（音乐学专业论文）德国早期艺术歌曲研究——兼论诗歌对艺术歌曲发展的重要影响.pdf

中文摘要 艺术歌曲，作为一种音乐体裁，通常被用来描述以诗歌为歌词进行 创作，并配以键盘伴奏的独唱歌曲。这种歌曲形式诞生于十八世纪中 期，既而迅速成为流行。正如我们今天所认识到的，艺术歌凿属于诗歌 与音乐的混血儿，自它产生之日就与诗歌的发展有着千丝万缕的联系。 首先，诗歌与音乐的发展在十八世纪早期有着相同的社会背景，文化背 景和使用功能。然而，这一切又都与新兴的资产阶级的文化需求有着 极大的关系。新的社会阶层不满足于贵族文化一统天下的局面，希望 寻求一种表达他们所属阶层情感的艺术形式，在这种需求下，独唱歌曲 开始呈现出明显的变化，在巴洛克时期它只占职业音乐家创作的一小 部分，到十八世纪中期，它逐渐在家庭中流行，歌曲的创作数量增多，而 且，业余歌手演唱这些歌曲也不再是为取悦于贵族，而是为了自身的乐 趣，通常只为家人和朋友演唱。另一方面，从十八世纪四十年代开始， 随着以描写资产阶级生活为主的抒情诗歌的出现，许多作曲家开始选 择它作为歌词进行歌曲创作。并且这种新型歌曲的风格伴随着诗歌风 格的转变而不断发展和完善。本文拟从诗歌与音乐的发展关系为出发 点，结合十八世纪德国的社会和政治背景，对德国早期艺术歌曲产生与 发展的原因进行分析和研究。 垒文包括绪言，正文和结束语三部分。绪言阐明了本课题的研究 意义。正文分为三个部分，第一部分详细分析了诗歌与音乐在十八世 纪德国的发展共性。第二部分论述了十八世纪中期抒情诗歌与独唱歌 曲的融合，并揭示了艺术歌曲在不同的时期的不同风貌。第三部分集 一1 一 中论证了诗歌与其他因素对艺术歌曲发展的影响，并由此而论及其现 实意义。结束语部分总结了十八世纪艺术歌凸的总的特征以及与十九 世纪艺术歌曲发展相同和否同之处。 关键词：艺术歌蛰抒情诗德国民谣歌曲共性 a b s t r a c t t h e a t t - s o n g ，a st h et e r mi sg e n e r a l l yu s e dt od e s c r i b eav o e a t i s e d s o l os o n gw r i t t e nw i t lp i a n oa c c o m p a n i m e n t t 1 1 i s b e g a na b o u tt h em i d d i eo ft h ee i g h t e e n t hc e n t u r ya n dq u i c k l yb e c a m ev e r yp o p u l a r a sw e p e r c e i v ei tt o d a y ，a r t - s o n gi s a h y b r i df o r mc o n s i s t i n go fp o e ma n d m e l o d y t h e r e f o r e ，p o e mh a sn e v e rl o s ti t sa s s o c i a t i o nw i t hm u s i c f i r s t o fa n t h e d e v e l o p m e n t o fp o e ma n dm u s i ci nt h e e a r l ye i g h t e e n t hc e n t u r yw a sd i r e c t l yr e l a t e dt ot h es o c i a lb a c k g r o u n d s ，c u l t u r e i t sf u n c t i o n w a sl i n k e dt ott h eg r o w i n gd a m a n d so ft h eb o u r g e o i s i ed a m e s t h j sn e w c l a s so fp e o p l e sw h ow e r en o ts a t i s f i e dw i t ht h e i rc u l t u r a lp o s i t i o ni nt h e s o c i e t ya n dw a n t e dt of i n dam e a n st oe x p r e s st h ee x p e r i e n c ea n de m o t i o n so fi t so w nk i n d a sar e s u l t ，am a r k e d p a t t e r n o fd 瑚g ec a nb eo b s e r v e da f t e rt h em i d d l eo ft h ee i g h t e e n t hc e n t u r yi nt h eu s eo ft h es o l o s o n g ，i nt h a tw h i l ei th a d b e e nc u l t i v a t e db y p r o f e s s i o n a lm u s i c i a n s o ft h e b a r o q u ee r aa sam i n o rf o r n lb e s