（音乐学专业论文）古筝“悲情”乐曲声韵研究.pdf

武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 2 学位论文独创性声明 学位论文独创性声明 本人郑重声明所提交的学位论文古筝悲情乐曲声韵研究是本人在导师的指导 下进行独立研究所取得的成果 本人严格遵守国家教育部颁布的 高等学校哲学社会科 学学术规范试行除文中已经注明引用的内容外本文不含其他个人或集体已经发 表或撰写过的研究成果 也不含为获得武汉音乐学院或其它教育机构的学位证书而使用 过的材料对本文的研究作出重要贡献的个人和集体均已在文中以明确方式标明本 人承担本声明的法律责任 论文作者签名 日 期 年 月 日 导 师签名 日 期 年 月 日 学位论文使用授权书学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定 即武汉音乐 学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘 允许论文被 查阅和借阅 本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有关 数据库进行检索可以采用影印缩印或扫描等复制手段保存汇编学位论文 保密的学位论文在解密后使用本授权书 论文作者签名 日 期 年 月 日 导 师签名 日 期 年 月 日 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 5 中文摘要中文摘要 古筝作为我国古老的传统乐器 从古至今每个时期均有一定数 量的以表现悲情为主要内容的乐曲在这些悲情乐曲中声韵对于情感 的表现始终起着至关重要的作用本文主要从左手作韵技法的角度阐述声韵在 乐曲中怎样表现悲情又如何能够表现悲情本文分为三个章节第一 章以悲为美的审美意识及其在筝曲中的体现简要论述古代艺术活动中的 以悲为美 以及笔者所搜集的历代古筝 悲情 乐曲 第二章 古筝声韵在 悲 情乐曲中的表现形式以左手作韵技法为角度详细论述揉音颤音 滑音和按音四类声韵对于悲情的表现第三章古筝声韵与悲 感体验的微观宏观分析主要从微观宏观两方面分析古筝声韵与人类情感 悲的关系 关键词关键词 筝 悲情 声韵 作韵技法 意境 abstract zheng is a chinese traditional musical instrument, and has been widely used in musical performance since ancient time to express strong emotional feelings-mostly sadness-in peoples lives. the chinese people have built up a rich colleciton of zheng work, in which zheng vibratos evidently palyed a critical role in realizing these inner emotional feelings. this thesis, with the vibratos-by-the-left-hand as an emphasis, aims to examine in details why and how zheng vibratos could achieve the role it did. the thesis is organized into three chapters. chapter one discusses briefly the history of the development of zheng music and the esthetic consciousness, specifically, the predominant sadness-is-beautiful scenario, in those zheng work that the author has searched and compiled during the past several years; chapter two examines in details the left-handed vibrato method and its four major techniques, i.e., knead, tremble, slide, and press, and further showes how these skills could help better achieve zhengs musical effects in expressing sadness. chapter three provides an analysis on the general relationship between zheng vibratos and sadness expression in zheng work from both a micro- and a macro-scale approach. key words