（音乐学专业论文）聊斋俚曲及与明清山东时调、小戏的音乐比较研究.pdf

中文摘要 中国的戏曲是一个集多种艺术形式于一身的综合艺术形态，而山东素来是 戏曲大省，存在着许多有民族特色的古老剧种。 聊斋俚曲是清初明清俗曲流传到山东后，蒲松龄用方言俚语、俗曲曲牌编 创而成的。它开创了明清俗曲说唱艺术之先河，成为当今少有的“明清俗曲” 之遗音。在它的发展流传中，吸收了多种文体的风格，与山东柳子戏和i 临清时 调( 吹腔) 有着千丝万缕的联系，而这三者也都是明清时期流行于山东的具有 浓郁地方特色和民间风格的剧种。 本文从四个章节来介绍聊斋俚曲，及其与柳子戏、临清时调的比较，从它 们的形成发展及它们的曲牌、语言、唱腔等方面进行分析论述。 第一章概述介绍聊斋俚曲的产生发展及总体艺术特征 第二章聊斋俚曲的风格特点( 从语言和曲牌运用上进行分析) 第三章聊斋俚曲音乐特点分析( 从和声调式、伴奏织体及唱腔上进行分析) 第四章聊斋俚曲与明清山东时调、小戏的音乐比较分析 结语对全文进行概括，总结本篇论文 关键词：聊斋俚曲柳子戏临清时调明清俗曲 a b s t r a e t t h ec h i l l e s et r a d i t i o n a lo p e r ai sf i l li n t e g r a t i o na r to fv a r i o u sa r tf o r m su n i t e d i n t oo d e $ h a n g d o n g , a sag r e a tp r o v i n c eo fo p e r a si nh i s t o r y , h a sal a r g en u m b e ro f a n e i e a tt y p e so f t r a d i t i o n a lo p e r a si ne x i s t e n e ew i t hl o c a lf e a t u r e s l i a o z h a ip o p u l a rm u s i ca n ds o n g s ! , v e l ec o m p o s e db yp us o n g l i n ga c c o r d i n gt o d i a l e c ta n ds l a n g , a n dt h et u l l e1 3 a l l l 嚣o fp o p u l a rm u s i ca t t e rt h em i n g q i n gp o p u l a r t u n e 瑚镯s p r e a dt os h a n d o n gi nt h ee a r l yq i n gd y n a s t y i ts t a r t e dt h et a l k i n ga n d s i n g i n ga r tt r a d i t i o no fm i n g q i n gp o p u l a l t u n e , a n dh a sb e c o m et h er 辩r e m a i n i n g s o u n i io ft l a em i a g q i n gp o p u l a rt u n ea tp r e s e n t i ni t sd e v e l o p m e n ta n ds p r e a d i n gi t h a sa b s o r b e dt h el i t e r a r ys t y l e so f m a n yo p e l a sa n dt h u sh a sac l o s ec o n n e c t i o nw i t h s h a n g d o n gl i u z io p e l aa n dl i n q i n go l 弼r a ( at y p eo f l o c a lo p e r ao f , i n q i n gc i t yw i t h f l u t ea e c o m p a n i r n e n t ) t h e s et h r e et y p e s ，p o p u l a ri ns h a n g d o n gi nt h ep c f i o do fl a t e m i n gd y n a s t ya n de a r l yq i n gd y n a s t y , a o p e r a so fs i a - o n gl o c a lc o l o ra n df o l k s t y l e s t h i sd i s s e r t a t i o np r e s e n t sa ni n t r o d u c t i o no ft h el i a o z h a ip o p u l a rm u s i ca n d s o n g sa n dae o n l r a s tw i t ht h el i u z io p e r aa n dl i n q i n go p e r ai nf o u rc h a p t e r sa n d 托 a n a l