画”直至今日的演变过程，有其自身明显的发展规律。中国画依据中国 书法线条的魅力，在传统人物造型中已经充分展示了东方绘画特有的神韵，要进一步拓 展“线性”的表现意味，将线条的特有的形式，诸如传统十八描的进步拓展即是不同 线型巾牛的程式化线描，它们大都是强化中锋线条，婀娜刚健、变化多端，讲究笔力、笔 势和笔法，为“写”的自由度的提升创造了条件。因为书写是以线条为主的运动，线条的 高质量的挥写自如，也必须强化线条的地位与质量，能逐步“写”到极致。 ( 二) 、中国人物画线性造型中的意象表现 以线届形是人类最古老的绘画方式，在平丽上表述客观事物而使用的虚拟性、提示 性的视觉语言，是人类对客观物象辨识、理解、记忆的产物，有着极强的表意和概括性。 而r f 国的特有的绘画材料，为线性造型提供了艺术表现及感情抒发的更大自由，更大的 可容性。线性形象只足与客观物象的类似，它与客观事物的相似性史多的是一种内部关 系、内在精神的相似性，是种不似之似的形象。因此线性造型必然是一种意象的思维 表现。这种思维表现，过多的彳i 依赖于商观，而依靠观察后再经过记忆的筛选，把物象 表而的可变的、非本质的东西，统统舍弃，保留下来的是物象最本质、最稳定不变的基 本物性。它1 i 去追求客观的写实，而去追求主观的写意，可以说是一种主观的意象表现。 中国传统绘画艺术具有象征、写意、表现的基奉特征。以想象真实代替视觉真实是它有 别于西方占典写实性艺术的特 l f ，也是中国画诗意化的体现方式。在观察与表现手法上， 中凼画“外师造化，中得心源”，并不是完全照抄模仿自然的客观物象，而是加入了创 造者很强的主观色彩，即在造化自然的基础上，有所思想，有所寄意。石涛存画语录 中提出“笔与墨会，是为氤氲”，笔与墨的结合，就像天地之元气相会合那样自然、密 切，这使中国绘画中笔墨的审美层次又进入个新的高度。但同时却使一些画家对形有 所轻视，像八大、朱耷等人为了充分抒发情感、张扬个性，掀起了一个笔墨意象表现的 巨澜。传统中国画不重视形象的视觉真实，摆脱时空观念的限制，去追求表现的自由， 强调客观把握世界，谓之“以小观大”。画家可以把自己的所见、所闻、所知、所想加 以集中、概括、综合成一种宏观意识，“天地造物，随其剪裁，阴阳大化，任其分合”。 这样创作出来的作品，既不是特定时空中客观事物的简单再现，也不是胡乱拼凑的主观 随意性的任意发挥，而是客观世界与主观情思交融后，构成的超越表象的时空一体的艺 术境界，也是中国画具有高度概括能力的独特表现方法。中国画的线，更多地反映的是 种精神性的、意象性的表现。纵观中国画史，几乎每一位人物画家都对线都有着独到 见解，顾恺之用行云流水般的游丝表现娇弱的仕女，而吴道子则以顿挫起伏、劲健有力 的兰叶描表现佛的崇高，张萱、周畸则用冈0 柔相济的琴弦描表现丰满硕美的宫女，李公 麟的白描更把中创画的用线艺术提到一个新的高度中图画家这种用线来塑造形象 的表现方法，使中国画不得不带上强烈的主观意象性。 以梁楷的李白行吟图，泼墨仙人图为例被称为“形神”兼备的范本，是水墨 人物厕的经典之作。其中李白行吟图，虽寥寥数笔，却生动捕捉了浪漫诗人飞扬跋 扈的神态，画家对线条的流畅抒写和墨晕的巧妙运用，使一位“新诗成后自长吟”的诗 人形态，在笔墨的扬洒之间淋漓的展现在观者眼前。梁楷把“李白行吟”的动态传达的 十分充沛，笔者认为其要诀在于，画家在画中诗人的鞋子处的用墨有着浓淡的微妙变化， 这是观者感到诗人的前行的动势，再加上画家用笔的方向和对诗人长袍垂拂曳引的捕 绘，都暗示了动态的进行。