i d el a r g ev o c a lw o r k si no p e r ao rc h u r c h m u s i c ，i tn o wb e c a m eaf a v o u r i t eo ft h ea m a t e u rs i n g e rw h os a n gn o tf o r a r i s t o c r a t sb u tf o rh i so v e np l e a s u r ea n dt h a to fh i sf a m i l ya n df d e n d s o nt h eo t h e rh a n d ，w i t ht h ea p p e a r a n c eo fl y r i cp o e t r yw h i c hc o n c e n t r a t e do nd e s c r i b i n gt h el i f eo ft h em i d d l ec l a s s ，w h i c hm a n y c o m p o s e r s f r o ma b o u tt h ee a r l y1 7 4 0 sb e g a nt ou s et h ew o r d sf o rp r o d u c i n gm u s i - c a lc o m p o s i t i o n s f r o mt h a tm o m e n t ，t h en e w g e n r e o fs o l os o n g ，赫g w i t ht h ec h a n g e so fc h a r a c t e r i s t i c so fl y r i c a lp o e t r y a p p e a r e dm a n yd i f 一 一3 一 f e r e n ts t y l e s t h es t u d yo ft h i sd i s s e r t a t i o ni sa n a t t e m p tt oi l l u s t r a t ea m o m e n ti nt h em u s i c a ll i f eo fe i g h t e e n t hc e n t u r yg e r m a n y ，i nw h i c h b 。t hp o e t r ya n dm u s i ca r es e e na sc o m p l e m e n t a r yt oe a c ho t h e ra n db o t h a se m b e d d e di nt h es o c i a la n d p o l i t i c a lr e a l i t i e so ft h e i ra g e t h et h e s i sc o n t a i n st h r e e p a r t so ft h ep r e f a c e t h em a i nt e x ta n dt h e c o n c l u s i o n t h ep r e f a c ec l a r i f i e st h es i g n i f i c a n c eo ft h e q u e s t i o nf o r s t u d y t h em a i n t e x tc o n s i s t so ft h r e ep a r t sa sw e l l t h ef i r s to n es h o w s t h ec o m m o n g r o u n d i nt h e p r o c e s so ft h ed e v e l o p m e n to fp o e t r ya n dm u - s i c i nt h es e c o n dp a r t 。t h ea u t h o re l u c i d a t e st h ec o m b i n a t i o no fl 两c a l p o e t r ya n d s o l os o n gs i n c e1 7 4 0 sa n dt h r e ed i f f e r e n tp h r a s e si nt h ed e v e l o p m e n t o ft h ea r t s o n gi nt h ee i g h t e e n t hc e n t u r y t h el a s tp a r te x p l a i n s t h ee f f e c t sw h i c hw a si m p r e s s e db yp o e t r ya n do t h e ri n f l u e n c i n gf a c t o r s a n dt h es i g n i f i c a n c eo fr e a l i s m f i n a l l y ，t h ec o n c l u s i o ni d e n t i f i e st h ec h a r a c t e r i s t i c so fl i e d i nt h e e i g h t e e n t hc e n t u r ya n dt h ei n f l u e n c et ot h ea r t - s o n gi nt h en i n e t e e n t h c e n t u r y k e yw o r d s ：a r t - s o n g l y r i c l i e dc o m m o ng r o u n d d 德国早期艺术歌曲研究 兼论诗歌对艺术歌曲发展的重要影响 绪言 艺术歌曲这一概念对我们来说并不陌生，从这一声乐作品形式 诞生至今，就一直以它独具的抒情性在音乐作品中占有重要的一席。 