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两南大学硕+ 学位论文摘要 从艺术否定论到艺术终结论 美学专业硕士研究生杨一博 指导教师代迅教授 摘要 黑格尔在1 8 1 7 年提出的“艺术终结论”影响深远，其后的海德格尔、阿多诺及丹托等都 基于自己所处历史文化语境对此理论进行了重新阐释和创造性发展。黑格尔“艺术终结论” 是两方美学史上艺术否定论发展的结果，也是黑格尔自身哲学体系的组成部分。通过梳理从 西方艺术否定论到黑格尔的艺术终结论的发展过程，我们发现，对艺术的否定其实是推动西 方艺术发展的杠杆，也构成了西方美学史发展的另一条重要逻辑线索。和其他艺术终结论的 研究者的不同之处在于，本文从黑格尔哲学思维的核心，即小逻辑中的“思维”出发， 来重新阐释其“艺术终结论”并还原黑格尔“艺术终结论”理论架构的同时，更致力于阐发 从艺术否定论到艺术终结论的逻辑发展在西方美学史上的重要意义，而这一点往往为人们所 忽略。本文还探索了艺术终结理论也对当下中国美学和艺术理论发展的重要影响，讨论了它 解释当下中国艺术“消亡”危机和中西美学在“双向阐发”中走向融合的可能性。 关键词：黑格尔艺术否定论艺术终结论 西南人学硕十学位论文 a b s t r a c t f o r mt h en e g a t i o no f a r tt ot h ee n do f a r t m a j o r ：a e s t h e t i c s s u p e r v i s o r ：p r o f d a ix u n a u t h o r ：y a n gy i b o a bs t r a c t t h ee n do fa r tw h i c hw a sa r g u e di n1817b yh e g e lh a sap r o f o u n da f f e c t i o n ，a n dt h i st h e o r y h a sb e e nd e v e l o p e da n dr e i n t e r p r e t a t i o nb yh e i d e g g e r , a d o r n oa n dd a n t ow h ob a s e do nt h e i ro w n a r t i s t i ca n ds o c i a le n v i r o n m e n t t h i sp a p e rc o n s i d e rt h eh e g e l s “e n do fa r t ”h a st w of o u n d a t i o n s ， o n ea r et h et h e o r i e so fn e g a t i o no fa r tw h i c hl i ei nt h eh i s t o r yo f w e s t e r na r t i s t i ca n da e s t h e t i c s t h e o r i e s ，a n t h e ri st h eh e g e l sp h i l o s o p h i c a ls y s t e m o nt h eo n eh a n d ，i fw es o r to u tt h ec l u e so f d e v e l o p m e n tw h i c hf r o mt h en e g a t i o no fa r tt ot h eh e g e l se n do fa r t ，w ec a nu n d e r s t a n dt h e n e g a t i o no fa r ti sad r i v i n gf o r c ea n da n o t h e rw a yo ft h ed e v e l o p m e n to fw e s t e r na r t o nt h eo t h e r h a n d ，t h i sp a p e rf o c u s e so nt h e “t h o u g h o ft h e w h i c hw f i u e nb yh e g e la n da n a l y s e s i t ，t h r o u g ht h i sw o r kw ec a nr e d u c et h e “e n do fa r t i nt h ew h o l ei d e o l o g yo fh e g e la n dd i s c o v e r m o r em e a n i n g so ft h i st h e o r y f i n a l l yt h i sp a p e ra r g u e st h a tt h ee n do f a r ta l s oh a sa ni m p o r t a n t i m p l i c a t i o nu n d e rt h ec i r c u m s t a n c e o fc u r r e n tc h i n e s ea e s t h e t i c sa n da r tt h e o r i