zheng sadness vibratos-by-the-left-hand artistic conception 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 6 引引 言言 古筝作为中国本土古老的民族乐器在中华大地上已传承了几千年在流传 至今的历代众多与音乐有关的文学作品中对古筝的描写屡见不鲜而更值得一 提的是在众多古代诗词的描述中古筝都与悲有着千丝万缕的联系汉代 蔡琰在悲愤诗中写道:乐人兴兮弹琴筝音相和兮悲且清心吐思兮胸愤 盈唐代柳中庸的听筝中写到抽弦促柱听秦筝无限秦人悲怨声殷尧 藩的闻筝歌玉柱泠泠对寒雪清商怨徽声何切元稹的筝莫愁私地 爱王昌夜夜筝声怨隔墙 宋代苏轼的江城子湖上与张先同赋忽闻江 上弄哀筝苦含情谴谁听晏几道的菩萨蛮哀筝一弄潇湘曲声声写尽 江波绿 可见在古代音乐中以古筝表现悲情是十分常见的且因善于表 现悲哀的情绪而常被称为哀筝 综观前人研究主要集中于以下几方面第一古筝的概述包括古筝形制 的演变记谱法的发展以及筝演奏综述等第二筝史的研究包括对考古发现 的古筝的研究古代文学作品中古筝的研究以及古代各朝代筝乐文化的研究等 第三古筝传统流派的研究包括潮州筝派客家筝派山东筝派河南筝派 浙江筝派陕西风格筝曲以及流派比较方面的研究等第四古筝演奏技法的研 究包括右手各项弹拨技法左手按揉技法等第五筝曲作品分析包括传统 乐曲的演奏分析 新创作乐曲的创新技法分析等 第六 古筝教学的研究 第七 中国筝与外国筝类乐器的比较与研究 把某一类情绪的筝曲归纳入类进行研究前人尚未涉及但本课题在一些学 术成果中也仍然能够找到源头 例如在古代文学作品中古筝的研究以及关于古筝 左手按揉技法的研究等因此本论文是在前人研究基础上以新的角度对古筝演 奏进行研究 在正式论述之前需要先解释本文题目中的两个重要概念悲情乐曲 和声韵在古筝乐曲中不论在古代筝曲还是在现存筝曲中以表现悲 为主要内容的作品数量是相当多的在这些作品中悲既是音乐的主要内容 也是作为一种审美意识而存在在弹奏或者欣赏这些乐曲时能够充分感受到音 乐中的悲伤情绪并且能够从中获得美感这些作品就是本论文所指的悲情乐 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 7 曲而在诠释声韵的具体含义之前先要谈一谈何谓韵 中国传统音乐最重要的特点之一就是其具有带腔性所谓腔指的是音的 过程中有意运动的 与特定的音乐表现意图相关联的音成分 音高 力度 音色 的某种变化 1而腔在器乐上的体现就是 韵 在古筝演奏技法中分为弹奏技法和作韵技法分别用来指代右手与左手的 演奏技法而我们通常所说的声和韵分别相应于右手弹拨之声与左 手按揉之韵此处按揉是作为所有作韵技法的概称通过左手的揉颤 滑按等技法从而产生音高音色等变化的方式称为作韵古筝以韵补 声的概念作为古筝的重要演奏特色曾被大力宣扬但是笔者却认为韵并不 是补声而是与声相互作用而形成声韵 在实际演奏中声韵 如同中国古代哲学中的太极阴阳互相作用缺一不可它们不是两个孤立存在 的个体而是始终紧密相连以至声中有韵韵中有声的一个整体即右手 弹拨所发的声与左手作韵使得乐音产生本质性变化而成为一个带腔性 的音的综合体这就是本文所称声韵 在古筝悲情乐曲中声韵对于情感的表现始终起着至关重要的作用在 全面阐述声韵在乐曲中怎样表现悲情又如何能够表现悲情之前先来 浅谈古代审美意识中的以悲为美及其在筝曲中的体现 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 8 第一章 第一章 以悲为美以悲为美 的审美意识及其在筝曲中的体现的审美意识及其在筝曲中的体现 以悲为美的审美意识早在先秦时期就已存在于人们的艺术活动中从其 历史发展来看主要分为以下几个阶段从战国末期到西汉结束的三百多年中 可看成是以悲为美的萌芽时期从东汉经三国的近三百年中可视为以悲为美的 发达时期 从两晋南北朝到隋唐五代的七百年间 可目之为以悲为美的恬淡时期 宋以后以悲为美的时代风尚时有消涨起伏 2 这种以悲为美的审美意识始终贯穿于古筝作品之中在概述古筝悲情 乐曲之前将先略加梳理古代 以悲为美的有关审美范筹 第一节 第一节 以悲为美以悲为美的审美意识的审美意识 在这一漫长的历史进程中无论是在文学音乐还是戏剧等艺术门类中 以悲为美 始终伴随着人们的艺术活动 作为某种审美意识存在的 以悲为美 首先充分体现了人们在艺术活动中的审美取向进而形成了某种审美心理本节 将主要从以上两方面论述以悲为美的审美意识在古代艺术活动中的体现 一一 以悲为美的审美取向 以悲为美的审美取向 以悲为美即以悲情绪的体验作为艺术活动中的审美取向 在音乐方面古人尤以能奏悲音者为上而称能感受到乐中之悲者为知音 嵇康在琴赋中所述称其才干则以危苦为上赋其声音则以悲哀为主 美其感化则以重泣为贵王褒在洞箫赋中写道故知音者乐而悲之不 知音者怪而伟之而钱钟书管锥编在此语后按曰奏乐以生悲为善音听 乐以能悲为知音 在文学方面 以悲为美的文学作品始终源源不断的流淌于历代无数文人墨客 的笔下屈原离骚的忧悲秋思 傅玄挽歌的人生鲜能百哀情数 万端陈子昂的念天地之悠悠独枪然而涕下李白的总为浮云能蔽日 长安不见使人愁 纳兰性德的唱罢秋坟愁未歇春丛认取双栖蝶 