（音乐学专业论文）视唱练耳教学中现代音乐特殊节奏形态训练探析.pdf

原创性声明 l i i 1 ie l l lil l lui ii il y 17 3 5 5 3 0 本人声明：所呈交的学位论文是本人在导师的指导下进行的研究工作及取得的研究成 果。除本文已经注明引用的内容外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也 不包含为获得内鏊直太堂及其他教育机构的学位或证书而使用过的栩料。与我一同工作的同 志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：b 翅指导教师签名瓢刊 7 y - w ，r 在学期间研究成果使用承诺书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，却：内蒙古大学有权将 学位论文的全部内容或部分保留并向国家有关机构、部门送交学位论艾的复印件和磁盘，允 许编入有关数据库进行检索，也可以采用影印、缩印或其他复制手廖保存、汇编学位论文。 为保护学院和导师的知识产权，作者在学期间取得的研究成果属二f f j i 蒙古大学。作者今后 使用涉及在学期问主要研究内容或研究成果，须征得内蒙古大学就读：羽间导师的同意；若用 1 ：发表论文，版权单位必须署名为内蒙古大学方可投稿或公开发表。 学位论文作者签名：， 日 期：2 翌鲤：! fg 日期： 内蒙古大学研究生院硕士学位论文 视唱练耳教学中现代音乐特殊节奏形态训练探析 摘要 随着二十世纪音乐创作的创新与突破，单纯运用传统的音乐理论知识和基本 音乐技能已很难分析和欣赏现代音乐；同时在多元文化相互交融的大背景下，在 倡导以审美教育为核心的教育理念的基础上，音乐教育工作者需要为学生提供更 多的学习机会去面对现代音乐，逐步感受、接受现代音乐的美感，“学会聆听与感 受音乐、体验与表现音乐、感悟音乐与相关文化并能够应用与创造。”n 1 本文以节奏训练作为现代音乐听觉的切入点，通过对现代节奏的形态分析与 深层剖析，在视唱练耳教学中设计出科学的、行之有效的训练方法，做好从传统 节奏思维向现代节奏思维的转换；充分利用人体各器官的“协同活动 ，结合唱、 弹、听、写、体态律动等多功能的综合训练，为现代音乐演奏和欣赏提供必要的 理论和实践准备；同时本文倡导“回归音乐”的教学理念，坚持将理性化的知识 与感性的体验相结合，从音乐审美的高度来感受现代节奏和作曲家的创作精髓。 本文设计了四个教学课例，并在课后以表格形式对学生进行问卷调查，根据反馈 的结果对节奏训练进行调整和总结，为日后的现代音乐其他要素的学习和训练奠 定基础并提出新的设想和思考。 关键词：视唱练耳；现代节奏；体态律动；教学实验 c l 】谢嘉幸音乐教育与教学法 【m 】，第二版，长沙：高等教育出版社，2 0 0 6 ：1 1 5 a b s t r a c l i a st h em u s i ci n n o v a t i o na n db r e a k t h r o u g hi nt h et w e n t i e t hc e n t u r y , i ti s v e r y d i f f i c u l tt oh a v i n ga n a l y z e da n dt h ea p p r e c i a t i o nm o d e mm u s i cu s i n gt h et r a d i t i o n a l m u s i ct h e o r e t i c a lk n o w l e d g ea n dt h eb a s i cm u s i c s k i l l s i m u l t a n e o u s l y , t h ee d u c a t o r n e e d st op r o v i d et h em o r eo p p o r t u n i t i e sf o rt h es t u d e n tt of a c i n ga n d f e e l i n gm o d e m m u s i cu n d e rm u l t i c u l t u r a lb a c k g r o u n d i nt h i s w a ys t u d e n t sc a nf e e la n da c c e p t m o d e mm u s i cg r a d u a l l y “k n o wh o wt ol i s t e na n df e e l ，t oe x p e r i e n c ea n ds h o wt h e m u s i c ，e v e nk n o wh o wt ou s et h ep e r c e p t