y s i so ft h e i rb i r t ha n dd e v e l o p m e n tf r o mt l a cp e r s p e c t i v eo ft h e i rt u n en l l m e s ， l a n g u a g ea n dt h eo p e r a t i c v o d l lm u s i c c h a p t e r1 i n t r o d u c t i o no ft h eb i r t ha n dd e v e l o p m e n to ft h el i a o z h a ip o p u l a r m u s i ca n ds o n g s ，a n dt h e i rg l o b a lf e a t u r e so f a r t c h a p t e r2 t h es t y l ef e a t u r e so ft h el i a o z h a ip o p u l a rm u s i ca n ds o n g s ( a n a l y z e da c c o r d i n gt ot h e i rl a n g u a g ea n du o f t h e t u l l en a m e s ) c h a p t e r3 t h em u s i c a lf e a t u r ea n a l y s i so ft h el i a o z h a ip o p u l a rm u s i ca n d s o n g s ( a n a l y z e da c c o r d i n g t ot h e i r h a r m o n yt o n a lp a t t e r n , o r g a n i z i n g b o d y o f a c c o m p a n i m e n t a n d t h e o p e r a t i c v c a l m u s i c 1 c h a p t e r4 c o n t r a s ta n da n a l y s i so ft h em u s i c a ln a t u r eo ft h el i a o z h a ip o p u l a r m u s i ca n ds o n g sw i l l lt h el i u z io p e r aa n dl i n q i n go p e r a c o n c l u s i o ns u m m a r yo f t h ew h o l ea r t i c l e k e y w o r d s ：l i a o z h a ip o p u l a rm u s i ca n ds o n g s ；l i u z io p e t a ；l i n q i n gt u l l eo p e r a ； m i n g q i n gp o p u l a r t b l r l eo p e r a h i 序言 “聊斋俚曲”也称“蒲松龄俚曲”，是清代初叶明清俗曲流传到山东后产生 的一个分支流派，它是蒲松龄采用淄川地方的方言俚语，利用民间流传的俗曲 曲牌编创而成的，至今已有三百多年的发展历史。聊斋俚曲开创了清初俗曲类 说唱艺术之先河，保存、记载了很多曲牌联套体的结构形式和清初五十多个俗 曲曲牌的名称，并提供了这些俗曲的词格、特点及应用方面的信息。其中，仅 存于世的十支曲调，成为当今少有的早期“明清俗曲”之遗音。 在长期的流传演唱过程中，聊斋俚曲锝到了众多民闻艺人、歌手的不断堤 固和丰富，从而发展成为深受群众喜爱的、兼具文人气息和地方特色的说唱艺 术品种。尽管其发生在远离我们的三百年前，但它对中国俗文学和中国民族音 乐文化发展的贡献是显而易见的，对当时明清其他山东地方戏曲、曲艺的影响， 如与山东柳子戏和临清时调等的相互影响也是极其显著的。 长久以来，我国戏曲的传承都是口传心授为主的，言传身教，这就造成了 重实践轻理论的局面。更因聊斋俚曲中淄川方言的运用，使其流传地域范围和 影响深受局限，因此从事聊斋俚曲研究的人较少，因此，本文本着梳理、分析 聊斋俚曲的宗旨，并在其基础上与明清山东时调、小戏加以比较，从其唱腔音 乐风格出发，分析其特征，目的在于汲取民族民间音乐的营养，希望增强它的 艺术魅力，使之世代流传。 第一章概述 第一节聊斋俚曲产生的渊源 聊斋俚曲的产生，是有其音乐土壤提供的充足养分的。 一、聊斋俚曲产生的时代背景 山东素来是深厚民族文化的代表，在元代燕南芝庵的论曲中曾有：“凡 唱曲有地所，东平唱【木兰花慢】，大名唱 摸鱼儿】，”等的说法，可见在元 代上述地区内已流行着独具特色、深受群众喜爱的小调 明代中叶以后，流行在中原地区民间的时调小曲蓬勃兴起。这些小曲原是 农村及中小城镇中流行的民歌，经过民间职业或半职业艺人的加工以及文人墨 客的润色、拟作、修订，广为流传，成为“时尚小令”。“中原”，即指以河南开 封为中心的地区，流贯山东。卓人月古今词统序说： “我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几吴歌【桂枝) l l 罗n - 怨】【打枣杆】【银 纽丝1 之类，为我明一绝耳。”