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宋代羿i 研究 专业名称： 指导教师： 宋代界画研究 中文摘要 美术学 陈航教授 研究方向：中国山水画技法 ，一 研究生：王雪丹( 9 9 1 4 1 ) 本文是以宋代( 公元9 6 0 年1 2 7 6 年) 的界画作为研究对象，以界画在 宋代繁荣的原因，它的技法在宋代的发展以及它的风格特征为具体内容，探索这 一独特艺术在宋代的发展面貌、它的历史地位以及带给我们的启示。 、 全文包括以下五个部分。十 第一部分：前言。通过对目前研究现状的审视，以及界画在宋代繁盛的情况， 揭示出对宋代界画研究的必要性。并对本文所采取的研究思路加以说明。 、 第二部分：阐述界画这一概念的含义以及它的起源和大致的发展脉络。以利 于下一步具体分析宋代界画技法的发展。 第三部分：从文化背景、建筑业的发展状况和当时对绘画的需求情况三个方 面分析为什么界画能在宋代繁荣兴盛、并取得较高的艺术成就的原因。 第四部分：通过对史料的整理，勾勒出宋代界画的概貌，并通过运用史料记 载、前代界画作品与宋代界画作品相互对照的方法，从透视、构图、写实性、题 材四个方面分析宋代界画在技法上的成就，同时进行初步的风格分析。 第五部分：总结宋代界画的历史地位以及带给我们的启示。 。本文的研究对象仅限于宋代不涉及与北、南宋同时期的金代和辽代的作品本文的研究范围以见于史料记 载和传世的宋代界画作品为基础展开在宋代应该还有大量民间画工从事界画创作但是由于正历多不记 载这类资料加之，笔者资料来源有限，关于这一部分暂不作论述 t h er e s e a r c ho n“j i eh u a ”i ns o n gd y n a s t y a b s t r a c t f i e l d ：t h ef i n ea r t 8 m a j o r ：s k i l l a n d t e c h n i q u e i nc h i n e s em o u n t a i n s - a n d - w a t e r s p a i n t i n g s u p e r v i s o r ：p r o f c h e nh a n g a u t h o r ：w a n g x u e d a n t h i sd i s s e r t a t i o nf o c u s e so n “j i eh u a i n s o n gd y n a s t y ( 9 6 0 - - - 1 2 7 6a d ) ，w h i c h d i s c u s s e st h er e a s o nf o ri t sp r o s p e r i t y , t h ed e v e l o p m e n to fi t ss k i l l s ，a n di t s s t y l e sa n d c h a r a c t e r i s t i c s i ta l s om a k e sas t u d yo f m u t u a l r e l a t i o n s h i pb e t w e e n “j i eh u a ”a n d e c o n o m i c sa n dc u l t u r eo f t h a t a g e ，a n df u r t h e re x p l o r e s t h ed e v e l o p m e n to f t h i su n i q u e a r t s ，i t sh i s t o r i c a ls t a t u ea n di t se n l i g h t e n m e n tf o ru s t h i sd i s s e r t a t i o ni sc o m p o s e do f f i v e c h a p t e r s c h a p t e r o n e ：i n t r o d u c t i o n c h a p t e rt w o ：t h eh i s t o r yo f “j i e h u a ” 1 t h em e a n i n go f “j i eh u a ” 2 t h eh i s t o r yo f “j i eh u a ” c h a p t e r t h r e e ：t h er e a s o no f “j i e h u a ”p r o s p e r i t y i ns o n g d y n a s t y 1 t h er i s eo fc i t i z e nc u l t u r e p r o v i d e sr i c hc u l t u r a ls o u r c e sf o r j t 2 t h eb l o