e s n o to n l yi t i n d i c a t e st h ee x t i n c t i o no fa r ti nc h i n ab u ta l s oi ti sap r o c e s s i o na n dam o d e li nt h em u t u a l c o m m u n i c a t i o no fc h i n e s ea n dw e s t e r na r t i s t i ca n da e s t h e t i ct h e o r i e s k e yw o r d s ：h e g e l n e g a t i o no f a r t e n do f a r t i i 独创性声明 本人提交的学位论文是在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。论文中引用他人已经发表或出版过的研究成果，文中已加 了标注。 学位论文作者：幸弓一诗签字日期：山乃年牛月z ，日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解西南大学有关保留、使用学位论文的规 定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权西南大学研究生部可以将学位论文的 全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书，本论文：口不保密， 口保密期限至年月止) 。 学位论文作者签名：03 ，千夸导师签名： 签字日期：如肜年伞月c ，日签字日期：咖口年伞月心日 西南人学硕十学位论文 第一章绪论 第一章绪论帚一早三百下匕 黑格尔晚年在他的美学讲演中提出了著名的“艺术终结 的话题，距今已有 1 7 0 多年历史，朱光潜先生翻译的美学使国内学者对这一理论不再陌生，在 当前中国艺术和世界接轨的形势下，美国学者丹托在2 0 世纪6 0 年代见到沃霍尔 展出的肥皂包装箱时，认为艺术已经终结，这种情形也在当代中国艺术发生。人 们在对当前艺术形态进行解释和对艺术发展趋势进行预测时，艺术终结理论处于 这种阐释的核心地位，也成为了当前的热点问题。虽然黑格尔最先提出了艺术终 结的话题，但他并非艺术终结理论的始作俑者，笔者认为其艺术终结理论和历史 上的艺术否定论有着密切的联系，将艺术否定论和艺术终结论相联系考察对于我 们理解艺术终结理论具有重要的意义。从西方艺术否定论到艺术终结论是西方美 学发展的另一条逻辑线索，而国内学界把这两者联系起来加以综合研究的尚不多 见。探索这个问题，不仅对于理解艺术终结论，而且对于理解西方美学历史发展 的逻辑线索，均具有重要学术价值。 第一节本课题的选题意义 黑格尔在其著作美学中提出了浪漫型艺术的解体，因浪漫型艺术作为黑 格尔艺术史理论中的第三个发展阶段，所以由此我们得出了著名的艺术终结的理 论。无论从黑格尔的哲学体系或足就其论断本身来看，艺术终结论从美学理论到 现实艺术生活中都有着重要意义。针对这一论断的讨论亦有三种不同的声音：第 一种认为黑格尔这一命题是错误的，艺术既不可能被哲学所替代，也永远不会消 亡。第二种认为这一命题只是部分有错误，因此黑格尔的美学体系是可以补救的。 第三种认为黑格尔对艺术敏锐的洞察力并不表现在他对艺术消亡的看法上，而表 现在他对艺术发展趋向的整体性理解上。1 但是，这几种反应并非是对艺术终结论 的全部意义的把握，特别是在“后学之下的艺术环境中，在当前中国美学理论 背景之中，深入思考黑格尔的艺术终结理论意义重大。 黑格尔在其美学认为：我们的这门科学的正当名称却是“艺术哲学”， 或则更确切一点，“美的艺术的哲学”。2 黑格尔艺术终结的提出似乎更像是对整 个美学理论的终结，的确黑格尔似乎已经预示到了传统美学对于现实艺术经验的 把握之不足，一系列的审美原则也似乎不再指导艺术的发展，诚然，从黑格尔开 始整个文艺的哲学基础出现了“由主客二分到有机整体，由认识论到存在论，由 1 朱狄著：当代西方艺术哲学，北京：人民出版社，1 9 9 4 年版，第5 1 1 页 2 黑格尔著、朱光潜译：美学，北京：商务印书馆，1 9 7 9 年版，第3 4 页 1 两南大学硕 ：学何论文 第一章绪论 人类中心到生态整体，由欧洲中心到多元平等对话的转变。3 整个美学的理论边 界也被逐渐打破，与心理学、社会学、政治、经济融合，但是这一系列的转型都 与集古典美学大成的黑格尔美学有着内在的逻辑发展，并且，“对于中国美学的 鹾方化，其实质是思辨哲学化，在很大程度上是黑格尔化。马克思和恩格斯都深 受黑格尔的影响，马克思认真研读过黑格尔的美学，马克思的“异化概念， “美的规律 的思想，恩格斯的悲剧理论，都和黑格尔有着不可分割的联系。”4 所以，在这个意义上黑格尔的艺术终结论在一方面是对整个美学学科的重新一次 审视。其次，仅从艺术形态发展来看，波普艺术、达达艺术、装置艺术等“后艺 术”在整个大文化背景中特别是在中国的文化背景中( 这个文化图景是：“一部 电影可以卖到几亿，一部畅销书可以有几百万洋码湖南卫视的“超级女声” 搞得轰轰烈烈，江西卫视的“红歌会”也热火朝天，于丹的“心得”红遍全国， 李零的“丧家狗 也受到热烈追捧，几亿人民看一个样板戏，一个电影、一部小 说的局面，在中国再也不可能出现了。”