国 而在山东情况亦然。明末张岱陶庵梦忆卷四“泰安州客店”，记香客朝 山归来，在客店演戏唱曲的情景： “客店至泰安州，不敢复以客店目之。余进香泰山，未至店里许，见驴马 槽坊二十三间；再近，有戏子寓二十余处；再近，则密户取房皆妓女妖冶其中。 余谓是一州之事，不知为一店之事也。店房三等，贺亦三等。上者专 席，糖饼、五果、十肴、果核、演戏；次者二人一席，亦糖饼，亦肴核，亦演 戏；下者三四人一席，亦糖饼肴核，不演戏，亦弹唱。计其店中，演戏者二十 余处，弹唱者不胜计。泰安一州，与店此比者五六所，又更奇。”国 。元曲选校注 ，河北教育出版社，1 9 9 4 。明卓人月古锎统 黄河清续草堂诗余序 上评语，新世纪万有文库本，又见陈鸿绪寒夜录 引 。张岱陶庵梦忆，卷四。寨安州客店”上海书店，1 9 8 2 ，第3 6 页 2 文中所说的“演戏”，估计。多半是戏曲的清唱，而“弹唱”则是歌女弹琵 琶等乐器演唱小曲。在东平、泰安、章丘等鲁中经济文化发达地区，可以看出 明代俗曲小令在山东兴盛的情况。同时，山东西部经由鲁南郯城码头纵贯南北， 出现临清、济宁等经济繁荣城市集镇的大运河沿岸，也是俗曲小唱南北交流盛 极一时的流行区域。郯城码头一带【岭儿调】、【大寄生草】、【淮南满江红】等早已 流行。在明史弱孙( f f l 京遗事中，关于北京。小唱来源山东之临清”o 的记载， 便是明朝小曲曾经盛极一时的证明。可以说数百年间，南北小曲汇集临清。至 今临清时调闻名遐迩，号称五大调的【雁鹅调】、【四平调】、【鸳鸯调】、【靠山调】、 【秧歌调】( 后称 英雄调】) 等，仍然在流行 从以上情况可以看出，元明以来，俗曲小唱在山东非常盛行，主要是大运 河促进了南北交流，郯城码头、济宁、东平、临清等运河城镇，都是俗曲集散 地。这无疑为山东说唱艺术的形成与发展打下了雄厚的基础。 到了清代初期，山东地方的小曲，明显地表现出明代小曲盛行的延续性， 并有突破性的发展。其分布情况是以贯通山东南北的大运河为经，在这条线上 以运河码头城市济宁、临清和郯城码头等地为分布重点；运河东西两翼地区为 纬，得到广泛流布发展即东以泰山西侧的济南、章丘、淄川、博山等小曲盛 行地方为一翼，西以濒临黄河故道的鲁西南曹州府( 今菏泽地区) ，汇集运河小 曲与中原小曲为另一翼，构成了清代初期山东俗曲小唱的分布格局。 二、俚曲的产生及明清时期俗曲小唱的发展特点 当时，山东俗曲小唱的发展特点是：此类演唱艺术在民间已有相当影响， 赢得了当时某些文化素养较高并且精通音律的文人( 包括蒲松龄) 的参与，不 仅创作出不少可供演唱的新作品，扩大了题材范围，而且在音乐方面也得到了 明显的提高。首先是适应题材的扩大，不少地方小唱逐渐由单曲反复，向联曲 成套发展；其次是伴奏方面，由简单的琵琶和三弦，分别增加了扬琴、筝、笛、 o 此处根据下文。弹唱”作的推测 。转引自刘晓静三百年遗响 第2 1 3 页。上海三联书店，2 0 0 2 ， 萧等乐器，从而大大增加了音乐性，提高了民间俗曲小唱的艺术表现力，便之 向更高阶段发展。 在山东，首先出现的是东翼的顺治、康熙时期形成的新的说唱艺术形式， 当地叫“小曲”。蒲松龄的聊斋俚曲发展小曲单曲反复的形式，采用多种新颖独 特的曲牌联缀形式，将当时流行的民间俗曲小唱联缀成套，来讲述有人物、有 情节的长篇故事。这在当时俗曲类说唱艺术形成的初期，无论是山东还是全国 都不失为一种先导山东西面一翼也于乾隆末年( 1 7 8 6 ) 以曹州府的曹县、菏 泽、郓城等县为重点，产生了新曲种“小曲予”，后来演变为扬琴，成为山东琴 书的前身。早期书目白蛇传等，共保留使用曲牌三百余支，成为新的。诸 宫调”，在山东曲艺发展史上产生了重要影响。同时在运河城市济宁则有岭调、 平调小曲兴起；临清小唱汇集形成时调，向北传入京师。而郯城码头一带的五 大调( 【玲玲调】、【大寄生草】、【满江红】等) 也已广泛流传。运河城市小曲仍然 保留着抒情的单曲演唱的传统特色，极个别的向联曲叙事发展。而它的演出特 别是活跃于城市中的多以卖唱为主，而广大农村中的却多以自娱为主。这一时 期，最具代表性的就是聊斋俚曲，它无论在思想性方面，还是在艺术性方面， 都达到了相当高的程度，成为山东说唱艺术的瑰宝。 第二节聊斋俚曲的形成与发展 一、聊斋俚曲的形成吸收的艺术因素 任何一种艺术形式的形成，都汇集继承了前人的智慧，都有其发展变化的 来龙去脉。 明末清初在山东民间小曲非常活跃的大背景下，聊斋俚曲在鲁中淄川一带， 以联缀曲牌演唱的说唱艺术形式，应运而生了。 聊斋俚曲是运用曲牌联套、散韵相间的方式，调动了词、歌、白等艺术形 式来讲唱故事的一种综合艺术体。这种讲唱形式的渊源，早在春秋战国时期， 苟子就曾用这种体裁创作过成相篇。两汉、南北朝时出现的长篇叙事歌曲( 如 4 孔雀东南飞) 。以及汉代说唱俑的出土也说明了说唱艺术历史的久远。 隋唐时，说唱艺术得到了一个大的发展，出现了以讲唱佛教和民间故事为 内容的艺术，叫做“转变”。其说唱底本称为“变文”其特点是散韵交织，有 说有唱，将民间故事与民间音乐融为一体聊斋俚曲在故事情节的志怪离奇方 面，可以说与“变文“传奇”一脉相承，在艺术手段上又承袭了“变文”有 说有唱、散韵交织的特点。 