在艺术歌曲浩如烟渺的作品中，毫无疑问，十九世纪德国艺术歌曲是最 秀丽一只奇葩。它们将极具抒情性的诗歌，富于歌唱性的旋律，精致而 流畅的伴奏完美地结合在一起。今天这些作品依然具有强大的生命 力。然而，当我们在惊讶于德国艺术歌曲的卓越时，不仅要问：是什麽 样的土壤才孕育出这样优秀的作品? 诗歌与音乐是如何融合到一起 的? 是什麽原因促成了艺术歌皓这一艺术形式的产生? 笔者认为，要 回答这些问题就必须将眼光投射到艺术歌曲这一概念出现之初十 八世纪才能探寻到答案。这也就是本论文要研究的课题早期德国 艺术歌曲研究及其与诗歌的关系。 从形式上看，诗歌隶属于文学，而音乐却属于艺术的范畴，然而，这 两者之间却并非不同姻亲：古塞尔特人吟唱诗歌时通常都敲击节奏作 为伴奏；游吟诗人弹奏里拉琴来诵吟诗歌。艺术歌曲作为诗歌与音乐 的混血儿，在它诞生之初就展现出它与诗歌发展之间的巨大关联。十 八世纪中期，一种全新体裁的诗歌开始出现，它筒洁，流畅，富于情感表 现，被称为抒情诗。这种诗歌的特点是它具有某些歌词所需要的特征， 它们激发了作曲家们原始的创作冲动，使他们想要用音乐的语言将它 表现出来。例如：作曲家唐纳德就大量地运用这种新的诗歌作为他歌 曲的歌词。另一方面，诗人们也同样认为配上音乐的抒情诗更富于表 一1 一 现力。例如：诗人格茨德说：“毫无疑问，当抒情诗与音乐完美结合是 能给人带来更大的心灵震撼”。德国的诗人领袖黑格顿在给一位朋友 的信中提到：“我的诗歌只有被作曲家配上音乐后，才能称得上真正的 抒情诗。” 诗人与作曲家互相合作，诗歌给作曲家以灵感，两音乐又激 发诗人们更大的创作欲望，他们有着共同的审美观，这些美学观点在他 们的作品中得到充分的表达。从这种意义上来讲，德国早期艺术歌曲 的出现，是与诗歌的繁荣息息相关的。而这段时期正好处于音乐史上 巴洛克风格向浪漫风格过渡的时期，这给我们提供了一个很吸引入的 主题。因为对它的研究将成为了解十九世纪德国艺术歌曲的基础。 然而，诗歌与音乐关系的研究是一个涉及多个领域和范围的课题， 除了从诗歌文学史的角度去观察外，首先我们应该要洞察这一时期的 社会背景。任何一种形式的文学或艺术的出现，都与当时的政治，经济 患患相关。如果不对艺术歌曲在当时社会文化生活中所处的地位，有 一个深刻地了解，我们就不可能真正地理解诗歌与音乐之间的关联。 十八世纪艺术歌曲这一形式的出现就与新兴的资产阶级的文化需求是 血肉相连的。此外，人们受教育程度地提高，妇女对文化生活的参与， 以及印刷技术的提高，出版业的兴旺等等都是艺术歌曲能繁衍生息的 原因。另一方面，在十八世纪之前，音乐的主要服务对象是宗教和贵 族。音乐的内容上体现的不是平民百姓的思想感情；在技术上也只有 职业音乐人才能达到。而十八世纪中期后，部分音乐呈现出简洁的风 格，去掉了许多洛可可风格的繁琐。同时，钢琴制造技术有了新的突 破，这些因素使得业余音乐爱好者有了演唱和演奏的可能，艺术歌曲因 而有了更大的生命力。 另外，德国诗人对诗歌风格的不断创新；德国作曲家对诗歌的选 择和准确诠释，都是使得德国艺术歌曲拥有长足生命力的重要原因。 法国音乐评论家勒古韦曾经说：“德国艺术歌曲扼止了法国浪漫曲的生 一2 命，当你享受过那么具有丰富感情的音乐之后，是不可能再去聆听普吉 小姐( 法国浪漫曲作家) 啁啾无味的歌曲。”由此可见，德国艺术歌曲 比同时代的其他歌曲类型更具活力。 诗歌与音乐在它们各自的领域里，有着自身的发展脉络。而当脉 络交会时就产生了艺术歌曲，最终这种诗歌与音乐的共同孕育体，凭借 它强大的生命力生存下来，成为一种新的音乐体裁。因此，我们以艺术 歌曲与诗歌的关系为立足点，探寻艺术歌曲的发展规律和审美效应，是 十分贴切的。过去我们对艺术歌曲的研究的侧重点往往在于音乐的领 域，( 虽然诗歌与音乐的融合也被作为艺术歌凿的主要特征之一。) 例 如：声乐旋律线条与伴奏线条的融合，艺术歌曲的创作风格特征等等。 但对诗歌与艺术歌曲的关系的认识往往只限于诗歌是如何恰当地被作 曲家所表达，从而忽略了诗歌自身的繁荣与发展对艺术歌曲发展的影 响。而且我们的研究对于艺术歌曲的成熟期的关注远远高于它的萌芽 期，然而，对早期德国艺术歌曲的研究能更好地帮助我们理解十九世纪 德国艺术歌凿宝贵之处。本课题拟以诗歌与音乐在各自领域的横向发 展，以及诗歌与音乐的纵向融合为主线，并结合当时的社会背景，音乐 风格的演变等等诸多因素来反映早期德国艺术歌曲的特征及其与诗歌 发展之间的关系。希望这些初步的探讨能为更进一步对艺术歌曲的研 究有所帮助。 十八世纪诗歌与独唱歌曲发展的共性 一、相同的社会背景 十八世纪初期德国的文学领域和艺术领域流行着一种洛可可美学 观。