（美术学专业论文）唐代绘画稀缺性矛盾的分析.pdf

唐代绘画稀缺性矛盾的分析y 口妇” 内容摘要 学科专业：美术学 研究方向：中国美术史 指导教师：黄宗贤教授 研究生：李万康( 9 8 1 0 7 ) f4 唐代是个绘画艺术焕然求备、瑰丽灿烂的时代。但绘画艺术走向成熟呈高度繁荣 的态势本身，却隐藏着一组绘画高度稀缺的社会性矛盾。这一矛盾自始至终贯穿于整个 唐代绘画艺术的发展历程中，决定着绘画的一切表现形态及以绘画为中介的一切衍生形 态如艺术市场、流通方式等，由低级向高级、由单一向多样、由简单向复杂的演迸趋势。 绘画的稀缺面对唐人日益丰富的各种各样的需求，已成为一个客观现实。为适应这 种现实，在唐代，又产生了各种形态的自律调节的方式，这些方式在自适应地解决绘画 稀缺性矛盾的同时，也意味着对绘画发展的巨大的推动意义。探讨绘画稀缺性矛盾，对 于认识唐代绘画的发展规律乃至中国美术史的发展规律，都有着重要的理论意义。 基于以上认识，本文拟通过唐代绘画稀缺性矛盾的多角度的分析，尝试性地探讨唐 代绘画发展的内在原因，以期为唐代绘画之壁世的深层面、多方位的研究提供有益的启 示。 、一， 专鎏内籴 ，、7 fjp i ， 为此，本文的大体章节安扫妇下：、 一7 绪论部分意在提出问题，通过对目前研究现状的审视，初步阐述利用经济学中的稀 缺性原理分析唐代绘画发展规律的必要性以及所应具有的理论意义。 第一部分，分析唐代绘画稀缺性矛盾产生的社会根因。本文从唐代绘画消费群体的 不断扩大、唐人绘画消费欲的不断膨胀和炮盘黄形式的日趋多样，揭示唐代绘画发展 中存在的一个基本现实，即：唐代所面临的社会越来越丰富多样的绘画需要已成为绘画 稀缺性矛盾产生的根本原因。 第二部分，从战乱、护理不当与自然耗损、画家的稀缺和不平等分配等方面，讨论 唐人对绘画的各种各样的需求所受到的种种客观现实的制约，但又无法有效满足其 需要的外在的资源根因。 第三部分，从宫廷画家的封闭性生产、画工的服务性生产、文人士大夫的自生产、 临摹和市场调节等方面，讨论唐代绘画稀缺性矛盾自适应调节的不同方式。揭示这些方 式对绘画发展的重大的推动意义。 隆文约三万字。， aa n a l y s i so f t h es c a r c e c o n t r a d i c t i o n o ft a n gp a i n t i n g m a j o r ：c h i n e s e f i n ea r t sh i s t o r y t u t o r ：p r o f h u a n gz o n g x i a n a u t h o r ：l iw a n k a u g a b s t r a c r s c a r c i t yi s ab a s i cp r o b l e mi ne c o n o m i c s a i le c o n o m i c sp r o p o s i t i o n sh a v e e v o l v e df r o mi t h o w e v e r ，s c a r c i t yi s a l s oa ni m p o r t a n tp r o b l e mi np a i n t i n g h i s t o r y ，b e c a u s et h eh u m a n r a c ef a c e st h es a m ec o n t r a d i c t i o nb e t w e e ni n f i n i t el u s t a n df i n i t er e s o u r c e si np a i n t i n gc o n s u m p t i o n t h i sp a p e rc o n s i s t so f f o l l o w i n gp a r t s i n t r o d u c t i o ng i v e sa ne x p l a n a t i o no fn e c e s s i t yo fs t u d y i n gp a i n t i n gs c a r c i t y a n d p u t sf o r w a r dt h ec e n t r a lp r o b l e m c h a p t e r o n e a n a l y s e s t h es o c i a lc a u s e s o f t a n gp a i n t i n gs c a r c i t y f r o mt h ev i e w p o i n t o f c o n t i n u o u s e x p a n s i o no f p a i n t i n g c o n s u m e r p o p u l a t i o n ，c o n s t a n ts w e l l i n g o f p a i n t i n gc o n s u m e r si u s ta n