i o no fm u s i ca n di t sr e l a t i v ec u l t u r eo nt h e m u s i cc r e a t i o n ”a l lo ft h e s ea r eb a s e do nt h ec o n c e p to fe d u c a t i o n ，w h i c ht a k et h e e s t h e t i ca st h ec o r eo fe d u c a t i o n t h i sp a p e rs t a r t sr h y t h mt r a i n i n ga sm o d e mm u s i c a u d i o l o g yt r a i n i n g t h r o u g h t h ea n a l y s i so ft h es p e c i a l i z e dr h y t h mm o d a l i t yo nt h em o d e mm u s i c ，i ts h o w sa s c i e n t i f i ce f f e c t i v et r a i n i n gm e t h o di nt h es o l f e g g i oe d u c a t i o n ，a n dw i l lp r e p a r ef o r t h er h y t h m st h o u g h tt r a n s f e rf r o mt r a d i t i o n a lw a yt om o d e m ；a n da l s oc o m b i n e d h u m a nb o d i e s o r g a n s “c o o r d i n a t i o n w i t h c o m p r e h e n s i v et r a i n i n g s ，s u c ha st h e i i 内蒙古大学研究生院硕士学位论文 s i n g i n g ，p l a y i n g ，l i s t e n i n g ，w r i t i n g ，a n db o d yg e s t u r ea n ds oo i l ，f r o mw h i c hp r o v i d e t h en e c e s s a r yt h e o r e t i c a la n dp r a c t i c a lp r e p a r a t i o nf o rm o d e mm u s i c a p p l ya n d a p p r e c i a t i o n a tt h es a m et i m e ，t h i sp a p e ra d v o c a t e s r e t u mt om u s i c a st e a c h i n g p h i l o s o p h y , w i t hc o m b i n e dw i t hr a t i o n a lk n o w l e d g ew i t he m o t i o n a le x p e r i e n c e i t s h o w sh o wt of e l lm o d e m r h y t h ma n dt h ee s s e n c eo ft h ec o m p o s e r sc r e a t i o nf r o mt h e v i e wo ft h ea e s t h e t i c t h i sp a p e rd e s i g n sf o u r s t u d yc a s e s ，a n dq u e s t i o n n a i r e si n t a b u l a rf o r mf o ra f t e rs c h o o ls u r v e y a c c o r d i n gt h es u r v e yr e s u l t s ，e d u c a t o r sc a n g i v e s u m m a r ya n da d j u s t m e n tf o rt h er h y t h mt r a i n i n g ，w h i c hw o u l dc r e a t en e wd e s i g nf o r t h ef o l l o w i n go t h e rm u s i c a le l e m e n t st r a i n i n g k e y w o r d s ：s o l f e g g i o ；m o d e mr h y t h m ；r h t h m i q u e ；s