推溯俚曲的渊源，从音乐上讲不能不说到唐大睦。唐大曲是由同一宫调的 若干。遍”数组成的一套曲子，体制宏大，大致可分三部分：散序、中序、破。 多以诗句入乐叠唱，歌舞结合小曲利于抒情，大曲利于抒事。俚曲在音乐结 构的形式上也具有由同一宫调的若干“遍”而组成一套曲子的特点，因此它也 才能胜任长篇故事的讲唱，在体现结构上的慢、中、快特点方面虽不像乐舞那 样明显，但也还是能看出遵循这一原则的。 鼓子词是宋代说唱艺术的一种。它以同一词调重复演唱多遍，或问以说白， 来叙事写景。与此相类似的还有唱赚，其结构为集合若干曲调为一套曲，前有 引子，后有尾声；中间有以赚为名之曲调，其音乐范围很广，包括有传统 艺术歌曲，也有汉族及少数民族的民间歌曲其早期形式有缠令、缠达。缠令 即是在一个宫调内使用一个曲牌来演唱故事，前有弓l 子后有尾声；缠达则是两 个不同曲牌问用，或集合若干曲调为一套曲，有引子无尾声 聊斋俚曲墙头记、增补幸云曲、俊夜叉、 寒森曲、丑俊巴 均 用一个曲牌多次反复，唱自相问，讲唱故事，与鼓子词类似。增补幸云曲开 头结尾均用 n r r n b 俊夜叉用 西r r j 目 开场，用【劈破玉】、【西r r , 9 煞尾做 结；寒森曲用 西r r f l 为引子，用【清江引】结尾，它们的中间均用【耍孩儿】多 次重复，这种结构形式也可以说与缠令相同。 聊斋俚曲的结构形式有许多都是与宋代的说唱艺术基本相同的，或者说是 深受鼓子词及唱赚的影响，并沿着它们的路子而加以发展的。 而聊斋俚曲的形成发展，也吸收了宋、金、元说唱艺术中诸宫调的元素。 诸富调，其曲调来自唐宋词调、唐宋大曲。歌唱部分由多种宫调不同的曲牌所 构成，有单个曲牌的只曲，有由一个曲牌的双叠或多叠加尾声构成的短套曲， 以及取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用不同富调的许多短套联 成长篇，杂以说自，以说唱长篇故事，其体制宏大，曲调丰富。聊斋俚曲在运 用曲牌联套组成长篇说唱的形式上，既吸取诸宫调的长处，又有自己的特点； 既有用不同宫调联章的手法，但又并未完全照搬诸宫调的作法。因为俚曲中所 用的曲牌多为明清俗曲，而这些来自民间的俗曲时调其宫调规律也难以定格， 其曲牌的联套也没有固定的次序及套数，因而只能吸收诸宫调的原则，在可能 的篇目及章回中加以运用，而不能照搬。这样既适应了群众的口味，使作品便 于为广大农民所接受，也是顺应了时代发展的潮流俚曲虽然沿用元杂剧的名 称，但大部分篇目都突破了“四折”的限制，有的长达三十多回，而且是采用 章回小说的结构法。此也可见，蒲松龄并未将通俗俚曲作为杂剧剧本看待 再往后发展，聊斋俚曲的形成与发展最多地吸收和借鉴了明清民间俗曲小 调的因素，这些，对俚曲的发展有重要的影响。 二、聊斋俚曲的发展及总体特征 明代民间俗曲相当兴盛，延续至清，乃至以后在此基础上发展起来许多曲 艺和地方戏曲。明代沈德符万历野获编时尚小令：“元人小令，行于燕赵， 后浸淫日盛。自宣、正至化、治后，中原又行锬南枝、傍妆台、山坡羊 之属自兹以后，又有耍孩儿、驻云飞、醉太平诸曲嘉、隆间， 乃兴闹五更、。寄生草、罗江怨、哭黄天、干荷时、粉红莲、桐 城歌、银绞丝之属比年以来，又有打枣杆、挂枝儿二曲，其腔 调约略相似。则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听 之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑，其谱不知从何而来，真可骇叹! ”o 蒲 松龄在增补幸云曲中也这样记载了清时民间俗曲流行的盛况：“世事儿若循 。明沈德符万历野获编卷2 5 第6 4 7 页，北京，中华书局，1 9 5 8 6 环，如今人不似前，新曲一年一遭换。银纽丝儿才丢下，后来兴起打枣杆，锬 南枝半插罗江怨，又想起正德嫖院，耍孩儿异样的新鲜。”回 民间小调及演唱活动风起云涌及为群众所喜爱的形势，为蒲松龄创作但曲 奠定了极为丰厚的土壤条件和群众基础。实际上，自明以来便陆续出现了许多 以各地民间曲调为基础说唱故事的演唱活动由此可见，用民间俗曲编写演唱 是蒲松龄在既有形式上的一种创造性的发展。 明清俗曲是聊斋俚曲产生的基础，聊斋俚曲是以明清俗曲为主要声腔，联 缀成套演唱故事的。若从民间俗曲为主要声腔这点上看，俚曲与柳子戏又可说 是同出一源。柳子戏在民阕俗曲的基础上又吸收弋雕腔、青阳腔，再加上板式 的变化，从而成为称雄一方的大剧种，而俚曲却天然保持了民间俗曲的基本面 貌风格，但它也吸收了。南昆”南北曲的曲牌及南北合套的原则，也吸收了“蘧 梆”中的梆子腔，还有其他“满调”、“边关调”、“棹歌”等南腔北调。因此， 从音乐体制上看，俚曲是以俗曲为主的多种声腔的集合体。它既是以明清俗曲 为主的曲牌联章，又像是用俗曲演唱的地方歌剧；它既是长短句的联曲体，又 有七字句的戏剧体；它虽然是民间俗曲，但也只是用其曲调重新填词，并串演 一个完整的故事。它是兼有民歌俗曲、曲艺说唱、戏曲特点的综合体。 从曲体结构上说。由于明清俗曲不像诸宫调南北曲那样，有严谨的排列次 序与套路，但又借鉴了它们的联套形式及手法，从而形成了交化多端的各种自 由联章这一方面表现了聊斋俚曲曲体结构丰富多姿和蒲松龄的创造精神，另 一方面也表现了其自由凌散、章法杂乱及音乐上力不从心的一面。 