d m o r ev a r i e dc o n s u m e r sb e h a v i o r c h a p t e r t w od i s c u s s e st h er e s o u r c e sc a u s e so ft a n gp a i n t i n gs c a r c i t yi nt h e n i g h to f c h a o sc a u s e db yw a gi m p r o p e rp r o t e c t i o n ，p a i n t e rs c a r c i t ya n du n e q u a l d i s t r i b u t i o n ，e t c c h a p t e r t h r e eg o e sf u r t h e ri n t od i f f e r e n ta d j u s t e dp a t t e r n sa st ot a n g p a i n t i n g s c a r c i t y o nt h eb a s i so fc l o s e d p r o d u c t i o n o ft h ec o u r t s p a i n t e r s ，s e r v i c e p r o d u c t i o no f a r t i s a n p a i n t e r s ，s e l f - s e r v i c ep r o d u c t i o no f l i t e r a t i ，c o p y i n gp a i n t i n g a n dm a r k e t a d j u s t m e n t ，e t c c o n c l u s i o nr e s t a t e st h es i g n i f i c a n c eo f t h et h e o r yo f t a n g p a i n t i n gs c a r c i t y 2 绪论 美国学院艺术协会主办的艺术杂志( a r tj o u r n a l ) 于1 9 8 2 年冬季出版的一本 以“艺术史学科中的危机”为题的专辑中，编者亨利泽尼尔( h e r r i 。z e r n e r ) 特别 指出：“艺术史需要反思学科研究的对象”，o 原因在于：艺术史研究者对艺术的历史研 究，已成为一种仅注重视觉艺术发展的进步过程的思维定式。正是这种传统观念在各 人文学科之间加速渗透的趋势中，日益显现出研究对象和研究方法的局限性。 唐代绘画史乃至中国美术史的研究反映着这种学科局限性，尽管近来美术史学界 已意识到这一问题的存在，认为必须“加强各人文学科之间的对话”。但到目前为止， 唐代绘画史的研究范围仍集中于如下几个领域：传世唐画以及摹品的研究；个案 研究，包括画家成就与影响的评价：唐墓出土画的研究；张彦远历代名画记 的整理与研究；唐代绘画艺术理论的研究。从这些领域的视野我们可以发现：对绘 画、画家及以绘画、画家为主要对象的史料的研究和绘画理论的研究，构成了迄今为 止唐代绘画史研究的固定视野。 这一视野的缺陷是明显的，即它有意无意地忽视了具有动力学和载体意义的绘画 消费群体的各种表现形态的研究：忽视了在社会学和经济学上列唐代绘画的繁荣之所 发生的原因的追问和探讨。恰恰是这一点，可以让我们并不浮于表面地解释为什么唐 代是中国绘画史上的一个高度繁荣的时期的根因。正是基于中国美术史研究的这种现 状，本文试图突破美术史研究的传统方法和固定视角，运用经济学中早已耳熟能详的 稀缺性矛盾的分析方法，探讨唐代社会所面临的绘画稀缺性矛盾，分析其产生的社会 根因、表现形态及自律调节的方式。通过这初步尝试，转换研究视角，可以获得一 个认识唐代绘画发展的新途径。 稀缺性( s c a r c i t y ) 矛盾是经济学研究的基本课题，一切经济学问题的研究皆以如 何有效解决这一矛盾而展开。然而，绘画发展为什么会存在这一稀缺性矛盾呢? 要回 答这一问题，我们首先须考查相对于人类欲望的潜力与总量的无限性，人是否具有相 应的无限能力进行相应的资源调配。显然，相对于人的欲望而言，存在于必然王国的 人并非时时可得到相应的满足或时时处于满足之中，消费者总是受不以人的意志为转 移的各种条件的制约。经济学以实证冷静的立场分析稀缺性矛盾，对绘画发展史的研 究也理应如此。因此，揭示绘画稀缺性矛盾对于认识绘画的发展规律有重要的理论意 义和实践意义。 研究绘画稀缺性矛盾并非无关宏旨，相反，这一矛盾在人类生活中不可避免的存 在，决定了绘画的一切表现形态或以绘画为中介的一切衍生形态由低级向高级、由单 一向多样、由简单向复杂的演进趋势。不研究这一矛盾的存在根因、存在方式和存在 。f 德】汉斯贝尔廷等著，常宁生编译，艺术史终结了吗? 第2 页湖南美术出版社1 9 9 9 特性，我们对绘画史乃至艺术史发展的认识就只会是局限于现象界的认识，而无法进 行客观理性的分析。