t u d yc a s e s i i i 目录 1 ”0 1 1 p0 0 00 2 代节奏产生的音乐文化背景及课题研究的主客观因素2 1现代节奏产生的音乐文化背景2 2 课题研究的主观因素2 1 1 3 课题研究的客观因素3 1 2 现代节奏在国内外的研究现状m 4 1 3 课题的研究内容及目的0 0 0 0b b 4 第二章现代音乐的节奏组织形式6 2 1传统节奏的延续与发展6 2 1 1常规拍子中的不规则重音7 2 1 2 混合拍子和变换拍子的复杂化8 2 1 3 复合节拍的运用8 2 2 节奏的序列化8 2 3 自由随机节奏1 1 第三章现代节奏的基础性训练1 3 3 1 现代节奏训练的准备阶段1 3 3 1 1借鉴各种音乐教育体系1 3 3 1 2 学习现代节奏需要具备的能力1 4 3 2 现代节奏的训练方法1 5 3 2 1现代节奏的训练目的1 5 3 2 2 现代节奏的训练方法1 5 3 3 现代节奏的基础性训练1 6 3 3 1重音转移1 6 3 3 2 混合节拍的复杂化1 9 3 3 3 变换节拍的复杂化2 1 3 3 4 节奏变值2 5 3 3 5 不可逆行节奏2 8 第四章教学实验与课例3 0 4 1 教学实验的准备3 0 4 1 1 实验目的3 0 4 1 2 教材选用3 0 4 1 3 实验对象3 1 4 1 4 实验环境3 1 4 1 5 实验时间3 1 4 2 教学实验的实施及课例3 1 4 2 1第一单元巴托克为弦乐、打击乐与钢片琴而作的音乐3 1 4 2 2 第二单元斯特拉文斯基春之祭3 3 4 2 3 第三单元梅西安愤怒之舞3 5 4 2 4 第四单元梅西安时间的末日3 8 4 3 教学实验结果的反馈与思考4 1 4 3 1 教学实验结果的反馈4 1 4 3 2 教学实验结果的思考“4 1 结语一”一”4 4 参考文献4 5 附录1 ：巴托克为弦乐、打击乐与钢片琴而作的音乐第一乐章片段4 7 附录2 ：斯特拉文斯基春之祭之当选少女的祭献舞片段5 0 附录3 ：关于现代节奏课程问卷调查5 2 致谢”。5 4 引言 利音乐评论家汉斯利克在论音乐的美中指出，“在自然界中可以没有旋律，也可 声，唯有负载着这两种要素的第三种要素节奏”。所以节奏可以脱离旋律而存在， 但旋律、和声却不能没有节奏而独立存在。节奏始终是首要的、最基本的要素。 在几千年的音乐发展史中，节奏总是在旋律和和声的光环下默默的存在，只有在一些民 族音乐中被重视；直n - - 十世纪，节奏变化的手法成为现代音乐创作的重要特征之一。现代 音乐的标新立异、非逻辑、非均衡的发展，不规则的节奏律动甚至有时竟将节奏发展到取代旋 律的地步。 迄今为止，越来越多的现代节奏的研究成果、现代节奏体系的产生证明了节奏在音乐中 的重要性。许多现代作曲家独创的节奏理念层出不穷，如“考埃尔节奏体系”、“巴托洛齐节 奏体系 、“里德节奏体系”、“詹特节奏体系 、“卡特的速度转换 、“用秒提示的自由节奏” 乜1 等，体现了现代作曲家对于节奏的内涵和外延的思考；在文献资料方面，具有代表性的著 作有：【美) g 威特利奇、l 汉弗莱斯著，孙从音译的练耳一通过音乐作品训练听觉、梅 西安编著的我的音乐语言、张巍编著的音乐节奏结构形态与功能、赵易山的节奏与 读谱训练教程、蔡觉民、杨立梅编著的达尔克罗兹音乐教育理论与实践、李妲娜、修海 林、尹爱青编著的奥尔夫音乐教育思想与实践、童忠良编著的现代乐理教程等，以上 的著作均从不同的方面对于节奏进行了分析、概括，为本论题的研究提供了参考价值；然而， 根据现有的文献资料，对于现代节奏进行全面、系统的研究和训练却是为数不多的。 本文主要研究视唱练耳教学中现代节奏的训练方法，运用唱、弹、听、写、体态律动等 多功能的综合训练，并将现代节奏基础性训练与现代音乐相结合，完成传统节奏思维向现代 节奏思维的转换，体现视唱练耳以审美教育为核心的教学理念。 笔者希望通过对这一论题的研究，能够更深入地认识到现代节奏的训练价值。同时，为 进一步充实视唱练耳课程的教学内容和教学方法作一些有益的探索。 2 童忠良现代乐理教程) 【m 】，长沙：湖南文艺出版社。2 0 0 3 ：8 6 - 1 0 0 第一章绪论 节奏产生的音乐文化背景及课题研究的主客观因素 1 1 1 现代节奏产生的音乐文化背景 本文所研究的现代音乐是2 0 世纪以来产生的音乐。多年来音乐界对现代音乐的界定众说 纷纭，笔者是按照现代作曲技法丛书中的划分原则，按时间的顺序将2 0 世纪现代音乐划 分为两个阶段：1 9 0 卜1 9 4 5 年，1 9 4 5 一至今。第一阶段可视为现代音乐发展的起步阶段， 并与传统音乐有着较多的继承关系；第二阶段则是在新的作曲技法系统原则下，产生出更多i 更加标新立异的流派。本文着重研究第一阶段的现代节奏技法。 “音乐史上的二十世纪，是一个大破大立、探索创新的世纪，也是一个离经叛道、五彩 纷呈的世纪 口1 ，是对传统音乐的一种发展、创新或颠覆。这一时期音乐的创作技法、逻辑 思维、表现方式等方面与传统音乐有很大的差别，主要体现在调性、旋律手法、和声技法、 节奏节拍组合、配器等方面。特别是在节奏方面，现代派作曲家们多运用各种奇数节拍以及 这些节拍的复杂多变的组合形式，寻求不规则的自由组合式的节奏律动，将传统规律性的节 拍节奏律动复杂化或重新定位，最终打破传统音乐中的标准节拍、方整式节奏的束缚，瓦解 了节拍节奏对音乐的制约和控制，体现出节奏在现代音乐中的重要作用。 1 1 2 课题研究的主观因素 音乐是时代的产物，是当时社会文化的反映，它受所处时代文化的影响和制约，所以音 乐具有一定的时代特性。然而人类的听觉发展受不同民族、不同地域、不同文化等因素的制 约，所以音乐音响的存在与人的审美心理之间必然存在一定的差异和矛盾。 从人类听觉的发展来看，人对音响刺激的心理适应性呈现出由弱到强的趋势，这是音乐 能够从简单、柔和的音响发展到今天结构复杂、高强刺激音响的重要心理基础。随着某种刺 激出现的次数和强度增加，人对它的反应与敏感度会越来越衰减，从而形成听觉对音响的适 应性。音乐史上这种例子举不胜举，如贝多芬的音乐对与他同时代的一般听众来说，其音响 的感受是非常强烈、甚至是难以忍受的；斯特拉文斯基的春之祭在初演时，听众甚至由 于难以承受其强烈的音响刺激而纷纷离座，但今天这两位作曲家的作品已被列入“经典之列 。 【3 】姚恒璐现代音乐分析方法教程) 【m 】，长沙：湖南文艺出版社2 0 0 3 - l 2 奥地利音乐评论家汉斯利克在论音乐的美中指出，在自然界中可以没有旋律，也可 以没有和声，唯有负载着这两种要素的第三种要素节奏 。所以节奏可以脱离旋律而存在， 但旋律、和声却不能没有节奏而独立存在。节奏始终是首要的、最基本的要素。 随着现代音乐的持续发展，对人们的音乐听觉能力及听觉习惯不断提出新的要求，大凡接 触到现代音乐演奏、演唱或进行与之相关的其他教学活动者，多在音乐听觉意识或听觉技能方 面遇到不同程度的问题，其中不乏有对音高准确意识与控制能力的问题，也有对节奏、旋律表 达时出现意识模糊等状态，诸如此类的问题，有必要在视唱练耳教学中逐步进行有针对性地 训练学习。 1 1 3 课题研究的客观因素 自上世纪三四十年代开始，视唱练耳传入我国专业音乐学校，成为音乐各专业重要的基 础课程，当时视唱练耳课教学以欧美传统音乐为主线并加入法国视唱体系贯穿于整个教学过 程。解放后又借鉴吸收了前苏联视唱练耳教学体系，内容基本涵盖了2 0 世纪以前西方音乐漫 长发展过程中各个历史时期的经典作品，确立了以欧洲大小调体系为基础的教学体系。随后 的几十年，我国视唱练耳教学同行们经过多年的不懈努力和反复实践，吸收国外先进的教学 法，逐步形成了具有我国民族特色又兼容并蓄地融汇欧美和苏俄视唱体系精髓的视唱练耳教 学体系，为专业音乐教育各类人才的培养奠定了扎实的专业基础并做出了应有的贡献。 从上世纪8 0 年代起，我国作曲家逐步吸取西方音乐的新观念、新技法，并创作了不少 以现代技法创作的音乐作品。面对国内外非传统音乐作品的大量涌现，以及日益频繁的国际 音乐文化交流活动，作为专业音乐基础课程的视唱练耳课程如何适应形势的发展，如何对我 国专业音乐教育中视唱练耳课程的重新定位；如何转变传统观念接受现代音乐的教学思想和 理念；如何在视唱练耳课的教学内容、教学方法上改革创新等问题是我们需要深层次思考和 研究的迫切任务，也是摆在视唱练耳课专业教师面前的新课题。 自2 0 0 6 年之后，“中法”、“中美”、“中意”、“中俄 视唱练耳教学艺术周相继在我国 举办，各种形式的视唱练耳教学交流研讨会也频繁召开，这些异彩纷呈学术活动的举办打开 了人们的视野，拓宽了思路，给我国艺术高校视唱练耳课程的教学注入了教学改革的新理念 和新活力。在世界经济、政治的多元化带来的文化和意识领域的大变革的背景下，学习多元 音乐文化是理解现代音乐创作者的一种方式，并且能拓宽学生的音乐视野、提高听觉能力， 使他们的思想更为开放活跃，对新的音响更为接纳包容。 3 究现状 读谱训练教程、郑敏编著的现代音乐视唱教程、蔡觉民、杨立梅编著的达尔克罗兹音 乐教育理论与实践、李妲娜、修海林、尹爱青编著的奥尔夫音乐教育思想与实践等，以 上的著作均从不同的方面对于节奏进行了分析、概括及训练，为本论题的研究提供了参考价 值； 我国很多音乐院校近年来也开始了现代音乐的教学，在视唱练耳、乐理、作曲等学科开 始了系统的现代音乐节奏的训练。如上海音乐学院在硕士学位攻读期间，表演各专业的学生 都需要接受为期一学期的视唱练耳现代音乐各种复杂节奏的训练；中国音乐学院的视唱练 耳分级教程，系统、规范地按照专业的性质进行授课内容和由浅入深的标准进行划分，在第 七、八级进入了现代音乐作品的学习内容和针对性的节奏训练，这是作曲、指挥专业和视唱 练耳专业修毕的程度。 