o m i n go f a r c h i t e c t u r es u p p l i e sa b u n d a n tt h e m e sf o r i t 3 t h e p r e v a l e n t c o l l e c t i o ni n s o n gd y n a s t y a l s o p r o m o t e s i t s f u r t h e r d e v e l o p m e n t c h a p t e r f o u r ：t h ea n a l y s i so f “j i eh u a ”s k i l l si ns o n g d y n a s t y 1 t h eg e n e r a li n t r o d u c t i o no f “1 i eh u a ”i n s o n gd y n a s t y 2 t h ed e v e l o p m e n to f “j i eh u a ”s k i l l sa n d t e c h n i q u e s 3 t h es t y l e so f “j i eh u a ” c h a p t e rf i v e ：t h eh i s t o r i c a ls t a t u sa n de u l i g h t e n m e n to f“j i eh u a ” i ns o n g d y n a s t y 2 采代再匿研究 前言 界画是一门古老的绘画艺术，它的出现与实用建筑图样有密切的联系。随着 绘画艺术、建筑技术的发展，界画逐渐从单纯的建筑工程图的样式演变为具有独 特美感和审美价值的艺术作品，并最终发展成为以楼阁为主体、山水为背景、人 物、舟车为点缀的一门独立的绘画形式。 就古代绘画史来看，无论宋以前还是宋以后，都未能发现界画有象宋代那样 繁荣兴盛的。不论是从从事界画的人员、界画作品的艺术水平、还是从界画欣赏 群体的广泛程度( 上至帝王下至庶民) 来说，均达到历史上的最高水平。宋代是 界画发展的黄金时代。但是由于历史上一部分文人学士的偏见，( 认为它是“台 榭一定器耳，难成而易好”、“无生动之可凝，无气韵之可侔，直要位置向背而 已。”) o 它的发展受到了阻碍，对它的研究也远未达到山水画、花鸟画那样系统 化、理论化的水平。历代的画论中关于界画只有一些片断的论述，而且多是根据 某一画家或作品作一些较为感性的评论，在中国美术史中对界画几乎没有提及间 或提到少量从事界画的创作的画家，也是将他们放在山水画或风俗画类中进行论 述。专著和专论的文章也很少。根据笔者掌握的材料，发现以往学者们的研究主 要集中在历代界画的发展概况、宋代画院和风俗画等方面，未有专门研究宋代界 画的文章或专著。游新民编的中国界域技法当代界画家的视角来谈界画，略 谈了历代界画发展概况，接着分析中国古代建筑的风格、构件和特征，然后用较 多的篇幅谈论界画技法：傅东光和傅熹年的文章着重从传世的历代建筑画着手， 分析界画的起源以及各朝代界画的风格以及风格的演变；洪再新的宋代风俗 画、畏冬的折算无亏的界画等文章均涉及了宋代界画的相关内容；令狐彪 的宋代画院画家考略提供了宋代画院的情况。以往学者的研究为本文提供了 参考和借签，并为本文的写作奠定了一定的基础。笔者力图在现有资料的基础上， 采用文献研究、结合界画作品的分析方法，研究视角从社会文化背景着眼，分析 界画在宋代繁荣的原因，通过对宋代界画家和作品资料的接理，勾勒出宋代界画 的概貌，再着重分析宋代界画技法的发展和风格特征，以及它的历史地位。希望 通过自己的具体工作，改变这一领域研究的薄弱现象。 。( 东晋】顾恺之魏晋胜流画赞 o ( 唐) 张彦远历代名面记) 卷一 宋代界面研究 一、界画的起源及其发展史略 c t 丹青之兴，比雅、颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存 形莫善于画。”“故鲁殿记兴废之事，麟阁会勋业之臣，迹旷代之幽潜，托无穷 之炳焕。”由历代流传下来的艺术作品，作为一种反映人类审美方式的变迁的视觉 化载体，它以图像的形式真实记录了在不可逆转的时间过程中，人们所经历或创 造的一切艺术活动。千载之事，披图可见。宋代界画以其“一点一画皆中法度” “折算无亏”的严谨画风，真实反映了宋代城市景观、市井生活、民风民俗等， 它作为弥足珍贵的历史画卷，将当时的建筑面貌、时风流俗、人们的兴趣好尚种 种社会生活场景一一展现在我们面前。 ( 一) 界画概念的界定 根据中国美术辞典，关于“界画”有两个含义。其一，即“界画”。“画” 读入声，中国画技法，指用界笔、界尺划线的一种方法。其二，中国画的一种。圆明 代陶宗仪辍耕录所载“画家十三科”中有“界画楼台”一科。指以宫室、楼 台、屋宇等建筑物为题材的绘画。也称“宫室”或“屋木”。元汤厘在古今画 鉴中说：“卫贤，五代人，作界画可观。”