事实上，人类审美发展史本身就是解决绘画稀缺性矛盾满足人自 身审美需要的动态过程，对绘画稀缺性矛盾的分析，将使人们所面对的诸多美术史现 象，得到一个合理的解释。 稀缺性是现代经济学的重要概念。作为一切经济问题产生的根源和经济学研究的 中心课题，稀缺性的一般解释是：相对于人的欲望而言，资源( 人才、土地、商品、技 术、劳务等) 是不足的，存在着总是少于人们能免费或自由取用这些东西的情形，经济 学家将这种情形称为“稀缺性”，把这类物品称为稀缺品。同时，将由人的无限欲望与 有限的人力和非人力资源，构成的人们必须在零价格以上方可获得所需物品的矛盾， 称为稀缺性矛盾和稀缺规律。山 那么，在绘画艺术焕然求备、瑰丽灿烂的唐代，是否也存在稀缺性矛盾呢? 答案是 肯定的。因为，绘画作为欲望外化为客观物质对象的一种需求形式，其激起主体感官 审美愉悦的功能，必然促使人抽象的欲望具体化为对绘画的欲求。然而，现实中有限 的绘画资源在满足这一基本的官能性欲望的过程中，却显得捉襟见肘，绘画稀缺性矛 盾因之成为无法回避的一对矛盾，唐代也复如是。如果以价格为绘画稀缺性状态的一 种量度的话，历代名画记卷三论名价品第中所称的：“必也手揣卷轴，口定贵 贱，不惜泉货，要藏箧笥，则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚予、阎立本、 吴道玄屏风一片，值金二万，次者售一万五千”，就足见绘画不仅无法通过零价格获得， 而且还存在着严重的稀缺性矛盾。然而，绘画作为一种非生产性精神产品，在唐代为 什么也存在严重的稀缺性矛盾? 这一矛盾又是如何缓解的昵? 这是我们需要进一步思考 和探讨的重要课题。本文即基于需求无限和绘画有限这一深刻矛盾，对以上问题作一 初步探讨，以期对唐代绘画之盛世有一客观理性的认识。 。参见【美 保霉铲缨尔森、l 喊, l l i 诺德豪斯著，萧琛等译：经济学，第十六版，导言部分华夏出版社，1 9 9 9 第一章唐代绘画稀缺性矛盾产生的社会根因 旧唐书卷四十二职官志这样简述唐官制的演化：“高祖发迹太原，官名称位， 皆依隋旧，及登极之初，未遑改作，随时署置，务从省便。”文字的陈述表明，隋旧制 未能束缚唐王朝的机构建置，唐自李渊始就应时务之需在做不断的调整。实际上，整 个帝国，不独管理国家的机构的设置如此，就是其他各职业部门包括施政策略，在唐 初也都无一例外地应需调整着：武德七年( 6 2 4 ) 四月，神尧皇帝李渊颁布均田令，把 国家掌握的官田、无主地、荒地分配给无地或少地的一部分农民，并且禁止地主在狭 乡“占田过限”，某些豪族逾限占有的土地被没收，部分农民从地主豪族的部曲转为政 府的均田户；同月，颁布租庸调税法，减轻赋税、徭役，规定了役期的最高限度，以 庸代役的办法也逐渐成为通常的制度；显庆四年( 6 5 9 ) ，在武则天的主使下，高宗命 令重修氏族志，只承认和保护当朝权贵，不承认过去的膏粱、华腴，不久，为更多庶 族地主参预政权，武则天又开始大力推行科举制，。 均田制的实行，使租佃剥削方式的地主经济，逐渐取代奴役部曲剥削方式的豪门 地主经济，也使隋末战乱的创伤被逐渐医治，农业生产得到恢复和发展：租庸调税法 的实行，使中小地主阶层逐渐抬头，下层民众的生活得以相对改善；而氏族志的重修 和科举制的推行，则完全打破了门阀和庶族的界限，提高了出身低微的官员的地位， 使普通庶族地主得以进入各级政府机构，。上述一系列生产关系的重大调整，效 果是明显的，从贞观至开元一百多年间，农业、商业和手工业获得了前所未有的发展， 唐帝国迅速强大起来。地主阶层、富商大贾的个人财富也迅速积累，诸如“人家粮储 皆及数岁，太仓委积，陈腐不可校量”( ! ) 、“邸店园宅，遍满海内” 的记载已史不绝书。 社会的纵深发展和个人财富的增加，使地主阶层的消费层次、消费观念和维持高 消费的群体随之也发生了结构性变化。 首先，租佃关系的普遍发展，使自给自足、条块分割的庄园经济日益瓦解，地主 在与市场大大加强的联系中，通过出售粮食和其它农副产品获得的货币收入也大大增 加了，而货币支付能力的提高，使地主的生活消费由外延型量的扩张走向了重质的集 约型消费。 其次，财富的积累导致物欲的膨胀，儒家崇俭抑奢的消费观念虽然仍作为地主阶 层治国安邦的指导原则，但对于条件优越同时又深感命运无常的士大夫们来说，已失 去唐初时的吸引力。他们奈不住心头燥动的欲火，止不住纵情享乐的企望，纷纷卷入 及时行乐的潮流中，尽管进入盛唐后，不时有人重提崇俭抑奢的口号，但士大夫们仍 o 元次山集卷七问进士第三) 回太平广记卷四九五邹风炽条 竞相追求高水平的消费生活。这样，唐代消费观念整体上已经发生了重大变化。 再次，科举制的实行，使仆马词章在广泛崛起的庶族地主中的地位远远胜过边塞 军功，以至开元、天宝“五尺童子，耻不言文墨焉，是以进士为士林华选”。文人士 大夫的精神生活因选仕制度的导引而显得更加丰富，同时，随着士、庶族地主势力的 消长和整合，经济实力逐渐取代政治特权，谁拥有更多的钱财，谁就可以过着比别人 更奢华阔绰的生活，身份地位的贵贱与消费标准的高低之间不再有必然的联系，这样， 消费层次的提高及其涉及社会范围的扩大，最终使高层次社会消费突破旧有的种种限 制而获得了空前的发展。 