（音乐学专业论文）回荡于泥土之上的浪漫交响——西贝柳斯《第二交响曲》整体性结构和主题旋律研究.pdf

摘要 回荡于泥土之上的浪漫交响 西贝柳斯 ，占1 7 个主题旋律的1 2 ，可见这是作曲家用得比 较少的一种旋律进行方式。这两例的节奏仍然是采用无变化的八分音符，都弱 起开始，不同之处在于例3 一l o 是典型的三度叠置分解和弦式的上行旋律，例3 1 l ( 同例3 4 ) 是典型的以级进为主跳进为辅的上行旋律，但它们比起音阶式的直 线上行旋律，都要活跃得多，且例3 1 0 由于完全是三度跳进，在音乐情绪上除 了有向上的冲力外还有跳动的感觉。 3 、直线下行 直线下行与直线上行的形成是同样的道理，只是进行的方向不同而已。直 线下行是指与水平线构成倾角，旋律音作由高向低的直线运动，包括音阶式的 直线下行和非音阶式的直线下行两种。由于旋律音向下移动导致音乐紧张度的 减弱，从而使音乐的情绪也趋于缓和。 ( 1 ) 音阶式的直线下行 音阶式的直线下行相对于音阶式的直线上行方式，只是进行的方向不同。 此类进行在第二交响曲中有两例，是西贝柳斯用得较少的一种旋律进行方 式。 例3 12第二乐耄引子主题( 后半部分) 例3 13 第一乐章结束部主题 第一条隐性旋律a ：+ - 一 j ! i ，i 二一i j j 第：条隐住旋j 仁b ( 音阶式直线f 行) 例3 一1 2 同例3 1 0 ( 前面的非音阶式的直线上行已论述) ，将直线上行和直 第3 章主题旋律铆f 究 线下行两种方式结合，先是上行剑最高音e 再紧跟着下行，然后对此过程重复 一次，使音乐有起有伏，整个部分形成了波状起伏的进行。例3 1 3 实质上包含 有两条旋律线，第二条隐性旋律b 是由四个音列组成的音阶式下行。 ( 2 ) 非音阶式的直线下行 非音阶式的直线下行旋律是西贝柳斯用得最少的进行方式之一，只有以下 一例： 例3 1 4第二乐章引子主题( 中间部分) 这个非音阶式的直线下行是一个分解和弦( d 小调的，) 式旋律下行，例 3 1 4 后面紧跟着的实质上是例3 1 2 ( 同例3 一1 0 ) 的旋律，此处的非音阶式的直 线下行旋律是为了后面的直线上行( 见例3 1 0 ) 作准备，使旋律先抑后扬，增 加了音乐的起伏性。 上面的例3 7 、3 1 0 、3 1 2 、3 1 4 都是第二乐章的引子主题旋律，运用了 多种旋律的进行方式。在一个主题旋律中运用一到两种旋律进行方式是比较普 遍的，但此处共用了五种旋律进行方式局部采用音阶式直线上行、非音阶 式的直线上行、音阶式的直线下行、非音阶式的直线下行，整体上形成了迂回 波浪进行，这是跟引子主题旋律的结构和本乐章的基本思想有密切联系：1 ) 第 二乐章的引子主题本身结构比较大，如果只采取单一的旋律进行方式似乎会造 成音乐的刻板和不流动：2 ) 第二乐章本身是这部交响曲中情节发生转变的地方， 即由光明到黑暗，也是戏剧性冲突开始并加剧的地方，因此作为引子，为了很 好的预示出这一乐章悲剧性的基调，就会一开始充满激烈的情绪，这就不得不 采用多种旋律进行方式来表现音乐所要达到的情绪。 西贝柳斯在直线进行旋律上，通过中古调式、自然音调式的运用，各种调 式调性的互变，配以适当的演奏法，用最简单的节奏型，给直线进行这种看上 去很简单的旋律线赋予新的内涵，使音乐具有很强的张力。以上所列举的直线 类旋律进行方向的例子共有1 3 个，除去重复的外，实质上只有7 个主题旋律运 用了直线进行方式，在1 7 个主题旋律中只占4 l 。可见西贝柳斯在旋律进行方 面，是以曲线为主、直线为辅。另外，从上面的分析我们还可看出，在第二 交响曲的主题旋律中，直线进行方式只是存在于一个主题旋律的局部，在整 体上看仍然是曲线方式。 曲线类旋律进行的方向 曲线类旋律有向上或向下的运动趋势，还有由上、下行结合形成的波状起 西南人学硕十学位论文 伏形态，在这里称它们为：迂回上行、迂回下行、迂回波浪进行。 