这种风格发端于法国，它本质上是一种宫廷文艺，内容上主要是适 应贵族的需要，形式上讲究精雕细琢。在诗歌领域的主要表现为：强调 一3 一 诗歌要注重形式和华丽的表达，提倡优雅反对俗学。它的代表人物马 丁，奥皮茨在他的德国诗论中甚至提倡对事物不应该直呼其名，例 如：要喝水，应该说：“胃要洗澡”。不说“当太阳在清晨升起”，而应该 说：“当泰坦巨神清晨用他的辉煌火焰照耀大地之时”。这种矫柔做作 的贵族式的风格充斥着德国的诗歌界。在音乐的领域存在着同样的问 题。作曲家们热衷于玩弄写作技巧，作品中充满了装饰成分，十分的华 丽，同时表演者也因为着迷于炫耀技巧而常常忽略作品的真情实感。 在当时声乐领域拥有崇高地位的阉人歌手就是最好的例证，他们在技 巧上几乎达到了声乐艺术的顶峰，但是，他们经常为了显示自己的技艺 而在一段咏叹调申加上长达十几分钟的华彩乐段，完全不顾及音乐和 剧情的需要。然而，这种贵族文艺随着德国社会的政治和经济格局的 转变，也在悄悄地发生着交化。十八世纪中期，贵族政治的统治局面开 始面临着新兴的资产阶级的挑战。作为一个新生的阶层，在社会中获 得一定的经济地位后他们的野心开始向文化领域蔓延。 新兴的资产阶级主要由商人，知识分子，神职人员等成员组成，他 们受过一定的教育，同时又拥有一定的经济实力，面对着以反映宗教贵 族精神生活为主的主流文化，资产阶级无法得到自我认同。他们强烈 地渴望有一个表达他们所属阶层的情感和生活经历的文化空间。因 此，德国诗歌和音乐的新纪元就同时产生在资产阶级力量不断增强的 十八世纪中期。 在诗歌界，一种新的创作类型开始出现抒情诗，它抛弃了惯用 的洛可可风格，注重情感的挖掘，强调人们在生活中的真实体验。诗歌 语言上不再沿用那种过于文雅的贵族式的无病呻吟，而是创造了一种 更自然，更直接的形式，这种诗歌流派被称为狂飙派。我们从下面这首 歌德的著名的诗篇五月之歌就能感受到一种与以往的贵族诗歌完全 不同的风格。 一z i 自然多明媚 向我照耀 太阳多辉煌 原野言笑 千枝复万枝 百花怒放 在灌木丛中 万籁齐唱 我们确定狂飙派诗歌属于资产阶级文化现象的一个有力证据就 是，狂飙派诗人的出身。几乎所有的狂飙派诗人都来自于资产阶级阶 层。例如：律师、教授、商人的家庭。而且他们诗歌的主题大多以反映 资产阶级的生活与情感为主。自然而然，这种诗歌一经面世就受到了 资产阶级的欢迎，因为抒情诗提供给他们一种挖掘自身情感经历的手 段。 我们再来看这一时期音乐的发展，在此之前，宗教音乐和贵族音乐 占据了音乐文化的主流。王公贵族的家里一般都拥有乐队，作曲家通 常受命于贵族或教堂进行创作。( 宗教音乐也是被贵族支持的) 例如， 作曲家海顿一直为伊斯特海兹王子服务了四十多年。因此，这些音乐 作品除了在内容上是反映统治阶级的精神领域外，在技术上，也只有受 过专业训练的音乐人才能完成。歌曲形式在当时主要存在于两种场 合，一是在歌剧中，二是在教堂中。我们前面提到歌剧是一种贵族和职 业音乐人的领域。那麽资产阶级能参与的艺术活动只有宗教音乐。德 国许多大教堂一般在星期天或是宗教节日聘请歌手和乐手表演教堂管 风琴手创作的清唱剧和大型的音乐作品，在这种教堂合唱作品中，一种 独唱形式经常被用来与合唱形成对比，与合唱轮流出现，它的演唱难度 不高，演唱时伴奏也被相应地减少，只用管风琴或是大提琴给出一个低 一s 一 音线条。很快这种形式被移植到德国的教区合唱团中，这是由各教区 的教民自己组成的非专业合唱团。逐渐地这种独唱的赞美诗日益盛 行，最终被寻找自身阶层艺术形式的资产阶级运用于家庭中表演中， 1 7 3 6 年，专门为业余用途的独唱赞美诗开始出版。它是最早被业余歌 手广泛采用的独唱歌曲类型，也是艺术歌曲的前身。很明显这种新的， 业余的音乐形式能够生存下来，与资产阶级日渐活跃的文化需求是分 不开的。由此可见，在相阉的社会背景下，抒情诗从贵族诗歌中脱颖而 出，业余独唱歌曲作为艺术歌曲的前身也开始脱离宗教音乐，并且是以 一种非专业的形式，为艺术歌曲的产生奠定了基础。 二、相同的文化背景 由于十八世纪中期的文化场所依然是靠贵族支持，因此写作和表 演的都是资产阶级以外的经历和感情，并且德国的贵族保守派对他们 的精神领地的捍卫十分顽固。曾经有一名叫内斯的戏院主管想创立一 个不依托赞助方式的国家剧院，但终园争端不断而告失败。在这种情 况下，以反映资产阶级精神生活为主的抒情诗，首先只能以私人阅读的 方式存在。这种私人阅读的方式有两种不同的存在途径：一是在家庭 内部，朋友和家人经常聚在一起大声的朗读新的诗作。这些诗作大都 是关于爱或亲密友情的描写，满足了公众对于自己生活真实写照的需 要；二是在一些诗歌团体，诗人和一些对哲学和艺术感兴趣的年轻人经 常频繁的聚会，他们一起讨论自己的作品，交流写作的心得，这些丰富 的社会交往带给这些有积极价值观的青年们更为活跃的思维方式，从 而激发他们更大的创作热情。然而，不管这种阅读是何种途径，抒情诗 在早期始终处于资产阶级的家庭文化环境中。这种新诗歌一直到 1 7 7 0 年初，才正式出现在文学刊物上。在此之前，它都是以手抄本的 形式在圈中流行，由于这种特殊的传播方武，导致了一些早期的抒情诗 在一些细节上有诸多不同，例如，黑尔迪的情书就有八个不同的版 一6 本。