清汪士慎在香祖笔记卷十二中 也提到：“画家界画最难，如卫贤、马远、夏圭、王振鹏，皆以此为专门名家， 不足贵也。郭忠恕画山水入逸品，乃工界画，斯足异耳。”那么，“界笔”、“界尺” 又是什么呢? 建筑画所用的尺子称界尺，余绍宋称“其界尺之制与夫用之之法向 无载籍可稽。”。可见详细情形失传已久。王树村先生在近著中国民间画诀提 到了界尺和所谓“笔船”。根据他的说法，“界尺”就是长约二尺、宽寸余的直尺 ( 木制) ；笔船状如半个钢笔帽( 铜制) ，将笔嵌入其中。露出笔尖，靠在尺上画 出直线，此“笔船”或即与古代“界笔”相近。国 界画作为中国传统绘画中的个门类，关于它的提法在历代画论中有很多。 如东晋顾恺之在魏晋胜流画赞中评日：“台榭( 界画) 一定器耳，难成而易 ( 宋) 郭若虚图画见闻志 卷一 中国美术辞典 第6 页上海辞书出版社1 9 9 1 年版 余绍宋面法蔓录) 卷四 参见美术史论 丛刊第2 4 9 页1 9 8 3 年第2 期 4 隶代再| 砑甓 好，不待迁想妙得也。”在唐宋画史、画论中又称“屋木”、“台阁”、“宫室”等， 如“至于人物、衣冠、车马、台阁，并得南北之妙。”。“夫画者以人物居先，禽 兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。”。到南宋以后，始出现了“界画”一词邓 椿在画继卷七“屋木舟车”条云：“郭待诏，赵州人，每以晷画自矜。”元代 也沿用“界画”一词，如在汤厘的画鉴中提到：“世俗论画者必日画有十三 科，山水打头，界画打底。”到明清时，均使用“界画”一词，“屋木”、“台阁” 等的名称遂不再使用。 “界画”一词并不仅仅指画建筑，它的题材十分广泛。“界画”这一概念狭 义上来说，指一切能运用“界笔”、“界尺”为工具描绘的对象，例如建筑、街市、 舟车、家俱等。从广义上讲。它还包括不用“界笔”、“界尺”徒手画成建筑、舟 车等。如张彦远在历代名画记评吴道子日：“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界 笔直尺，夫用界笔直尺，是死画也，守其神，专其一，是真画也。”又如郭 若虚在图画见闻志卷一中评郭忠恕的作品：“画屋木者，折算无亏，笔画匀 壮，深远透空，一去百斜。其斗棋逐铺作为之，向背分明，不失绳墨，今 之画者多用直尺，一就界画，分成斗棋无壮丽闲雅之意。”可见，这种不用 界笔、直尺也能“弯弧挺刃，植柱构梁”的画法是受到了评论家的推崇，因为它 不是“死画”是“真画”。但是这种画法也对画家提出了更高的要求。画家不仅 要能极为熟练的运用绘画工具，也要对描绘对象的透视、结构非常了解。故而郭 忠恕的作品因其“向背分明，不失绳墨”而被尊为“逸品”。 ( 二) 历代界画发展的源流 界画作为我国传统绘画艺术特有的一个门类，它具有悠久的历史。它的形 成与发展与建筑设计有密切的关系，早期的界画应该是脱胎于建筑设计图。据史 记载，秦始皇在灭亡六国的过程中，每破一国，便命人“写仿其宫室，作之咸 阳北版之上”。这是见于史料记载的最早的界画创作活动。这类图样虽带有建筑 设计图的色彩，但他们开启了早期界画之先河。界画之的所以能成为一门独立的 画科，它不仅与我国古代建筑设计的特点有关，( 我国古代建筑长期沿着程式化 o ( 唐) 裴孝源 。( 唐) 朱景玄 贞观公私画序 唐朝名画录 柬代弄i 雷研究 的道路发展，使设计的方式趋于简单化，建筑的设计图样兼有指导旌工和表现外 形效果的双重作用。这种设计图样本身就有造型因素。而且还与山水画的发展有 关，它是从山水画中分离出来的。在魏晋时期的山水画论中，山水是智仁之士“含 道映物”、“澄怀味像”( 宗炳语) 进行“体道”、“悟道”的对象，山水画是人们 以审美的态度观照客观自然的产物。然而，随着时代的发展，仅仅是对自然进行 观照已不再适应人们的需求，人们还希望能融入自然中，要求山水画不仅能让观 者“可行”、“可望”、还要能“可游”、“可居”。山水画中开始出现了人物、楼台、 舟车等点缀物。进入唐以后，唐代“所营惟第宅，所务在追游。”的奢华的社会 风气也影响了绘画，当时出现了很多擅长表现殿台楼阁的名画家如阎立本、阎立 德、杨契丹、尹继昭、檀智敏等。正如张彦远在历代名画记中评日：“国初 二阎，擅美匠学，杨、展精意富观，渐变所附。”“附”即是对山水画的依附。张 彦远又论日：“圣唐至今二百三十年，奇艺者骈罗。耳目相接，开元天宝，其人 最多。何必六法俱全，但取一技可采。”其下自注云：“谓或人物，或屋宇( 界画) ， 或山水，或鞍马，或鬼神，或花鸟，各有所长。”可见“宫观”“屋木”( 即界画) 是在唐代从在山水画中作点缀的配角地们中独立出来，成了主要的表现对象。唐 代应该是界画作为- - n 独立画科的出现时期。最能代表唐代界画水平的是故宫博 物馆收藏的三件具有李派风格的作品富宛图卷、宫宛图轴、九成富图。 