1 、迂回上行 迂回上行是直线上行的一个变化形式，旋律线在整体方向上是向上的进行， 但在中间又有个别音的迂回，迂回的次数可根据音乐的情绪而定。这种迂回通 过反方向运动积蓄力量推动音乐达到高点，比直线上行的陡然直上要委婉得多， 表现力也更强。迂回上行同非音阶式的直线下行一样，是西贝柳斯在第二交 响曲中用得最少的一种进行方式，只有一例，如第三乐章主题a ( 例3 1 5 ) 。 例3 1 5 第三乐章主题a 迁网匕行 例3 1 5 的迂回上行是由内部的水平直线进行( 饼3 - 4 ) 和直线上行( 例3 1 1 ) 两种方式形成。旋律线由低到高从小字组的b b 音到小字三组的b e 音，在此过 程中共迂回了四次，每次迂回都是采用级进，第一次和第四次反向后仍然级进， 第二、三次反向后采用上五度的有力大跳。这些迂回使音乐在向上冲进的过程 中，不断蓄积力量，这也是此主题充满活泼情绪的根本原因之一。 2 、迂回下行 迂回下行同迂回上行形成的方式一样，是直线下行的变体，在总体上保持 向下的进行，中间又有个别音的迂回，这样就缓冲了音乐那种一泻千里的感觉。 例3 1 6 第一乐章连接部主题i i ( 开始两小节 例3 17 第一乐章结束部主题 ! ! i 一二j j _ 。- - _ 。t 。+ + + 第一：条隐性旋律b ( 音阶式直线下行) 第3 章主题旋律研究 例3 1 8 第一乐章副部主题 例3 1 9 第四乐章调性加固段主题 以上是第二交响曲中四个迂回下行的例子，在1 7 个主题中占到2 4 ， 这也是西贝柳斯用得比较多的一种旋律进行方式。我们可看出，西贝柳斯在使 用这种旋律线的方式时，有很多相似的手法：1 ) 旋律一开始就直接出现高音， 然后从高音向下迂回进行；2 ) 多在同一主题中连续使用迂回下行，例3 1 7 从 整个旋律外形上来看由两个重复的迂回下行构成，而细看其中第一条旋律线a 也是一个迂回下行的进行，例3 1 9 由两个重复的迂回下行构成，例3 1 8 包含三 个迂回下行；3 ) 都出现在快乐章的主题中。除此之外，我们还可看出迂回下行 方式并不是用在一个完整的主题中，而是用于主题旋律的局部，通过几个相同 或不同的迂回下行方式来构成整体上的波状形旋律线。 3 、迂回波浪进行 恩斯特托赫所著的旋律学讲到：“我们可以狭义和广义地来论述曲线。 在狭义的曲线上，我想到条音高线，是以尽可能小的步伐，主要是级进，作 上行或下行，而没有离平均的水平线( 当我们站在风景前：海平面或者水平面) 太远。直到讲到广义的曲线，亦即大的曲线时，才接近了我们研究的核心和旋 律构成的最内在的本质。我所理解的“大的曲线”，是产生了顶点即音高运 动的最高点和最低点的特殊线条。”恩斯特托赫称为狭义的和广义的曲线是根 据音高迂回曲折的程度来划分的，在这里，我将“狭义的”和“广义的”曲线 理解为“小幅度波状起伏的旋律线 和“大幅度波状起伏的旋律线”两种。( 以 曲南大学硕j ：学位论文 下对这两种类型旋律线的讨论都是以一个完整的主题作为参照) ( 1 ) 小幅度波状起伏的旋律线 小幅度波状起伏的旋律线由于主要是级进，音乐起伏的音域不大，音乐多 充满了歌唱性和抒情性。在第二交响曲中，第一乐章引子主题、主部i 、 结束部主题，第二乐章主部主题、副部主题，第三乐章主题c ，第四乐章连接 部主题、副部主题和调性加固段主题所呈现的是小幅度波状起伏的旋律线条， 约占1 7 个主题的5 3 ，是作曲家用得最多的一种旋律进行方式。 例3 2 0 第一乐章主部i 例3 2 1第二乐章主部主题 例3 2 2第二乐章副部主题 仪3 _ 2 3 第三乐章主题c 第3 章主题旋律研究 例3 2 4 第四乐章连接部主题 例3 2 5 第四乐章副部主题 以上9 例，第一乐章结束部主题( 见例3 1 7 ) 和第四乐章调性加固段主题 ( 见例3 1 9 ) 是由两个迂回下行进行构成。