在视唱练耳教学中，现代音乐节奏的听觉训练是一个新课题、新内容，有待于视唱练耳 教师进一步的深入学习研究，因地制宜的设计出适合本校音乐各专业学生能力的训练方法， 尽量为学生提供欣赏、学习、听辨、分析现代音乐作品的机会，以补充学生的知识结构，在 拓展文化视野的同时，全面提高音乐综合素质。 1 3 课题的研究内容及目的 本文以节奏训练作为现代音乐听觉训练的切入点，通过对现代节奏的形态分析与深层剖 析，设计出适合的、行之有效的训练方法，做好从传统节奏思维向现代节奏思维的转换；充 分利用人体各个器官的“协同活动”，结合唱、弹、听、写、敲击等多功能的综合训练，为现 代音乐演奏和欣赏提供必要的理论和实践准备；同时本文倡导“回归音乐”的教学理念，坚 持将理性化的知识与感性的体验相结合，从音乐审美的高度来感受现代节奏和作曲家的创作 精髓。本文设计了四个教学课例，并在课后以表格形式对学生进行问卷调查，根据反馈的结 果对节奏训练进行调整和总结，为下一步的现代音乐其他要素的训练提出新的设想和思考。 现代节奏的革新是二十世纪现代音乐的重要标志，所以在视唱练耳课中训练现代节奏的 意义不仅要增强学生对现代节奏、节拍的识别和感受能力，缩短理论与实践之间的距离，从 4 浅表层面鉴赏现代音乐入手，进一步从深度、广度去培养学生理解作曲家创作意图及音乐作 品的内涵，使学生能够自如的运用、处理作品中有关现代节奏问题的能力，从而准确地、富 有音乐感觉的再现音乐作品，提高音乐审美能力和鉴赏能力。 5 第二章现代音乐的节奏组织形式 “在二十世纪音乐中，节奏手法的革新，始终是令大多数作曲家为之心醉的。因此，从 某种意义上说，不研究现代节奏，就如同无法进入现代音乐的大门一样。” 节奏作为重要的音乐元素之一，在2 0 世纪现代音乐创作中获得了前所未有的发展，作曲 家们对于节奏创造性的、个性化的运用不仅极大地拓展了节奏作为一种音乐语言的表现力， 使之在音乐中具有更加丰富的表现力，其宗旨却都在于创造一种与传统节奏迥然不同的新的 律动，从而给音乐注入不拘一格的自由气息，让人体会到一种否定古典周期结构所形成的另 一种时间间隔的新节奏。 两次世界大战的爆发出现了社会混乱人民恐慌，人们的心理也在动乱的社会背景下出现 失衡、随意甚至颓废，在这种社会大背景下，音乐的节奏随之出现了各种突破和变异，如打 破稳定的规律、频繁变换拍子、节拍律动多以奇数为主、用编程的手段预先设计音乐各要素 等；二战后一些作曲家又力图用更严密的逻辑、理性与控制来恢复被破坏的各种秩序，来建 立精神自由与理性复兴的象征，出现整体序列主义。在2 0 世纪下半叶音乐中的一股重要的力 量已经朝相反的方向转移，朝着更少被作曲家所控制和更多地发挥演奏者的创造力方向转移， 一些随机因素或演奏者的突然的念头决定音乐的发展，出现了节奏的随机化、自由化。从更 广阔的审美视野及丰富的感性需求来看，人们对节拍的审美追求绝不仅限于均匀、规则的平 稳律动，而往往追求在一定程度上偏离基本规律带来的刺激与满足感效应，这完全符合人的 心理发展变化特征和审美认识的规律。 现代节奏形态的个性化、创新性程度是随着时间的发展而逐渐深化。笔者将现代节奏的 形式特点分成三个阶段：l 、传统节奏的延续与发展，多用于2 0 世纪初二战前；2 、节奏 的序列化，即是整体序列化音乐发展的产物，是指通过人工数列或数学数列来安排节奏形态； 3 、自由随机节奏，泛指那些与序列数列化节奏相悖的无规律、无逻辑性的节奏。 2 1传统节奏的延续与发展 传统概念的小节，是指两个强音之间所包含的节拍的重复出现；传统概念的节拍，是指 相同时值的强拍与弱拍有规律地循环；传统概念的节奏，是指长音和短音有规律的组织在一 4 】童忠良现代乐理教程【m 】，长沙：湖南文艺出版社，2 0 0 3 = 3 3 6 起。对于传统大小调体系的音乐来说，其时态的本质在于节拍、节奏和小节的天然的周期性 关联，从而打破其中任意的一个环节，就能走向无传统节拍概念的现代节奏体系。 2 1 1 常规拍子中的不规则重音 在常规的拍子中加上不规则的重音，这种重音移位打破了传统节奏模式的平衡，产生了 “交替的 节拍效果即相同节奏型可划分为多种节拍，如谱例2 1 是斯特拉文斯基( l g o r s t r a v i n s k y , 1 8 8 2 6 1 7 - - , - - - 1 9 7 1 4 6 ，美籍俄国作曲家) 的春之祭片段，谱面的拍号是2 4 拍， 由于加了临时重音，其实际效果就是5 8 、2 8 、6 8 、3 8 、4 8 、1 8 的交替。谱例2 2 是利盖 蒂( g y o r g yl i g e t i ，1 9 3 2 5 2 8 - - - - ，奥地利籍匈牙利作曲家) 的钢琴练习曲第二首右手声部 l 一5 小节的声部，虽然作曲家没有写拍号，但通过小节线我们可以看出是4 4 拍，用八分音 符作为划分时值的依据的话，其呈现的顺序是：6 、6 、4 、9 、5 、6 、4 ，使音乐的实际重音与 节拍重音不相符，呈现不规则的重音状态。 