5 ) 如雨后春笋般出现并被接受，黑格尔 的艺术终结本身的逻辑又是否能够给予其合理解释了? 这一切都不难看出，对于 黑格尔的艺术终结的问题绝非简单的回答论证艺术是否终结，该命题的意义是在 整个美学转型中，在经济政治氛围下的艺术及人的审美转向的问题。 第二节艺术否定论：不应忽视的理论视角 黑格尔的艺术终结论所具有的重要意义要求我们对其进行深入的考察，不仅 仅是在黑格尔美学体系中考察艺术终结理论的逻辑和意义，我们更应该在整个西 方美学及艺术理论的背景之下考察黑格尔艺术终结论的形成。其实，从古希腊时 期开始，哲学家在谈及艺术的问题时就有着否定排斥艺术的思想，并且在每一个 历史时期内的美学家们也或多或少谈及该问题，但是如同我们在美学史里看到的 那样，在黑格尔以前美学家们讨论得更多的是艺术的起源问题，无论从艺术源于 宗教，或是艺术源于游戏，无论从把美作为外在客观之物来看待艺术的起源还是 从人的本体冲动来看待艺术起源，在诸多的艺术起源理论中不论艺术理论基于的 哲学基础如何转向，我们对于这些艺术起源的解释都能找到其合理性并能将它们 统一起来，( “人类精神文化最早出现的形态，可能是原始宗教；更可能的是原 始艺术。对于艺术起源的问题，最妥当的办法，是采取多元论的态度。 6 ) 这些 理论之间的矛盾冲突也并未引起太大争议。但是，反观否定艺术的论断，这其间 3 曾繁仁：转型期的中国美学曾繁仁美学文集，北京：商务艺术馆，2 0 0 7 年版，第7 页 4 代迅：艺术终结之后：黑格尔与现代荚学转向，江西社会科学，2 0 0 9 年第l 期，第1 0 4 页 5 王德胜主编：问题与转型多维视野中的当代中国美学，山东：山东美术出版社，2 0 0 9 年版，第2 6 页 6 徐复观：中国艺术精神，辽宁，春风文艺出版社，1 9 8 7 年版，第l 页 2 两南大学硕+ 学位论文第一苹绪论 的论争激烈程度远远大于艺术起源的理论论争，并且在这些论争之中，我们对于 否定艺术的讨论往往忽略了艺术起源的问题，即艺术否定论论与艺术起源理论形 成了断裂，这种原因就在于人们对于艺术起源持有的多元论态度，而对艺术否定 论则更多是持有独断论态度。所以正是艺术否定理论与艺术起源理论间的断裂， 要求我们在对待某一艺术否定理论时应该联系整个艺术起源的历史问题，从中我 们发现对艺术的否定往往是艺术发展的动力。 黑格尔的艺术终结论也正是在西方艺术否定论的基础上发展而来的“黑格尔 所用的德文原词“d e ra u s - g a n g ”，认为这个词不仅仅包含了被译为英文之“e n d 所具有的基本涵义，而且还同时有“入口”、“出口”之类的另类内涵；“终结 并非仅仅指对终点之前一切的抛弃，而是指出在“扬弃 之后，步入“终点之后” 的新旅程。”7 由此可以看出黑格尔的艺术终结理论之“终结 是对其前面的西方 美学和艺术理论的扬弃，其基础就是西方艺术否定理论。黑格尔对艺术形态的论 述及艺术发展的逻辑的总结，其实质也是对西方艺术否定理论的总结。 7 刘悦笛：艺术终结之后艺术的绵延之思序言，南京，南京出版社，2 0 0 6 年版，第4 页 3 两南大学硕十学位论文第一：章黑格尔之前的艺术否定论 第二章黑格尔之前的艺术否定论 考虑到梳理西方艺术否定的历史这个课题本身的复杂性，限于篇幅，本文拟 从美学史的角度，结合艺术起源论来梳理和探索这个课题并且在美学史中可以更 好的从哲学思想层面上把握，在黑格尔提出艺术终结论以前，笔者分为古希腊、 中世纪、1 7 一1 8 世纪古典美学三个时期来考察艺术否定史的问题。 第一节古希腊的艺术否定论 古希腊时期虽然美学和哲学还未有明确划分，但其中对于艺术问题的论述直 接影h 向了整个西方的艺术观，也正足在这个哲学、美学的黄金时期，对艺术责难 的理论开启了艺术终结的历史。这一时期主要是柏拉图和亚里斯多德对于艺术问 题的探讨所表现出来的对艺术的排斥问题。柏拉图排除艺术原因来源于其著名的 模仿理论，他用三张床的寓意说明了艺术是“影子的影子”，认为艺术与真理( 善) 相去甚远。进而，柏拉图在其理想国中驱逐诗人，因为诗人使得理想国中的人民 心智不再符合城邦的稳固。这在理想国卷十5 9 5 a - - - 6 0 8 b 里有着详尽的叙述， “因为像画家一样，诗人的创作是真实性很低的；因为像画家一样，他的创作是 和心灵的低贱部分打交道的。因此我们完全有理由拒绝让诗人进入治理良好的城 邦。因为他的作用在于激励、培育和加强心灵的低贱部分毁坏理性部分，就像在 一个城邦里把政治权力交给坏人，让他们去危害好人一样。我们同样要说，模仿 的诗人还在每个人的心灵里建立起一个恶的政治制度，通过制造一个远离真实的 影像，通过讨好那个不能辨别大和小，把同一事物一会说大一会儿又说小的无理 性部分。8 亚里士多德对待艺术较之柏拉图截然不同，他秉承柏拉图艺术模仿的理 论，但他认为艺术模仿是人类的天性，模仿天生给人以快感，并且在诗与历史的 比较中认为诗更具有普遍性和必然性。“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的 艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓带 普遍性的事诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字。