作为一种随着货币收入的增加，而必然显征出来的消费形式，绘画消费在这消 费文化背景中，固有的特点使其逐渐成为了唐代社会性消费中不可忽视的消费现绿： 绘画消费作为种以审美愉悦为主要目的的精神消费形式，使进入统治集团的文人 士大夫面对纷繁复杂的矛盾而采取回避的态度时，往往选择绘画作为消费对象，追求 极权之外自由、超脱、放达的精神愉悦。绘画消费在唐代已经成为了文人士大夫惯常 的功利行为之外的一种超功利的补偿行为。绘画消费作为一种非生产性的享受型消 费形式，使地主的生活消费从外延型量的扩张走向重质的集约型消费时，很快成为了 有闲阶层集约型消费中的种消费形式。绘画消费作为非必需的奢侈性消费，在及 时行乐追求高水平消费生活的社会风气中，逐渐成为了一种有闲阶层竞相仿效的消费 时尚。绘画消费作为一种精神文化的传达手段，被唐代盛行一时的各宗教形式利用， 使广大信众以各种各样的方式进行绘画消费，满足信仰需求。 上述特点的作用，使唐代绘画消费迅速普及，盛况已远非魏晋南北朝可及。这一 变化主要是从唐代绘画消费群体的扩大、消费形式的多样化和消费欲的膨胀三个方面 显征出来的。 ( ) 绘画消费群体不断扩大 贞观十三年( 6 3 9 ) 八月，裴孝源在贞观公私画史的序言中如此写道： “疱牺氏受龙图之后，史为掌图之官有体物之作，盖以照远显幽，侔 列群像。自玄黄萌始，方图辨正，有形可明之事，前贤成建之迹，逐追而写 之至虞夏殷周及秦汉之代，皆有史掌，虽遭t t t t 散，而终有所归及吴魏晋 宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始兴” 裴孝源9 7 余字的追溯，是以皇室这一主要绘画消费对象展开的，描述的历史沿革 包含了两个阶段：一是“虞夏殷周及秦汉之代”，一是“斯道始兴的吴魏晋宋，之 代。其间转捩的原因，裴孝源没有提到，但魏晋自我意识的觉醒和强化背离了前代“成 教化，助人伦”的社会功用性，使绘画更加走向审美自觉，无疑是“斯道始兴”的原 因。可是“斯道始兴”中的“道”是指绘画之“道”还是藏画之“道”呢? 裴孝源语 o 通典卷十五选举条 焉不详。不过，鉴于绘画之“道”和藏画之“道”彼此相依相存、不可分割的关系， 无论是绘画之“道，还是藏画之“道”，“道之“兴”所意味的魏晋南北朝对绘画这 一精神产品的需求的扩大趋势，映征着魏晋南北朝的绘画消费已经在由帝王向士族、 高门扩展已是不争的事实，如历代名画记卷六载陆探微共计7 9 余图中，为王公贵 族所画的像就达5 7 余幅之多，而晋大司马桓温曾请兼善丹青的王献之为其画扇，其 子桓玄，性贪好奇，“人士有法书好画及佳园宅者，悉欲归己” 等记载，便足以说明 这种扩展趋势。 然而，因魏晋南北朝长年征战、民废耕桑、豪强割据、经济凋靡，这种扩展是有 限的，绘画消费受魏晋南北朝重物欲享受的世俗观念的影响，民间绘画消费仍难与魏 晋南北朝“古之珍奇，充韧内府”的诸皇家相媲美。绘画消费单一的消费者结构没有 重大变化。 秉从一以贯之的“恶以戒世，善以示后”的蓄画观念 ，大唐的皇帝们自然没有改 变皇室大肆蓄聚历代名画的历史惯例。唐政局稳定迄始，唐太宗即于贞观中叶数度下 诏购求散逸民间的秘画珍图；之后，开元十年( 7 2 2 ) 十二月玄宗命太子中允张悱充使 搜访书画，天宝中又命徐浩充采访图画使博访图画；接着，肃宗命待御史集贤直学士 史维则充使搏访图书，建中四年( 7 8 3 ) ，德宗命待郎徐浩、国子司业兼太原县令窦蒙、 简较户都员外郎窦泉搜求图画 。虽然寻访名迹的数目史无具载，但史料载中透露的信 息却足以令人想到数目的庞大。据历代名画记卷三叙自古跋尾押署的记载， 唐皇室曾连年大规模装背、校简内府图画，其年数仅记载的就多达1 2 个年份，至于参 加装背、监掌和押署的官员更是为数众多： 武德初奉诏署跋的官员有褚亮、虞世南、薛收等，贞观十至十九年，奉诏装背的 官员有王行直、张龙树等4 人，监掌押署的官员有褚河南、褚遂良等2 0 人，其中褚遂 良几乎每年都在监掌押署之例：开元五、十、十五年，参与装背的官员有王思忠、李 仙舟等4 人，监掌押署的官员有魏哲、刘怀信等1 2 人；安史之乱后，战祸不断，政局 动荡，皇室不再如初、盛唐时那样勤于绘事，但德宗时，仍敕令校简内府图画，主事 官员有贺遂奇、刘逸江、茹兰芳、宋游环等。 在这些记录之中，虽然并非每一次都是因搜访而兴师动众装背校简内府图画，但 从大规律装背、校简的次数之多、主事官员之众、级别之高( 几乎全部是皇帝身边的 重臣) ，就足见唐内府藏画之丰富之珍贵了。 除搜求民间珍迹外，大唐皇帝还应需要，不断地召当世著名画家如阎立本、吴道 子、李思训、周防等进宫作画，并相继在秘书省、史馆、集贤院和翰林院等内外朝机 。唐许嵩：建康实录卷十，献之条 喜晋书卷九十九桓玄列传 参见 历代名画记卷一叙画之源流的记述 详见历代名画记卷二论鉴识收藏购求玩阅及卷三叙自古跋尾押署两节 构中设各种待诏随从和画直等，进行创作。