以上从几个方面的分析说明，聊斋俚曲的艺术特征具有多棱性、不确定性 及创造性的特点，它是多种艺术形式的一种融合体，它不掏一格而又自成一体 聊斋俚曲是蒲松龄对民族艺术的创造性的发展，它取诸艺术品种的性质相同， 将其融合为一，从而增进艺术情趣，增强艺术感染力；又取诸艺术品种的相异 点，以求变化，达其相反相成，从而取得标新立异、独树一帜之功效。尽管它 。盛伟蒲松龄全集 之t 聊斋俚曲集) 第3 1 5 5 页，学林出版社，1 9 9 8 7 成了空前绝后的一大文化奇观，但它给后人留下了一笔宝贵的艺术财富，对后 世的文学艺术也有不可低估的影响。正如马瑞芳先生说的，俚曲“在戏剧史上 占有不容忽视的位置”。 。马瑞芳蒲松龄俚曲的思想成就和语言特色 ，蒲松龄研究集刊第一辑2 0 l 页，齐鲁书社，1 9 8 0 3 第二章聊斋俚曲的风格特点 蒲松龄是我国文学史上搜集民阃故事最辛勤者，是吸收民间文学营养最丰 富者，是古代作家成就最大者之一。而他在搜集民俗俚曲及学习其他戏曲声腔 运用于俚曲演唱方面，也是他人所难以比拟的。聊斋俚曲广采博纳，创造性地 继承了我国历代讲唱文学、俗文学的优秀传统，一书兼二体，容说唱、戏剧于 一书，集古代通俗艺术之大成而独树一帜，取得了多方面的艺术成就，并且达 到了他人难以逾越的巅峰。其内容的生活化、语言的大众化、声腔的时俗化， 构成了它最显著的特点：通俗性说唱的特点。 第一节聊斋俚曲的语言、词格特点 一、语言特点 曲，本源于白话，对于白话用之于曲，俞平伯先生曾说过：“曲似乎始终以 口语为主，而以文言中辞藻错杂之。凡历来成名之曲家，无不以白话擅长；反 过来说，若不能善用口语，即无为名曲家之资格也。”o 俚曲继承发扬了元曲及 通俗说唱艺术善用白话口语创作的优良传统，以淄川方言为基础加以提炼，广 泛吸收运用了活在人民群众口头上的白话、方言、俚语谣谚、歇后语等，使俚 曲的语言通俗易懂、形象生动、准确传种、充满了浓烈的地方特色，产生了引 人入胜的艺术魅力。这些俚鳇中点石成金的白话的运用，使俚曲散发出诱入的 泥土芬芳；使人民群众听来十分亲切，一下子拉近了与作者之间的距离，消除 了与作者之闯的隔膜，取得了生动感人的艺术效果。所以说，聊斋俚曲在思想 内容方面所取得的艺术成就，是和它高超的语言艺术运用分不开的。 ( 一) 方言土语、亲切易懂 俚曲有意识地运用白话口语写作，并将方言土语错杂点缀其间，白话口语 毋龠平伯词曲同异浅说) ，论诗词曲杂著 6 9 6 - - 6 9 7 。上海古籍出版社，1 9 8 3 9 加方言，使俚曲语言明白如话、亲切易懂，使俚曲具有浓郁的民间风格和鲜明 的地方色彩。这些白话口语是人民群众口头上的生活语言，它自然、形象、生 动、鲜明。使俚曲充满了清新活泼的勃勃生机，犹如一幅幅社会风俗画，从而 为村农喜闻、妇孺能解，使淄川百姓更是倍感亲切。 墙头记中的张老汉跟着几子度日，起初还热汤熟饭早晚服侍。“好不的 那好。谁想是苏州娘子不缠脚光兴了一个头儿。”后来便倍受虐待，“十一 月数九天，冷哆块放面前，一行哈( 喝) 着浑身战。”“早上吃了两碗糊突，两 泡尿已是溺去了，好饿的紧! ”那李氏却将残汤剩饭拌糠喂狗，也不肯给他。反 辱骂说：“捞着饼饭尽着撑! ”“那蜀秫糊突，他还揎五碗有零。”这真是。冷冻 冻搀上这泪珠咽”的日子以上虽然都是些口头语，加工提炼后既质朴自然， 形象生动而又鲜明泼辣。仅就这“尽着撑”和一个“揎”字，也表明了张老汉 那饿极了的状态，以及李氏那咬牙切齿、毫无人性的丑恶形象。 方言土语虽然也是白话口语的一部分，但它却带有更鲜明的地方特色俚 曲中所用的方言，是以山东方言为基础的淄川方言，它常常准确而又形象地状 物拟人，也绘声绘色、朴实通俗地表情达意。有些方言在山东许多地区也有， 而有些却是只有淄川地区的群众才熟悉的。俚曲是淄博方言词语集大成者，据 丁龙涧先生摘录分类，大约共计1 1 1 0 条。例如：掇( 打) 、巴数( 批评) 、结声 ( 不作声) 、郁屈( 委屈、难为) 、打尖( 吃饭) 、铺囊不济( 懦弱无能) 、迷迷 殃殃( 无精打采地) 等等国。 这些方言土语在写人画物中都非常形象生动，方言土语的运用，对于俚曲 故事的普及流传起到了推动作用，对于统一唱词的文学风格，统一曲牌的音乐 风格，都起到了良好的作用。但是也有它的局限性，俚曲中方言土语的大量使 用，影响了它在更大范围内的广泛传播，尤其难以译成外文。 ( 二) 生动形象、出神入化 俚曲的语言虽用白话，但也注意提炼，蒲松龄继承了文言的精练、简洁、 o 丁龙润谈聊斋俚曲方亩词语的丰富性及生动性t 蒲松龄研究总第4 期，1 9 9 1 年6 月 l o 准确生动的特点，从口语中提炼了大量的新鲜而有个性的语言，清新竣永、活 泼诙谐而又富于表现力。使叙事简洁生动、详略得当，写景也层次井然，刻画 女性外貌形象各具特色。蒲松龄善于运用形象的比喻，增强语言的形象生动性。 比如 里对封建科举制度的讽刺与揭露也是十分深刻的： 。学棚里原是傀儡也么场，撮猴子全然在后堂。最可伤，瞎子也钻研着看文章。” 六十五岁的童生刘太和，以己为题作了一首诗：“从哪里来了个春风鼓，童生考 到六十五没钱奉上大宗师，熬成天下童生祖l ”众人听后一阵大笑，这一可笑 情节正是要人们认清这黑暗的现实，作者以笑当哭。