9 但是， 亚里士多德在政治学中对艺术发难，亚里士多德认为艺术的价值在于它的精 神内涵，而艺术作为手工和一种技艺则被排除在他的理想国外，“古时候在一些 城邦里，工匠阶级事实上完全是由奴隶和外邦人组成的，这也解释了为什么即便 今天，许许多多工匠还是奴隶和外邦人。所以城邦的最好形式不应该接纳工匠为 公民。1 0 亚里斯多德认为作为工匠只是知道事物的现状，不知其所以然，而艺术 8 柏拉图著、张斌和张竹明译：理想国，北京：商务印书馆，1 9 8 6 年版，第4 0 4 页 9 砸里士多德著、陈中梅译：诗学，北京：商务印书馆，1 9 9 6 年版，第8 l 页 1 0 转引自朱立元主编：西方美学思想史上卷，上海：上海人民出版社，2 0 0 9 年版，第1 5 2 页 4 两南大学硕士学位论文第二章黑格尔之前的艺术否定论 家就知道事物之所以然“艺术家比之一般劳动力者更受人尊重，知识更加深入， 也更加聪明，因为他们知道自己所做事情的本因，而一般劳力者在我们看来就像 没有灵魂的东西，他们做事情，却不知道在做什么，就像火之燃烧；只不过没灵 魂的东西是凭自然本能行事，一般劳力者则是凭藉习惯。但是我们视艺术家更为 聪明，不是因为他们敏于工作，而是因为他们有自己的理论，知道事情所以然。” 1 1 由是观之，亚里士多德所推崇的艺术应是一种包含了必然普遍性的艺术精神，或 是一种艺术的学问，而机械的艺术制作及其制作家在其艺术理论中被排除。 柏拉图和亚里士多德作为西方哲学文学甚至文明发源之一的古希腊文化的代 表，如上所述他们对艺术责难的理论也影响了整个西方的艺术观。这一时期的对 艺术的终结理论给我们的启示有两点： 一、对艺术的排除并非实质上限制了艺术的发展，如果没有柏拉图对艺术的 责难，又怎么会有亚里士多德对其尊师的反驳了? 正是柏拉图对艺术的否定理论 才引起了亚里士多德对艺术的另一种全新解读，柏拉图对艺术的终结理论先不谈 其合理与否，仅是这种观点的提出就意义重大。其次，柏拉图对艺术的排除是否 表示其真的是对艺术的全盘否定? 答案是否定的，从柏拉图在斐德若篇中对 诗人的迷狂的肯定就能看出他对艺术的深入探讨，“如果没有缪斯的迷狂，单想 凭技巧便成为一个名副其实的诗人，那么无论谁去敲诗的大门，都注定要被挡在 门外。神智清醒的人所写的诗，遇到迷狂中人的诗，便黯然无光了。”1 2 笔者认为 柏拉图排除艺术的原因其实是为了更好的保护艺术的神性( 即艺术的美和善) ， 柏拉图深入研究过荷马史诗，在奥德赛中有对塞壬的描写，塞壬介于人神之 间，美貌无比，能歌善舞，但她以歌声诱人以为食，“若有人靠上前去，仔细聆 听，那他就永远不可能再回到家乡了，再也见不到美丽的妻子和欢快的孩子。这 些塞壬女妖们坐在绿草地中间，唱着优美的歌，可是他们周围，都堆满了死人的 白骨，上面还挂着风干的人皮。”1 3 并且史诗告诉我们，如果没有奥德赛的智慧和 意志，我们还是对塞壬敬而远之。其实，柏拉图眼中的艺术就是塞壬这一形象， 他美到极致却又如此可怕，因为没有多少人能有奥德赛的智慧，所以柏拉图认为 还是避而远之，直接将塞壬驱逐，但是，柏拉图对迷狂的诗人如此推崇，这里面 的意义又是复杂的，因为奥德赛的智慧在古希腊中可以等同于“理性 ，而柏拉 图在此之上又加上了“迷狂”的条件，既要有理性的智慧又要有控制迷狂的能力 才能去聆听塞壬之歌( 艺术、美) 。不难看出，柏拉图在这里已经隐约触及了艺 术审美中理性与感性关系的问题。所以，柏拉图绝非简单的否定艺术，这也正如 1 1 转引自朱立元主编：西方美学思想史f ：卷，上海：上海人民出版社，2 0 0 9 年版，第 4 7 页 1 2 柏拉图著、朱光潜译：柏拉图文艺对话集，北京：人民文学出版社，1 9 5 9 年版，第9 5 页 1 3 转引白朱立元主编：西方美学思想史上卷，上海：上海人民出版社，2 0 0 9 年版，第6 9 页 5 两南大学硕十学位论文 第二章黑格尔之前的艺术否定论 所有的艺术终结理论一样，其真正的含义绝非如字面意义一样简单。 二、艺术的社会功用被提到了艺术理论的首要位置，古希腊先哲们在讨论美 时常常与善相结合，美善统一，与美相关联的是艺术，而与善相关联的则是社会， 所以社会与艺术的关系成了艺术理论中的一个首要问题，正如格罗塞在论述古希 腊艺术时认为“古代的著作者( 即古希腊时期，笔者注) ，总是把艺术看作公共 事业的。川4 柏拉图在理想国中对艺术反复审查刁难的主要原因就是艺术使公民不 再敬重神灵，艺术使人“染上恶习 使人“悲怜”，在谈到文艺对人的坏处时， 柏拉图甚至不再重申艺术与真理隔着三层的理论，更加直接的从艺术对人和社会 的坏处清晰明了的进行论述，朱光潜先生认为“柏拉图在西方是第一个明确地把 政治教育效果定作文艺的评价标准，对卢骚和托尔斯泰的艺术观点都起了一些影 响。近代许多资产阶级文艺理论家往往特别攻击柏拉图的这个政治第一的观点， 其实一切统治阶级都是运用了这个标准，不过不常说明而已。川5 亚里士多德虽然 为艺术正名，但最终还是在他的理想国中排除了作为技艺的艺术，其原因也正是 在于艺术与社会功用的关系这一问题上，在柏拉图和亚里士多德的理论中，艺术 不能为自己的政治社会服务，就会被排斥出其理论体系，可以说艺术和社会功用 关系这一命题是所有艺术否定理论的肥沃土壤。 