在唐建国后相当长的时期里，唐仍维持着 单一的绘画消费者结构。 不过，就在唐诸皇帝召集臣子校简、署跋内府藏画的过程中，消费结构最终变化 也已在孕育之中了。早在贞观十一至十九年监掌、押署的官员事实上就已成为了皇帝 以外的第一批绘画消费群体，其中，参与押署、时任宰相的魏征就“富有图籍，多有 虞、褚旧迹，令其外孙薛稷从小就耳濡目染，倍受薰陶。不过，这也难怪，历世 精品对这批官员的视觉刺激足以使其产生强烈的审美愉悦感，而这种反复加强的审美 愉悦感所激起绘画消费欲，必然使陌田万倾的官员们有足够的支付能力实现审美欲的 满足。 当然，我们在历数这一行共2 0 名官员时，无法忽视一个现象，即这2 0 名官员几 乎全部是唐太宗身边地位显赫、权重一时的大臣，如前后任宰相的就有魏征、高士廉、 长孙无忌、杨师道等。由于这2 0 位极富鉴赏力的京城要员同时在官僚集团中甚至在民 间都具有深广的消费影响力，因此，在很大程度上，这一行官员为绘画消费自从上而 下的扩延提供了基础。 “上有所好，下必焉也。”在集权制政体中，社会消费“上行下效”是其消费时尚 形成的一般特点，以开元年间为例： 每至秋时，官中妃妾辈，皆以小金笼捉蟋蟀闭于笼中，置之枕函畔，夜 听其声庶民之家皆效之。o ( 申王) 每夜宫中与诸王贵戚聚宴，以龙檀木雕成独鬟童子，衣以绿衣 袍，系之束带，使执画烛，列立于宴席之侧，目为“烛奴”诸宫贵威之家 皆效之。 宫中以绵结楼殿，高百尺，上可以胜数十入，陈以爪果酒炙，设坐具， 以祀牛、女二星，动清商之典，宴乐达旦，士民之家皆效之。 凡此三例已足见唐代消费时尚“上行下效”的特点。绘画消费作为一种高雅的奢 侈性精神消费也不例外。这些元老、重臣的消费行为因为其显赫的声名和地位，最终 将诱导具有群向性消费心理的下级官僚，纷纷加入绘画消费的行列。 事实也是如此，绘画消费群体的扩大已是必然的趋势。至盛、中唐，般达官贵 人因精博好艺购求书画而成为“蓄聚宝玩之家”的已不胜枚举，其中仅历代名画记 卷二论鉴识收藏购求阅玩一节记载的收藏家就有：窦瓒、席异、潘履慎、蔡希寂、 窦绍、滕升、陆曜、高至、晁温、崔曼倩、陈闳、薛邕、郭晖、张从申、张怀素、萧 裕、李方古、韩愈、归登、裴度、裴曼、李德裕，甚至僧、道之徒如道士卢远卿、洛 7卵 社版出毒长页 8加 第 潮思学美代唐 然霍自 ； 临扎薛摩三遗 十、卷宝 天 书、唐元 旧开上上0同同 ，富 阳福先寺僧人良黜等，这还不包括其它章节提到的收藏家，如魏征、李范、王方庆、 李约等。 4 唐时凡藏书家须有“九经三史”o ，与之相比附，唐人认为，若以“顾( 恺之) 、 陆( 探微) 、张( 僧繇) 、吴( 道子) 为正经，杨( 子华) 、郑( 法士) 、董( 伯仁) 、展 ( 子虔) 为三史”，则藏画家也应一一俱有 ，否则只能以“好事者”称之，以鉴绘画 消费者所消费的绘画的品质及数量的差异。由此可知，见于史载的藏画家并非是杂凑 而成的姓名录，相反其藏量之丰富，品质之优异，远非“好事者”所及，如武后朝， 风阁侍郎知政事王方庆，家藏图画，多为异本 ：宣宗时，兵部尚书朱崖“陈设宝器图 画数床皆殊绝”：懿宗时，起居郎崔雍因尤嗜古书图画，“故钟王韩展之迹，萃于其 家” ，而张彦远一家，更是藏画极丰，史称“家聚书画侔秘府” 。 然而，唐代藏画家毕竟数量有限，真正活跃唐代绘画消费市场的，仍是名不见经 传的“好事者”，正是他们的种种消费行为令我们感受到当时绘画消费的繁兴： 矧公( 印唐末画家刘商) 退情浩然，酷尚山水，著文之外，妙极丹青 好事君子或持冰素越淮湖求一松一石，片云孤鹤，获者宝之，虽楚壁南金不之 过也o 白居易为忠州( 今四川i 忠县) 刺吏，花木多奇，居易在郡，为木连荔 枝图* ，寄朝中亲友日：“元和十四年( 8 19 ) 夏，命道士毋丘元志写之，借其 退僻，因以三绝赋之”有“天教抛掷在深山”之句( 该图) 盛传于都下( 京 城内) ，好事者喧然模写。o 初，公( 张璨) 盛名赫然，居长安中，好事者卿相大臣既迫精诚，乃持权 衡尺度之迹，输在贵室，他人不得诬妄而睹者也居无何，谪官为武陵郡司马， 官闲无事，从容大府，士君子由是往往获其宝焉。 ( 程修己) 为桃杏、百卉、蜂蝶、蝉雀，造物者不能争其妙，于是际仍备 尽法则，笔不妄下 世人有得公片迹者，其缄宝耽玩，千万古昔。 长庆初，大父( 张彦远祖父张弘靖) 为内贵魏弘简门入宰相元稹所挤，出 镇幽州，遇朱克融之乱，( 家藏名画) 皆失坠矣非戎虏所爱，及事定，颇有 九经t 儒家奉为经典的九种古籍据汉书艺文志为易、书、诗、礼、乐、春秋、论语、( 孝 经和小学后代名目肘有变化三史。魏晋六朝为以史记、汉书、东观汉记，为三史唐以后东观 汉记失传- 以 史记、汉书、后汉书为三史 o 历代名画记卷二论名价品第 唧唐，刘肃：大唐新语卷七识量第十四 。唐张固：幽闭鼓吹 。唐高彦休： 唐阙史卷下：崔起居题上马图 4 靳店书卷一二七张嘉贞传 二 文苑英华卷七百十三序十四：武元衡刘商郎中篥序 4 三百四 9 唐符载撰剑南西川幕府写真赞 o 历代名画记卷一叙画之兴废 o 窦皋：进书- 鼬上，转弓1 自法书要录卷三 同上 性和秩序性，在很大程度上，反映了唐人事制度的随意和腐败。