此外，我们还能从敦煌壁画和唐代墓葬的壁画( 例如陕西唐代懿德太子李重润墓 道西壁的双阙图( 图3 ) 以及敦煌莫高窟中的1 4 8 窟、1 7 2 窟、2 1 7 窟中的唐 代佛寺) 中，也可以窥见当时的界画发展水平。到了五代两宋时期，进入了界画 发展的黄金时期。宋代城市经济的繁荣、建筑技术和水陆交通的发达，为界画的 发展开辟了广阔的天地。市井文化的兴起又为界画提拱了丰厚的文化土壤。界画 历隋、唐、五代到北宋，经过众多画家的孜孜不倦探索，融入不同表现手法和绘 画技巧。最终发展成为以楼阁为主体、山水为背景、人物舟车为点缀的成熟的画 科。宋代有一支专门从事界画的职业队伍，画家的地位得到明显提高，出现了如 郭忠恕、王士元、张择端、任安、支选等名家。并且宋代的上层社会也非常看重 界画，在翰林图画院的画家大多兼善“屋木”。而在宋徽宗兴办的“画学”中， 界画成了学生们的必修课。由此可见界画在两宋繁荣的盛况。在传世的宋代界画 。参见魏冬夏永以其界画) 第6 8 页故宫博物院院刊) 1 9 8 4 年第4 期 6 宋代界函砩甓 作品中既有卷轴画，也有相当数量的册页。这些作品以广泛的题材、丰富的表现 手法和多样的绘画风格成为今天研究宋代界画的重要资料。元代界画在继承两宋 院体工整精细的造型手段的基础上，又借鉴元代所盛行的水墨画技法及李公麟一 路的白描技法，把界画逐步推向纯白描界画的境界。描绘建筑主体“细入微尘”， 而山水配景已不再重要。这样界画状物精微的写实技巧达到了极致。墨线白描是 元代界画最为典型的风格。宫廷画家王振鹏是当时最享盛名的界画家。他的龙 池竞渡图以秀劲细密、纯用白描而舍弃设色的笔法，表现千繁万复的景像而不 给人丝毫阻滞拥塞之感。而民间画家夏永、孙君泽是元代存世作品较多的画家， 他们的作品大都以风景名胜为题材，如岳阳楼图、莲塘避暑图等，表现了 文人士大夫闲雅的趣味。到了明代，界画日见衰落。“有明以此( 界画) 擅长者 益少，近人喜尚玄笔，目界画都鄙为匠气，此派日就澌灭矣。”。在明代近三百年 的历史中，仇英是一位较有成就的界画家。这时期的界画家还有安正文、石锐、 杜堇、许仪等数人。总观明代的界画在技法上没有多大的提高。进入清代，界画 在杨州地区得到发展，并形成了历史上的另一个高峰。界画在杨州的复兴主要有 两点：其一，有一批富于才华的画家，如李寅、颜峰、颜岳、袁江、袁耀等：其 二，艺术水平有一定提高，并形成了鲜明的时代特色。袁江、袁耀是这一时期的 杰出代表他们以工整流畅的笔墨、艳丽的色彩表现富丽繁复的建筑、奇峭的山 形、浓茂劲健的树木，尤精于通过水墨氤氲的渲染表现烟岚轻动的效果。但他们 所画的建筑并非是清代建筑，而是杂采历代界画作品中种种不同的建筑形象，加 以组合，只求其华丽壮观，与宋、元时期的界画直接取材于当时建筑的传统完全 不同。 界画作为传统绘画中的一独立画科，以其独特的艺术语言记录了中华民族每 一个历史时期不同的建筑面貌和审美风格。它与山水、花鸟、人物画一样，是中 国传统绘画中的重要组成部分。由于历史原因，历代画论中对它的评价不高，它 被当作“无生动之可摄，无气韵之可侔，直要位置向背而已。”o 的画科，这类看 法对后世影响很大，一定程度上阻碍了界画的发展。但是历史上仍然有不少艺术 。参见傅东光画中楼阁故宫傅物院收藏的中国古代建筑画 第5 7 页故宫博物院院刊1 9 9 9 年 第2 期 。( 清) 徐沁明面录论画富室山水) 。参见游新民中国古代界面发展史略 第5 8 页美术史论) 1 9 8 7 年第2 期 7 宋代界语研究 家倾其心血创作大量优秀的界画作品，通过他们，我们不仅能了解当时的建筑风 格，也能了解当时的社会生活状况，诸如市井面貌、民风民俗等。它们以其高 度的审美价值和珍贵的史料价值，应得到我们应有的重视。 二、界画在宋代繁荣的诸因素探源 “华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”( 陈寅恪语) 。宋 代，作为一个从中古社会向近古社会过渡的重要朝代，它无论在政、经、史、哲 还是在文学、艺术、自然科学等各个方面取得的成果均远迈前代。宋代的界画也 正如宋代山水画、花鸟画一样，在这一时期走向成熟，并迎来了自己的黄金时期。 界画发展到宋代，一改过去地位低微的状况，成了一门“显学。”在皇家设置的 翰林图画院中，有大批画家专攻或兼善“屋木”；在宋徽宗兴办的我国历史上第 一所皇家美学院“画学”中，界画是学生们的必修课之一；在宋代的画史画 论中也多次出现对它的评论，例如在宣和画谱中列出的十门画科中，将“宫 室”列为第三，由此可见界画在宋代的地位。 界画之所以在宋代得到极大的发展，是与整个社会文化心理趋向密相关的。 “宋代文化最为重要的特色，就是文化的普及和整个社会民众素质的提高，文学 艺术走出宗教迷雾与贵族殿堂，向着平民化、世俗化与普及化发展。”。宋代商品 经济的繁荣，促使以说唱、民间百戏为主的市民文化。的兴起，而多彩的市井生活 则为界画的发展提供了丰厚的土壤。