第一乐章引子主题( 见例3 2 ) 和第 三乐章主题c ( 例3 2 3 ) 采用静音环绕1 。7 的方式，第乐章引子主题围绕d 大 调的三级音乍音环绕，例3 2 3 在前面的直线进行中曾举例过( 见例3 3 和3 8 ) ， 无论是水平直线进行的基础音，还是音阶式直线上行的最高音，都是6 g 大调的 三级音b b 音，整个音高线都是围绕着它做上下环绕，旋律极为优美。其他5 例 都是采用迂回绕唱1 8 的形式，第一乐章主部i ( 例3 2 0 ) 开始由木管乐器奏出动 机，再由法国号作回声般的变奏模仿，通过音色的改变描绘出北欧大自然的风 光，具有浓郁的民谣风格；第二乐章主部主题( 例3 2 1 ) 运用两只大管的八度 重叠方式，通过大管丰满的音色在狭小的音域里营造出缠绵悱恻的情调；第二 乐章副部主题( 例3 2 2 ) 在小提琴的d 弦上奏出，采用p p p 的力度，使音乐柔 和、甜美；第四乐章连接部主题( 例3 2 4 ) 在长笛的高音区上出现，连线的运 用将旋律分成若干个音组，气息宽广，富于歌唱性；第四乐章副部主题( 例3 2 5 ) 采用切分节奏将重音转移到第二拍上，运用“短一长一短 的节奏给音乐蒙上 一层忧伤的感觉。 在传统的音乐中，小幅度波状起伏的旋律线具有抒情性和歌唱性，但从上 订“静音环绕是指以某一调式音作支柱，其他相邻的音做上下环绕。”( 杨儒怀音乐的分析与创作( 修订 版) 上册【m 】北京：人民音乐：| ；版礼，2 0 0 3 ：6 0 ) 体“迂匹i 绕唱町以确：表现没有( 或伴随着) 明显的方向上的移动和没有固定的支柱音的情况下，旋律在不 大的音程之内做i ：下迂回绕唱式发展。” ( 杨儒怀音乐的分析与创作( 修订版) 上册【m 】北京：人民音 乐j l ；版社，2 0 0 3 ：6 0 ) 2 7 曲南人学硕十学位论文 面的分析我们看出，9 个主题中只有两例即第三乐章主题c 和第四乐章连接部 主题旋律具有抒情性、歌唱性，其余7 例均看不到抒情性和歌唱性的影子。这 主要是因为西贝柳斯多通过乐器、音色的恰当选用，节奏的巧妙运用，将自己 独特的音乐语言与这一传统旋律线有机的结合在一起，从而大大增强了小幅度 波状起伏旋律线的音乐表现力。 ( 2 ) 大幅度波状起伏的旋律线 大幅度波状起伏的旋律线，多用跳进结合级进进行绕唱，这样就引起旋律 线的波动起伏很大，音域通常超过两个八度，由此往往就产生了旋律线的最低 点和最高点( 所谓最高点音就是我们经常提到的高潮点，一般在接近旋律结束 时出现) 。此种旋律线多用于表现热烈、辉煌的音乐。第二交响曲中有8 个 主题都属于这一范畴，如：第一乐章主部i l ( 例3 2 6 ) ，第一乐章连接部主题i ( 例3 2 7 ) ，第一乐章连接部主题i i ( 见例3 6 ) ，第一乐章副部主题( 见例3 1 8 ) ， 第二乐章引子主题( 见例3 7 和3 1 0 ) ，第三乐章主题a ( 例3 1 5 ) 和主题b ( 例 3 2 8 ) ，第四乐章主部主题( 见例3 9 ) 。 例3 2 6 第一乐章主部i i 例3 2 7 第一乐章连接部主题i u 最低舀1 1 一i 例3 2 8 第三乐章主题b 采用大幅度波状起伏旋律线写成的8 个主题，在1 7 个主题中约占到了4 7 ， 第3 章主题旋律研究 也是西贝柳斯用得较多的一种旋律方式。但西贝柳斯在运用这一旋律进行方式 时，并没有完全像传统做法一样，音域超过两个八度，且形成高潮点。在这8 个主题中，只由第一乐章连接部主题1 i 和第三乐章主题a 的音域超过了两个八 度，第一乐章连接部主题i i 的音域是由b 到c 3 ，且经过一系列音阶式直线上行 和反向跳进到达高潮音c 3 ，第三乐章主题a 的音域是由b 到e 3 ，是经过迂回上 行而达到高潮音e 3 ；其余六个主题旋律的音域均在两个八度以内，且在旋律进 行中形成的最高音也不是高潮音，仅仅是音高最高的那个音。