虽然我们很难去了解哪一个是真正的原文，但是从另一个侧面也 证明了抒情诗的发展经历了一段特殊的时期。 我们再来看看同时期的音乐，业余的独唱歌曲从开始走出宗教，它 就始终只存在于资产阶级的文化环境中。贵族阶层有着更精致，更阳 春白雪的音乐，对于这种简单的自娱自乐的形式，他们不屑一顾。而其 他的社会阶层不管是受教育的程度，还是经济实力和精力上都达不到 这一程度。同时，作曲家们对于这种音乐类型的适用范围也同样有一 个定位。最初，他们将这种业余的宗教歌曲的创作，看成是他们在专业 宗教音乐工作职责上的廷伸，作为宣传宗教精神的需要。然而，随着独 唱赞美诗的风行，一部分有远见的音乐家开始意识到这种音乐类型出 现有着更深层的变化。巴赫就曾经指出：“公众在音乐上的需要与我父 亲的时代已经不同了。许多人希望能够亲自去体验歌唱或演奏的乐 趣09 9 0 他建议这类型的歌曲在音乐和伴奏上应该创作的更适合于业余 音乐爱好者在家庭中演唱和演奏。因此，一些作曲家在运用传统的宗 教音调创作旋律的同时，将歌曲的伴奏简化，以适应家庭演奏的需要。 我们不难在十八世纪中期的一些作品集上，看到这样的标注适合 业余演奏者使用。这样一来，业余独唱歌曲这一形式在一段时期内成 为了资产阶级的专有的音乐形式。 因此，我们从主观上来看，资产阶级有文化上的需求，因此产生了 抒情诗和独唱歌曲的形式；从客观上来说，这两种形式有相当长的一段 时间，同时只存在于资产阶级家庭文化环境中。然而正是这种共存才 促进它们之间的融合，孕育出艺术歌曲这种形式。 三、相同的实用功能 由于抒情诗和独唱歌曲在早期只是作为一种在家庭内部环境中存 在的文化现象，因此它们在使用功能上也有着与其他文学和艺术形式 不同之处。首先，它们表现在对个人的需求的注重。抒情诗最早脱离 一1 一 洛可可风格就是抛弃了它过于繁琐的形式，还原诗歌应该以情为重的 本质。同时又由于它早期特殊的存在方式，所以，早期的抒情诗在使用 功能更多的是为了个人的愉悦和朋友间的情感交流。并且这种个人愉 悦的需求同时存在于诗人与读者间，对诗人而言，他们努力挖掘自身情 感经历各个侧面的可能性，如：高兴，悲伤，满足等等，并且诗人们将写 作视为一种真正的乐趣。而对于读者，阅读的过程成为他们与作者的 感情交换，前者在是诗句中宣泄自己的情感，后者则在诗句中寻找与自 己相同的感情经历。从创作到阅读都是一种很单纯的个人黉要。并且 诗歌也成为人们情感交流的一种重要手段，朋友之间有时互相赠送诗 作，有时一些诗歌在家庭聚会中被朗诵给某位友人，以示友好。因此， 我们说抒情诗的初期使用功能是纯私人化的。 我们再来比较早期歌曲的使用功能，歌凿从宗教歌凿中被移植到 家庭中，最初是人们想要随时表达宗教虔诚的一种方式，属于个人宗教 情感的表达范畴，然而，随着歌曲形式在家庭中的广泛运用，它逐渐成 为人们家庭娱乐的一种主要方式，我们从同时期的一些小说中不难发 现对这种私人领域的音乐活动的描写。如：小说科多维克中就有许 多章节都描述了主人公与家人和朋友一起分享音乐的情形。著名音乐 评论家舒巴特也评论道：“这种家庭里的音乐活动是如此的富于个性而 又时尚”。 然而，不管是最初的宗教目的，还是后来发展为娱乐目的。 早期的独唱歌曲始终是用于个人的需求，始终为人们的情感交流提供 一种手段。我们由此可见抒情诗歌与歌凿的使用功能都聚焦在了个人 的感情需求上。 另外，从另一方面看，抒情诗和歌曲都从各自不同的领域走向了同 一领域。诗歌走出了贵族的精神领域，走向平民，歌曲走出宗教，走向 世俗。音乐不单纯只是剧院、教堂或贵族家庭的专利，诗歌也不再局限 于所谓高贵的精神与生活的描写，虽然他们分属于不同的形态，但在 一8 一 十八世纪都表现出了相同的在世俗功能上的强烈的倾向性。正是这种 倾向性促使歌曲不满足于单一的宗教情感的表达，开始寻求与诗歌的 融合，虽然最初是宗教诗歌而不是抒情诗成为歌曲的音乐素材，但是由 于这种个人情感需求的是如此的强烈，它敦促人们去同一领域去寻求 相同功能的表达方式，最终促使作曲家们将抒情诗与歌曲的创作联系 起来。 十八世纪音乐与诗歌的融合 在欧渊传统意义上，诗歌与音乐一直有着相当程度的联系，或者 说，最早的诗歌形式是以音乐为途径进行传播的。正如我们所知的；古 希腊的抒情圣歌在吟唱时有里拉琴的伴奏，中世纪时，叙事诗的表演作 为当时普通公众在公共场所集合的一种主要娱乐方式，在表演时都有 竖琴作为伴奏。虽然随着诗歌的发展，从十六世纪的中期后，诗歌开始 作为一种无音乐伴奏的独立形式出现，然而诗歌与音乐之间的诸多共 同点，促使这种文学形式与艺术形式在十八世纪再一次开始融合。首 先，从诗歌与音乐的功能上来说，它们都是提供了一种手段给人们表达 由于经历而产生的感情，这种感情包括对宗教的虔诚，对自然与生活的 热爱等等多个层面。其次，诗歌与音乐都经历了宗教功能的削弱，世俗 功能的增强的发展过程，特别是新兴的资产阶级对于文化与艺术的新 的要求，这成为诗歌与音乐之间的第二个共同点。再者，诗人和作曲家 都在寻求一种新的创作方式，这种方式能够更好的表达个人内心世界 的情感，狂飙派诗歌的兴起与作曲家对洛可可音乐风格的抛弃几乎是 在同一时期。最后，普遍的社会受教育程度的提高和在印刷技术上的 革新，为诗歌与音乐的传播奠定了良好的基础。