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 9 在戏剧方面对于悲惨世态的反映对悲苦形象的塑造的优秀作品更是数不 胜数 元杂剧中关汉卿的 窦娥冤纪君祥的 赵氏孤儿马致远的 汉宫秋 白朴的梧桐雨等明传奇剧李开先的宝剑记汤显祖的牡丹亭明杂 剧陈与郊的昭君出塞汪道昆的洛水悲清代孔尚任的桃花扇洪升 的长生殿等 在这些流传千古的经典艺术作品中人们始终以悲的情绪作为艺术精神 的内核艺术家们正是在人生的悲苦命运的无偿中探询生命的真谛而人们 在欣赏这些艺术作品时 所产生的心理现象也证明了以悲为美之所以能深得人心 的原因 二二 以悲为美的审美心理 以悲为美的审美心理 在人的整个生命过程中快乐幸福是人们一直努力追寻的而悲哀痛苦 则恰恰相反那正是人们所尽力避免与摈除的但为何在人们的艺术欣赏中仍有 如此之多以悲为美的艺术作品呢人们在欣赏悲情作品时究竟为什么能够得到 美感呢 钱钟书在管锥编中曾这样叙述当欣赏到美好的音乐时并不仅仅只悲 伤的音乐常觉胸隐然痛心怦然跃背如冷水浇眶有热泪滋等种种反应 钱认为这是美感与痛感相连的心理现象因而在听悲乐时人们能够从悲乐引起 的悲伤情绪的痛感中获得快感美感在悲剧心理学中朱光潜依动力心理 学理论作出了这样的推论在动力心里学的观点看来一切不受阻碍的活动都 导致快乐而一切受到阻碍的活动都导致痛苦而当生命力成功的找到正当 发泄途径的时候便产生快感所以任何一种情绪甚至是痛苦的情绪只要能 得到自由的表现就能够最终得到快乐 3 就音乐而言从表演者的角度在演奏演唱悲乐的同时强烈的悲伤情绪在 心中产生并在表演的过程中得以表现从欣赏者的角度在欣赏悲乐的同时 听者从音乐中感受到强烈的悲伤情绪并以此诱导出郁积在内心的痛感这种痛 感在表演与欣赏过程中被感觉到并且得以释放从而使得积聚的能量得到宣泄 正如韩愈所说郁于中而泄于外嵇康所说宣和情志导养神气 因此悲情作品能够给人带来痛感继而使得积郁的痛苦得以发泄正因为如 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 10 此以悲为美的悲剧作品才能如此深得人心而这种以悲为美审美意识在筝曲 中也得到了充分的体现 第二节 第二节 古筝悲情乐曲概况古筝悲情乐曲概况 现存的古筝乐曲主要分为两类古代文献中记载的曲目与现今流传的乐曲 在古代文献中的乐曲不仅在古代保存至今的古谱中有所记载也能在古代文学 作品对于古筝的描述中窥见一斑而现今流传的乐曲也分为两类传承于民间 的传统流派筝曲和现代作曲家所作的创作筝曲 笔者经过对这些筝曲的搜集与筛 选整理出约 92 首古筝悲情筝曲 4 一一 古代文献中所载 古代文献中所载悲情悲情筝曲筝曲约约 33 首首 既然 哀筝 早已存在于古人们的音乐生活中 那么那些以筝来演奏的 悲 的乐曲当然也早在历代流传了虽然现在我们早已无法听到这些乐曲的音响并 且这些乐曲的乐谱也不一定全部能够保存至今但通过有关历史文献记载仍然 能够了解到这些乐曲的含义从而确定其是否属于悲情筝曲 1 汉魏南北朝时期的汉魏南北朝时期的悲情悲情筝曲筝曲5 11 独奏曲约 2 首 高秋歌见南朝梁王台卿咏筝唯有高秋月秦筝独可怜 雍门调见 敦煌新录索丞宗伯夷成善鼓筝悲歌 能使喜者坠泪 时人号曰雍门调 12 合奏曲18 首 相和歌.平调曲秦筝合奏曲雀台怨苦哉行 相和歌.清调曲秦筝合奏曲前苦寒行后苦寒行苦寒行苦 辛行 相和歌.楚调曲秦筝合奏曲决绝调怨诗怨歌行长门怨 阿娇怨捷仔怨长信怨娥媚怨玉阶怨宫怨杂怨 相和歌.清商曲秦筝合奏曲懊恼曲 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 11 2 全唐诗全唐诗中的中的悲情悲情筝曲筝曲6约约 13 首首 21 水调子王昌龄听流人水调 22 离鹤见王昌龄行路难宴罢调筝奏离鹤回娇转盼泣君 前 23 雍门见顾况郑女弹筝歌一声雍门泪承睫 24 想夫怜见李商隐送千牛李将军赴阙五十韵弦危中妇瑟甲 冷想夫筝 25 伊州见温庭筠弹筝人一曲伊州泪万行 26 思月明见柳中庸何处空楼思月明更入几重离别恨 27 离别恨同上引 28 火凤见元稹筝莫愁私地爱王昌夜夜筝声怨隔墙火凤 有凰求不得春莺无伴啭空长 29 杨柳枝见白居易杨柳枝二十韵笙引簧频暖筝催数柱移 乐童翻怨调才子与艳词 210 潇湘送神曲见晏几道菩萨蛮哀筝一弄潇湘曲声声写尽 江波绿 211 长城苦见张诂听筝十指纤纤玉笋红雁行轻遏翠弦中 分明似说长城苦水咽云寒一夜风 212 粉蝶飞见温庭筠和友悼亡宝镜尘昏鸾影在钿筝弦断雁 行稀春风几许伤心事碧草侵阶粉蝶飞 213 相思曲见崔颢代闺人答轻薄少年愁来欲奏相思曲抱 得秦筝不忍弹 3 仁智要录仁智要录中唐传十三弦筝曲译谱中唐传十三弦筝曲译谱7约约 4 首首 31长命女儿所配岑参同名诗孤灯然客梦寒杵捣乡愁 32感恩多所配牛峤同名诗两条粉红泪多少香闺意 33回忽所配皇甫松同名诗白首南朝女愁听异域歌雕窠 城上宿吹笛泪滂沱 34想夫怜所配同名诗夜闻邻妇泣切切有余哀 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 12 二二 现存现存悲情悲情筝曲筝曲约约 59 首首 1各传统筝派乐曲各传统筝派乐曲 11 山东筝派约 9 首 