一幅只靠墨色渲染和笔力挥洒的人物画能如此精炼地把人物 和诗情表现得惟妙惟肖，栩栩如生，画家对物象和境界的描绘真的是达到了深契无问的 高超境界。梁楷的另一幅代表作泼墨仙人，是画史上空前的大写意作品。画面中没 有严谨工致的细节描写，没有道劲的线条描绘头部，而通体以泼洒般的淋漓水墨抒写， 4 通过墨色的浓淡变化造成视觉上的扑朔迷离。并有意识压缩了五官的j 卜常距离，绝妙地 表现了仙人清高超逸、不屑凡俗的精神状态。画面中那浑重而清透、粗阔而有致的大胆 用笔，得之自然。所谓“逸”格，是指那种自由奔放、意趣超旷、不拘法度的风格。逸 笔草草，不求形似，但求神韵。梁楷笔下的线具有高度的表现力，宽松的粗麻僧衣用线 涩硬疾驰，是以刷子或秃笔毫无造作地涂画纸而成。五官、手臂的用线平缓流利，湿润 饱满，劈刀用线刚劲细长，竹杆则是以没骨淡墨扫出，体现出不同的速度感和力度感。 这种线的表现力并不仅是出于客观物理特征的把握，更主要是在于厕家对禅宗思想的深 刻领悟，故能形成一种笔先之意，于笔势之中体现心灵的冲动，从而揭示那一历史时期 的画家游戏笔墨时反映出真实的内心精神世界。 中幽人物画线性造型的发展臼益成熟，绘画作品重视对细节的具体描写与刻画，真 实地再现画家们所熟悉的地域环境，强调“师造化”，应运笔墨在追求形似、写实的同 时，也追求笔墨自身的美，注重神似与诗意。笔墨与物象的矛盾继续发展。在形式上、 内容上，每个时代都有其明显的时代特点，每个时期补同的绘画群体都有其不同的个性 特征。存笔墨语言本体性的演变过程中，线性造型的意象表现，不但传达了主体对客体 所产，卜的知、情、意等丰富的内涵，传达了中国文人对社会对人生一种深沉的忧患与安 乐意弘 ，而且是随着时代的变化而变化发展的。 ( 三) 、线的借鉴 当前，中国画家正在越来越多地使用墨彩与色彩，全色彩“没骨画”得到了长足的 发展。但是，线条并没有被削弱，更不会消失，而是在不断创新中形成新的形态、获得 新的生命力，显现出更有时代特点的东方绘画韵味。现代中国画中的线条。中国画线条 经过众多画家的创造，仍在发展达到新的高度。特别是最近十几年，这些线条的创造， 丰富了中国画的表现力与抒情功能。关注绘画艺术本体中点、线、面、笔墨等抽象的艺 术形式；关注绘画空间上的模糊性所引发的观众的想织与再创造。 今天，在高科技、工业革命给我们带来现代文明的同时，也带来种种精神困境， 或许可以成为反映作者内心状态的精神载体。因为今天已远不是简单的物象再现和机械 地套用传统程式、它带有更多的感情意味及象征意昧。而线条，作为中国画的一种基本 语寺更应突破其原有的限制，进入具有个人特质的表现模式，以满足想象的需要，并谋 求和思维的同步。随着社会的发展，因为不同的哲学思维，体、面、光影、透视成为西 方绘画的主要语言，而在近代的中国，也接受着来自西方绘画的影响。真正的广泛的学 习西方绘画是在新文化运动时，最早提出要学习西方绘画的是维新派的康粱_ 二人。徐悲 鸿学习西画的画家群体中的佼佼者，置身于中国新文化运动的行列，对中国绘画发出了 改造与振兴的呐喊，提出了以古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之， 西方绘画之可采人者融之为核心的著名的中国画改良论。全面深入地把握西方优秀 绘画传统的技巧与精神，致力于建立中国科学，以素描为基础，创造了解剖学、透视学 与”默写”结合现代的美术教学体系。用西方绘画来改造中国画，在遵循传统中国画以线 性造型的基础上，又借鉴了西洋画法所注重的明暗关系，立体空蒯加以渲染。这种画法 在当时来讲，显然是一种有益的尝试。