因此，由此形成 的旋律线中音和音之间虽有大跳，但也不像传统大幅度波状起伏的旋律线那样 起伏、曲折的程度那么大，我们称它们为“大幅度波状起伏的旋律线 也是相 对于西贝柳斯所写主题中“小幅度波状起伏的旋律线”而言的。除此之外，在 音乐的表现力上，除了表现出辉煌的气氛外( 如第四乐章主部主题) ，还表现出 歌唱的情绪，如第一乐章主部i i ( 例3 2 6 ) 和连接部主题i ( 3 2 7 ) ，运用三连 音和切分音型，通过小提琴的连弓呈现出动人的歌唱旋律；第一乐章连接部主 题i i ( 例3 6 ) ，通过局部的迂回下行和一系列转调的音阶式直线上行，用弦乐 器的拨奏来表现活泼的气氛。 曲线类旋律所采用的各种进行方式可以运用在一个主题的局部，也可在整 体上运用。西贝柳斯的曲线类旋律进行同直线类旋律进行一样，把旋律和特定 乐器的演奏法和音色特性结合起来，在传统曲线的旋律线条下呈现不一样的音 乐形象。 各主题在局部上可采用一种或几种旋律进行方式，但从整体看来都是迂回 波浪形旋律线。从单个乐章的主题旋律所采用的旋律进行方式( 表1 ) 来看：第 一乐章中大幅度波状起伏的主题旋律4 个占该乐章( 7 个) 的5 7 ，小幅度波 状起伏旋律3 个占4 3 ，可见第一乐章是以大曲线的主题旋律为主，描绘了芬 兰的地貌、气候特征广阔、苍凉与粗犷。第二乐章中大幅度波状起伏的主 题旋律1 个占该乐章( 3 个) 的3 3 ，小幅度波状起伏的主题旋律2 个占6 7 ， 以小曲线的主题旋律为主描述了芬兰遭受侵略、压迫的历史。第三乐章中大幅 度波状起伏的主题旋律2 个占该乐章( 3 个) 的6 7 ，小幅度波状起伏的主题旋 律1 个占3 3 ，以大曲线的主题旋律为主讲述了芬兰人民抵御侵略的斗争。第四 乐章中大幅度波状起伏的主题旋律1 个占该乐章( 4 个) 的2 5 ，小幅度波状起 伏的主题旋律3 个占7 5 ，以小曲线的主题旋律为主宣告了胜利的到来以及对美 好未来的憧憬。从整部交响曲四个乐章1 7 个主题的旋律进行方式来看，采用大 幅度波状起伏旋律线的主题8 个占4 7 ，采用小幅度波状起伏旋律线的主题9 个占到5 3 ，可见第二交响曲主题是以小幅度波状起伏的旋律为主，以大 幅度波状起伏旋律线为辅( 如图2 ) 。 两南人学硕十学位论文 各乐章主题旋律在整体上所采用的旋律进行方式如表1 所示： 第一乐章第二乐章第三乐章 第四乐章 引主主连接连接副结引主副主主主主连副调性 子部部部主部主部束子部部题题题部接部加固 主 主 主主题i题l i主 部 主主主 abc 主部主段主 题题题题题主题题题题主题题 il l题题 小小大大大大小大小小大大小大小小小 幅幅幅幅幅 幅 幅幅 幅幅幅 幅幅幅幅幅 幅 旋 度度度度 度 度度度度度度度度度度度度 律波波波波波波波波波波波波波波波波波 进状状状状状状状状状状状状状状状状状 行起起起起起起起起起起起起起起起起起 方伏 伏 伏 伏伏伏 伏 伏伏伏伏伏伏伏伏伏 伏 式旋旋旋旋旋旋旋旋旋旋旋旋旋旋旋旋旋 律律律律律律律律律律律律律律律律律 线线线线线 线 线线线线线线线线线线线 图2 3 1 2 旋律音程的进行 旋律音程，是体现旋律音高内涵( 即音与音之间相互关系) 的最小单位。1 9 旋律音程，作为旋律线的两个基本要素之一，音程的大小直接关系到进行的紧 张度大小。一般而言，旋律音程越大越具有力度感。二度音程是旋律中惯用的 音程，它能使旋律平滑级进，使旋律流畅。在旋律中加入三度、四度、五度、 六度、七度、八度等跳进音程又能使旋律在平稳进行中充满活力。 在西贝柳斯第二交响曲的主题旋律中，用得比较典型的旋律音程是二 度、四度、五度、七度和八度音程。