愤怒缝控诉着这黑暗的科 举制度，强烈地讽刺着对人才的糟践。禳妒咒开场有一段怕婆子的故事，作 者用极其夸张的笔法，生动地讽刺了那些邪恶陋俗：一群赌棍决心要成立个怕 婆予会，推举了个极有名望的人做会头当众娘子闻讯赶来时，都吓得跑了个 光，只有那会头没跑，一看原来是吓褥不喘气了。这种以现实生活为基础的夸 张，正是抓住了其可笑之处，使人在好笑之余不禁思考：“谁家那正经人物怕老 婆子来? ” 3 、反话正用。用反话来进行言过其实的赞美，从而达到否定其价值的效果。 如穷汉词中，不但从正面描写穷汉子的生活，也有反话的使用，。孩子热了 穿上袄，腚冷了戴上帽，饥困了喝凉水，撑的吱吱的叫”，这种反话的运用，在 好笑之余，不也正是贫苦百姓生活的真实写照吗? 更典型的是磨难曲中的 马知县被按院锁拿了，官宅里发出银子来要大家递状保他一保，那些衙役、保 正不只落去五钱，还狼眉竖眼地点名要去保他，谁敢不来? 众人推李大哥“全 在你了。”李大笑说：“在我不妨。他有许多该保之处哩。”于是将马知县的“德 政”一一摆出： 我保他钱粮轻，加二五大秤称；我保他要钱狠打腚；我保他打贼使小板； 我保他捶粮大板棱：我保他科派众百姓；我保他满堂饿鬼，下乡来两眼圆睁i 众人听后哈哈大笑，并激将他：“不这样说的，是个王八i ”谁都知道这是 在累数老马的罪状，名为保，实为控诉，这溢美之词，无疑等于为老马的罪恶 增添了一份证词。 此外，俚曲中多用直陈白描，追求尖辛豪辣和清新鲜明的乡土风味。俚曲 不但俗语方言可入歌，尽显其通俗质朴的风貌，而且多用直陈白描的赋的手法， 每写一事，定要写的淋漓尽致，不留余蕴，穷形尽相，刻露无疑。 如 俊夜叉中张三姐对赌徒丈夫的规劝教训也是仁至义尽。面对丈夫的 百般威胁，她针锋相对，苦口婆心地讲道理： “一根菜儿没嗄咬，一个碗儿没处讨；衣服首饰都会飞，地土宅子都会跑； 腚上裤，身上袄，转跟花花不见了腊月里穿着雁过愁，这还说是我不好。” “只说赌乖不赌赖，越才把那良心坏，谁的棉袄不中穿? 捞着达达也啃一 块。瞧他的牌抓他的快，错错眼瞎受他的害，赌博场里奸似贼，哪里下着你的 菜? 输的热了再去捞，投寻结下人命债。沙窝里淘井越发深，这可是嘲哇可是 怪? ”终于使那败子回头。 二、词格特点 ( 一) 衬词的使用 俚曲是按照依声填词的方式写的，当灵活的白话口语与固定的曲调、固定 的词格发生矛盾时，使用衬词便是一种灵活又有效的解决办法。衬词的使用， 1 4 使感情更为强烈浓重，演唱起来也更加顺口动听。 本来每个曲牌都应有定格，这是填词的依据。但俚曲所用曲牌大多为俗曲， 即使是来自唐宋大曲或南北曲的也多已俗化，所以它们的定格便很难确定。由 于衬字衬词的使用，使俚曲又成为格律诗与自由诗两种诗歌形式的结合体。 有的衬词在词格中已固定成型，如【银纽丝悌一句中的“也么”， 跌落金钱】 中二、三句之间，用小字写的“亲娘呀”等衬词。有些衬词因特点突出，沿袭 下来t 这衬词就成了曲牌的名字。如【哭皇天】、【呀呀油】、 莲花落】等 【哭皇天】哩溜子喇，喇溜子哩，百万雄兵一旦休，一旦休l 哪里投? 教人伤 恸泪交流l 才自江东逃出命，又遇赵云耍老头骂诸葛，老贼头，平地掘成万 丈沟l 一行杀人又放火，合你前世里甚冤仇? 我的哥哥呦，咳，咳，我的皇天i 【呀呀油】三更多，三更多，数个人儿闹哈哈不说是咱是顽，敢说指着赌博 过呀呀儿油我说如何，我说如何? 里头又有仇大哥。敢说帮他来赌钱，这 倒成了我的错呀呀儿油。 【莲花落】万民造孽年景荒，田地焦旱麦枯黄。共总种了十亩麦，连根拔了够 一筐l 莲花落里溜莲花。 俚曲中有时为了接近口语，村字中也常用意义不实在的特殊虚词，构成了 一些特殊的。子”字句，“的”字句等，增强了曲词浓郁的民间风格。如俊夜 叉中： “俺一日吃了一碗菜汁子，拾了一把烂辣子，着咱家里小妮子，借把盐来 炒虱子，章丘的话头好日子! 。 。去年的皇历看不的，别人蹭蹬盼不的，蒺藜块子咽不的，三日不吃干不 的，+ 早晨不吃算不的，一日两顿欠不的，今日你也怨不的，从今成人椽不的， 再不成人劝不的。” ( 二) 句式多变 俚曲多是以民间俗曲填制而成，在本来就有长短旬的词格中，由于一曲多 用的缘故，以及流传中的变化，造成了字句多有增损的多种变体，以至于难以 定格，而俚曲中又由于白话口语及衬词的大量使用，使俚曲在语言上更加口语 化，在词格上变化也更为多样，显示出极大的灵活性。如曲牌 银纽丝】的句式长 短就变化很大，有十字句，也有三字句，还有对字句、衬句、回环句。如姑 妇曲中： 【银纽丝】没人处寻恩双泪也么流涟，不晴不雨的奈何天。好可怜，翻贴门神 左右难：丑了怕你恼，俊了你又嫌，就是这模样难更变。满肚冤屈对谁言? 心 里的苦水变成酸，我的天，叹见人，好叫人叹见。 其他还有如 平西歌】、【玉娥郎】、【劈破玉】等曲牌也是类似的长短句组成。 此外，俚曲中还常用对偶、巧体和排比的修辞手法对偶是俚曲唱词中常 用的一种修辞手法，在许多曲牌中，凡是前后两句字数相同的地方，都有用对 偶的可能。它的作用是形成语句的整齐美，深化曲词的意境。它要求句型一致， 词性相同，平仄相对。俚曲中的对旬有自己的特点，最突出的便是它既大体遵 循对句的规律，又根据自己的需要不受其限制，不仅平仄相对，两句字数不同 也可相对。运用起来非常自由。 