“把西方的写实表现方法，和中围的以线造型的 虚拟平面，意象手法相融合，取夷技，本其心，从中国艺术的传统精神出发，有机地吸 收西方艺术中可以融合的一面而独创一格”成就最大的就足任伯年。他着重于人物精 神气质的表现，在写实基础上更重传统笔墨意趣的方向发展的经验，这种立足于中国艺 术自身基础的融合会中之法对于中幽画人物画的发展无疑具有棚当积极重要的作用。在 这一时期，通过诸多巾国而家的尝试与努力，使中国画人物画在语言结构和体现时代精 神方面有了极大的拓展和提高。使中国画人物诵的发展进入了更深挖掘个性化笔墨语言 的新阶段。 第二章、西方人物绘画的线性造型 一、西方人物绘画线性造型的分析 线条在成为中国画主要表现形式的同时，却绝不是中国画的专利，线条在西方艺术 巾也具有非凡的意义。无论那些是希腊瓶画，埃及墓室壁画，还是波提切利、荷尔拜因、 安格尔的作品，线条都成为其重要的形式语言。特别是，西方绘画在本世纪初的这场视 觉革命中，线条再次成为现代画家关注的热点。 关于线是世界绘画艺术中的最初使用的媒介，意大利文艺复兴时期达芬奇也曾泷： “太阳照在墙卜- ，映出一个人影，环绕着这个影子的那条线，是世间的第一幅画。” 但这种“投影成线”把线的形成取决于光影的作用，所以实质上并不承认线是物体的本 质因素，他们再现的仅仅是他们的所见，是一种单纯的视觉的写实。历史回顾中，不难 看到西方以光影，透视，解剖为先导的科技革命曾将其绘画造型引入了“写实主义”的 道路。从罗马时代奥多布朗尼婚礼到文艺复兴时期波提切利春，维纳斯的诞生， 再从文艺复兴时期的“三杰”达芬奇蒙娜丽莎，最后的晚餐米开朗基罗最后审 判，拉斐尔雅典学院到十九世纪德拉柯罗瓦自由在街垒中领导着，久民，还是从 米勒拾穗牧羊女等等，都呈现着这样一种西方写实主义画风的发展脉络。此画 风舍弃了原有线性的表达方式，而是原有的平面中建立一种人类视觉二维空间的描述体 系。这样的视觉传达方式使绘画的发展大大地向前迈进一步。而线条在此所体现的功能 用种科学范畴的解释便是：“外边的线被象征为立方体的边缘，而内部的线则象征立 方体各方面的位置。”在此指出表现的客观对象的线条由平面化转为立体化。但同时也 不可否认的是曾有的没能摆脱对客观事物的机械表现状态，直到印象派的出现，绘画逐 渐脱离了文艺复兴时期的审美趋向，渐渐远离西方“古典主义”“写实主义”的造型原 则，将造型中的单纯，明快，富于表现力的精神以及画家的真实内心感受融入绘画之中。 或许是对于那种太逼真的模拟性绘画的反叛，于是儿高、马蒂斯、毕加索、克利等都将 线条作为自己重要的形式语言，驰骋于画坛并各领风骚。也让我们看到世界美术在从返 原始的表现和对线性表达的进一步纯化中，东西方的观念以趋于融合。 二、不同历史时期西方人物画造型的诸种形态与线性造型的联系 受1 i 同文化背景的影响，中西方绘画的线在形式美感上各不相同，中西方绘画对线 的观念及用线方式在本质上是存有异同的。而中国人将线看作是一个“宇宙”，看到的 是线的内部运动和规律，强调内部丰富的运动，讲究的是线的力度、内涵、韵律等线的 深层美感潜质。中国画家在解决形状的客观性内容的同时，往往更注重通过线性的来表 现主观情感、意趣与韵味。 1 刊样西方人在线自身的造型上，除多对线的外部进行研究。如古希腊的柏拉图认为 茸线和圈线是最美的表现形式：“指的不是多数人所了解的动物或绘画的美，而是壹线 和圆以及用尺、规和矩画出的直线和圆所形成的平而形和立体形这些事物的美不象其 它事物是相对的，而是按照它们的本质就永远是绝对美的。” 