下面将对这几种典型的旋律音程进行分析： 9 彭志敏音乐分析基础教程【m 】北京：人民音乐i i ；版社，1 9 9 7 ：7 2 3 0 第3 章主题旋律硼f 冗 l 、二度音程的级进 二度音程的级进是形成旋律线的基础，具有平稳进行的音响效果。二度音 程在第二交响曲中是用得最多的一种旋律音程，在每一个主题旋律中都有 体现，这里只列举在旋律中将二度音程作为主要旋律音程的主题。如第一乐章 引子主题、主部i ( 见例3 2 0 ) 、连接部主题i l 、副部主题和结束部主题，第二 乐章主部主题，第三乐章主题a ( 见例3 一1 5 ) ，第四乐章副部主题。 例3 2 9第一乐章引子主题 例3 - 3 0 第一乐章连接部主题i i 入k ( 小：度+ 大一：发+ 犬：波+ 犬：! i ) ( 太：度+ 大：度+ 小：皮+ 犬二度) 例3 3 1第一乐章副部主题 例3 3 2 第一乐章结束部主题 3 l 西南大学硕十学位论文 第条隐悱旋律a ? 。；。：一一 j： ； ； 第二：条隐r e 旋律b b 例3 3 3 第二乐章主部主题 以上几个主题都是小幅度波状起伏的旋律线，多数表现的是比较平和、成 稳的风格，这是由于主要采用二度旋律音程的原因。作曲家为了避免由于大量 的二度音程级进给旋律带来的呆板，运用了多种音乐发展手法，如第一乐章引 子主题( 例3 2 9 ) 和结束部主题( 例3 3 2 两条隐性旋律) 运用了重复手法，突 出了简单的乐思；第一乐章连接部主题i i 和副部主题( 例3 3 0 和3 3 1 ) 运用向 上模进的手法，使音乐情绪高涨，而随之产生的调式调性的改变又增加了音乐 的动力；第二乐章主部主题、第四乐章副部主题( 例3 3 3 和3 3 4 ) 运用变化重 复和变奏的手法增加音乐的流动性。 2 、四度音程的跳进 在第二交响曲中四度音程进行是非常典型的音程进行，有上四度和下 四度进行两种。 ( 1 ) 上四度进行 3 2 第3 章主题旋律研究 例3 3 5 第一乐章主部主题i 例3 3 6 第一乐章主部主题i i 且 一一广， 一一严彳于j 潸1 i 一 f 3 k f 且 一一广， 一l i 1 一l if 1 i 一 f f u i i ”i ” 下朋度上久度 上二：度 上i 一：度 0ll u | 、_ ， i f 血度 级进进 j ：一 例3 3 7 第二乐章引子主题 例3 3 8第二乐章副部主题 3 3 硝南人学硕十学位论文 瑗贝柳斯在主题旋律中对于上四度的运用有四种情况：1 ) 上四度后接以级 进( 如例3 3 5 、例3 3 6 第5 7 小节、例3 3 9 ) ，虽然各例所采用的级进方式不 同( 例3 3 5 和3 3 6 级进的方式是迂回绕唱式，例3 3 9 是音阶式直线下行级进) ， 但它们都是用来缓解由于四度音程的上行跳进所造成的紧张度；2 ) 上四度后继 续向上跳进二度( 如侧3 3 7 中1 8 2 0 小节) ，此处的连续向上跳进是为了完全平 衡之前下五度带来的紧张感；3 ) 上四度后继续向上跳进三度( 如例3 3 7 第l 和6 小节) ，句首的连续上行跳进，形成一种号角式的音调，好像在提醒人们随 时准备反抗，打击侵略者；4 ) 上四度后接以下五度( 如3 3 8 ) ，用反向五度大 跳在改变旋律进行方向的同时，还缓和了由于上四度带来的紧张度。 以上五例的上行四度，共有四种音级进行方式，有在其调式上从五级音到 一级音( v i ) 和从一级音到四级音( i 一) 的上四度，还有从三级音到六 级音( m 一) 和从二级音到五级音( i i v ) 的上四度。其中用得最多的是在 其调性上i 一的进行，有两例( 例3 3 7 和3 3 9 ) ，占五例的4 0 ，它体现出了 从主进行到下属的功能倾向。