汉宫秋月隐公自叹美女思乡鸿雁夜啼文姬思汉 泣颜回哭调剪靛花罗江怨相思 12 河南筝派约 13 首 哭周瑜哭周瑜叹颜回闺中怨苏武思乡思情 陈杏元和番陈杏元落院变体孟姜女哭皇天哭书韵罗 江怨满江红 13 客家筝派约 6 首 大调筝曲昭君怨软弦杜宇魂软弦崖山哀软弦 雪雁南飞软弦琵琶词硬弦有缘千里 串调筝曲小桃红蕉窗夜雨 14 潮州筝派约 7 首 思凡轻六调昭君怨重六调秋思重六调深闺怨活 五调柳青娘活五调雨溅海棠花活五调雁南归活五调 15 陕西风格筝曲约 13 首 老龙哭海五更调西京调凄凉曲姜女泪乡韵秋夜 筝秦桑曲宫苑思春扬州花银纽丝割韭菜道情 2现代创作筝曲现代创作筝曲约约 7 首首 云裳诉临安遗恨西楚霸王陆游与唐婉儿哀江头骊宫 怨林冲夜奔 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 13 第二章第二章 古筝声韵在古筝声韵在悲情悲情乐曲中的表现形式乐曲中的表现形式 在引言中已谈到声韵是一个音的综合体在筝曲中它的表现与筝左手 的作韵技法密不可分但右手弹奏技法并没有形成与之相匹的弹奏规律因此本 章将主要以左手作韵技法为角度来剖析声韵在悲情乐曲中的表现形式 在所搜集 的古筝悲情乐曲中由于大部分古代筝曲曲谱已失传因此本章分析重点在 于现存传统筝曲与创作筝曲方面 筝曲中的主要作韵技法有揉颤滑按四种基本类型那么声韵就分别具 体表现为揉音颤音滑音和按音四类 需要特别强调的是由 于按常常都与其他作韵技法相结合而形成按颤音按揉音按滑音 因此将不单立一节来论述按音而是将按音与其他声韵结合来谈以上 所提这些声韵大部分都作为润饰和丰富骨干旋律的作用 也在某些流派筝曲中起 到改变调式的功能性作用例如潮州筝曲中众多调式的变化陕西筝曲中的苦 音调式客家筝曲中的软线调式此外在具体演奏时根据乐曲情绪的 需要一些基本作韵技法产生了丰富的变化 第一节第一节 颤音颤音类声韵类声韵 颤意为颤动演奏方法是右手弹拨某音后左手迅速压琴弦再而放松连续 颤动数次速度一般是每秒 34 次这是颤音的基本演奏方法但是具体运用 到乐曲中 根据乐曲不同情绪的需要又细分为小颤音 大颤音 按颤音 滑颤音 点颤音等 由于颤音的速度较快 音响效果细而密 常用于表现内心的细腻变化 一一河南河南悲情悲情筝曲中的颤音筝曲中的颤音 颤音 在河南筝曲中又细分为小颤音大颤音滑颤音而在河南悲情 筝曲中较广泛运用的是小颤音与滑颤音从方法上来看它们都是在颤的方法 上稍作变化而派生出的 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 14 1 小颤音小颤音 弹奏小颤时左臂处于暂时紧张状态颤动速度最快常用于表现极度悲伤的 情绪值得注意的是河南悲情筝曲中所有小颤都是与宫徵清角或变宫的按 音相结合的即先将空弦按至某音高例如按到宫徵清角或变宫等再在 其音高上进行颤动由空弦音按到宫徵清角变宫即 la domisol mifalasi分别需要进行小三小三小二大二度的按弦然后再进行 颤按音后的某音高在颤的整个过程中能够进行向高或向低的滑动因而加大 了颤的运动空间而小颤的这种动态运动与情绪的表达是息息相关的从音高 滑动的走向来看主要有三种情况 11 向下二度 在筝曲叹颜回中为突出孔子对弟子不幸夭亡的哀婉叹惜乐曲中反复 出现了下滑二度的小颤音 谱例 1 从谱面上看是由#fami 的大二度下行音乐中二度下行通常是用来表 现叹息的音调在实际演奏效果中一方面演奏的旋律音在fa然后再下滑到 mifa 在此曲中是一个不稳定的偏音它自身的颤动就已极大的增添了音乐 的悲腔性另一方面fami 之间的二度进行并不是十分的明确fami 的下行是贯穿于整个颤动过程中这使得音乐更加婉转伤感 同样的情况还出现在苏武思乡闺中怨中但闺中怨与叹颜 回中恰恰相反 谱例 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 15 同样是fami 的下行但这次fa 是作为装饰音出现旋律音是 mi加 上弱的力度记号因此此处的下滑二度的小颤更多表现的是无奈的叹息这也充 分展现了封建社会中的女子面对旧礼教的束缚而无可奈何的悲惨命运 12 向上二度 在筝曲陈杏元和番中为了表现陈杏元被迫前往北国和番的悲愤心情乐 曲中就大量使用了fasol 的上滑二度的小颤音 谱例 3 在演奏过程中与向下二度不同的是向上二度的过程非常之迅速表现出 一种反抗愤怒的精神此外这种向上二度的进行常以上滑的形式的出现于音 乐情绪悲愤时 13 向上二度与向下二度的迂回结合 在筝曲陈杏元落院中描写的是陈杏元自尽遇救后哭诉悲惨身世的过 程为了表现曲调的哀怨委婉乐曲大量运用了上滑二度与下滑二度结合的小 颤 谱例 4 从谱例上看sidosi 的过程貌似一个上下滑的结合但实际演奏中 这个过程是一个较复杂的综合体是将滑sido 的二度上滑小颤do 的小 颤与向下二度的 dosi 的小颤相结合的一个音的动态过程在这个过程中 小颤不是从音头直接开始而是先由 si 滑到稳定的 do 之后才开始因而听起来 更加委婉曲折最适合表现女性的哀鸣 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 16 在变体孟姜女中 谱例 5 乐曲中大量使用了迂回的小颤音把孟姜女哀婉的心情展现的淋漓尽致 