经历了数千载，英国而家贺加斯在美的分析中结合自己的创作实践，把线条美 的概念加以发展，认为“蛇”形线为最美。“一切直线只是长度上有所不同，因而最少 装饰性。曲线，由于互丰甘之间弯曲程度和长度不相同，因此具有装饰性。直线与曲线结 合起来，形成复杂的线条，这就使单纯的曲线更加多样化，因此有更大的装饰性。波状 线，作为一种美的线条，变化更多，山两种弯蓝的、相对照的线条组成，因此更加美丽 吸引人倘若不假借丁我们的想象，或不借助于形体，蛇形线的全部多样性是不能在纸 卜，用各种不同的线条束表示的这可以称之为最富魔力的线条，并把它设想为根随着 圆锥形的富丁变化的优美形体二盘绕着的美丽的金属线。”贺加斯所深深赞许的蛇形线， 方面使线条表现的对象由平面转为立体，另一方面把线条的运用紧密联系画家的想象 与艺术构思，从而赋予线条以新的生命力。 抽象主义绘画大师康定斯基在点线面中从几何学的角度分析了线造型，将 线视为点的运动轨迹，是点从静止态转向运动态的痕迹，而这种运动的形式来自于外力 的驱使。因此西方人将线看作是宇宙的一个构件，或者说是表现平面、审问中种符号。 那些层出不穷的形象符号，在有限的平面中，有的相辅相成，有的对抗袭扰，有的渐渐 消失，有的慢慢滋长，有的密而群聚，有的独来独往。这些虚幻、朦胧、剔透、蠕动、 纷茂、怪异的生态形象又深化出的心灵符号，它们糅和了紧张与宁静的平衡之后统一溶 解于无限的空刚之中。用彻底自由的形式作主观的表现，使产生于主体的激情净化到形 式的境界。 在艺术精神方面，康定斯基也曾在论艺术的精神中谈道：“在各种艺术形式当 中还存在着另种基于基本需要的外在类似，正如有时会发生的那样当出现一种在整 个道德和精神方面的内在趋势的类似，种曾经起初为人热烈追求而后来即消失得无影 无踪的理想之间的类似，一种两个时代之间的“内在情调”这些纯粹的艺术家在 他们作品中所追求的仅仪是表达内在本质的感情”“如果艺术家的情感力量能冲 破怎样表现并使他的感觉自由驰骋，那么艺术就开始觉醒，它将不难发现它所失去 的那个什么，而这个什么，f 是初步觉醒的精神需要。这个什么不再是物 质的，属十萧条时期的那种客观的什么，而是一种艺术的本质，艺术的灵魂。没有 艺术的本质，艺术的灵魂肉体，即怎么表现，无沦就个人或一个民族来说，始终是 不健令的。”无不体现了在细致研究造型表现的同时，对艺术精神的不断追求。 三、中西方人物画作品中线性造型比较 中国人物丽巾的线性造型注重情感表达，富于韵律感和装饰美；西方人物画线性造 型具有较强的理性特征，不能把这两者对立起来，应该指出线性造型在中西方艺术作品 8 创作中是相通的，同样具有丰富的表现力和多彩的艺术情感。只是由于审美习惯，绘画 造型的传统观念的差异，形成了不同的表现方法和民族风格。 通过具体的作品来分析，中西方绘画线性的表现特点又往往交织存起，如：h 壁 纪初法国“重新寻找表达方式的纯净”，的马蒂斯的作品就证明了这一点。马蒂斯的一 种尝试就是要将新的表现方式，“限定在直线与曲线之间的描述中”，他说过，得借助一 条曲线，在于经常伴随它的出现的直线作对照的时候，更容易更可靠的确立它的特征， 对于直线也如此。他的作品既有西方绘画的优良传统，又吸收了东方艺术的特点，给人 一种新的美感享受。其作品舞蹈和我国青海马家窑文化出土的舞蹈纹彩陶盆 有着惊人的相似，两者在构图的处理、线条的运用、色彩的单纯，及作品体现的动势上， 都有异曲同工之妙、这足可见马蒂斯对东方艺术的偏好和向东方传统造型观念的靠拢。 西方古典绘画在线性造型上，安格尔的艺术作品最能表达线和形的音乐动感。