另一方面，建筑技术的提高和大量皇家、私 家园林的建造也为界画提供了丰富的表现题材；同时以皇家收藏为主带动的收 藏、收购绘画的风气也进一步促进了它的发展。 ( 一) 市民文化的兴起为界画提供了丰厚的文化土壤 宋代由于农业生产技术的提高， 了都市的发展。宋代大都市数量多、 生产力获得了极大的发展。经济的繁荣带动 人口众、繁华富庶。( 北宋时十万户的城市 。( 唐) 张彦远历代名画记 卷一 。中华文化通志编委会编中华文化通志) 第1 典第3 4 页上海人民出版杜1 9 9 8 年版 。彭吉象主编中国艺术学) 第9 4 页高等教育出版社1 9 9 7 年版 8 宋代界函研宄 有四五十个，汴京( 即开封) 人口已达一百五十万左右) 。而坊市制度的改变带 来了城市商贸活动的兴旺。宋代“都城改变了唐代的坊( 居民所居之处) 与市( 商 品交易之处) 的区分制度，任何街道都可以开店营业，也取消了商业活动的时间 规定，晚问有夜市开放。”国原有商业贸易的空间、时间上的局限被打破，宋代城 市商业贸易呈现出空前的繁荣景象。当时的汴京是：“灯宵月夕，雪际花时，乞 巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，绣户珠帘，雕车竞驻于天衢，宝马争驰于 御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花街，按管弦于茶坊酒肆。八荒争 凑，万国咸通。集四海之奇珍，皆归于市易。会寰区之异味，悉在疱厨。”。南宋 临安更是：“万物所聚，诸行百市，自和宁门权子外至观桥下，无一家不买卖 者，每日街市，不知货几何也。”。“民物康阜，视京师其过十倍。”。繁华的 城市、阜盛的人烟，产生了大批以事手工业、商业活动为生的市民阶层。他们凭 着自己的经济实力，逐步摆脱了对土地的依附，社会地位得到提高。而以世俗化、 平民化为特征的市民文化也就随着市民阶层的产生而出现了。反映市民的生活方 式和生活趣味的娱乐得以流行。瓦子勾栏。、茶肆酒楼作为演出的固定场所在都城 中遍地皆是。繁华的都市吸引住了艺术家的目光、而多彩的市井生活则为他们的 创作提供了丰富的源泉。在张择端的清明上河图中，我们可以见到“士庶阗 塞诸门，纸马铺皆于当街用纸衮叠成楼阁之状。四野如市，都城之歌儿舞女， 遍满园亭，抵暮而归。”清明节的繁华景象。燕文贵作的七夕夜市图( 佚) 则描写北宋都城汴京自安业界北向东至潘楼竹木市一带“车马盈市、罗绮满街” 七夕夜市的盛况。另一位画家支选则是专画“酒肆边绞缚楼子，有分疏界画之 功”。的画家。酒肆边绞缚楼子，即东京梦华录中所记载的“彩楼欢门”，用 以招引客人。酒楼是京城中最热闹的地方，它引起画家的兴趣并不奇怪。据东 京梦华录记载，当时的京城是“彩楼相对，绣旆相招，掩翳天日。”繁华富丽 的都市景观、生动活泼的市井生活、极富时代特色的民风民俗引起了艺术家的强 。彭吉象主编中国艺术学 第9 4 页高等教育出版社1 9 9 7 年版 o ( 来) 盂元老等著东京梦华录序中国商业出版社1 9 8 2 年版 o ( 宋) 盂元老等著梦梁录 卷十三中国商业出版社1 9 8 2 年版 o ( 宋) 盂元老等著都城纪胜序中国商业出版社1 9 8 2 年版 。“什么是瓦子? 梦梁录) 卷十九 画继补 朱锐盘车图 诏、高宗朝复职遗 张浃同上 同上 历高、孝两朝， 小雅鹿鸣之 为“御前画院”什卷宋高宗 武林旧事南宋画 马和之 之酋，官至工部书女孝经图院录) 侍郎 ( 上卷) 图绘宝鉴肖云从 萧照高宗朝待诏中兴瑞应图 太平山水画谱西湖 志余 图绘宝鉴 宝绘 孝宗朝入画院， 四景山水图录 居易录 珊瑚 刘松年 光宗朝待诏共四卷 网) 茅元仪两峰谈 话 光、宁、理三朝月夜观潮图 李嵩 图绘宝鉴) 待诏 钱塘观潮图 图绘宝鉴) 画史会 马远光、宁二朝待诏 华灯侍宴图 要 高烧红烛照 马麟宁宗朝祗候 图绘宝鉴 银妆 马永忠理宗朝待诏同上 丰兴祖同上 同上 李永年度宗朝祗候 同上 李权周上 同上 隶南宋画院，朝 周洵 据 画继扑遗新考 代，职位不详 雪霁江行图 翰 太宗时为国子监 明皇避暑宫 林 郭忠恕 主薄 图飞仙故实 宣和画谱，圣朝名 图 图( 佚) 等三十 画评图画见闻志 一 五卷 回 院 风楼十八怨) 院 王士元不详 ( 佚) 绿珠坠楼图画见闻志 外 图( 佚) 一 瑞鹤图奇 l 鲴 建中靖国元年至 峰绮散图( 佚) 图画见闻志 圣朝 家赵佶名画评画继画 靖康元年 梦游化城图 ( 佚) 继补遗 1 6 汉宛图 阿 宋朝宗室，历高、 阁图) 水阁凭 赵伯驹栏图，仙山楼 周益国文忠公集 孝二朝 画继画继补遗 阁图( 佚) 阿 房宫图( 佚) 赵楼台不详画继 注：笔者将兼攻界画的画家了列入表内、因为当时画家大多兼通数门画科，而他们的作 品艺术水平也极高，故将其列出。表中所列的界画作品包括流传下来的和见于史料记录的作 品。至于备考一栏，是将表中内容资料的出处列出，以利于辨别真伪和考订谬误。