再如闺中怨中 谱例 6 谱例中这个音的过程虽然看起来更是复杂但在方法上与落院中是一 样的只是更加的迂回曲折充分表现了旧社会的女子渴望自由但又无法破 除陈规的矛盾心理 2 滑颤音滑颤音 这种作韵技法是与右手游摇的弹奏紧密结合的是曹东扶先生为弹奏 一些较悲哀的旋律而设计的 8在演奏这一技法时 右手从离筝柱较近处由弱 至强逐渐向前梁移动左手则同时从按变音边滑边颤的放回原位音这一技 法是河南悲情筝曲区别与其他流派的最具代表性的特殊技法其在叹颜回 陈杏元和番中使用最为典型 谱例 7 叹颜回 陈杏元和番 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 17 从谱面上看这种滑颤 mila 弦上演奏但在滑颤前先将 mila 进行小三 度的按弦即把 mila 分别按压至 soldo这样将有小三度的空间供滑颤下 行进行值得强调的是这种下行的小三度滑颤的过程是平缓的从 solmi dola 的过程象一条平滑的弧线而滑颤始终贯穿在这一全过程中左手不断 下行的滑与模仿哭腔的颤 再加上右手的触弦位置由左到右 音色由朦胧至清晰 力度由弱到强使音乐的悲伤情绪得到了充分的表现 二二陕西风格陕西风格悲情悲情筝曲中的颤音筝曲中的颤音 颤音在陕西筝曲中不仅具有润饰调式骨干色彩音的装饰性作用还拥 有完成特殊调式的功能性作用陕西音乐中普遍存在一种苦音调式音阶 即 徵 羽 清羽 宫 商 角 清角 徵 sol la si do re (mi) fa sol 在陕西风格筝曲中 苦音 调式内的微降 si 和微升 fa 这两个中立音的演奏 正是通过左手的按颤完成的由于需要改变原空弦音的音高所以调式内的中立 音都使用了按颤的方法 一方面通过按压琴弦而形成si 与fa 的中立音高由于这两个音自 身具有的不稳定性和偏离正常(相对于简单振动比关系)而人的听觉生理要求是 对偏离的解决在偏离与解决过程中形成一种心理期待从而带来紧张度正是 这种紧张度影响并决定了调式色彩 9另一方面 用颤对两个中立音进行润饰 当按变音产生紧张感的同时快速的颤动又进一步增添了紧张度从而更加强调 了苦音调式的调式色彩 在陕西悲情筝曲姜女泪中大量运用了偏离的紧张的si 与fa 充分表现了孟姜女悲怨哭诉愤懑的心情正如唐代张沽在听筝中写 到十指纤纤玉笋红雁行轻遏翠弦中分明似说长城苦水咽云寒一夜风 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 18 谱例 8 在乐曲旋律进行中si 与fa 的两个中立音极强的紧张度是需要被化解 的人们在体验音乐时正是通过由偏离到解决由紧张到缓解的过程得 到审美的心理满足 因此这些具有紧张度的按 颤中立音 一般都会再通过 滑 解决到调式骨干音但于河南筝的滑颤不同的是陕西筝曲的滑颤不是同时演奏 的而是按颤一个相对稳定的音高之后再下滑到某音 从以上谱例中可以清晰的看到si 与fa 的这两个调式骨干色彩音都 通过下滑解决到了调式骨干音其中通过按颤完成的si 与fa 在相对稳定的 音高位置持续一定时值后继而下滑到空弦音并且一般再下行二度解决到徵或 商按颤的紧张感与连续二度下行的叹息音调相结合使得这种叹息 更为悲哀与无奈 第二节 第二节 揉音揉音类声韵类声韵 揉是筝曲中使用最频繁 最自由的一种作韵技法 演奏方法是在右手拨弦后 左手轻压琴弦再而放松连续数次使右手弹拨之声产生由偏离到回归的动态过 程类似水涟漪的波纹状根据乐曲情绪需要对揉的用力大小时值长短进行 相应的变化例如每秒一或二次持续两拍或三拍由于揉音的基本速度相对 较慢其常使用于情绪缓和的抒情乐曲中在悲情乐曲中揉音一般与按音颤 音相结合形成按揉按颤音来表现悲伤情绪 一一客家客家悲情悲情筝曲中的按揉音筝曲中的按揉音 客家悲情筝曲大部分是软弦调需要突出 sifa 二音对于这二音对 演奏左手的作韵不仅要把空弦音压按至sifa 的音高更为了突出悲 的情绪而需要对这二音进行揉的作韵由于这二音在乐曲中是作为调式骨干 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 19 音而非偏音因此sifa 的音高是相对稳定的一方面作为骨干音需 要右手的强调性演奏另一方面它并非空弦音而是由左手按变空弦得到的 且以润饰骨干音的按揉音的形式表现因而按揉音是同时作用于旋律骨干音 而有别与先按再揉和先揉再按 在筝曲崖山哀中其原始母谱工尺谱中的凡即fa一开始就位 于板拍上并且在全曲中也大多位于强音位置可见这一音在全曲的重要性而 对于fa 的演奏右手弹奏力度较强音色较浓厚而左手的按揉是同时保持 在音的全过程中的而正是左手的按揉琴弦与右手音色相互作用使全曲建立在 哀伤的基调之上详见后章分析 谱例 9工尺谱 二二潮州潮州悲情悲情筝曲中的按揉音筝曲中的按揉音 潮州筝派中的悲情筝曲都是与潮州音乐中的多种调式相结合 潮州悲情筝乐 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 20 调式主要集中于重三六调与活五调而这些调式中的特性音都是按揉音此处的 声韵再次担负起完成调式的功能性作用 二四谱唱名 二 三 (重三) 四 五 六 (重六) 重三六调音阶sol si do re