大 宫女、泉通过拉长人体，加强线条的流动感和近似平涂的笔法，创造出接近东方美 的和谐之美。而马蒂斯的作品恰恰是通过简洁的线条和热烈的色彩来打动和感染人的。 他的线条与色彩正体现了一种奔放和热烈，蕴含着强大的生命力量。西方古典绘画在造 型上重写实，简化线条的运用，而马蒂斯的作品恰恰是通过简洁的线条和热烈的色彩来 打动和感染人的。他的线条与色彩j e 体现了一种奔放和热烈，蕴含着强大的生命力量。 艺术家最易于在种种特定方式下找到生命与艺术之间的相互触碰与理解，构成了一部用 特殊方式写就的心灵笔记。从原欲灼热的远古初民的涂画到隐情深厚的现代线描，这里 总有一种从传统贯穿f 来的发自心灵的艺术振颤。对生命意识的特殊兴趣在他笔触的抖 动当巾表现出来，轻灵与诡秘的精神因素也在那方极有限的空间里跳跃不止。 马蒂斯，毕加索两位画家没有让人体解剖学的寻常观念所束缚，这点一定不要忽 视，他们的形式表达只能震惊他们同时代的人，因为他们拒绝因循经验事实的督导并从 中宜告自由。马蒂斯拉紧了曲线或者用对位的小平面来丰富它，毕加索突破了轮廓分明 的手法，并抽取了破碎的，多角的形式，未来主义者们以从立体主义者吸收来的粗砺的 问断的节奏倾覆了新艺术流动的线条。毕加索他在生命提出了尽管这次带着无可比 拟的更大的限定，但却更令人印象深刻，描绘坐着的那一对审慎地流动着的线条，具有 双重意味。从生命中审慎出来的对现实范围的分层，到了阿维尼翁少女中被通 过运用占老的形式表达方式其中的生硬，坚固的线条是分析立体主义即将开始的先 兆，也再次给予线性表现以崭新的生命力。 当然，中两绘画中线的殊异，并不是说中西绘画的各具特色就有着孰优孰劣之分。 中国画史上有所谓“曹衣出水”、“吴带当风”之说，也有徐渭“走笔如飞”的狂放与奇 倔，两方画史上既有。波提切利用线的优雅精致，又行勃吕盖尔的朴实与缜密。在现代 艺术巾，线条的运用更多个人的创造阿岗希尔笔下多少有些紊乱的线条，充分表现了 画家骚动不安的情绪，而克利则带着轻松的心情说：“用一根线条去散步。” 埃贡利奥阿道夫席勒是二十世纪初杰出的奥大利画家。他从印象派走向表现 派，但很难把他归入哪个派别，他有自己独特的艺术风格。尽管他在世上只活了二十八 个年头，但他的作品在西方近代美术史上仍占有一席之地。在自己的画中吸取克里姆特 9 的形式和方法，包括衣饰图案、构图布局，1 i 久这咱模仿阶段就过去了，席勒开始发燕 尾服具有自己风格的绘画，在人体素描上表现特别突出，在很多写生作品中，产生出一 种自发的解剖结构风格，给人以强烈的感染力。带有神经质的精彩线条，精练的造型， 明显的向何结构，仿佛把人体虚浮表皮全省略了本现出了真1 f 的筋骨肌肉。这种儿何解 剖风格贯穿在他一生的艺术创作中。中国画家能接受席勒的风格了源于他的特别善于用 线，充分利用线条的抑扬顿挫，抓住物体的基本结构刻骨地描绘，还有他的签名好比中 罔传统的篆刻汉印。席勒画了很多出色的素描速写。有战俘、仓库、办公室、工作人员， 还有一些社会上的朋友和名流的画像。席勒的绘画技巧达到炉火纯下青的程度。席勒晚 期作品更为集中突出几何形体，结合着他那神经质的激情的线条、色彩和笔触都以结构 解剖为基础的，并且进行艺术性夸张变形。与此同时把作品中的每一根线条的运用联系 到人的主观意愿，接触到绘画中那种传情达意的线性的本质，其作品中无限自由的个性 和表现力，为后人留r 了许多精彩习作。 