由于笔者 学识浅陋、资料来源有限，难免有错误或遗漏，恳请专家指正。 二、界画技法在宋代的发展 “画之为屋木、犹书之有篆籀，盖一定之体，必在端谨详备，然后为最。， 界画作为一门讲究“望之中虚”、“向背分明”、“位置铺舒”的极精密、准确的画 科，它的技法发展到宋代开始成熟起来。宋代的界画作品已达到“以毫计寸、以 分计尺、以寸计丈，增而信之，以作大宇。”。的极科学的程度。它在透视、构图、 写实性、题材各个领域克服了以前界画作品中存在的问题而取得很大的进展。宋 代界画作品以其高度的写实性、精湛的绘画技巧，优美典雅的画面效果、广泛的 题材，成为后人模仿的典范。 1 透视。 与以前的作品相比较，宋代界画在透视上进行了可贵的探索。面对如何将宏 大的场面、众多的建筑物统一在一个整体的画面中的问题，画家采取了平行透视 结合散点透视的方法来表现。这样画家可以不受固定视点的约束而进行随以所欲 的构图，创作更为灵活、自由，并创造了长卷特有的视觉横向移动的运动感。影 响深远a 在唐代的绘画中可以看出画家的透视方法还比较幼稚。如在唐懿德太子 李重润墓道壁画双阙图( 图3 ) 中，画家运用焦点透视的方法来表现建筑物。 但是，由于画家并未象西方画家那样从同个视点出发进行透视处理，而是每栋 楼各有自己的透视点( 散点透视) ，几栋楼又是紧密的连在一起的，故给人一种 不协调的感觉。在清明上河图中透视方法已有改进，在长达五十四米的画幅 中，画家以鸟瞰的角度，不断推移的视点来摄取景物，将当年繁华京城的一组组 建筑群落：农舍、村镇、店铺、桥梁、城楼、茶坊、酒肆、脚店、寺观、公廨一 。( 束) 刘道醇圣朝名画评) 卷三 。李鹿德隅斋画品) 宋代界圆研冤 一展现出来。该图同样运用散点透视的方法，但是各段景物中的建筑一段不会同 时出现，中间往往隔以山水风景。而且画家通过使鸟瞰的角度把各个透视点基本 控制在统一的视高线上，同时结合大量平行透视的方法，故画面没有明显的不协 调、不稳定的感觉。这样就解决了在当时对透视学科认识不足的情况下，如何去 表现宏大的场面、复杂的建筑群落的问题。此外，大量平行透视的运用又给人一 种俯仰流盼、以游无穷的宏观的空间意识，使画面具有一种消遥自得、意趣高古 的色彩。在清明上河图中表现透视意识最明显的是城楼( 图4 ) ，它以侧面平 行于画面、正面诸水平线都有斜度主化，在屋檐线和栏杆处最明显、城楼的透视 效果最好，立体感也最强。其次是虹桥右侧岸边停泊的六艘船和左侧迎面驶来的 二船。这些船都是弧形线组成的形体，其透视图像更难掌握，却画得准确适度，六 船相聚，并无不协调扭曲的感觉。同样的透视方法在金明池争标图( 旧题张 择端作) 、闸口盘车图( 佚名) ( 图2 ) 寒林楼观图( 佚名) ( 图7 ) 等图中也 能看到。 2 构图。 在宋代界画作品中，克服了以前界画作品中主次不分、虚实关系不明、疏密 不当，构图显得拥塞、繁杂的弊病。在构图上或是采用全景式构图、或是采用一 角半边式构图。无论是全景式还是一角半边式构图，均是以建筑、舟车、街市为 主要描绘对象，将人物、山石作为配景，点缀其间。画家经过巧妙的取舍，通过 疏密秩序的组合，运用楼实景虚、近实远虚的手法，突出主体形象。例如在五代 卫贤高士图( 图1 ) 中，山水景物竞占了画近占了三分之二的地方。房舍几乎 处于山石包围之中，由于虚实关系不当，建筑与山水的关系显得生硬；而且景物 与房舍同样刻画得琐碎繁细，主次关系不明，给人乱、挤、繁、碎的感觉。在唐 代敦煌壁中( 1 7 2 、2 1 7 窟) 中，也是人物与背景佛寺的刻画均细致入微，给人同 样的感觉。在宋代界画作品中，较好的解决了这些问题。如在闸口盘车图中， 画家采用全景式构图展现一所官营磨坊的景象。图中有一所跨溪而建的水磨坊， 磨旁茅亭中坐着监督的官史，磨坊外四周则有许多“苦役”趋走搬运，舟车往还， 一派忙碌景象。画家将建筑物作为主要表现对象，将水磨坊以及小溪对岸门前搭 有彩楼的酒肆画得准确坚实。十字形的歇山顶、悬鱼惹草、梁柱斗棋等细节刻画 。参见傅熹年中国古代建筑画 第8 1 页文物1 9 9 8 年第3 期 1 8 宋代界面研究 精细入微。尤其是酒楼门前用杆子扎成的彩楼，杆件层层交搭、互相避让、酒楼 玲珑通透的效果表现得极微突出，画家运用疏密关系组织画面，将结构复杂的建 筑作密的处理，空出较多的平台、水面、坡石的空间作疏的处理来安排人物、舟 车、树石。画中人物众多、景物庞杂，画家经过巧妙的疏密、主次关系的处理， 充分表现了繁忙景象而没有丝毫杂乱、拥挤琐碎的感觉。在清明上河图中画 家更是运用建筑与街市的疏密关系，以人的流动方面为线来串连整个画面，突出 清明节的节日气氛。在醴泉清暑图中，画家将建筑的屋顶、台基画得密密匝 匝，令人有透不过气的感觉。但是在处理室内景物时却一笔不画，只画一些人物。 这样，繁密的建筑反而成了人物活动的背景，突出了人的主题。另一方面楼实景 虚、近实远虚也是宋代界画家常用的处理方法，在瑶台玩月图( 佚名) ( 图1 8 ) 中，画中一所富丽的楼台掩映于柳树、松荫之下，瑶台上二人相对而座，似在谈 论。