随着知识层次的提高， 文化与艺术的追求成为时尚，而印刷技术上的革新，印刷成本的降低， 0 一 促使这种原本属于贵族消费的文学作品和乐谱，逐渐进入了新兴的资 产阶级家庭，并且由于印刷品这种形式在流通上更为便利，以往局限于 大城市的文化活动，开始走入农村和小城镇，极大地扩展了诗歌与音乐 的承受群体。然而诗歌与音乐的融合在不同时期的具体表现方式是不 同的。下面本文将探讨从1 7 4 0 年到1 8 0 0 年的不同时期的诗歌与音乐 的融合情况。 一、1 7 4 0 一1 7 7 0 年艺术歌曲初现 在1 7 4 0 年之前，在德国开始出现一种新的歌曲形式低音歌 曲。这类型的歌曲主要是一条声乐线条加上一个低音线条。通常这个 低音线条是十分华丽的。而歌曲旋律线条一般是简单，直接。它可以 被看成是艺术歌曲的前身。但是在当时占主导地位的歌曲创作并不是 这种低音歌曲，而是一种更为精巧，复杂的歌曲形式。它以一种洛可可 风格的诗歌作为歌词的选材，曲作上以意大利和法国歌曲创作风格为 主，深受康塔塔和歌剧的影响。低音歌曲在创作风格上与前者迥然不 同，它的歌词来源于一种德国的民间诗歌风格的诗歌流派，作曲的风格 相应的配合了这种更为亲切、筒洁的歌词。有趣的是这种不同的创作 歌曲方式有时会出现在同一作曲家的作品里，从下面两个谱例中，我 们能看到这两种不同类型的歌曲的不同风格。然而它们却都是亨利， 阿尔伯特的作品： 蓬囊嘉囊辱蘸雾萎= 通过以上的谱例我们不难看出，同一作曲家的歌曲创作风格正在 简单与复杂，华丽与朴实之间徘徊。我们从另一方面来看，低音歌曲的 歌词与曲作也并非一开始就融合得十分恰当。我们以当时颇受欢迎的 一1 0 斯派洛兹的作品为例，他的作品集中( s i n g e n d eu s ea n d e rp l e i s s e ) 中有 一首主题安静与孤独的颂歌，我们从中摘取两段；第一部分的曲调十分 优雅而缓慢，是很好的咏叹调，然而，第二部分十分不和谐的出现愉快 得舞曲节奏。 u h - “t j - 计“t b kt n l h h 靠- - | 。，l 岫t h u l a t 由此可见，当时的作曲家并非以歌词为音乐的出发点去进行创作， 而是为自已脑海中的器乐曲调寻找合适的诗歌，歌词在创作只占据第 二位，因此它只能去适应音乐逻辑的发展。然而，这种并不完全成熟的 低音歌曲在当时的德国还是极受欢迎的。原因如前文所提到的，当时 的歌曲创作是以华丽的歌曲和康塔塔为主，但低音歌曲简单的曲调十 分适合家庭环境的表演，而这正是新兴的资产阶级所需要的一种文化 活动。任何事务有了生存的空间紧接下来必然就是谋求发展，作曲家 们在接受了这种歌曲类型后，开始审视自己的创作，他们不喜欢斯派洛 兹的创作方式，开始将注意力投放到歌词与旋律的结合上，歌纳在 1 7 5 2 年曾说：“我开始注意使我的曲调适合诗歌的情境1 7 0 同样的，谢 菲尔德在1 7 5 7 年的一篇评论中写道：“我认为，歌曲创作中的一条神圣 的准则是音乐的情感应该是尽可能的与诗歌的情感相结合”。作曲家 们之所以发出这样的宣言，并非偶然，这与当时德国社会音乐创作理论 的更新是息息相关的。 十八世纪中期，一股反对虚华的意大利式歌剧和康塔塔的风潮在 歌茨德( 德国十八世纪最有影响的美学家) 的倡导下日益盛行。他和他 一1 1 的追随者们极力反对在音乐创作上使用过多的装饰以及一种不自然的 形式，例如：在一个乐句上写上二十几个小节的花腔，在一些关键的字 眼上拖延盘旋。这种新的音乐上的美学观点影响了当时许多的作曲 家。另一方面，当时德国社会的民族主义思想也在作曲家和诗人的创 作上留下了烙印。德国贵族们对法国和意大利的音乐风格过分崇拜， 引起了民族主义者的反感，宫廷雇用的一些国外的名角在人们的心目 中逐渐失去了往日的光彩，阉人歌手使用过多的颤音从而掩盖了声乐 线条的歌唱方法不再为人们所欣赏。一种德国式的朴实的风格正在成 为人们心中的时尚。诗人们在这种思潮的影响下，开始向德国的民歌 中寻求创作因素，而作曲家也采取了同样的举动。一种以德国民歌风 格的诗歌为歌词的新型歌曲和德国民族歌剧成为对当时的外国时尚的 最好的还击。格莫纳曾经骄傲地说：“对于歌曲面言，德国不必再去追 随其它国家的那种过时的风格7 9 0 同时期的一些音乐评论上也开始评 价巴赫的旋律是纯德国式的；格鲁克的歌剧中没有外国音乐的浮渣等 等。这种音乐上的民族主义思潮一直延续到十九世纪德国艺术歌曲的 全盛时期。 在新的美学观点和音乐民族主义思潮的指引下，诗歌与音乐的融 合聚结在了“自然”这一概念上。最初的“自然”在音乐上的概念是：音 乐的基本元素是不需要被人们发明的，它本身就自然存在，人们对音乐 能力的反映是天性，尤其是声乐，作为一种最原始的，最本能的音乐形 式，它比器乐更能迎和人的本性。因此，作凿家与表演者同样需要追随 自己的天性，不要让“艺术”掩盖或是摧毁了它。椎思拉1 7 7 4 年曾说： “艺术匠与艺术家的区别在于，前者令听者感到震惊，而后者令听者感 动”。 作曲家黑斯克说：“我的目的是将艺术与自然曲结合体现在我的 歌曲中”。 另外，当时的许多作曲家还在自己歌曲集的标题和序言中 写上“自然的情感流露”，以此向公众推介他们新的创作观。总而言之， 一1 2 歌曲应该要直接，有力的表现情感；而作曲家的任务是通过艺术的手段 给予它一种适当的形式，不要过多的用人工化的东西影响旋律的新颖 和直接；这些概念已被当时的大多数作凿家所接受。