绘画的过度集中是一 把双刃剑，它一方面使历代名画得到统一、妥善的保护，但另方面它又会因无法避 免天灾人祸而对绘画造成更大程度的破坏，更重要的是，在绘画产品的分配中，虽然 唐内府藏画从唐初的2 9 8 卷至盛唐就因“归之如云”而“谓之大各”，但却由于历代 绘画的不平等分配，客观上激化了唐代绘画本己严重的稀缺性矛盾。 不仅如此，唐皇室在绘画人才不足的情况下，还大量征用民间画工和具有职业性 质的文人士大夫画家，专门为其生产绘画，如阎立本、李思训、吴道子、周日i 等，其 中吴道子更是“非有诏不得画”( 1 ) 。对绘画人才的掠夺和占有，更是加重了绘画分配中 原已存在的不平等矛盾。 总之，构成唐代绘画稀缺的因素是多方面的。除以上稀缺因素外，绘画题材、表 现技法、艺术市场、有效的绘画流通渠道，甚至于绘画材料等，相较于唐基于经济繁 荣、生活富足而曰益膨胀的精神消费欲而言，无不在稀缺之列。然而，仅以上因素已 足够说明：绘画本身的稀缺与唐代外化为对绘画需求的强烈欲望之间，已构成了一组 亟需解决的结构性矛盾。 o 历代名画记卷九吴道子条 2 0 第三章唐代绘画稀缺性矛盾自律调节的方式 保罗萨缪尔森在经济学导言中说：“经济学的精髓在于承认稀缺性的现实存 在，并研究一个社会如何进行组织，以便最有效地利用资源。这一点是经济学独特的 贡献。”经济学作为“经世济用”学问，研究和解决的是当下的经济问题，正因为如此， 我们不可能回到1 1 0 0 年前，为唐严重的绘画稀缺性矛盾提出有效的解决手段，供唐帝 国的官员们审定、纳用。但在没有实践理论作相应指导的情况下，社会有它自律的一 面，稀缺性矛盾的凸现和恶化，总是催生着相应的解决手段，以达到某种程度的和谐。 对这些方式我暂且择其扼要，简述如下： ( 一) 宫廷画家的封闭性生产。唐建国屹始，即面临皇室藏画极度稀缺的现实。 为改变现状，唐历代皇帝除肆意搜求历代珍迹外，还采取了多种方式集中当世画家进 行绘画创作，满足皇室需要，这些画家包括：皇帝内命“令侍左右”的待绍随从， 在唐初，由于机构设置沿袭旧制，画家的设置即无确定名号，也无独立的馆署机构， 往往设置随意，直至翰林院于开元二十七年( 7 3 9 ) 建置后，这类画家才多集中于翰林 院，有了较确定的官名称位：某些馆置机构据其文化职能的需要设置的画直，如秘 书省( 武德初置) 设立的图画直和丹青直o ，史馆( 贞观十三年置) 设立的史馆画直，集 贤院( 开元十三年置) 设立的集贤院画直 等，由于秘书省、史馆、集贤院具有国家图书 院的性质，设立相关直、使，显然是为校理图书的目的服务的。如旧唐书经籍志 中就载有不少具有文字说明性质的图卷，而这些图卷的绘制，便是上述从唐内府的御 用建制中脱离出来的属典型的技术类职事官的画直所为；常在传唤之列，以丹青知 名，可认为是外沿型宫廷画家的属臣，如阎立本、李思训、吴道子、曹霸、冯绍政、 周日i 等。上述画家尽管职事范围有别，但其使用、传唤的功用是一致的，即直接或间 接满足皇室的消费需求。由于宫廷画家的创作一般不参与外界流通，而直接面对皇帝 或皇室成员等消费者，所以，宫廷画家的绘画创作实际上已具有官手工业的性质，是 一个封闭的生产一消费体系。 ( 二) 画工的服务性生产。有别于倍受恩遇的宫廷画家，也有别于聊以自娱的文 人士大夫画家，画工的生产是一种服务性生产。出卖技术息生养命，才是多数画工作 画的动机。所幸的是，唐经济的高度发展，寺观壁画的空前兴盛，提供了一个巨大的 需求市场，足以使画工为养家糊口而终年操劳不辍。唐时画工，为数众多，几乎各州 。据唐六典卷二史部郎中职掌条记：。凡诸司置直皆有定剃：，秘书省图画一人丹青五人：可 见秘书省早在武德初就设有画宣对于图画直和丹青直的具体职事范围史无具载我认为前者可能是举理图画 的甄别和鉴赏后者可能是专门从事绘画。 。据历代名画记卷九载“( 杨) 宁以开元十一年( 7 2 3 ) 为史馆画直? 知史馆在开元朝就已设立了画宜。史馆 画直的设立说胴史书的编纂既有文也有田 o 唐六典卷九载开元六年( 7 1 8 ) ，集贤院。缘修杂围，访取二人，八年叉加六人：其中画直据历代名 画记卷九载有朱抱一、任贞亮、邵斋钦、程修己等 县都有，大致可分为：征入禁中的民间画工：学徒结束可独立从业的专职画工： 从事其他职业但又兼善绘事的画工；为高级画工打杂的画杂工；经年累月受雇 于权贵、地主的画工等。 除分散的画工之外，唐还出现了类似行帮性质的画工组织，如东京的刘行臣，西 京的何长寿，陈郡的殷令名，乃至吴道子都无不自有徒众，分门立户，设立画场。这 些组织与古已有之的作坊不一样，并不隶属于权贵豪门，是画工一定形式的联合或组 织，它们在不越出“王制”的范围内，有相对独立的生存空间和活动范围，共同特点 是：由师徒、画工、族系等组成，组织简单松散，共同应付纳赋税、服徭役、祗应 官府的科索和差使等政府干涉管制的规定 ；重要的绘画制作技术父子相传或师徒相 承，绝不外授，以减少竞争，保证自己的营业和生存的安全，如吴道子就“当有口诀， 人莫得知” ：同行之间竞争激烈，如洛阳敬爱寺选择画工作壁画时，当时的画工 如何长寿和刘行臣等在寺主和众僧问各有活动，以至使他们讨论纷歧，不能一致。 