西方现代表现主义绘画经过塞尚、修拉、西涅克、马蒂斯、蒙克等介于具象和抽象 之间的短暂停留以后，彻底的抽象主义成了主流，艺术家所研究的秩序离开了客观世界， 而仪仪是内心安排，外在秩序成了内在秩序的形象体现，他们崇尚无理念，无思想，崇 拜自发性、随意性、偶然性，以此来尽可能地表现自我的抽象感情和潜意识、下意识的 艺术原素进入绘厕，于是绘画便走向抽象，现代主义祟拜“破坏美学”，以破坏传统艺 术中美的观念为目的，实际上就是要破坏美的观念中的理性因素，因此具有理性特点的 和谐美、典雅美、完整美，很自然地成为他们破坏的对象，而那些具有非理性因素的荒 诞美，粗野美、原始美等有意味的形式很自然地成为他们追求的目标。现代艺术家们从 中获得无穷的抽象冲动，从而对线性的拓展也有了新的释放空间。被称为符号魔术师的 克利，以夸张变形的造型表现原始稚拙的趣味的杜布菲等，当然现代艺术家获取肩迪灵 感的对象与途径是多种的5 0 年代有受中国书法和泼墨的影响创作抽象绘画并曾风靡 时的美国的克莱茵，法国的乌提欧等，他们用中国的狂草作画，：战后出现的追求以自 律性为依据的纯粹形式的抽象表现主义，众多的画家或以笔触为主角讲究画笔的手势动 作以及颜料的质感肌理，或以一种独创德技法创造有偶然效果德整体性绘画。 用几何线条造型在古今劳动者的美术中是大量存在的，如民间画像砖、木刻、纸马 木板画等，民间美术中多形态的象征性几何纹样，并非是自然几何线条，形状的寓接摹 仿，而是从具象的动物、植物形象抽象变化出来的或者说是经过高度简化概括出来之后， 加以巧妙地组合变化来的，它是古今劳动者智慧的结晶。塞尚说的“圆柱体、球体、锥 体来描绘对象”就是对自然形态几何状的发现，从而启示了毕加索创造赢体几何绘画与 雕塑，蒙德里安在树中对自然物象所作的几何分析显然与它们有一定的契合，他们 想以种明晰、秩序井然的艺术体现神秘宇宙的客观法则，而人们揭示了那隐藏于肉眼 所见的纷纭万象之后的永恒真理，最终形成几何构成抽象形式。赵无极的作品黑色的 人群以中国古文字作符号，用这种比较强烈的笔势符号在画面经营对抗的形式，后期 作品中明显吸收了中国古代文人山水的意境，把中国绘画所表现的心灵境界融入了西方 绘画中。德库宁的作品女人和自行车其造型语言跟旧石器时代法国出土的洛塞尔、 1 0 多尔多涅维纳斯是何其相似，脸部特征明显受到原始面具的影响，画面上表现笔势的速 度和力感在很大程度上也是对中国传统书法意象表现的间接吸收。 纵观西方现代艺术史，这不愧是真知灼见，现代艺术彻底抛弃了传统艺术对自然的 单一再现重新回到对艺术本体的思考，究其根源，人们的注意力从西方转向东方、转向 艺术赖以生存的土壤一一本土文化、民间艺术、原始艺术，看似幼稚的形态语言，隐含 着人类最质朴的、最自由的、最纯真的精神世界，冈此我认为现代绘画并非凡高的精神 病，蒙克的忧郁症造成的，也非毕加索的怪念头或达利的谵言乱语的结果，而是阿塔米 拉洞的野牛、埃及金字塔、非洲的黑人雕刻、希腊的瓶画、巾世纪的镶嵌画以及作 为具有真正近代意义的文艺复兴前期的美术精神使然。我们的前辈，远古的艺术家们所 表达的，不管是真实的故事或者是精神的寄托，他们都着意于精神的真实、心灵的真实， 这和现代艺术家所追求的艺术观是何其相似，原始艺术、民间艺术与现代艺术不管在艺 术形态卜、艺术精神上都存在着j 凉入的契合，本土文化质朴、纯真、自由无限丰富的特 质以及世界无数的民族差异，漫长的历史积淀以至使这块肥沃的土壤潜藏着许多艺术萌 发的可能性。现代艺术的展开也许只是这许多可能性萌发长成的郁郁绿荫。 通过对画家的作品进行具体的研究，来判断所采用的造型的手段是否与要解决的艺 术精神构成是必要的，从而得知任何时代的艺术都不会呈现一种完全的决裂关系，就像 我们不能否认文艺复兴与中世纪艺术的继承，也不可怀疑对中国传统艺术文明的追溯， 当然更1 i 会无视原始艺术对现代艺术的启迪。 