另一种自然的概 念是植根于诗歌的创作上。挖掘人最本质的情感与思想成为这一时期 诗歌创作的主要源泉，在情感上，爱、友谊、激情、悲伤被更直接的表达； 在诗歌所体现的思想上，享乐主义，追随人的天性去生活是这一时期诗 歌的主题。体现在形式上就是田园派诗作的盛行。牧羊人与牧羊女的 爱情，乡村温暖的阳光，温柔的西风拂过橡树的绿叶等等主题频繁的出 现在诗作中，整个诗歌的风格呈现出一种轻松、愉快、而又略带诙谐的 面貌。它们传达了一种生活的观念：在生活从你身边溜走之前，享受 它。这种思想被资产阶级广泛地接受。歌纳在他的诗集的序言中曾 提出：“我的目的就是通过我的诗歌表现一种嬉戏、愉快的感觉。”o ( 1 7 5 2 年，b e r l i n i s e h eo d e nu n dl i e d e r ) 这种诗歌的风格一直贯穿于十 八世纪的中期。第三种自然的概念是指感情的自然：歌唱应该是满足 人的自然的感情的需要。这种“自然”的感情包括人类的思想、冲动、爱 憎等等，音乐的作用是“模仿”它们，也就是用艺术的形式将它转化为声 音。当然这并不是指单纯的去模仿自然的虫叫鸟鸣，而是用音乐去唤 起兴奋、平静、回忆等不同的感情交流。约翰姆，玛瑟松在1 7 5 9 年说： “音乐最终的目的是通过音调和节奏激发我们的感情”。o 昆特兹在他 最著名的论文( v e r s u c he i n e ra n w e i s u n gd i ef l u t et r a e r s i e r ez us p i e l e n ， 1 7 5 2 ) 中将音乐的效果比喻成一个极富于语言技巧的人所说的话。并 且表演者不仅仅要意识到作品本身的情感，同时在表演过程中他要参 与到这种情感中，如果他想要把这种情感传递给观众的话。这一观点 在十八世纪被广泛接受，这就是为什麽从十八世纪开始音乐逐渐更具 人性化色彩的原因。 很明显，以上这些歌曲和诗歌以及美学观点的理论象镜子一样反 一1 3 射到歌曲的创作中，因此，被选定为歌词的诗歌几乎无一不属于充满着 一种主流情感的表达。作曲家比以往任何时候都注重音乐与诗歌情境 的结合。在十八世纪作曲家的作品集的序言里，他们不断的强调自己 的首要的目的就是尽可能清楚的将每一首诗歌的情感进行再创造，作 凿家贝克1 7 7 5 年，讲述自己创作过程的一段话，能使我们对这一观念 有更好的了解：“我总是尽我最大的可能将自己置身于诗歌所创造的情 境中，然后动用我所有的音乐知识，将诗歌的思想与音乐结合，我从来 不厌烦对我的作品进行修改，直到我认为它巳经准确的表达了诗歌的 感情”。 由此可见，从我们之前所了解到的斯派洛兹的以音乐为主的 创作方式到贝克等作曲家注重歌词与旋律的结合的创作方式，是歌 曲创作上的一大质的飞跃，艺术歌曲在创作上又向前迈进了一步。 就音乐而言，几乎所有最早的歌曲都是多节歌的形式，因为当时 作曲家被鼓励去突出诗歌的情感，因此当一个旋律被认为很适合歌词 时，它就会贯穿于所有的诗节。当时的歌曲都被写成两个乐谱，一个是 为女高音声部而写，另一个是其他声部所共用，并且每个谱表上只有两 个音乐线条，一个是低音线条和高音线条，声乐线条与钢琴的右手线条 合二为一。一直到1 7 8 2 年左右，作曲家才抛弃这种创作方式。在两个 旋律线条之间，加一个内部旋律线，它与声乐线条平行，从此钢琴的右 手部分才独立出来，成为助奏声部，但是这种线条十分简单，最早使用 这一创作方式的是作曲家哈勃拉例如： 从谱例中我们不难看出，除了钢琴与声乐线条已经分开外，以前出 现在低音歌曲中的华丽的低音线条几乎完全消失了。然而这并非纯属 偶然的结果，而是作曲家有意识的行为。赫特在他的作品集的前言中 清楚地写道：“我写的伴奏更多的是考虑业余演奏者的利益”。o 另一位 德国伟大的作曲家巴赫更是站在另一高度上深刻地说明他不愿在伴奏 上加过多装饰的原因。他在1 7 5 8 年的作品集( g e l l e r - s e t t i n l g ) 的序言 中写道：“我只给我的歌曲伴奏加了必要的和声与装饰，在某种程度上， 我不愿意那些学究式的演奏者武断的处理它们”。o 巴赫将他的伴奏写 得十分的完整，没有留给伴奏者发挥的余地的重要意义所在就是：他积 极地反对低音歌曲对歌曲创作的影响，从一个音乐家的高度将键盘的 伴奏看成是一个独立的部分，不想把器乐独奏的风格带入其中。这一 切的变化无疑给业余演奏者带来了福音，伴奏技术难度的降低，扩展了 艺术歌曲的流传范围。 在声乐线条方面，十八世纪中期的德国作曲家们让它们也朝着适 合业余爱好者的方向发展。费雷曼就在他的( c o l e f l ) ( 1 7 4 1 ) 年首页上 注明，他没有加注任何让人们声带感到紧张的成分；巴赫也告诉他的 ( g r a m e r - s e t t i n g ) ( 1 7 7 4 ) 一书的购买者，书中的声乐部分完全适合音 乐爱好者。在十八世纪中后期的作品中，一个明显的声乐线条的变化 就是：那些只有声乐家们才能做到的属于高难度的声乐技巧开始逐渐 消失。例如：急速的音阶进行与和声进行，长得足以令演唱者断掉呼吸 的乐句等等。伴奏与演唱上技术难度的降低，使表演者能更好的将注 意力集中在歌曲的感情上，歌唱变得更趋于抒情性。 