在俚曲的对句中，有下述几种形式：( 1 ) 俗语入对。俚曲本来就是以口语 写成，俗语入对更显其民间本色。如“他汉子而不冷腾，他老婆辟溜扑笼”( 姑 妇曲) 等。( 2 ) 工对。即词性一致句型一致的对句如“蝴蝶几被狂风飘，花 枝儿趁月影摇。”还有些似对非对：“急仔人家嫌咱穷，咱倒还嫌人家富”、“你 自有结发的恩和爱，这露水夫妻啥相干”。此外还有句中自对、同字相对、长短 句相对和错综成对或倒字为对的。在俚曲中，两句对是用的最多的一种，而其 他对偶形式也常见，如鼎足对、连壁对、扇面对。 俚曲中巧体的运用也极为巧妙。明代王骥德曲律有“论巧体”一节， 列嵌字、短柱、集韵、集药名等体。蒲松龄在俚曲中也借鉴了这些手法，看似 笔墨游戏，实则语义翻新，增加了唱词的讥讽效果，加强了感情抒发的浓度。( 1 ) 嵌字体，即每句都嵌进同一个字。墙头记中有两例对比写的【耍孩儿】，前例 每句嵌迸一个“达”字，写张大对他生身父百般污骂，后例每句嵌进一个“爹” 1 6 字，写他对岳父爹喊的肉麻。漫画似的勾勒出张大的丑恶嘴脸 “他的达强及俺达，他那达俊及俺达，他达就比俺达大。他达和俺达一堆 站，俺达矮了够一柞，叫他达叫人不支架。不因着擎受他那地土，俺只说俺是 他达 爹来时是秋间，今日来是冬天，别了爹又是两月半。合爹隔着三四里，爹 若来时也不难，想爹恨不常相见。难得爹肯来下顾，说爹来到大小喜欢。” 另外还有短柱体，即通篇每旬两韵，或两字一韵。集调名体，集曲调名或 地名于一曲，服务于故事情节。顶真句，此种句式的特点是前一句末字即为后 一句首字，前后蝉联。若前后句为短语或词组重复，便形成顶真旬。此外还有 回环体，此体是将同一句子再倒过来说一遍，说法相反，但意思却相同，并又 加深一层，耐人寻味。叠句，是通过反复取譬，盘旋而上，常能达到细腻的表 现复杂事物或激动的感情，给人一种千回百转、回味无穷的感受，被称为。语 言艺术的尖端”( 秦牧语) 俚曲语言中还常有借故用典，更加丰富充实了俚曲的内涵。如“颜渊天死 意如何，曹操奸臣福寿多，伯道无心千古恨，英雄几个告阎罗? ”( 寒森曲) 第二节俚曲的曲牌特点 一、曲牌的来源和运用 曲牌，是在汉魏乐府、唐宋曲子以及金元剧曲，散曲的基础上，通过传唱、 加工而成的。它们都有一定的曲调和词格，在填词、流传使用中允许有变化 在聊斋俚曲十五部中，共计使用曲牌五十多支：【耍孩儿】、【玉娥郎】、【叠断 桥】、【银纽丝】、【罗江怨】、【跌( 叠) 落金钱】、f 呀呀油】、【劈破玉】、【房四娘】、【倒 板浆】、 黄莺儿】、【哭皇( 黄) 天】、【桂枝香】、【还( 怀) 乡韵】、【陕西调】、f 西 调】、【平西歌】、【憨头郎】、【山坡羊】、【清江引】、【刮地风】、【西江月】、【香柳娘】、 【楚江秋】、【金纽丝】、【边关调】、【鸳鸯锦】【哭笑山坡羊】、【虾蟆曲( 歌) 】、【干 荷叶】、【十和解】、【黄泥调】、【闹五更】、【四朝元1 、【采茶儿】、 对玉环带清江引】、 1 7 【满词( 调) 】、【梆子腔】、 浪淘沙】、【收江南】、【太平年】、【侥侥令】、 莲花落】、 一剪梅】、 园林好】、【棹歌】、【沽美酒带太平令】、【鹧鸪天】、【雁儿落带得胜令】、 【罗江怨带清江引】及土腔杂调等。 探讨俚曲曲牌的来源，单就曲牌名称看，有的可在唐代教坊曲中找到相同 的名称，如 浪淘沙】、【西江月】；有的见于唐宋词，如 鸱鸪天】、 沽美酒】、【一 剪梅】、【桂枝香】、【黄莺几】等，其他也有不少见于明代曲家所编南北曲曲谱。而 实际上，聊斋俚曲的曲调都是明代以来民问流行的时调小曲，其见于唐宋词曲 和南北曲者，或仅袭用其名，或为南北曲曲调的俗唱，即民间的唱法。但俚曲 曲调的来源，也还是有迹可循的。俚曲中曲调，除南朝乐府的【闹五更】，出唐代 教坊曲名的【浪淘沙】、 西江月】和一部分唐宋、南北曲曲牌的，其他大部分曲调， 均可在明代以及清初以下文献中使用和记载的小曲曲调中找到来源 ( 1 ) 明代中叶到清康熙年间民间教派宝卷中的小曲 明清民间教派宝卷是一种“诗赞”和。乐曲”( 小曲) 相结合的民间讲唱文 学形式。教派宝卷是各教派教祖或骨干人员所作，它们是用来作布道宣传的， 以口头说唱的形式给信徒们听，所以，它们所唱的曲调，必须是上述地区民众 所熟悉或乐于接受的曲调，因此，同俚曲也会有一定的传承关系。在车锡伦先 生的明清民间教派宝卷中的小曲中对五十二种明正德以后至清康熙年间的 教派宝卷使用的小瞌做了统计，它们共使用了二百二十三种小调曲调，其见于 聊斋俚曲者共二十六种： 【耍孩儿】、【银纽丝】、【罗江怨】、【西江月】、【跌( 叠) 落金钱】、【劈破玉】、【清 江引】、【哭皇( 黄) 天】、【对玉环】、【山坡羊】、【一剪梅】、【四朝元】、【闹五更】、【五 更调】、【皂罗袍】、【浪淘沙】、【莲花落】、【沽美酒】、【侥侥令】、【楚江秋】、【干荷叶】、 【鹧鸪天】、 黄莺儿】、【桂枝香】、【采茶几】、【雁儿落】。 这些曲调几乎占聊斋俚曲所用小曲曲调数的一半，其中俚曲使用较多的耍 。车锡伦明清教派宝卷中的小曲，汉学研究( 台湾) 第2 0 卷第一期1 8 8 - 2 1 9 页，民国 9 1 年6 月 1 8 孩儿】、【清江引】、嚏罗袍】、 跌( 叠) 落金钱】、等，也是宝卷中常用的曲调。 俚曲中所用而不见于宝卷的曲子，则多是清代初年( 特别是康熙年问) 新流行 的曲调。 ( 2 ) 明代戏曲选集所收时调小曲作品 明代嘉靖、万历年问，福建、江西、江苏等地的书商陆续编辑、刻印了一 大批戏曲选集。其中有的也顺带刊入一些流行的“时调小曲”万历年间的八种 戏曲选集所收时调小曲曲调共十八种，由于它们多编辑、出版于江南一带，所 选的小曲也大多是江南流行的小曲。其中见于聊斋侄曲的共十种： 玉谷新簧( 万历三十八年刊) 【耍孩j l 】 摘锦奇音( 万历三十九年刊) 【急催玉】、f 罗江怨】、【哭皇( 黄) 天】、【劈破玉】 大明春( 万历间刊) 劈破玉】、【挂枝儿】、【倒挂枝儿】、【叠锦苏州歌】 八能奏锦( 万历间刊) 【罗江怨】、【哭皇( 黄) 天】、【急催玉1 、【劈破玉1 词林一枝( 万历阃刊) 清江引】、【罗江怨】、【闹五更】、【哭皇( 黄) 天】 徽词雅调( 万历间刊) 【劈破玉】 乐府玉树英( 万历二十七年刊) f 倒挂枝儿】、【劈破玉】 乐府万象新( 万历闻刊) 【两头忙歌】、【倒挂枝儿】、【太平歌】、【楚江秋】、【五 旬歌】、【一封书1 、【山坡羊】、【清江引】、【玉并青莲歌】、【耍儿】、【弋阳童声歌1 ( 3 ) 明代和清初( 至康熙年同) 文献中提到的小曲曲调 明代文献中的沈德符万历野获编卷二十五。时尚小令”中，【锁南枝】、 【傍妆台】、f 山坡羊】、【耍孩儿】、 f 罚五更】、【醉太平】、【驻云飞】、【罗江怨】、【寄生 草】、【干荷叶】、【哭皇( 黄) 天】、【粉红莲】、【银纽丝】、【桐城歌】、【挂枝儿】、【打 枣杆】、【数落山坡羊】共十七种；其他如李开先的词谑中【叨叨令】；王骥德曲 律卷一“论曲源”【山歌】、【采茶】；冯梦龙山歌卷二和挂枝儿中也有； 顾启元客座赘语中【皂罗袍】、f 西江月】、 河西六娘子】等；袁宏道的袁中 郎全集中【银柳丝】等；张岱的陶庵梦忆卷四中【劈破玉】；范濂云间据目 抄卷- - 银铰丝】等；陈宏绪夜寒录卷上引卓人月古今词统序中【吴歌】 1 9 等。以及清代文献里的刘廷玑在园杂志中【陈垂调】、【黄鹂调】、【边关调】、【呀 呀油】、【靛花开】、【节节高】等；艾衲居士 豆棚闲话卷十中【银铰丝】、【玉河郎】 ( 即 玉娥郎】) 以及王夫之的姜斋诗话、张潮的尺牍偶存等和陆次云陈 圆圆传中的【西调】等。以上十种明清文献中共载小曲曲调二十六种，见于俚曲 者十四种。 聊斋俚曲中所用的而不见于上述明代宝卷、戏曲选集和其他文献的曲调， 则多是清代初年( 特别是康熙年闻) 新流行的曲调，如【倒板浆】、【西调】、【叠 断桥】、【呀呀油】、【陕西调】、【满词( 调) 】、【十和解】、【边关调】、【太平年】、【房 四娘】等。而上述清初至康熙年阅的文献所载曲调，有九种不见于明朝的文献， 却有【呀呀油】、【倒板浆】、【边关调】、【西调】四种见于聊斋俚曲，另外，聊斋俚曲 中也用了一些地方性的土腔杂调，如【黄泥调】等。 聊斋俚曲中曲牌的运用都有其特定的规律。首先，在选择曲牌时一般都根 据情节发展的需要。在明人王骥德的曲律中曾有“以调合情，容易感动得 人”的说法。如磨难曲第一回“百姓逃亡”中，用 耍孩儿】表现天灾人祸给 百姓造成的苦难，音乐情调悲痛哀怨，与内容十分吻合。而【莲花落】本是行乞讨 饭时的调子，这里用来表现逃荒要饭的情形，也是恰到好处的。在运用中，当 情节比较单纯时，所用的曲牌较少，相反，当情节比较复杂，情绪比较热烈时， 所用曲牌便明显增多且更换频率加快。其次，曲牌的运用也注意根据人物个性 和音乐特征来选用。如【闹五更】是一个富有诙谐色彩的丑腔曲牌，在禳妒咒 第十回“退婚”中，用作江城吵周时的唱腔，与故事情节及人物性格吻合。而 在繁杂的曲牌中，根据其情趣特点使用，是曲牌运用的又规律。于不同的环 境场合，选用不同的曲牌。在神佛场面的出目里采用南北曲，在高官显贵的祝 寿庆典中也是选用风格典雅的南北曲，而在表现民间生活的内容时，便多采用 乡土风味的民歌小曲了。再如翻魇殃中的【耍孩儿】联套，它在绚丽多彩的曲 牌中有意识地突出了主曲牌的主导作用。再次，俚曲继承了前代曲牌运用中的 优秀传统，用在俗曲作剧上，也还沿袭着根据传统惯例选用曲牌的做法。如在 开头处用【西江月】作引子，用【清江引】作结尾等。【西江月】源于唐代教坊曲，在 古典戏曲及小说中常作引词用，其作用是点明主题，引入故事，以作兴起。【清 江引1 则在于总结归纳，点明主旨，醒世警世。 在俚曲曲牌的运用中，以俗曲为主，俗曲曲牌有3 4 支，( 包括【清江引】) ， 占全部曲牌总数5 0 支的6 8 ，而在具体使用中，俗曲共有2 7 4 9 段，占曲牌总 段数的9 1 ，而俚曲中，南北曲、唐宋古曲共1 7 支，占曲牌总数的3 4 ，在具 体应用中，共有2 9 2 段，占曲牌总段数的9 6 8 ，【耍孩儿】是俚血中用得最多的 一支曲牌，共计有1 3 8 8 段，占曲牌总段数的4 6 0 2 ，仅单独用它成篇的就有 墙 头记等4 篇o 因此【耍孩儿】以其“一唱三叹”的独特韵味，体现着俚曲的风 采。 二，俚曲曲牌的特点 ( 一) 曲牌音乐艺术特点 1 、曲体简洁、精炼，富有艺术个性 俚曲中的许多曲牌都是单乐段体，它们的结构极为精炼。如 呀呀油】、【山 坡羊】都是上下旬结构，【棹歌】也是一人领众人合的形式。曲体结构虽然简单， 但它们却创造了自己具有的独特的艺术个性。如【呀呀油】在旋律中