行帮业务由个人或以个人名誉营运，如吴道子画寺观三百余壁，虽然多数是由弟子、 工人成色甚至代笔，但仍被冠名为吴道子作。上述特点说明，唐以绘画营生为组织凝 聚力的行帮，只是种“血缘宗法”关系在“货列隧分”的分肆制度中的反映，与西 方有严密组织体系的行会是不同的。 当然，无论是零散的画工还是组织松动的行帮，都受雇于经济实体，以画谋生。 它们的生存状态是市场化的，命运受需求大小的左右。因此，一旦社会动荡、经济衰 靡，画工的生存就会受到威胁。这种关系从“会昌灭佛”前后画工数量的巨大变化即 不难得到说明：公元8 4 5 年，由于急速膨胀的唐寺院经济严重威胁至帝国的财政收入， 迫使武宗接受浙西观察使李德裕的建议，大举灭佛，拆天下寺院4 6 0 0 多所，私人小寺 院4 0 0 0 0 余所，寺观的拆毁，使依附于寺观进行壁画创作的画家或画工失去了营生之 根本，该群体随即走向衰弱，仅查历代名画记以中晚唐画家为主的卷十就可发现， 在登录的近i 0 0 名画家中，没有一例是真正因从事寺观壁画而见载于历代名画记 的。与之成鲜明对照的是，四川成都的佛教人物画家，因僖宗a ) jj 之时大兴佛事，其 极盛场面不亚于武宗时的洛阳，以至图画见闻志所载唐末2 7 名画家则无不是宗 教人物画家。其绘画的需求与生产之问的关系，由此可见一斑。不过，在四海升平、 佛教兴盛、经济繁荣的唐中、前期，大量画工的服务性生产，己在很大程度上缓解了 绘画的稀缺性矛盾。 ( 三) 文人士大夫的绘画自生产。在绘画稀缺性矛盾中，文人士大夫的处境尤为 工请参见王伯敏中国绘画史* 中唐代的民间蝗画部分 重复不加赘述 。参见傅筑夫：中国封建社会经济史第四卷，3 8 8 3 9 0 页 o 历代名画记卷九唐朝上 5 历代名画记卷三两京寺观画壁东都部分 2 0 3 2 0 7 页，上海人民美术出版社1 9 8 2 ，本文为免 人民出版杜1 9 8 6 尴尬：他们没有集权体制下所赋予的必然权力，以支配相应的画家群体为其创作绘画， 也没有在历代名画的再分配中与皇室抗衡的能力和勇气，更没有其它阶层的画家群可 替代性地体悟文人士大夫的处境，生产真正与其生存状态相契合的审美产品，被 文人士大夫篾为“凡鄙贱工”的民间画家自不待言，即使数量有限、以画进仕、类同 职业画家的一般地主，也无法承担起满足众多文人士大夫审美需求的责任a 所幸文人 士大夫自身并不缺乏作画的潜质和条件，殷实的家学渊源、历代藏画的长期薰陶、优 越的治画条件和对自身处境的独特体悟，足以使文人士大夫创作出符合自身审美要求 的作品。事实上，随着参与和掌握各级政权的新兴地主的迅速增加，以及唐社会动荡、 官场腐败的加剧和个人命运的更加沉浮不定，文人士大夫作画自娱以减淡和顺从腐败 的专制体制在个体心灵上强加的各种各样的威压，成为不可逆转的趋势。仅据历代 名画记载，以初、盛唐画家为主的卷九，尚有不少杰出画工和宫廷画家见于记载， 但至以中晚唐画家为主的卷十，画工和宫廷画家不仅没有记载，而且所列画家无一不 是文人士大夫出身。这种现象不是巧合，而是必然，它说明文人士大夫的绘画自生产 已由不自觉走向了自觉。 这种变化是具有历史意义的，因一个新的具有排他性意识的绘画生产群体的介入， 初、盛唐富有包容力的、等级观念尚不明显的生产群体荡然不存。画家群体随宫廷画 家、文人士大夫画家和世俗画家( 或画工) 组成的基本格局的形成，绘画发展的话语 权也从此转到了文人士大夫画家手中。张彦远的观点是具有代表性的，他说“自古善 画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”这 段话，不仅是绘画生产群体在观念上体现尊卑关系的最直接表露，也是话语权所属对 象的最简略的声明。受其影响，绘画题材的构成也随之发生变化，据孙重l 公编中国 画家人名大辞典所录的可辨时期及画科的唐画家统计，初、盛唐山水画家仅占画家 总数的不到1 1 0 ，到中、晚唐便激增至1 3 ，在文人士大夫成为主流绘画生产群体的 同时，山水画也成为文人士大夫的基本话语形式。 ( 四) 临摹。萧齐时人谢赫在其著作古画品录中首次提出“六法”，其中，“六 法”之末就是对“传移、模写”的强调。对于传移模写的功用，历来的解释几乎没有 根本的异议，通常认为临摹是继承、吸收前人或他人艺术经验的重要途径，是习画的 基本素养。然而，历史事实却并不忠实于谢赫的原意，“传移、模写”的功用和目的实 际上至唐代已发生了变异，表现在： 一，临攀以存副本。对此，唐皇室在安石之乱前尤为重视，张彦远在历代名画 记卷二中就写道：“古时好拓画，十得七八，不失神采笔迹。亦有御府拓本，谓之官 拓，国朝内库翰林，集贤秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐 废。”这段文字有两点值得注意：模拓字画是宫中的例行事宜，四时并运：拓本当 历代名画记卷一论画六法 分别存之，藏地至少包括具有图籍管理职能的翰林院和集贤院两处。