第二节中世纪的艺术否定论 中世纪是一个被神学笼罩的时代，在这里哲学也成了神学的“婢女”，艺术 一直处于为神学服务的地位，以至于在中世纪后的文艺复兴时期都将此时期称为 “黑暗时代”，然而相比于古希腊时期反对排除艺术的不同，虽然在中世纪神学 笼罩之下，但是中世纪并未将艺术排除于整个时代，相反，这一时期的文艺在为 神学服务的同时也获得了自身独立的空间，并且中世纪的文论甚至触及了西方现 代文论的某些话题( 如寓意解经就可看作是阐释学的先河) 。从整体上看，中世 纪在对艺术压制的同时，另一种艺术发展的力量也在对其进行反抗，如骑士文学 的兴起。笔者认为，中世纪的艺术理论正是在强大的社会压制之下获得了其自身 的独立性，为艺术自律奠定了理论和实践上的基础，下面从两方面来论述这种对 艺术压制之下的艺术独立的图景： 一是寓意解经和字面解经理论，中世纪神学在对圣经解读时发现仅仅从 字面义出发往往有很多矛盾和不解之处，基督教提出应从文本中的字面意义深入 其指向后的象征意义，其中的代表人物是斐洛、奥里金、亚大纳西。整体上看寓 意解经和字面解经给不仅在解读和创作文学作品中一种可能性，更重要的是在当 1 4 格塞罗著、蔡慕辉译：艺术的起源，北京：商务印书馆，1 9 8 4 年版，第3 9 页 1 5 朱光潜：西方美学史，南京：江苏文艺出版社，2 0 0 8 年版，第4 4 页 6 两南人2 硕士学位论文第_ 二章黑格尔之前的艺术否定论 时神学压迫之下的艺术，这种理论给文学和艺术开辟了一条自己的道路，文学与 艺术可以从不同的意义去创作和解读，如但丁将阿奎那用来解经的寓意阐释学用 来解诗和创作其神曲，就显示出了文学自足意识的觉醒。在这其中亚大那西 对诗篇的阐释意义深刻。亚大那西解诗篇被认为采取了现代文论的“互 文 方法，他认为圣经各卷书虽然独立成章，却都殊途同归，统一在圣灵的光辉 之下。“依亚大那西的阐释思路，我们不难发现，诗篇的确就成了错综复杂 的互文网络中的一个中心环节，秘响旁通，永远回响着其他文本的回声。”1 6 更重 要的是，在亚大那西解读诗篇过程中，他肯定了诗的意义：“他的看法是， 圣经其他篇章中，人是听到圣人们说了些什么，读到圣人们有何作为，总之读者 是以一个旁观者的立场来读来听但是诗篇不同，人读诗篇好像读 出了自己的心声，彷佛篇篇都是为他自己而写。他不再是一个旁观者，光是听着 他人说话，听着他人叙述他人的故事。他好像自己在开口说话，在娓娓讲述自己 的故事和信念。诗篇就有这样奇妙的魅力，既叫人不知不觉之间接受了摩西 的法律，又叫他不知不觉超越了律法。”1 7 虽然亚大那西在这里还是强调了诗为神 学服务的宗旨，但是，他看到了诗的独有的感染能力，从其思想可以如此延展： 没有诗艺的神学无法深入地感染世人。所以，整个中世纪神学是无法在没有艺术 的环境中生存的，艺术自身所具有的强大的生命力在中世纪被唤醒，基督神学对 艺术的排除俨然不是柏拉图似的用理性和政治为中心的排除，中世纪基督神学一 方面小心翼翼地清洗着艺术的反神学性，另一方面又不得不求助于艺术为其服务， 寓意解经和字面解经理论唤起涛艺自觉性的过程犹如神学雇佣了诗艺为其战斗， 当神学将其武器( 如寓意解经和字面解经的理论) 派发到诗艺手中时，就注定了 诗艺反戈的那一天。 二是“原罪 理论对文艺的阐释，原罪( o r i g i n a ls i n ) 是在基督教义中认 为每个人出生时就带着自身的罪恶，这种原罪来源于第一个人类，亚当，他违背 了上帝的意愿偷吃了禁果，并把这种罪恶附加在了每一个人身上。1 8 中世纪的神学 家奥古斯丁将基督教义的原罪理论进行了深化并运用于来解释文艺，这也是神学 压制文艺而又为文艺开创了新道路的又一表现。如同柏拉图在排除艺术时所认为 的一样，奥古斯丁认为文学最大的祸害在不敬神明，认为文学为世俗的洪流所驭， 将夏娃的子孙卷入无涯的苦海，所以奥古斯丁对待文学也是采取的排斥态度，但 是正如整个中世纪对待艺术态度一样，奥古斯丁无法像柏拉图一样将文艺驱逐出 整个神学体系，奥古斯丁将其批判的矛头转向了神学关照之下的人性的缺陷 1 6 朱屯元主编：两方文论教程，北京：高等教育 l 版社，2 0 0 8 年版，第6 6 页 1 7 朱屯元主编：西方美学思想史上卷，上海：上海人民出版社，2 0 0 9 年版，第2 4 6 页 1 8 s e eh t t p ：w w w b r i t a n n i c & c o m 7 两南大学硕十学位论文第二章黑格尔之前的艺术否定论 原罪，正足这种原罪才使得人们去创作欣赏艺术，“一人愿意从看戏引起悲痛， 而这悲痛就作为他的乐趣。这岂非一种可怜的变态? 一人自身受苦，人们说他不 幸；如果同情别人的痛苦，便说这人有恻隐之心。但对于虚构的戏剧，恻隐之心 究竟是什么? 奥古斯丁分析欣赏戏剧的情感并将此不道德情感认为是原罪引起， 他认为，有罪的不仅是戏剧的本身，更重要的是人的自身。其次，奥古斯丁还将 原罪引入到语言之中，认为语言的复杂和多元性也是人类堕落的结果， “人既为 上帝所创造，上帝就不可能赋予他这样鲁钝且欠充分的工具，让他在传达揭示内 心思想的能力方面，也出现困难。所以，人终究要为自己的语言困境负责。”1 9 综 上所述，奥古斯丁意在用人的原罪来阐释排斥文艺，并寄望于神学和对基督的虔 诚来纯净自身的原罪。