谱例2 1 ：斯特拉文斯基春之祭 谱例2 2 ：利盖蒂钢琴练习曲 2 1 2 混合拍子和变换拍子的复杂化 混合拍子和变换拍子是传统音乐作品中常见的节拍种类，现代节奏则是将其复杂化，用 传统中不常见的8 拍子、1 0 拍子等混合拍子来进行音乐创作，将变拍子发挥到极致，交替频 繁，如春之祭，见谱例2 3 ，此片段把各种传统音乐中几乎未被采用过的节拍( 如3 1 6 、 4 1 6 、5 1 6 等) ，作频繁交替处理，使节拍组合极端复杂化。正如斯特拉文斯基所说，他“给 指挥家们造成了困难 。 谱例2 3 ：斯特拉文斯基春之祭 7 2 1 3 复合节拍的运用 “复合节拍”( p o l y r h y t h m ) ，即纵向节奏层之间的节拍型异步对置，也叫“交错拍子 。 这种技法，使节奏以不同的重音点纵横交替，形成了多种节拍层，极大地丰富了节奏空间的 内涵，把在时间中和空间中变化的节奏高度地统一起来。如谱例2 4 是斯特拉文斯基的一 个士兵的故事：四个声部是用统一的节拍记谱的，但实际上是相当复杂的复合节拍：第一行 是3 4 和3 8 的交替，第二行是三个3 4 拍，第三行是六个6 8 拍，第四行则是五个2 4 拍。 谱例2 4 ：斯特拉文斯基一个士兵的故事 t 矗袒学? l 埘 挺io - 弱- i 齑爹毒逑 b 罩矽 ：r 1 譬鼍笋酊$ 遗k ：f ：除j f 掌一一i 留窘 餮毋簿 2 2 节奏的序列化 传统的节奏无论是理论研究方面还是实践应用方面在二十世纪的音乐实践中都发生了 巨大的变化，其中根本的转变就是，“在传统节奏结构的二元关系( 节奏与节拍的关系) 中具 有重要作用并对节奏起内在结构作用的一级节拍结构逐渐被另外一些新的结构所替 代，由于这样一些新的结构的产生，使得节奏的形态在其组织和运动的过程中也产生了不同 8 于以往的一种效果。”伯1 如果说，2 0 世纪上半叶音乐中节奏形态基本是朝着不规则化、复杂化的方向发展，那么， 在第二次世界大战后，序列主义作曲家则对节奏与时值的有序化进行了大胆的探索。 序列化节奏，产生于序列音乐尤其是“整体序列音乐1 中，作曲家按照各自设计的序 列来安排音高、节奏、力度、音色等要素，用模式化的音乐结构来表现其内心的音乐。 米尔顿巴比特( m i l t o nb a b b i t t ，1 9 1 6 一- ，美国作曲家) 1 9 4 7 年创作的钢琴曲三 首，除了音高的序列外，巴比特还为作品设计了一个“节奏序列”，将十二音序分配在节奏 序列5 1 4 - 一2 四个数字中，其中的每一个节奏型都含有六个“发音点，8 1 ，而且还 可将这些发音点以十六分音符的时值组合成i + 5 、5 + 1 、2 + 4 、4 + 2 、3 + 3 等方式，不仅展示了 序列十二音原则，而且是节奏与音高的关系进一步复杂化、抽象化。见谱例2 5 谱例2 5 ：巴比特为钢琴而作的三首作品( 1 9 4 7 ) ，第一首，第卜1 2 小节 l j 旁蹙乡7 够 i _ _ _ - o _ _ _ l _ 一i 1 i 一j 一i 。一 一 p i j t ji 。i 1 6 1 张巍音乐节奏结构的形态与功能节奏结构力与动力若干问题的研究 【m 】，上海：上海音乐学院出版社，2 0 0 9 ：2 2 2 【7 】“整体序列”是指作曲家不仅在音高上考虑音与音之间的序列关系，而且也在音乐表现的诸多其他方面，如节奏、节拍、时值、力度、 音色等方面，也进行序列的排列，如此使得音乐表现的各个参数都在序列或数列值的控制之下引自姚恒璐现代音乐分析方法教程i m 】， 长沙：湖南文艺出版社2 3 ：1 4 3 1 8 “发音点”，即钢琴左、右两手合成的每个。密度点”为十六分音符一因为密度只计算每个发音点“出声”时的瞬间长度，不算另外 声部与之重叠的部分引自彭志敏新音乐作品分析教程 ( 上) i m ，长沙：湖南文艺出版社2 0 0 4 ：2 1 9 9 力度级别和十二种演奏法，分别应用于钢琴的高、中、低三个声部之中。( 见谱例2 6 ) 在节奏方面，全曲试用的二十四钟呈“等比关系 的节奏时值。其中，第音高序列的 节奏，以三十二分音符为单位且其第一个音级从三十二分音符开始，每推后一个音级，时值 变增加一个三十二分音符；第二音高序列节奏，以十六分音符为单位，每推后一个音级时值 增加一个十六分音符；第三个音高序列，以八分音符为单位，每推后一个音级时值增加一个 八分音符。因此，如果排除其中的相同时值单位，并把它们从小到大地排列起来，二十四种 节奏时值构成一个以三十二分音符为“公差 的等差数列，以此来传统节奏体系中的“公比 性 关系。 