由此可见，对于 重视吸取历史教训的初、盛唐皇帝而言，“拓写不辍”的目的绝不仅是为欣赏本身，而 是为了防止天灾人祸，以免历代珍迹绝然人世。 二，l i 缶摹以便欣赏和收藏。名画珍迹的唯一性，使众多消费者无法共同占有，当 名画珍迹的主人不可更替时，拓画就成为了得到替代性消费品的重要形式。如朱景玄 在唐朝名画录中说阎立本曾摹拓穆王八骏图；盛唐诗人王建也曾说唐画家卢鸿 “内中数日无呼唤，拓得滕王蛱蝶图”。鉴于拓画的重要，张彦远曾建议，“好事家 宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。” 他本人就曾模拓过董嘉的盘车图，鼬其祖 父张弘靖在太原奉诏取阎立本西园图时，与王知慎分别拓之以为私藏。 三，临摹以牟暴利。唐绘画的严重稀缺，致使绘画价格十分高昂，为拓画制作赝 品提供了巨大的盈利空间。由于历来“天下熙熙，皆为利来；天下壤壤，皆为利往” ， 利益的诱惑终使唐帝国的集市内出现了谋取暴利的赝品，如图画见闻志卷五记： 唐末江准大监院王涯曾诈取河阳李涿私藏顾恺之西园图，但“后方知是伪” 。徐 浩在古迹记中也说：“及吐番入寇 伪莫分。”可见徐浩在建中四年( 7 8 3 ) 出现了。 图籍无遗，往往市尘时有真迹，代无鉴者，诈 三月写下古迹记时，伪作在市面上已普遍 然而，作为稀缺性矛盾体系自身内在运动的结果，无论是留下副本以防祸乱也好， 拓画以私藏自娱也好，还是作伪牟取暴利也好，在绘画极度稀缺的唐代，都在定程 度上缓和了绘画的稀缺性矛盾，并为历代名画的存世与延续作出了巨大贡献。 ( 五) 市场调节。随着唐代消费观念的转变、需求层次的上升、被激活的绘画消 费群体的急剧扩大，唐代虽获得巨大发展的绘画，己无法适应和满足不同消费群体各 种各样的需求，绘画稀缺性矛盾不仅凸现出来，而且呈加剧的趋势。然而，这一矛盾 对以“营利”为目的的商贾而言，是极受欢迎的，因为供需矛盾将最终反映在交换价 格上，为“求利无不营”的商人提供商业机会。 事实上，唐民间富甲一方的上层官僚、僧人道士和商贾纷纷“穷精蓄奇”购求字 面，所形成的日益繁兴的绘画消费市场，已促使唐商人进一步分化，产生了相应专营 字画的鬻画商人。仅开元年间，知名的鬻画商人就有胡穆聿，辽东人王昌，括州人叶 丰，长安人田颖，洛阳人杜福、刘翌，河内人齐光等，其活动几乎遍及海内o 。唐简校 刑部员外郎窦泉在述书赋中谈到了这七人，并如此评价： o 全唐诗卷三百三 。历代名画记卷三论装背标轴 o 历代名画记卷九唐朝上 0 7 同上 4 司马迂：史记货殖列传第六十九 o 图画见闻志卷五西圆图条 o 历代名画记卷二沧鉴识收藏购求玩阅 “皆夸目动利，定繁有若无诗不云乎匪斧，语有之日反隅若 或征数之运用，甘千里之殊途则我鸡犬而无来无往，予衣裳而不曳不裾 成一家之憬彼，睽四海之友于” 作者对“夸目动利”的鬻画商人是不无鄙薄之意的。不过，这一段评述却道出了唐鬻画 商人的特点，即这些商人往往自民间搜访古今字画，“甘千里之殊途”，运往异地出卖， 谋取厚利，属转运商人，而转运是唐代贩物经商的一个基本特点，窦泉的评价说明，在 唐代，绘画的贩卖也不出此臼巢。 鬻画商人的具体活动，史料乏于记载，难以确知。不过，其营运以邸店或行、铺 为中介却是无疑的。据载，元和时，被太监崔潭峻偷出禁中的顾恺之西园图曾“落 在一粉铺内”，不久为郭承嘏门人以钱三百买得，以献郭公 ；天宝中，商人胡穆聿在 书行贩古迹，往往以织成裱轴，得好图书，牟取暴利， 从中我们可知，鬻画商人自民 问收买的转运字画一般是经由邸店或相应的“行”、“铺”转入消费者手中的。虽然这 些“行”、“铺”并非专营绘画，但绘画作为商品种类在店铺中的出现，预示着专业行 铺的产生己为期不远。 市场机能应社会需要不断分化，是市场演进的必然趋势。杜甫在夔州歌十绝旬 中说“忆昔成阳都市合，山水之图张卖时”，徐浩在古迹记中称，德宗前后“吐番 入寇，图籍无遗，往往市尘时有真迹，代无鉴者，诈伪莫分”，唐人苏鹗在杜阳杂编 卷下称：“大中末，舒州奏众鸟成巢，阔七尺，高一丈，时人画图鬻于市肆焉”等， 都说明唐代绘画消费的繁兴和略具近代型的常设市场的建立，不仅使绘画商品化的进 程大大加快，而且还催生了初级的艺术市场。 绘画市场的出现，意味着市场开始承担起了调节供需矛盾的市场职能。当然，由 于唐代绘画市场尚不成熟，没有出现宋代象临安城( 今杭州) “纸画儿”、“陈家画团扇 辅”那样的专业画铺，以及象开封相国寺那样的大型书画集散地，其规模与运作都极 有限，所以市场调节的职能主要体现在价格调节上，即以高价排斥中、低收入层次的 消费者，将消费者确定在高收入的宫僚地主阶层。这样，绘画稀缺性矛盾因悄然转化 为货币支付能力大小的矛盾，在一定程度上缓和了稀缺性矛盾。 无庸置疑，以上调节方式都是自律产生的，唐人虽已认识到了绘画的稀缺状态， 但却从无人提出具有前瞻性的预防政策或手段。采取的方式只是被动适应。显然，这 科，方式是有限的、原始的，它既无法有效地满足人们的绘画消费需求，也无法适应时 代的发展节奏，制约绘画发展也就随之成为了历史的必然。 o 所谓邸店