但是也正是原罪的思想，强化了艺术中人的个体性，原罪 来源人性之中，艺术本身的“罪恶 不再是其客观属性所决定的，而是创作、欣 赏艺术的人所造成的，而语言的原罪性则给文艺个体化创作提供了理论基础，人 们用语言创作文学艺术，而语言本身是人的原罪所造成，深入理解这个原则就是 文艺作品中的不可理解性并不能作为评判其好坏的标准，因为作品由语言构成， 语言就是原罪，就有着缺陷，它是由创作者和欣赏者自身所造成的，文艺的可理 解性、可传达性都不再是艺术的标准，创作者无需也不能够用艺术来与欣赏者沟 通，艺术只关乎某一个个体。 以上两方面都表明中世纪艺术在被压制中反而获得了自身独立的基础，文艺 从反对其自身的理论中找到了发展的新方向和理论基础。另一方面，由于中世纪 整体上对艺术的排斥，反而发展了其它非中世纪的艺术概念的艺术形式，例如中 世纪的戏剧充满宗教色彩，比较希腊罗马戏剧，它完全突破了诸如“三一律 规 定，内容上也完全不符合古希腊悲喜剧的定义，例如“耶稣从坟墓中死而复生， 上帝亲自登场，魔鬼一窜三跳，一些反面角色，如神秘剧中的希律王，更可跳下 舞台，钻进观众群里咆哮，为贺拉斯诗艺中不该在舞台上演出的，就不要在 舞台上演出的名训所不可思议。”2 0 整个中世纪戏剧呈现出强烈的非理性倾向，再 如中世纪中后期以破晓歌为代表的骑士文学是整个西方文学史上瑰宝，特别 是在中世纪这段“艺术的黑暗时期 中显得如此独特，其实，整个中世纪的艺术 就是在这种反艺术的环境中获得了自身发展，它是在整个中世纪神人关系为核心 的主题中获得了地位，是一种“神艺术人”的模式。中世纪给予我们艺 术终结命题的启示就是终结艺术的理论和时代也是艺术得以发展的另一独特土 壤。 1 9 朱电元主编：两方美学思想史上卷，上海：上海人民出版社，2 0 0 9 年版，第2 7 1 页 2 0 朱立元主编：西方美学思想史上卷，上海：上海人民j j j 版社，2 0 0 9 年版，第3 0 7 页 8 两南大学硕+ 学位论文 第二章黑格尔之前的艺术否定论 第三节西方1 7 18 世纪的艺术否定论 1 7 1 8 世纪西方古典美学整体上异彩纷呈，对于排斥否定艺术的启发性思想 也十分丰富，从中世纪以美在神灵的思想经过文艺复兴时期美在客观的过渡，1 7 1 8 世纪美学更多的转向于美在主体的思想，从艺术终结的角度来观察，文艺复 兴时期是一个为文学、艺术辩护的时期，它狂热地为艺术正名，但对于艺术终结 的命题的作用在于承上启下地把人们的眼光又聚集到艺术本身，开启了1 7 1 8 世纪对艺术的更深刻讨论，也为艺术终结的历史得以继续提供了基础。 对于艺术否定理论来说，1 7 1 8 世纪是一个富矿，其整体原因在于这一时期 艺术理论都紧密的依附于不同的哲学思想，以英国为代表的经验主义和以法国为 代表的理性主义之问的激烈碰撞，为其不同的艺术理论问矛盾提供了基础，而以 德国为代表的折中主义将不同艺术理论矛盾糅合的尝试更加丰富了以经验主义和 理性主义哲学为基础的艺术理论，以至于黑格尔最终提出了艺术终结的理论。2 1 可 以认为1 7 1 8 世纪的艺术理论都是以哲学为基础，甚至可以说是艺术哲学的时 代。2 2 所以，这一时期对艺术的排斥几乎都是针对着不同的哲学体系而展开的，而 非对整个艺术的排斥；另一方面，这一时期由于经济和政治的巨大变动，而经济 由决定上层建筑，所以这一时期也有从艺术与经济、社会、政治关系中出发考察 艺术进而排斥艺术，其中代表人物就是卢梭。 在英国经验主义和法国理性主义为基础的艺术理论碰撞中，英国经验主义以培 根和洛克为创始人的经验哲学为基础，高度强调感觉经验在审美活动中的根本作 用，反对目的论和先天观点，注重从生理学和心理学的角度研究艺术问题，高度 重视情感、想象，重视艺术道德教育作用；而法国理性主义以笛卡尔的理性主义 哲学为基础在艺术上生发出法国古典主义和法国启蒙派，他们都是从现实出发， 不同的是古典主义推崇法则、古典，而启蒙派则主张艺术在理性基础上改造社会。 单从任何一方来看，经验主义和理性主义的艺术理论在自身体系中并未对其另一 方进行责难，而真j 下要考察这两种对立只有从试图综合这两者的理论中去追寻， 笔者以英国的夏夫兹勃里，法国的帕斯卡尔及德国的康德为例来考察这种综合中 的对立： 夏夫兹勃里美学思想整体上是英国经验主义，他提出的“内在感官 和凭“直 2 1 黑格尔的艺术终结理论是以其对经验主义和理性主义综合的结果为哲学基础的，他认为自己的哲学在审美 上既解决了审荚主体审美的原冈( 其理论很大程度卜是源于康德) ，又用客观唯心主义解决了美的客观性， 最后以其特有的辩证法与历史哲学的综合，得f r 艺术终结的结论。 2 2 西方1 7 1 8 世纪足艺术哲学( 在黑格尔那罩被称之美学) 这一学科独市发展的时代，不同于古希腊和中 世纪时代，艺术不再是哲学的“尾巴”被附带提及，也不再是哲学神学的“婢女”为其服务，它是以哲学为 基础来论证艺术，这也不同于近现代的艺术理论( 要求封闭独立的艺术自律窄问，与哲学等一切外在凼素断 裂关系) ，笔者认为只有西方1 7 _ 1 8 世纪的艺术理论可以被称为艺术哲学。 9 两南大学硕十学位论文第_ 章黑格尔之前的艺术否定论 觉”来解释美感产生，强调主体审美心理的研究。但是，他绝非完全的经验主义 美学家，他的美学思想一直尝试着综合理性因素，这主要表现在：他以神学为基 础，提出了自然神论的美学观，自然神论认为世界既已造就，上帝就退而不再干 预自然进程和人类行为，否认了超自然的拥有绝对权力的人格神。