fa 活五调音阶 sol si do re fa 以上调式中的中立音都是通过左手先按压琴弦再进行揉的润饰而形成 的在活五调的潮州筝曲中re 作为调式的特性音具有非同一般的灵活性 在活五调式中 re 原本应是属音但由于re 的活性而失去了它原本的功能性 使它不再具有支撑主音确定调性的能力 10 使得调式始终处于灵活变动的 不稳定之中而正是这种不稳定性是音乐中悲情表现的关键所在 在潮州筝曲柳青娘活五调中对于re 的演奏始终与按揉无法 分离 谱例 10 在重六调中按揉音同样也发挥了其功能性作用调式中的重三重六 都是通过按揉音完成 昭君怨重六调 谱例 11 按揉音作为声韵的一种类型 在一些传统筝曲中担负起的是完成调式的功能 性作用而更值得注意的是按揉在产生调式骨干音的同时对于右手音色的影 响是不容忽视的这是由按揉这一技法的本身特性所决定的当按与揉相结 合时右手弹拨的不是空弦的散音即不是右手先弹拨散音左手后进行揉或 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 21 者按而是与左手同时或者在左手作韵之后再拨动琴弦经过左手按压之后的 琴弦在弹拨时的音色与散音的音色相比肯定有所不同因此得出这样的结论 左手按揉能够对于右手的音色产生影响而这种影响也正是表现悲情的关键所 在 三三 创作 创作悲情悲情筝曲中的揉颤音筝曲中的揉颤音 在一些创作乐曲中由于不受流派风格限制可根据情绪需要把揉颤结合使 用产生揉颤音例如在创作悲情筝曲云裳诉中 谱例 12 对于谱例中 dol 的演奏右手使用的是摇指技法力度渐强再渐弱左手的 揉颤也随着右手的起伏而变化 起初是较慢的揉弦 继而逐渐加快速度 成为颤 与此同时揉 颤的幅度也是逐渐加大 当右手渐弱时 左手作韵也同样渐慢渐轻 这种综合运用 使得作韵技法更加丰富多样 同时也使得音乐的变化更为戏剧化 第三节第三节 滑音滑音类声韵类声韵 古筝中的滑音包括上滑音下滑音回滑音和点音其基本演奏方法 是在右手弹拨某音后左手按压琴弦使余音产生音高变化从而产生右手弹拨实 音与左手按压虚音的阴阳协调值得强调的是实音到虚音的音高变化是一个 渐变的上行或下行的过程这一过程的速度快慢滑音的速度幅度大小滑 音的音程关系都影响着其音响效果当然也使得音乐形象各异 在古筝悲情乐曲中 除了 点 是以快速作为典型特征外 大部分的上滑音 下滑音回滑音速度均较慢此外滑音的音程根据地方风格而相异 一一山东山东悲情悲情筝曲中的滑音筝曲中的滑音 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 22 由于地域语言等方面的影响山东筝曲中的上下滑音多为小三度而在山 东悲情筝曲中这些小三度的滑音大部分速度较慢传达出一种迂回伤感的语 调 在山东悲情筝曲鸿雁夜啼中小三度上下滑音的运用使得音乐哀婉 悲伤充分表现出鸿雁寻伴的孤寂 谱例 13 在演奏时上下滑音的速度都较缓慢但相对来说下滑音更是强调徐缓的 逐渐下行的过程这也是不同与山东非悲情乐曲最显著特点之一在谱例中由 dolla 下滑过程充足的占满了整一拍两音之间是一个缓慢过渡的弧线实 音与虚音紧密相连使音乐富有歌唱性而整个徐徐下滑的过程又使得音乐更加 哀愁伤感形象的模拟出孤单的鸿雁在夜空中的悲鸣此外在山东悲情筝曲 汉宫秋月中也大量使用了小三度的上下滑音 二二客家客家悲情悲情筝曲中的回滑音筝曲中的回滑音 回滑音这一技法在古筝诸多流派中均有使用但因其音乐风格的不同而效 果各异基本方法是将上滑音与下滑音相结合使音的音高变化过程形成一个圆 的曲线分为两种情况一种是右手弹奏后左手先上滑再下滑本文暂且称之为 上回滑音另一种是右手弹奏后左手先下滑再上滑本文暂且称之为下回 滑音音而滑的过程的速度快慢决定了其音响效果的不同以及情绪表现的各 异上回滑的过程较快就形成了点通过左手用力大小的控制表现不同的 情绪下回滑的过程一般较慢 1下回滑音对旋律的加花下回滑音对旋律的加花 在客家悲情筝曲中常通过左手的下回滑对骨干旋律加花使母谱中原本简 短的旋律丰富饱满而这种下回滑通常用于软弦调中的sifa 二音 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 23 例如在客家悲情筝曲散楚词中 谱例 14 通过对工尺谱与实际演奏谱的对比来看 左手的下回滑充分担任了衔接骨干 音润饰旋律的作用 2下回滑音对于强烈情感到表现下回滑音对于强烈情感到表现 在客家悲情筝曲中根据情绪表现的需要下回滑音是常位于骨干音位置 听起来更为阴柔哀婉 谱例 15 崖山哀 通过第二章的分析声韵对于乐曲中悲情的表现作用是毫无疑问的正是这 些声韵细腻的变化才使得音乐能够如此感人肺腑甚至令人潸然泪下然而 古筝之声韵究竟是如何作用于人类情感它与人类的情感究竟有何种关系呢 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 24 第三章第三章 古筝声韵与古筝声韵与悲悲感体验的微观感体验的微观宏观分析宏观分析 在本文的第一章中论述到无论是演奏者还是欣赏者在感受到悲伤的音乐 时在内心都能产生悲的情感体验并从中获得美感在第二章的分析中 将古筝表现悲的形式声韵进行具体分析而在本章中将着重分析古筝 