然而，艺术歌曲在十八世纪的中期毕竟还处于新生状态，不可避免 的还存在着诸多缺点。首先，音乐家们虽然已经意识到过多的装饰会 影响到诗歌情感的表达，然而在实际的创作中，声乐作品过于器乐化的 问题还是存在。可能是由于作曲家们的创作惯性，一些歌曲看起来更 一1 s 一 适合器乐表演而不是演唱。格莱姆在作品( m 缸p u r g sh i s t o r i s c h k r i t i s e h eb e t t r a g e ) ( i ，1 7 5 5 ，p 6 ) 所创作的一首歌就是一个典型的倒子： 另一个明显的器乐特征就是，早期的艺术歌曲十分喜爱使用一种 短促，快速的节奏型，这样既不太容易歌唱，同时也很难与诗歌的语言 结合。因为抒情诗中所使用的语汇都是较长的。例如：弗雷斯彻以格 雷姆诗歌( a nd e ns c h l a f ) 为歌词创作的一首歌： 我们如何来解释这种一方面极力主张自然，简单；另一方面，在创 作方面又体现出不适合的因素呢? 笔者认为可以从两个角度来分析： 一是，当时的作曲家主要致力于器乐或歌剧的创作领域，歌曲的写作是 他们创作中的一个小部分，甚至许多作曲家把创作歌曲当成是在创作 大型音乐作品时的一种放松的方式，这样不可避免的就带来了两个问 题，第一，创作时对于旋律与诗歌地结合，考虑得不够严谨；第二，器乐 创作的模式自然而然的被带到歌曲创作中，这样作曲家们创作的音调 往往很美，但并不是完全适合歌唱。 然而，我们从另外一个角度来看，1 7 4 0 1 7 7 0 年这一时期的歌曲相 对于在此之前的低音歌曲在声乐线条和伴奏上已经简化了许多。任何 事物的发展都有一个从雏形到成熟的过程，任何一个美学观点的形成 一1 6 到实现也需要一定的时间。虽然在创作上，诗歌与音乐还没有达到一 个令人满意的交汇点，但是歌词与旋律必须自然的融合，诗歌的情境要 通过音乐手段来表述等等创作理论已经开始深入作曲家的心中，为艺 术歌凿的进一步发展奠定了良好的基础。 二、诗歌风格的转变与作曲风格的发展 十八世纪七十年代末，一股对德国民歌的关注在德国文学界掀起。 正如前文所述，在此之前一直是田园派风格的诗作占领了德国诗歌界， 因此早期的艺术歌茧几乎都是以此为主题。 1 7 7 8 年，诗人赫德在他的( s t i r 呦e r d e n v o l k e r i n l i e d e m ) 一文中阐 述了自己关于民间诗歌的作用的观点，由此拉开了诗歌风格转交的序 幕。他强烈地反对在诗歌中过分的人工化、过分的雕琢；认为越是雕琢 得过多的诗作，越是脱离了语言本身的源泉。他嘲笑那些蔑视民间诗 歌的诗人，欣赏民间诗歌的自发性和与真实生活的贴近，以及民间诗歌 本身所拥有的节奏感和旋律感。赫德对诗歌的最大贡献还在于，他坚 持认为德国诗人们应该从民间诗歌中去吸取营养，在民间诗歌中去寻 找德国诗歌的精神。他的这种创作观点影响了一大批的诗人，歌德就 是其中一位，他还在斯坦博格学习时，就在阿莱斯地区搜集民问诗歌素 材。赫德虽然不断地指出诗歌应该被人们演唱，但是他并没有将这些 诗歌谱曲。第一个将这种民歌风格的诗歌大量创作为艺术歌曲的作凸 家是舒巴特。他是德国歌曲历史上一位少有的人物。他身兼诗人与作 曲家两职，这样一来，他比赫德更能洞悉诗歌与音乐之间的依存关系。 他在1 7 7 5 年发表的一篇文章中指出：“我们过去二十年的歌曲有太多 的娇柔做作和迂腐的气息，我们应该去听听那些有一百多年历史的民 歌，它们是多麽的轻松，自然，那些曲调好像来自予心灵。” 他补充了 赫德的理论，赫德推荐诗人们把这些民歌作为精神的源泉，舒巴特则认 为作曲家应该积极地到民歌的旋律中去吸取营养。虽然一直到十九世 一1 7 纪，作曲家们去搜集民歌旋律才成为一件平常的事，但是在舒巴特的 指导下，作曲家们已经开始以各自不同的方式去这片领域寻求灵感。 德国艺术歌曲的发展与这种对民间诗歌与民间歌曲的兴趣有着至关重 要的关联。以歌德为首的青年诗人创作了大量的德国民歌为素材的诗 歌，传统的德国民间诗歌从整体上来看是直接，扑实的；在形式上以三 到四小节为一行，一般共有四行。还有一个简单的节奏模式1 b a b 。 这种形式被诗人们移植到诗歌中，并且积极地鼓励作曲家们为他们的 诗歌谱曲。舒巴特无疑是这种民歌风格的艺术歌曲形成的核心人物。 他和他的拥护者从赫特，贝格，韦伯等人的诗集中选取了大量的诗歌 作为歌词，正是由于他的努力，诗歌与音乐的融合又向前迈进了一步。 另一对早期德国艺术歌蓝民歌风格有重大影响的人物是舒尔茨 ( 1 7 4 7 1 s o o ) ，他著有的 一书，正是这本书造就了 他对德国艺术歌曲的贡献。他在序言中提到：“我从最好的诗歌中选择 了我要的歌词，但是这仅仅是我认为适合我要创作的歌盐”。他不象其 他的作曲家，没有在序言中宣称他们选用的诗是最好的德国诗歌，他强 调了他选用的诗歌是适合他的创作风格的。在这个作品集中，他选定 的诗歌既有轻松，活泼，也有一部分严肃的题材，但在内容上都属于情 感表达一类，其音乐风格与诗歌的风格相近。他说：“我尽力使我的歌 曲简洁，自然，流畅而易于记忆”。 关于这一点，他还有一个最经典的 说法“我努力表现一矛 亲密的感觉”。他的意思是在某神意义上，他选 用的音调具有民歌旋律的特征，所以