谱例2 6 梅西安时值与力度的模式 作曲家通过节奏细胞各音之间的比例关系来组织节奏，并按倍数比例关系扩大或缩小节 奏细胞以求得音乐的发展，利用非逆行节奏求得结构布局上的统一。这种数比关系多用“裴 波拉奇数列”、“卢卡斯数列”及“质数数列 的排列组合。 谱例2 7 梅西安( 2 0 次朝觐耶稣之 谱例2 7 的节奏实际是数学游戏，以十六分音符为等比基本时值，运用连线将节奏分成 三组对称比例结构。( 见例上面数字) 在某种意义上，序列化节奏其根本上也是一种数列化节奏。由于这种处理节奏的方式， 使得节奏与受序列严格控制的音高在形式上和风格上都获得了高度的一致与和谐。由于整 体序列技术过于繁复、严格和程序化，容易导致音乐的机械化、僵化，到了5 0 年代中期就 9 1 斐波拉奇数列，是由十三世纪意大利数学家斐波拉奇首先提出而得名数列为l 、2 、3 、5 、8 、1 3 、2 1 等，且相邻两数的比值( 2 ：3 、 3 ：5 、5 ：8 等) 可以看做是黄金律公比的近似值引自童忠良现代乐理教程【m 】，长沙：湖南文艺出版社，2 0 0 3 ：7 9 1 0 逐渐式微，因此人们把整体序列主义的生发或存在，仅仅看作只是威伯恩之后的十年 。m 1 2 3 自由随机节奏 所谓自由随机节奏，其特点表现为：“在音乐中节奏的组合以及所形成的节奏结构都具有 极大的偶然性和一次性。 1 这类音乐已经完全彻底地摆脱了节拍、小节线的束缚，甚至用 音与音之间的间距代替节奏形态。 梅西安常常到大自然中去聆听鸟的歌唱，并把它录音和记录下来。在这些鸟的歌唱中， 他得到了启示和灵感，发现了一种新的、不受律动约束的自由节奏形态，如他的异国之鸟。 见谱例2 8 是小猫头鹰的鸟歌音调 谱例2 8 ：梅西安异国之鸟 在偶然音乐中，作曲家致力于发现音乐中的偶然因素，因此他们给予了演奏者更大的选 择自由( 如在谱中只规定几个音，而节奏速度或演奏时间可以由演奏者自定) 。这样一来，连 作曲家事先也无法知道他的作品在每次演出中究竟会获得什么效果。而听众对音乐中的节奏 ( 有律动、复合律动或无律动) 要靠现场的亲身体验才能感知。如莫顿费尔德曼( m o r t o n f e l d m a n ) 1 9 5 0 年为大提琴独奏写的投影i 中( 见谱例2 9 ) ，音色规定为( = 泛音，p = 拨奏，a = 弓奏) ，相对的音高由写在三个盒形里的正方形或长方形来表示，这三个盒形代表着 高、中、低音区。音长是由虚线( 11 ) 内正方形与长方形之间所占空间多少表示出来的。 虚线表示在( 每分钟) 7 2 或7 2 左右的速度里奏4 拍。 谱例2 9 ：莫顿费尔德曼投影i 0 正一f ；r 而一 p 巧匠剐嘏 ； ： l口： 口；口 ； 【l o 彭志敏新音乐作品分析教程 ( 上) 【m 】，长沙：湖南文艺出版社，2 0 0 4 ：2 2 2 【l l 】张巍音乐节奏结构的形态与功能节奏结构力与动力若干问题的研究 【m 】，上海：上海音乐学院出版社2 0 0 9 ：2 2 6 在2 0 世纪节奏的发展过程中，与严格的序列化并驾齐驱的就是对自由随机节奏的运用。 对这两种节奏用法可以这样认为，前者尽管在组织过程中受到严格的、量的控制，内部结构 具有严密的逻辑性，但它与始终处于任意状态的自由随机节奏一样，在表层听觉效果上，具 有“无序 的特点，是节奏发展的异因同果的现象。 1 2 反复、多次练习，做到 对训练内容铭记于心、深刻领悟，并娴熟运用，只有量的积累才有质的飞跃。在撰写论文时， 笔者选择部分条目进行训练说明，主要突出内容、方法、形式的丰富性和多样性，有目的、 有针对性的对重点内容进行分析和梳理。 3 1 现代节奏训练的准备阶段 本章针对现代节奏的各种形态，设计出与之相对应的基础性的训练内容。训练内容没有 根据“时期”和“流派”来分类，而是按照视唱练耳节奏训练的规律编排的，由于要考虑到 “可唱性 和“可练性 的选择原则，在筛选时会有一定的取舍。某些作曲家的作品，由于 节奏形态随意性太大，代表性不强等原因( 如自由随机节奏等) ，其作品未选入内。重点筛选 出具有训练价值的、具有代表性的节拍、节奏形态，如：重音转移、混合节拍的复杂化、变 换节拍的复杂化、节奏变值、不可逆行节奏等进行分析训练。 3 1 1 借鉴各种音乐教育体系 从2 0 世纪8 0 年代以来，随着对外开放政策的实施以及日益频繁的国际文化交流，世界 上较有影响的几种音乐教育体系通过各种传播媒介传入我国，这几种教学体系有：达尔克罗 兹( 瑞士音乐家兼教育家) 体态律动学、柯达伊( 匈牙利作曲家、音乐教育家) 教学法、奥 尔夫( 德国作曲家、音乐教育家) 教学法、铃木( 日本小提琴演奏家、音乐教育家) 教学法、 综合音乐感教学法( 2 0 世纪6 0 年代美国教育理念) 。 