声韵与人类情感悲的关系古筝声韵为何能够表现悲如何能够使人产 生悲的情感体验 古筝声韵作为一个带腔性的音的综合体从微观的角度来看它是作为 某一个单独的声韵从宏观的角度来看在悲情筝曲表现悲的过程中 始终离不开声韵声韵是贯穿于整首悲情乐曲那么本章将从微观与宏观 两个层面来分析古筝之声韵对于悲情的表现 第一节第一节 古筝声韵之微观分析古筝声韵之微观分析 在前面的分析中曾论述到声韵是右手弹拨之声与左手按揉之韵的 综合体但值得强调的是所谓声韵不是将右手的声与左手的韵 简单相加而得而是这二者完全融合彼此之后所产生了新的质这就是格 式塔心理学所称的整体质即格式塔质 现代格式塔心理学的理论基础是整体大于部分之和将这一理论运用到声 韵中可以得出这样的推论声韵大于右手之声与左手之韵之和 一一 微观声韵之 微观声韵之按揉音按揉音 从单个声韵来说声与韵而产生的格式塔质的最大特点就是其音色的变 化空弦揉颤音与空弦音的音色不同按揉音按颤音又与空弦揉颤音的音色有 所不同通过第二章的分析可得知在悲情乐曲中使用更多的是按揉音与按 颤音空弦揉颤音使用相对较少因此以下将着重分析按揉音与按颤音的音色变 化从方法上来讲按揉与按颤基本相同唯一差别是颤的频率比揉稍快因此 这二者音色不具备本质性差别只是因南北风格各异而使用于不同流派中客家 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 25 筝派潮州筝派多用按揉音河南筝派多用按颤音以下将把这二者合为一种 技法进行分析暂且统称为按揉音 1按揉音之音色按揉音之音色 在古筝悲情乐曲中 存在许多这样的现象 原本可以用右手空弦弹出的音高 却偏要通左手按揉来完成如果只是为了旋律流畅仅可用单手拨空弦音完成即 可但却一定要使用左手作韵这种现象的关键原因就在于虽是同一音高右 手空弦音与按揉音的音色本质是大相径庭的 例如在河南筝曲和番中 谱例 16 和番 谱例中的 dol 原本可以用空弦音弹奏但乐曲中仍然大量运用这种按音 按音与空弦音虽然音高相同但在音色上却有质的不同在演奏按音时都 是将较低的音按压至较高的音例如谱例中将 la 按至 dol从琴弦承受的压 力程度来说当这两个音是空弦时即左手没有作韵时这二弦的承受压力应该 是相同的只是因为琴弦长短粗细以及琴码高低不同使得这二音有在音高上 出现高低不同当左手按压将 la 按至 dol 时需要将 la 弦的压力增大琴弦拉 得更紧才能够达到 dol 的音高因此此时按音 dol 的琴弦紧张度高于空弦散音 dol 的琴弦紧张度因此正是这种琴弦紧张度的变化使得音色产生了质的变化 与此同时左手除了按压琴弦也会进行小幅度的揉音当然这种揉是以保证 音高不变为前提按揉所产生的声韵改变了原有空弦的音色使得音色听起来 更加哀婉忧伤对于悲情表现起到了重要作用 2按揉音与按揉音与悲情悲情关系关系 21 按揉音之声韵与悲心理活动的同构 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 26 上述中提到按揉所产生的声韵对于表现悲情起到了重要作用也就是说 由按揉完成的声韵可以表现悲情那么按揉之声韵与悲情之间究竟有一个怎样 中项 11,即声韵与悲情双方所具有的共同因素是什么 美国著名美学家苏珊朗格susanne.k.langer认为艺术形式存在着与 生命形式具有相同结构的可能性按照格式塔心理学原则当外部事物所体现的 力的式样与某种人类情感中包含的力的式样同构时 我们便感觉它具有了人类情 感 12当论述艺术与情感的本质关系时 她这样认为艺术是通过再现生命形 式的特点有机统一性运动性节奏性和生长性来再现情感形式的 13 那么声韵与情感之间也存在这样一种同构的动态形式 右手的弹拨与左手的按压首先在之前的分析说已提到这二者是有机统一 的并共同产生声韵这一有机统一体第二无论是右手的弹拨还是左手按揉都 是处于运动中的 这是毫无疑问的 第三 不论右手的弹拨还是左手按揉的频率 无论快或慢都是有节奏性的第四生长性也可看作是一种随时间流逝的变 化性由于古筝的弹拨性特点当声韵开始的那一刻其声响就随着声波的传送 而逐渐减弱直至消失 这四个特点使得声韵与生命的形式情感有了同构的共 同因素然而再进一步分析其声韵与悲的关系还要从人类情感的四个维度说 起 人类心理活动的状态包含四个维度兴奋度兴奋抑郁强度强 弱紧张度紧张松弛时间14按揉声韵的全过程也有着与之相应 相同的四个维度兴奋度音高强度音强紧张度时间 当人有明确定情绪体验时例如悲伤这四个维度的表现特征是较强的抑 郁性有一定强度一定紧张性处于缓慢活动状态在古筝按揉声韵中对于 悲情的表现首先在于紧张度 通过按揉的运动产生琴弦紧张度继而引起心理活动 的紧张其次在强度方面在左手按揉上表现为揉的力度幅度右手弹奏表 现为拨弦力度需要根据乐曲悲的不同层次例如悲伤悲愤按揉的力度较 大关于时间方面不仅包含左手按揉持续时间也包括右手弹奏速度悲伤 的缓慢活动状态在筝曲中表现为右手弹奏速度较慢左手按揉持续时间较长最 后关于音高的兴奋度一般来讲音高的下行具有较强的抑郁性在筝曲中也不例 外 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 27 22 按揉音之声韵与悲情的联觉 当某悲情乐曲中的按揉以同构形式再现人体验悲伤时的心理活动时便 