其余三类各占2 0 9 6 ，例3 3 5 中d 大调上v i 的进 行，表现了由属到主的功能倾向，使后一个主音( d 音) 得到强有力的支持；例 3 3 6 中的上四度是在d 大调上i i i 一的进行，由于三级音具有属功能和主功能的 双重功能，六级音具有下属功能和主功能的双重功能，且这两个音级都是带有 色彩性的音级，因此i i i 一的进行更多体现的是一种色彩性进行；例3 3 8 中。f 大调上i i v 的进行，体现了下属进入属的倾向。 ( 2 ) 下四度进行 在第二交响曲的主题中，有四个采用了下四度的旋律音程进行，如第 一乐章主部主题i i ( 见例3 3 6 ) 、第二乐章引子主题( 见例3 3 7 ) 和主部主题( 铆 3 4 1 ) 、第四乐章调性加固段主题( 例3 4 0 。 例3 4 0 第四乐章调性加固段主题 第3 章主题旋律研究 例3 4 1 第二乐章主部主题 上 j 发 从这四例我们可看出，下四度音程后可接以比它小的音程，如例3 3 6 第4 、 5 小节，下四度后填充向上的二度音程，例3 4 0 中下四度后接以三度、二度音 程( 这里实质上是一个旋律递减音程的连接) ；下四度音程后接以级进进行，如 例3 3 7 第3 5 小节；下四度音程后接以反向同度音程，如例3 3 7 第5 6 小节； 下四度音程后接上六度音程，如例3 3 6 第8 小节，这种由于连续的跳进所造成 的不安因素往往要通过音程的连续级进( 第9 1 2 小节的级进进行) 来缓解；用 在句尾的下四度，如例3 4 1 ，在d 自然小调上由主音进行到属音，使旋律有再 发展的趋势。 以上四例，有四种在其调式上的音级进行方式： 一i 、i v 、i i 一和 一+ 。其中用得最多的是i v 的下四度进行，有三例，占四例的7 5 ，这种 进行方式往往用在句中使旋律继续发展( 如例3 3 6 第4 小节、3 4 0 ) ，或用在平 行乐段的乐句末尾( 如例3 4 1 ) ，起到开放终止的作用。另外，例3 3 7 中由d 小调的级音到i 级音的下四度，体现了下属音对于主音的和声性倾向；例3 3 6 第5 小节中在d 大调上一+ 的下四度，体现了在属方向上的进行( + 级音可 看成是重属和弦的三音) ，第8 小节中的下四度是从i i 级音到级音，由于i i 级 音具有下属功能的性质，级音具有下属功能和主功能的双重功能性，因此i i 一 的进行，既可看成是一种色彩性的进行，也可看成是从下属向主的功能倾向。 西贝柳斯在对上行四度和下行四度的运用上，都采用了协和的纯四度，且 不论是后接音程，还是旋律的进行方向，基本一致。这些主题旋律内部虽然有 了四度音程的跳进，但由于其它旋律音程多用二度级进，故以此而形成的旋律 线仍然多是小幅度波状起伏旋律线。 3 、五度音程的跳进 五度音程在第二交响曲中的运用也很典型，和四度音程在后接音程上 很相似，后面可级进、可跳进，具体分析如下： 3 5 两南人学硕+ 学位论文 ( 1 ) 五度跳进后接二度音程，如第一乐章主部主题儿( 见例3 3 6 第8 小节) 、 第三乐章主题b ( 例3 4 2 ) 。 例3 - 4 2 第三乐章主题b 例3 3 6 中下五度之前是一个级进进行，通过向下的五度音程跳进改变了旋 律的进行方向，且此旋律音程正好是主调的v 级音到i 级音，这就不仅增强了 音乐的流动性，又使音乐具有一定的稳定性。例3 4 2 中的上五度以及随后的上 二度都是对前面的下七度的填充，通过两次填充来平衡前面跳进的紧张度，而 这里采用的两个不协和音程减七度、减五度，给音乐带来了曲折感和不稳 定感。 ( 2 ) 五度跳进后接级进进行，如第二乐章引子主题( 例3 3 7 第1 3 1 6 小节) 、 第二乐章副部主题( 见例3 3 8 ) 、第三乐章主题a ( 例3 4 3 ) 、第三乐章主题c ( 例3 4 4 ) 。 