达尔克罗兹体态律动教学法和奥尔夫教学法都十分注重培养学生的节奏感，通过身体感 官来体验节奏律动，从而激发学生们全身心地投入到音乐丰富的想象力、创造力之中，他们 1 3 都强调通过每个人身体各感官的体态律动来体验节奏的丰富韵律，以增强学生们学习本课程 的趣味性、积极性。奥尔夫本人认为，“在音乐中节奏是比旋律更为基础的元素，是音乐的生 命，是音乐的动力和源泉，所以在教学法中特别强调从节奏入手进行音乐教学，在教学的每 一进程中都列入许多节奏旋律练习，把培养节奏感作为提高学生音乐素质的中心环节。” 。1 综合音乐感教学法强调音乐教学是综合性的，反映音乐的各方面要素是互相联系并综合 而成的一个整体，这样能够帮助学生了解音乐的全貌，帮助他们以一种开放性的视野去学习 对待不同风格的音乐作品。学习国外的音乐教学方法可以为我们提供积极的教学理念和思路， 通过了解这些先进的教学方法理念，教师可以根据本地或本校的文化资源状况对不同专业和 不同性格的学生，实施以人为本、因材施教的教学原则并灵活运用到各自的教学过程之中。 3 1 2 学习现代节奏需要具备的能力 ( 一) 传统视唱练耳和乐理课程的内容 学习复杂节奏和特殊节奏的前提是对传统节奏必须有比较扎实的音乐基础理论功底和音 乐感觉的分辨能力，对各种基本节奏以及由基本节奏所组成的特殊节奏类型有准确的分析认 知能力和敏锐的快速反应能力，因为任何复杂的节奏都是在基本节奏原型的基础上变化、发展 而形成的。所以传统视唱练耳和基本乐理是学习现代节奏的前提条件。 ( 二) 对现代记谱法的准确识别和精确把握 在现代音乐中，表情术语已经不只是音乐表现的一种点缀、一种提示，而是一种特殊的 音乐语言，和节奏、旋律、和声、调式一样，具有重要的意义，现代音乐术语直接运用在创 作中，体现着作曲家对音乐的表现力和控制力。因此，识别和掌握现代记谱法是连接作曲家 与欣赏者的一座桥梁，是非常重要的。 ( 三) 了解近现代音乐的相关历史背景和知识 音乐，是意识形态的产物。“意识是对物质世界的主观映像，它说明意识就其反映的形式 来说是主观的，就其反映的对象和内容来说则是客观的。1 4 1 一个时代的音乐形态，在相当 大的程度上受社会、政治生活的影响“( 主要是通过社会、政治生活对个人情绪与情感生活的 影响实现的) ，并且受相关的艺术与文化思潮的影响( 如印象主义绘画、诗歌对音乐的影响) 。 因此考察音乐作品时代风格的形成，往往要从音乐作品所处时代的多种环境因素中去寻 【1 3 谢嘉幸音乐教育与教学法 【m 】，第二版，北京：高等教育出版社，2 0 0 6 1 4 5 【1 4 李秀林、王于等辩证唯物主义和历史唯物主义原理 【m l ，第五版，北京：中国人民大学出版社2 0 0 7 ：5 2 【1 5 张前音乐美学教程 i u ，上海：上海音乐出版社2 0 0 5 ：1 0 1 1 4 找原因。了解近现代音乐的相关历史背景和知识，对于理解和表现现代音乐节奏的风格、特 点无疑是十分必要和大有益处的。 ( 四) 具有一定的总谱阅读能力 在现代音乐中，出现了很多违背传统音值组合法的节奏组合形式，欣赏者在单纯听现 代音乐的时候，对于节奏的感受往往和实际乐谱记录的有很大的出入。不是感到无从入手， 就是运用习惯性思维按照传统的节奏组合规律在头脑中进行组合，常会出现“书写节奏和 “感受节奏 不一致的现象，这样就体会不到现代节奏对于音乐的控制力，因而作曲家所要 表达的音乐内容也会大打折扣而受到影响。所以对于现代音乐的文本，具备一定的阅读和分 析总谱能力也是了解和感受现代音乐音响的重要途径之一。 3 2 现代节奏的 i j i i 练方法 3 1 2 现代节奏的训练目的 在视唱练耳教学中感受与体验现代节拍节奏，不仅要使学生通过现代节奏的学习和训练 对音值的长短与强弱拍位律动达到准确演示音乐作品的目的，还需要在演示中进行分析、比 较音响节奏的规律，把握不同作品的节奏特征与风格，准确自如地演唱( 奏) 音乐作品与体验 音乐。同时要挖掘学生自身的潜能，做好从传统节奏思维向现代节奏思维的转换，要注意充 分利用人体的各种器官“协同活动”，结合唱、弹、听、写、体态律动等多功能的综合训练， 使学生对所学的知识和技能，获得更具广度与深度的理解与体验，让学生从单一、平面的思 维，向立体的多层面的方向延伸展开。 3 1 2 现代节奏的训练方法 第一阶段：编写相应的节奏训练条目，对比传统节奏与现代节奏的差异，选择一个传统 节奏和现代节奏共同的契合点，培养学生精确地演奏、演唱现代节奏的能力，这是整个训练 的第一步，也是最基础的一步。 第二阶段：培养学生在准确的念读敲击特殊节奏节拍的基础上，更多的将注意力转移到 节拍所带来的不平衡感觉上来，从中体会现代的节拍与传统的节拍在内心感觉体会上的差异， 练习时需要学生划节拍的图示，并念读出节拍重音。 第三阶段：以实际音乐作品为例，让学生独立完成分析节奏节拍特点和表现意义，以及 正确的念读，同时在欣赏实际作品中体会现代音乐的新奇、夸张，为基础性训练和实际音乐 作品搭建