以自然神论为 基础的美学观实际上是首先强调了美的一种客观属性，如同柏拉图和黑格尔，把 美赋予了一种客观的唯心的地位，美不是靠经验和直觉造就的。其次，夏夫兹勃 里认为美在形式“美的，漂亮的，好看的都决不在物质( 材料) 上面，而艺术和 构图设计上面；决不能在物体本身，而在形式或是赋予彤式的力量。”2 3 将美认定 在于形式其实质也是在强调美的客观属性。最后，夏夫兹勃里将真、善、美统一， 认为艺术品存在的价值在于它能提出和解决道德难题，作为艺术创作的主体，艺 术家应该是道德美德体现，艺术家有培养人么纯正审美趣味的使命，这种强调一 方面是符合其神学道德教育的标准，另一方面，它体现了美和艺术的一种社会属 性，换言之，艺术与美应有社会的标准。由此观之，夏夫兹勃里在经验主义美学 上进行着一种社会、理性为标准的综合。 帕斯卡尔在法国理性主义美学的背景下也反抗以理性为一切标准的古典主义 艺术美学理论，他以其丰富的科学知识结合宗教情感来研究美感及艺术，在其思 想中绽放出闪烁的光芒。帕斯卡尔以几何精神和敏感性精神为基础，实质就是一 种理性与非理性的综合。他崇尚科学理性同时又深刻的认识到其理性的不足，并 将此理性的缺陷认为是人类的有限性、脆弱和缺失，要更好的理解世界则需要敏 感性精神，这表现在他认为文艺创作中想象的真实性上，最终，帕斯卡尔将此综 合推到宗教的领域，进而生发出对人的生命的观照。一言蔽之，帕斯卡尔的思想 是理性与非理性的复杂综合，他既强调美的客观性又强调美的主观性，并试图找 出综合的办法和合理的解释，虽然他没有找到这种方法和解释并将并最终希望在 宗教中寻找答案，但其已经触及了艺术的一个重要问题：如何调整美及艺术主观 与客观的关系，即( 美的客观性艺术的他律) 与( 美的主观性艺术的自 律) 的问题。 从夏夫兹勃里和帕斯卡尔两人思想中我们看到，他们分别在经验主义和理性 主义的矛盾中调整着两者的关系，纵观经验主义和理性主义美学、艺术理论，经 验主义没有完全排斥理性的作用，而理性主义也并未完全排斥经验的作用，而他 们间的真正矛盾是在试图调整两者关系之中才突现出来。另外，夏夫兹勃里和帕 斯卡尔都在宗教中去寻找这种调和的解释，这是一种偶然巧合还是必然? 在西方 1 7 一1 8 世纪高扬科学与理性的时代，宗教在理性与非理性的冲突中又有着怎么样 2 3 卢梭著、何兆武译：论科学与艺术，北京：商务印书馆，1 9 9 3 年版，第2 0 页 1 0 两南大学硕+ 学位论文第章黑格尔之前的艺术否定论 的作用了? 从西方中世纪到现代，宗教在艺术中扮演着什么样的角色，是起源? 压迫? 还是协调? 这些都是值得我们以后去推敲的。 夏夫兹勃里和帕斯卡尔代表了整个西方1 7 1 8 世纪艺术和美学的发展方向， 即理性与非理性“调和，这一“调和”在康德、黑格尔思想中到达了极致，并 为后来艺术及美学的发展提供了理论的土壤，康德的判断力批判就是这种调 和的关键，也正其是对判断力的高扬宣布了美学这一学科的独立。康德认为其纯 粹理性批判是关于知性的领地，实践理性批判是关于实践理性( 自由、道 德) 的领地，两者都有着鸿沟，而只有判断力可以穿梭其中，因为判断力没有领 地，但是却有着基地“概念只要与对象发生关系，不论对于这些对象的知识是否 可能，它们都拥有自己的领地该领地中对我们来说可以认识的那个部分， 就是对于概念和为此所需要的认识能力的一个基地( t e r r i t o r i u m ) 所以经 验概念虽然在自然中，亦即一切感官对象的总和中拥有自己的基地，但却并不拥 有领地( 而只有自己的暂居地，d o m i c i l i u m ) ：因为他们虽然合法地被产生出来， 但并不是立法者，而是在它们之上所建立的规则都是经验性的，因而是偶然的。 2 4 在康德这里，判断力的作用己非简单的调整理性与非理性的问题了，而是把判断 力( 美学) 扩大为了可以调整整个人类认知和社会道德自由。这里简要论述康德 如何让判断力发生这种作用的：康德在判断力批判中分化出了美和崇高，美是连 接知性领地，崇高是连接理性领地的。在美的分析中，康德首先定义美是想象与 知性的自由活动“为了分辨某物是美的还是不美的，我们不是把表象通过知性联 系着客体来认识，而是通过想像力( 也许是与知性结合着的) 而与主体及其愉快 或不愉快的情感相联系。2 5 由此，康德认为美是由知性在认识中通过想象力而生 成的不确定的概念，这些概念是无利害的( 即推导出审美的无功利性) ，而正是 这种不确定的概念才有着普遍的可能性，因为康德认为人以知性认识对象时有固 定的先验的范畴，不确定的概念也包括在这些先验范畴之中，所以美才有普遍性 ( 即无目的的合目的性) 。在这里，康德就已经调和了审美的理性与非理性的关 系，即知性( 理性) 认识客观对象，想象力( 非理性) 与之“自由游戏”。