例3 4 3 第三乐章主题a 例3 4 4 第三乐章主题c 第二乐章引子主题( 例3 3 7 第1 3 一1 6 小节) 中1 3 、1 5 小节的两个五度跳进 分别用在二度音程和五度音程后，第二乐章副部主题( 例3 3 8 ) 中的下五度紧 3 6 第3 章主题旋律研究 跟在上四度之后，它们随后的级进进行起到了缓和紧张度和改变旋律方向的作 用；例3 3 7 第1 6 小节的下五度跳进用在两个级进旋律间，其到改变旋律进行 方向的作用。第三乐章主题a ( 例3 4 3 ) 除了两个上五度外，都是级进进行， 两个上五度的跳进，伴随着旋律线由低音区向高音区冲去，带来了音乐的高潮 点。第三乐章主题c ( 例3 4 4 ) 在同音反复后的下五度改变了旋律的进行方向， 避免了由水平直线进行带来的单调，随后的级进进行也在五度范围内，使得旋 律在狭小的音域里仍然有流动的效果。 ( 3 ) 五度跳进后接跳进音程，如第二乐章引子主题( 例3 3 7 第1 4 、1 5 小节) 、 第二乐章主部主题( 见例3 4 1 第8 、1 1 小节) 。例3 3 7 中上五度后直接下五 度，通过同度音程的反向填充使得音乐在跳进中保持完全平衡。例3 4 1 在上行 五度跳进后继续向上跳进，就形成了局部连续跳进的旋律片断，使音乐有动荡 不安的效果，而后的级进进行缓解了音乐不安的因素，造成了主题旋律内部的 对比。 ( 4 ) 下五度和上四度交替进行，如第二乐章引子主题( 例3 3 7 第1 8 2 0 小节) 。 由于连续的上、下跳进，使得音乐的曲折性增强，给音乐带来很大的动力。 ( 5 ) 用在句尾的下五度跳进，如第一乐章副部主题( 例3 4 5 ) ，在d 大调上由 属音到主音的下行五度，使旋律趋于稳定，而“短长 的节奏更使主音得到强 有力的支持。 例3 4 5 第一乐章副部主题 西贝柳斯在五度音程的运用上，不局限于饱满和协的纯五度，还引入了不 协和的减五度，造成音乐曲折不安的效果。在纯五度音程的运用上，上行五度 用得较少，只有两种方式：v l i 、i v ，例3 4 3 中i v 的上行五度，用在 旬中促使旋律向前发展，而例3 3 7 中1 4 小节和例3 4 1 中v i l 的上行五度， 可看成是在d 自然小调上属和弦的根音向五音的旋律进行。下行五度同上行四 度相似，用得最多的形式是在其调式上v 音到i 音的进行，体现了属音对于主 音的功能倾向，强调主音的稳定性；另外还有色彩性的进行，如i 一和i i v ， 以及兼具功能和色彩双重性质的一i i i 。此外，五度旋律音程多用在级进进行或 四度音程之后，起到改变旋律进行方向和很好地平衡紧张度的作用。第二交响 3 7 两南人。学硕十学何论文 曲中，以五度旋律音程构成的旋律，它的进行方式是多样的，有小幅度波状 起伏的、有大幅度波状起伏的，但大多数还是大幅度波状起伏的旋律线。 西贝柳斯在主题旋律中广泛运用二度、四度、五度音程的写法，我们可以 从芬兰民歌的旋律音程进行中看到一些联系。在芬兰的很多民歌中，旋律多用 二度级进以及四、五度跳进音程，如芬兰民歌清脆的牧笛，在这首短小的民 歌中，5 6 个旋律音程中二度音程用得最多，共有2 8 个( 占5 0 ) ，其次是四度 清脆的牧笛 ；= 兰民歌 音程，用了9 个；再如芬兰民歌在森林和原野，这首民歌典型地运用了四、 五度音程的跳进，用了2 1 次之多，旋律线条的运动以四、五度音程作为基调。 作为生长于这一地域的作曲家，西贝柳斯自然而然地会受到本民族文化、风俗 在森林和原野 芬! 氏歌 等诸多方面的浸染和滋养，其问最主要的当然是民歌这一直接形式的滋养。其 作品中多出现的二度级进和四、五度跳进旋律音程，便是对芬兰民歌中惯用旋 律音程的充分吸收及巧妙运用。 4 、七度音程的跳进 七度旋律音程是跳动较大并较为不协和的音程，是形成大幅度波状起伏旋 律线的重要音程，在第二交响曲中有三个主题运用了它，如第一乐章连接 部主题i ( 例3 4 6 ) 、连接部主题i i ( 例3 4 7 ) 和第三乐章主题b ( 见例3 - 4 2 ) 。 