画面中间以一大段江水为虚景并由此过渡到远处的一带青山，朦胧的树丛、 楼台和圆月。他们在谈论些什么呢? 画家通过巧妙的取舍，运用虚实相生的手法， 将一切无关的东西省掉，构图简洁，主体明确，富于抒情意味。这类构图在宋代 界画小册页中很常见。楼阁是实景，飞檐画栋、角连棋接、刻画具体，而虚处或 天高云淡。或烟雾弥漫，或水波浩淼，或山岚空朦。宋代画家通过积极的探索和 尝试，融合一些其它画科的表现技法，克服了以往构图中的弊病，发展了界画的 构图表现手法。 3 写实性。 代界画继承了前人界画作品中的写实风格，在此基础上，将界画发展成“栋 梁楹桷，望之中虚，若可提足，阑循牖户，则若可以扪历而开阖之也。”。而“干 栋万柱、曲折广狭之制皆有次第。又隐算学家乘除法于其问。”。极严谨、精密的 画科。宋代界画多是根据现实生活中实景画成。具有高度的写实性。例如在清 明上河图中，汴京城是一个绿杨处处、酒楼林立环境优美的城市，这景象并非 是画家杜撰，据史料记载，在后周显德年间( 约9 5 6 年) ，即“许京臣民在环汴 ( 河) 载榆柳，起台榭，以为都会之壮。” 到北宋盛世时已是“栋宇密接，略无 。( 宋) 李麻德隅斋画品 o 宣和画谱卷八 。( 宋) 僧文莹玉壶清话 1 9 宋代界避研究 容隙。”。同时，在画中多次出现的彩楼欢门也是根据京城中的实景绘成据东 京梦华录卷二酒楼一条载：“凡京师酒楼，门首皆缚彩楼欢门a ”因其壮观华美， 北宋时还出现了专门画“酒肆边绞缚楼子( 彩楼观门) ”的画家支选。画中出现 的虹桥( 图3 ) 也极写实，我们从图中就能了解到它的构造：“桥身为二十一组棋 形木构架并列构成，全桥分布横贯全桥面宽度的横木五根，它们联系各拱骨， 保证了桥的横向稳定。为了承重拱桥对两岸的推力，以叠巨石圃其岸。 由此可以了解当时的建桥技术水平。又如在滕王阁图( 佚名) 中，画家描绘 了一所应该是在唐代大中二年( 公元8 4 8 年) 重建的滕王阁。可以辩认出它是由 重檐丁字形歇山顶、正阁、正阁四面各出龟头殿( 抱厦) 临江一面的水殿等六个 单体建筑，及缠腰、副阶聚合成的一组建筑。中整个组群呈现出出高低错案的样 式，具有很高的观赏价值。这类型的建筑实例现在很少看见。但是现存的建于北 宋皇祜四年( 1 0 5 2 年) 河北正定隆兴寺的摩尼殿在外观上与它很类似，而摩尼殿 也唯一现存的以正殿为中心，四面各出抱厦的宋代建筑实例。它的殿基呈正方形， 其四面各出抱厦一座，外观重檐歇山顶，四面抱厦各以山面向前( 在滕王阁图 中的抱厦也是以山面向前) ，在主体上由若干单位成叠联络而成，极富情趣。我 们据此可以推论，当时画家在创作滕王阁图时应该根据此类建筑写生或是以 它们为蓝本进行艺术加工而成。同样外观优美、造型别致的建筑在黄鹤楼图 ( 佚名) 、金明池争标图、焚香祝圣图( 佚名) 、江天楼观图( 佚名) 等图 中可见。此外，在传世的宋代界画作品中，可以见到画家对斗棋铺作结构的精细 刻画，而在我国古代建筑中工匠极为重视斗棋的作用，并且，各个朝代的斗棋结 构都不一样，“斗棋之组织与比例大小，历代不同，每可借其结构演变之序，以 鉴定建筑物之年代。”例如在闸口盘车图中，水磨坊的斗棋结构与宋代建筑 技术书营造法式中示范的扶壁棋样式一样。o 在单檐十字形歇山顶下，四个 栌斗承托起一组纵架构成一组扶壁棋，挑起屋檐的重量，并将这个重量转移到柱 子上。既实用，也增加了建筑物的观赏性。由此可见，画家应该是对斗棋的结构 和承重的原理都比较了解。在清明上河图、寒林楼观图( 佚名) ( 图7 ) 等 。( 清) 徐松等辑 宋会要辑稿 o 中华文明史) 第六卷辽宋夏金第4 3 2 页河北教育出版社1 9 9 4 年版 。参见刘敦桢主编中国古代建筑史) 第1 9 3 页中园建筑工业出版社1 9 8 0 年版 。粱思成中国建筑史第1 4 页百花文艺出版杜1 9 9 8 年版 宋代再画研甓 图中均可看到对斗棋铺作结构精细的刻画。正如郭若虚的评论：“( 画家) 设或 未识汉殿吴殿、梁柱斗棋，叉手替木，熟柱驼峰，方茎额道、抱间昂头垂鱼 惹草、当钩曲脊之类，凭何以画屋木( 界画) 也。”总之，宋代界画家以其忠实 于客观自然的严谨治学精神，开创了坚实的写实风格。留下了不少精美绝伦的作 品，成为我们今天了解宋代建筑的重要依据。 4 题材。 界画发展到宋代，题材得到空前扩大。画家置身于广阔的社会生活中，对劳 动人民创造出来的高度物质文明的产生了强烈的兴趣和自豪感，他们的视角从单 纯的建筑拓展到了市井、风俗、舟车、家具各个领域。以自己的亲身体验、观察， 通过严谨的写实画风，将当时华丽精美的建筑、繁华忙碌的市井生活、精巧舒适 的家俱一一表现出来。传世的宋代界画作品中有不少是描绘市井风俗的作品，如 清明上河图、金明池争标图、闸口盘车图等。高元亨的夜市图( 佚) 和燕文贵的七夕夜市图( 佚) 与清明上河图类似，都是描绘都市景致。 