第三章、中国现代人物绘画创作中线性造型的实践与应用 从实践出发，取之有度的借用西方科学的表现主义的艺术手法，再构传统笔墨的表 现精神，在这方面耿得比较突出成绩的艺术家| j j 。谓多多，其中仔细比较这些艺术家的作 品，我们可以发现，他们根据不尽相同自身需要的汲取中，各自营造着体现自己艺术精 神的一种新的可能性，其意义是深远的。 潘天寿足主张“拉大中西画距离的，不能用毛笔画西画。要在传统笔墨基础上，借 用西画的造型能力，创造出新的人物画，反映现实。素揣可用，但苏联式的细腻铅笔画 和欧式的明暗块面式素描要改造”，他主张用”结构素描”，以线为主，中国画更强调的 造型是笔线造型。潘天寿又再次提出：“要简化结构，这样就和两画拉卅了距离”。基 丁此，画家方增先，利用西画式的造型，在笔疑方法中运用了线面结合的方式，这种结 合不再足依据光影素描的法则，而从传统“结构之凹凸起伏”渲染中的汲取。其创作 人物画作品中也表现出，在积极发挥中国画材料的特色，扬长避短，严谨的墨线和多变 的墨色旱现在画面之中。使笔墨价值得到了新的提升。同时也将中国画人物画推向了一 个高峰。 走向单纯是吴山明近年来艺术创作的显著特色，贯通了传统与现代，融会了人物与 l 【水，彤神并至，笔境兼夺。人物形象化入了氤氲的自然，神韵生动。其意象、境界和 笔墨之美，显现出特有的艺术魅力，在当代画坛上独树帜从当代中国文化大背景上 说，这是出白于中国伟大的传统文化的承继和发展。从艺术家个人创作实践道路上说， 则是对返朴归真境界的追求。吴山明将水墨写意人物圆推进至更为精熟的境界，并由此 充实完善了浙派人物画的教学体系，赢得了海内外同人的瞩目。纯粹用墨、用水分、用 线、用墨韵、墨趣来表现人物画，吴山明先生发挥得非常充分，在人物画上又有自己的 创造，给人一种清新的感觉。吴山明人物写生中合理地提炼简化的人物造型，丝毫不会 束缚“写”的发挥，也使线条的挥写获得最大自由，可以任意组织节奏与韵律。形与线， 若即若离，丰h 得益彰，线因形而生韵，形因线而生趣，达到了不似之似的传神最好效果。 吴山明的人物画这样一种独特的笔墨样式，我觉得不是简单的一种在笔墨单纯上的发 展，更重要的是他通过自己的笔墨上的探索，使他在整体境界上出现了些新的东西。 不只是他的木体、语言、形式，他还是整体形象，简洁而多姿。正是由旋律的线、线的 旋律，造就了形象的美、美的形象。从笔墨来说，他已经有独立的审美价值，也显现了 他对于当今的l f f 【i 坛关于寻找时代性语言结构所做出的巨大贡献。 现代巾国画画家陈钰铭，从版画转向中国画人物画中，经过不断探索和学习，在历 史的定格的创作中开始从传统里寻找新的笔墨语言形式，去体会自己作品早所传达的 精神内涵和所要表达的情感方式。历史的定格中场面大，人物多，线本身就是有一 种构成的需要。从整体看它是为了表现一个物体，但就局部而言又可当线又可当面。这 样画起来就会觉得所要画的东西很多，也会引人入胜，一旦进入了这种表现的方式就会 1 2 觉得很自由。现代的服饰就更加提供了创造线的表现力的机会，在表现这些不同物体时， 机会进入不同的线的世界，这些服饰的纹路，质感，结构会启发我们寻找更多线的手段。 我们必须去寻求去探索新的主题性创作，如果用传统的写意的方法就很难去完成线的表 现，如果太过讲究显得于湿浓淡，这埘大幅作品来说很难体现出它的优势来。画某条线 时，先要看这条线在这个局部所起的作用，是为了表现一个面，结构或仅仪是一种感觉 需要这条线，从局部看这条线，他的语言就丰富褥多。