另一 方面，康德用崇高连接着实践理性领地，认为崇高的情感状态是从不愉悦到愉悦 的过程，其实质是想象力在崇高中被推动向上，自身的理性理念在敬重中被敬重， 进而让人敬重自身，崇高情感就是道德性敬重感通过“偷换”向自然对象表现出 来“所以对自然中的崇高的情感就是对于我们自己的使命的敬重，这种敬重我们 通过某种偷换而向一个自然客体表示出来( 用对于客体的敬重替换了对我们主体 中人性理念的敬重) ，这就仿佛把我们认识能力的理性使命对于感性的最大能力 2 4 康德著、邓晓芒译：判断力批判，北京：人民出版社，2 0 0 2 年版，第8 页 2 5 康德著、邓晓芒译：判断力批判，北京：人民j l ：版社，2 0 0 2 年版，第3 7 页 1 1 西南大学硕十学何论文第二章黑格尔之前的艺术甭定论 的优越性向我们直观呈现出来了。删6 最终康德认为崇高情感只在与人的自身之中 “所以由此推出，崇高不该在自然物之中、而只能在我们的理念中去寻找。”2 7 在 崇高论述里，康德用对美的分析的方法在理性与非理性调和中兜了一圈，回到了 主体身上，希望用个人的道德崇高来规范整个实践理性领域。 整个1 7 _ 1 8 世纪中，明确提出反对艺术的是卢梭，他突出了自然与文明的对 立，反对启蒙理性为基础的艺术，认为科学和艺术的起源是人类的罪恶“天文学 诞生于迷信；辩论术诞生于野心、仇恨、谄媚和撒谎；几何学诞生于贪婪；物理 学诞生于虚荣的好奇心；这一切，甚至与道德本身，都诞生于人类的骄傲。 2 8 卢 梭强烈的反对艺术其实质并非对普遍意义的艺术的排斥，他排斥的是被过度理性 和社会不公正平等制度束缚的艺术，他要求以情感为道德的指导，也是一种对个 体的非理性的张扬。纵观整个西方l 卜1 8 世纪艺术理论，很难找到如古希腊和中 世纪时期对普遍意义的艺术的排斥，但是，其对艺术中理性与非理性问题的探讨 是整个艺术终结理论的一个关键，这两种形式具体在艺术中发展成为艺术与理性 ( 社会、道德、经济) 关系和艺术与经验主义的非理性( 个人情感、个体、意志 生命) 之间的矛盾，也正是这两者的矛盾推导出了普遍意义上的艺术终结的理论， 它就是艺术是否需要与道德社会同步? 艺术是自律的还是他律的? 艺术是否有普 遍的审美标准还是这只存在于每个个体之中? 而更值得我们关注的是，这两者的 矛盾在西方1 7 1 8 世纪文艺理论中并非出现在相互的对立论争中，而是出现在两 者的调和之中的。 从古希腊、中世纪、1 7 1 8 世纪的美学和艺术史中，我们看到了对艺术的排 斥和终结从有对艺术进行理论讨论的那天开始就一直伴随着艺术的发展，我们也 看到了艺术其实也总是在被限制排斥中发展着，艺术终结的理论总是在新鲜的艺 术和美学及哲学中吸收着养分。 整个这段时期对于艺术和美学的研究在黑格尔那里得到了集中体现，从古希 腊到西方1 8 世纪，人们将艺术更多的作为客观存在之物进行研究，在道德、社会 中对艺术进行观察，正是这种氛围中对艺术的责难和排除的理论众多，而不同于 在黑格尔美学之后的非理性转向后的时期，人们更多的将艺术作为体现人自身“生 命”的方式，以艺术来“救赎 ，进而将艺术提高到了前所未有的高度，即使是 反对艺术的众多理论和形式也将其反对的矛头指向了“古典艺术 ，在这种对艺 术的追求以及用艺术来“诗化”生命进而用艺术来“救赎”的景象中，人们将“艺 术终结论”作为反抗束缚人和艺术发展的古典时期的标靶，但是，也正是在这种 2 6 康德著、邓晓芒译：判断力批判，北京：人民出版社，2 0 0 2 年版，第1 0 2 页 2 7 康德著、邓晓芒译：判断力批判，北京：人民出版社，2 0 0 2 年版，第9 4 页 2 8 卢梭著、何兆武译：论科学与艺术，北京：商务印书馆，1 9 9 3 年版，第2 0 页 1 2 西南大学硕一 ：学位论文第二章黑格尔之前的艺术否定论 反抗中，如“达达主义”为反抗而反抗的艺术态度中，艺术没有了建构，起初被 寄予圣神使命的艺术最终还是沉沦于经济、社会、政治之中，它们没有逃出从古 希腊以来就设定好的艺术终结的土壤，而这一切景象又戏剧性的回到了黑格尔“艺 术终结的预言，所以，我们应该对黑格尔“艺术终结 理论进行一次梳理和重 新的阐释。 两南大学硕十学位论文第三章照格尔的艺术终结论：实质与涌义 第三章黑格尔的艺术终结论：实质与涵义 第一节哲学基础和主要内容 黑格尔艺术终结理论的提出是基于其哲学基础，其核心是辩证的绝对精神。 他认为世界的本原不是物质而是绝对理念、精神、思想。精神和思想是第一性， 不过，他与主观唯心论者不同，他的思想、精神不是指个人的主观思想和精神， 而是指独立于个人之外，在自然界和人类出现之前就已存在并将永恒存在下去的 客观的思想精神，并且这种思想构成了整个客观世界的内在本质和本原。“事实 上既不同于柏拉图纯精神的理念，也不同于康德的“调节原则”，黑格尔反复强 调他的理念应被视为真实时间中的真实存在，这听起来像是天方夜谭，但是它的 确就是黑格尔的思想。美学题为“总论美的概念”的第一章开篇就说，理念 不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这两者的统一。”2 9 并且，绝对精 神是包含一切矛盾辩证运动的虬准其如此，它是单一的东西分裂为二的过程或梳 理对立面的双重化过程。”3 0 正是这种内在的矛盾和否定性推动着绝对理念的不断 变化、发展，永恒的矛盾运动史绝对理念的存在方式。黑格尔认为正是绝对精神 的这种运动性构成了整个世界，“绝对精神( 理念) 好比一个在宇宙洪荒间巡游 的天使，他的巡游历程创造出了整个现实世界。3 1 进而，黑格尔认为绝对精神的 这种“巡游 要经过三个阶段，逻辑阶段，自然阶段和精神阶段：逻辑阶段就是 绝对理念