还有另一类描绘历史题材的界画作品，如李唐的晋文公复国图、萧照的中 兴瑞应图、文姬归汉图( 佚名) 等，画家通过对历史故事的描绘，反映了当 时人民想收复失地、统一河山的强烈愿望。在中兴瑞应图中，表现了曹勋亲 自迎接高宗的母亲( 徽宗韦皇后) 与徽宗的余部、徽宗郑皇后、高宗刑皇后进入 南宋的疆域的情形。画家以精细的笔墨展现了南宋建筑风格，将四合院、王府、 街市等一一表现出来。宋代界画中描绘建筑的作品很多，它占了传世宋代界画作 品中的绝大多数。一类是较单纯的表现建筑名胜的作品，如滕王阁图、黄鹤 楼图、赵伯驹的阿阁图、郭忠恕的唐明皇避暑宫图等，另一类则是将建 筑置身于优美的自然环境中，将建筑与山水、人物结合起来，创造了一个梦幻般 的诗情画意的世界。这种风格在大量的小册页中表现得尤为突出。在古松楼阁 图( 佚名) ( 图1 6 ) 中，孤松屹立，楼阁只露一角，远山空朦，大片的空白让人 产生无限的暇想。在深堂琴趣图( 佚名) ( 图1 3 ) 中，数楹屋舍隐现于山林之 中，透过敝开的院门，可见有一人在抚琴，二鹤在琴声中闲行，远山一带，巨壑 空茫。还有前面提到的荷亭清夏图、瑶台玩月图( 佚名) ( 图1 8 ) 以及桐 荫玩月图( 佚名) 、松荫庭院图( 佚名) 、水殿招凉图( 佚名) ( 图1 7 ) 等均 。见建筑理论及历史研究室编建筑历史研究 第二辑第“页中国建筑科学研究院建筑情报研究所 2 1 采r 界蘧研究 是构思精巧，构图简洁，笔法洗炼，富有情趣。此外，宋代界画中还有较多描绘 舟车、家俱的作品。宋代河运、海贸兴盛，造船技术高超，据史料记载，宋太宗 至道三年( 9 9 7 年) 官方共造船三千三百三十七艘，宋真宗天禧五年( 1 0 2 1 年) 官方共造船二千九百一十六艘。繁忙的航运引起了画家的注意，精湛的造船技 术更是得到了画家们的赞赏。宋代出了不少擅长舟车的画家如蔡润、燕文贵、支 选、张择端、朱锐等，例如燕文贵作的舶舡渡海图极其精美，为一富商所收 藏，蔡润也画了舟车图、楚王渡江图等，可惜他们的作品都没有流传下来。 北宋初年著名画家郭忠恕，以“俊伟奇特之气，辅以博文强学之资，游规矩准绳 而不为所窘”固的高超技艺创作了大量精美的作品。遗憾的是大部分都已佚失。 流传下来的雪霁江行图( 图6 ) 可以代表他的画风。画中为寒冬清冷江水中并 桅而行的两艘大船，旁系小艇、竹筏，船工们正在上下奔走忙碌。桅杆绳索、门 窗钉卯、精细入微，大船比例准确，透视合理。在江帆山市图( 佚名) 中又 是另一番景象。一边是山麓村店，驼队脚夫，一边是停泊着船只的渡口，有艘大 船正载着货物驶向岸边。传世的宋代界画作品中还有一部分表现了精美的家俱。 如刘松年作的罗汉图( 二) 中虽为人物画，但画家以严谨扎实的写实风格， 把罗汉背后那架精致的屏风的装饰、木质纹理处理得细致入微。此外，在五学 士图( 佚名) 、村童闹学图( 佚名) 、溪亭客话图( 佚名) 、蕉荫击球图 等图中均有对家俱详细的刻画。通过这些作品，我们能够了解到当时宋代家俱的 样式、结构等详细情况。 ( 三) 北、南宋的界画风格特征 北宋时的界画作品大多以其宏伟壮丽的场面、坚实的写实技巧、全景式的构 图，反映生动具体的现实生活，感人至深。而南宋时的作品则是以优美的景物、 细腻的感情，大多采用一角半边式的精巧的小册页形式，表现诗情画意的意境， 令人产生无限的暇想。 。( 宋谆6 若虚图画见闻志 。参见( 清) 徐松等著( 宋会要辑稿 。( 明) 文征明清河书画舫 。传世的来代界画作品数量虽然不少，但是其中未署名的作品很多，因此具体确定这部分未署名的作品究 竟是北宋还是南宋的作品有一定程度上的难度然而，因为北、南宋界画的风格差异较大，赦笔者根据 宋代嚣函露 宄 北宋的画家取材多是从庶民百姓的角度出发，直接描写市井风俗、茶肆酒楼、 舟车贸易等社会生活场景。它们集中反映了当时的市井小民的劳动生活场面或民 间风俗、风尚等。场面宏大、景物庞杂，富于浓郁的生活气息。前面提到的雪 霁江行图，选取了隆冬时节，船工们在寒冷江上忙碌劳作的场面。从图中可见 前一艘船上一船工正在吃力地撑船，舱顶上另一船工弓腰曲背，似在抵御寒风， 将大雪初霁，江面寒气袭人的情状生动地反映出来。在闸口盘车图中描绘的 也是劳动场面。画家以生动的笔墨刻画了扬簸、筛谷、磨面、赶车、引渡等工作 场面，充分表现了民夫“苦役”辛勤劳动的紧张忙碌的气氛。同时，古老的风俗 和新兴的时尚也吸引了北宋画家，在他们的作品中往往可见对繁华都市、欢乐节 日的描绘。在前面提到的七夕夜市图和夜市图中对当时京城繁华的夜市 作过“至为精备”的描绘。而关于描绘节令风俗的作品，最精彩的莫过于张择端 的清明上河图。这幅描绘清明节汴京内城东角子门内外一带实景的长卷，经 过画家的精心提炼，典型地再出了十二世纪中国都市生活的真实面貌，画面从汴 京郊外进入汴河码头和沿河街市，又来到斜跨汴河的虹桥，再由桥头的大路走向 城内，最后在繁闹的市区街衢中结束。画家以饱满