片 笔也不拘于某种方法，只要能 画出自己的感觉和所要表达的情感，也就达到了目的。线是中国画巾的熏要符号，这种 符号是主观的，个人的创造的，它的价值就是个性，这种创造是划生活，对物体的强烈 感受，使人能从这些符号中寻求某种新的领域和境界，如果只是去对照抄对象也就失去 绘画的意义。因此，线性的内涵的补充与形态的创造，在今天看来，还是应该直接而对 于生活，从巾去获取灵感和启示。 当曹力的一些线描作品最终落实为一批油画创作时，他有效的利用他的原初冲动和 瞬问灵感，赋予线描作品以特殊的意义，就象线条曾赋予生命过程以特殊意义一样。或 许线条的真正意义就在于它分别与生命过程和创作过程的直接关系。在现代绘画的语境 中，在东两方文化结合的坐轴上，确立线条的方位，挖掘传统文化深层的内涵和西方文 化精髓优秀的东西，并使之融合，创造出具有中国文化底蕴的美。可见，对艺术精神的 表现，感性与理性在艺术表现巾是小可缺少，人们在渴求能在情感的深层次里体验更多 东西。在再现生活和自然的时候，又会不经意地对某些东西进行深思熟虑，可能会出现 近似于数理抽象的思考。一种对线条的控制，一种在流动之中的重复，包括对节奏的运 用。这些都在不知不觉中理性发挥着作用。它随时随地帮助艺术家寻着冷静，激情之后 的冷静对于艺术创作而言尤其重要。 现代艺术家寻求创作冲动的灵感思维和追求自然客观，内心真实的审美经验，经 过他独特的感情、思想、意念、意志、审美胸襟的熔裁、孕育过程，将客观对象的形、 色、线条整合为视觉意象，并赋与意象特定的精神内涵，实现其艺术生命，这实际上就 是寻求一种模糊客观与主观，感性与理性界限的空灵的混沌状态、，这种审美经验体现 在艺术创作中的文化指向和精神指向恰好与原始人混合的审美意识体现在艺术中的精 神性找到了对接的契机，以至于为现代艺术从本土文化特别是史前艺术、民问美术中吸 取营养与获得灵感提供了可能性，也是现代艺术与民问美术、史前艺术能够跨越时卒的 距离，心灵相通的关键。 实践证明，在特定的历史时期，大多数现代中国画人物画家对西方现代艺术的借鉴 中和寻找艺术精神表达在具体的探索过程中，他们不仅在对两方现代艺术的批判吸收、 改造重建和促使其中国化卜- 做了大量工作，同时利用现代意识熏新发掘了传统艺术中暗 含的现代凶子。而这对促进中国画人物画的现代转型，并为中国人物画线性造型创造h 全新的可能性，具有无呵估量的作用。 由于传统中国画的笔墨表现方式及艺术追求都较容易与西方表现主义对接，如强调 用笔的自山、个性的表现、情绪的宣泄、意象的造型等，所以，早在8 0 年代中期便有 一些艺术家通过借鉴西方表现主义的观念、手法来改造传统。他们的具体方法是：在尽 力保持笔鼍及宣纸本性的同时，选用新的艺术符号及画面构成乃式，为中陶画坛带柬了 一股清新的活力。批评家离阳认为表现是传统的致命敌手，从根基上动摇了传统的立脚 点。中国抽象表现画家的改革为水墨i 面哥找到了一种新的支点，他们给广大艺术家巨人 的启示性在丁：水墨画放弃了笔墨中心的入画标准，将会另一番表现天地。充分利用喷、 积、破、冲、拓印、撕纸、拼贴、制造肌理等技巧，创造了极具视觉冲击力和现代意识 的新艺术语苦。这种语占强调对力量、速度、张力的表现，强调对主体心境的表达，十 分符合现代展场及现代审美的需要。当然，也不足所有的抽象厕家都彻底抛弃了笔墨， 因为有少数抽象水墨画家一直努力把传统笔鼹表现在十分抽象的结构中，但他们画面中 的笔墨已经远远超越了传统文人画的“笔情墨趣”，具有极大的表现性，在表现水墨