引起了人的联觉行为好像听到音乐就能感受到悲伤的情绪 联觉 synesthesia被定义为从一种感觉引起另一种感觉的心理活动 15当声波刺激听觉系统时 不仅使人产生听觉体验同时也产生非听觉性体验 如视觉形象感情体验等这种由声波刺激人的听觉系统而产生听觉之外的体 验属于典型的联觉活动 16 以下将具体举出一个实例来说明按揉之声韵与悲情的联觉是如何产生 陈杏元和番中的滑颤部分充分抒发了陈杏元内心的悲苦 结合以上四个维度 紧张度按颤产生琴弦的紧张度从而引起心理紧张度 强度右手力度逐渐增强 时间右手弹拨速度较慢左手按颤持续较长 音高连续下行 正由于按揉之声韵运动与人类体验到悲伤心理活动是同构的 所以才能引起 人的联觉产生悲的情绪体验 关于按揉与悲情的关系还值得一提的是在第二章的分析中常提到按揉 的功能性作用即通过按音来改变调式在一些传统流派中某个调式是专门演 奏悲情乐曲或者某个调非常适合演奏悲情乐曲例如陕西风格的苦音调式潮 州的活五调客家的软弦等虽然这些调式的律制不尽相同但有一个共同 的特点这些调式中的某些关键音调式骨干音或者骨干色彩音是通过左手 的按揉完成的也就是说这些流派中的悲情乐曲中悲的情绪是很大程度上 是通过左手按揉改变音高与音色而表现出来的 而与调式相关的音高改变不是最 主要的因为移动琴码同样可以改变音高但其效果是空弦弹拨可见左手按揉 改变音色而产生的声韵对于悲情表现具有关键性作用 二二微观声韵之微观声韵之滑音滑音 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 28 如果说按揉音与人的心理活动相联系那么滑音则是与人类语音相关滑音 的主要功能是改变音高 值得强调的是 古筝滑音最大的特点是音高的逐渐变化 这种音高逐渐变化的过程与语音的发声过程近似而语音与情感的表现有着密 切相关的联系因此滑音的音高变化同样与情感的表现相关 古筝滑音通常是二度和三度在悲情乐曲中二度滑音通常是下行暂 且称之为叹息音调三度滑音上下行均有且常连用于模仿地方语调起伏 较大的河南山东流派筝曲中充分展现了地方语言风格特点 1二度下滑音二度下滑音叹息音调叹息音调 在第二章的分析中可见在古筝悲情乐曲中常使用二度下行的滑音从音 高方面来讲二度下行通常被视为抑郁的叹息音调滑音使下行的两个音的 进行更加连绵音响效果也因而更加哀婉无奈而这种叹息情感体现与人类 语言的语音密不可分 11 语音与情感特征的关系语音与情感特征的关系 语言是人类交际的最重要的交流工具 人类的话语中不仅包含了文字符号 信息而且还包含了人们的感情和情绪等信息在人们利用语言交流时所发 出的语音信号中充分包含人的情感特征以下表 1 是近些年有关语音信号中的 情感特征的研究成果之一17 表 1 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 29 从表 1 中可以清楚的看到悲伤 的情感与语音的对应关系 而语音的 悲 伤情感特征在古筝声韵之滑音中是如何体现的呢 12 二度下滑音与语音的二度下滑音与语音的悲伤悲伤的情感特征的情感特征 在语音的情感特征中悲伤表现为语速稍慢强度较低清晰度不高 等特点古筝的二度下行滑音常用于句尾例如临安遗恨姜女泪等悲 情筝曲速度较慢力度强度上是逐渐减弱二度下滑的过程是把按音的 余音下滑到空弦音滑音的清晰度随着余音的消逝而减弱综合以上特点来说这 种二度下滑整体呈现出的是精神不振伤感抑郁的情绪 2. 三度上三度上下滑音的方言性特点与下滑音的方言性特点与悲悲的情感特征的情感特征 著名筝家曹正先生曾说每个地区都有自己的方言并且必然地要反映到 本地区的音乐之中 18汉语是声调的语言 每个字的字音本身就有高低升降的 倾向的特点这使得汉语本身就已包含由音乐上的旋律因素 19 表 220 在表 2 中可以看到山东与河南方言的语调升降起伏较大而这一特点用古 筝声韵表现为三度上下滑音当然这些三度滑音在非悲情筝曲中同样大量 存在那么三度滑音在悲情筝曲的特点是什么呢 在河南山东悲情筝曲中三度滑音通常表现为持续时间较长左手滑 的速度较慢模仿悲伤时的语音特征从而使音乐产生悲的情绪 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 蔡晓璐 古筝悲情乐曲声韵研究 30 第二节第二节 古筝之声韵宏观分析古筝之声韵宏观分析 在上节论述中从微观的角度分析了声韵的运动性与人类情感的关系但一 首乐曲能够让人产生 悲 感体验 不仅是因为某些声韵起心理活动的联觉现象 更是因为由这些声韵组成的乐曲所产生的整体性格这种整体性格不存 在于具体的声韵中或者具体的音乐片段中而是具有超越性特点本节将从宏 观这种整体的角度分析悲情乐曲中的古筝之声韵所营造的悲情意 境 一一宏观声韵之宏观声韵之悲情悲情意境意境 王国维在人间词话中这样写道词以境界为最上有境界则自成高 格自有名词王昌龄在诗格中把境分为三类物境情境 意境 21 意境这一词可以说是中国艺术精神所追求的最高标准的美 但究竟何谓意境呢宗白华在其中国艺术意境之诞生中这样写道 在一个艺术表现里情和景交融互渗因而发掘出最深的情一层比一层更深的 情同时也透入了最深的景一层比一层更晶莹的景景中全是情情具象而为 景因而涌现了一个独特的宇宙崭新的意象为人类