3 8 三哗下七度 第一乐章连接部主题i ( 例3 4 6 ) 中下行大跳小七度的两个构成音之间有 多达两拍半的休止符，较长时间的休息为大跳蓄积了大量的能量，给音乐带来 巨大动力。第一乐章连接部主题1 i 中( 例3 4 7 第4 5 小节) 的下行七度跳进用 在两个级进进行之间，改变了旋律进行方向，由于还原了f 音形成的大七度使 调性发生改变。第三乐章主题b 中的七度跳进在前面的五度音程中曾讨论过， 第一次下跳七度由于降了级音d 音构成了减七度，在音响上有些刺耳，第二 次下跳七度是由g 大调的v 音到音，这样构成的小七度在和声上具有属功能 的作用。 由此可见，西贝柳斯对七度旋律音程的运用比较宽泛，对它的几种类型如 大七度、小七度和减七度都有所运用；此外，七度旋律音程的跳进往往用在级 进旋律之后或两个级进旋律之间，起到改变旋律进行方向和增加音乐起伏程度 的作用；正由于旋律线起伏度的增强，故这些主题旋律都属于大幅度波状起伏 旋律线的范畴。 5 、八度音程的跳进 八度旋律音程是音乐中最具代表性的大跳音程，它的作用是将乐曲推向高 潮，把情感上升到极致。而西贝柳斯在第二交响曲中却赋予八度音程以特 殊的意义，如第一乐章连接部主题i ( 见例3 4 6 ) 和连接部主题i i ( 见例3 4 7 ) 、 第二乐章引子主题( 见例3 3 7 ) 、第四乐章主部主题( 例3 4 8 ) 。 例3 - 4 8 第四乐章主部主题 上八艘 3 9 西南人学硕士学位论文 在这四个主题中对八度音程的运用可分为两种类型：1 ) 下八度后接级进进 行，如第一乐章连接部主题i i ( 例3 4 7 第6 7 小节) 和第二乐章引子主题( 例 3 3 7 第9 小节) ，下行八度后直接改变旋律进行方向向上作音阶式直线上行；2 ) 下八度后直接反向上八度，如第一乐章连接部主题i ( 例3 4 6 第2 3 小节) 和 第四乐章主部主题( 例3 4 8 ) ，这种连续的下、上八度( 例3 4 6 中第二次上行 八度之前是七度下行，都属于较大音程的连续跳进) 使音乐在进行中没有一丝 喘息，用同度填充来尽量平衡下八度所造成的紧张度。我们可看出，不管是哪 一类型，八度音程的使用都没有起到制造高潮的作用，而只是跳进八度后作极 短的停留，似乎像一个经过音一样，立马再大跳或级迸。西贝柳斯的八度音程 跳进所起的作用仅仅只是达到作曲家自己所期待的那种旋律起伏的效果或某种 音乐情绪，并非像传统意义上的推向高潮。 通过上面对第二交响曲各主题中旋律音程的分析，我们可看出西贝柳 斯在音程运用上的一些特征：1 ) 按照传统做法，以二度音程的级进为主，跳进 为辅，故第二交响曲中主题旋律大多呈现的是小幅度波状起伏的旋律线；2 ) 即使跳进，音程度数也不会超过八度，这样就造成旋律起伏不致太大，这也是 前面分析旋律进行方向时提到“称它们为大幅度波状起伏的旋律线也是相 对于西贝柳斯所写主题中小幅度波状起伏的旋律线而言的 的原因；3 ) 平 稳的级进、大量的四、五度音程的跳进，体现他对芬兰民间音乐的继承和发扬； 4 ) 将旋律音程大小和旋律进行的方向完美结合，形成独具西贝柳斯风格的旋律 线。 3 2 主题旋律的节奏形态 旋律是由音高和节奏组成的乐音的各种各样的连续进行，一条旋律线若没 有节奏，那它就不能叫做旋律，反之，只有节奏运动，而没有音律的音高变化， 也不能称之为旋律。因此，旋律线和节奏可以说是旋律的两个基本要素，二者 缺一不可。 所谓节奏是指各音在进行时的长短关系( 音长) 和强弱关系( 结合节拍和 速度) ，把各种节奏的组合叫做音型模式或节奏型。对第二交响曲中主题旋 律节奏型态的研究将从以下几个方面入手： 3 2 1 主题旋律的音长单位 音长单位，又叫节奏单位，是用来规范衡量节奏的一种标准。2 0 第二交响 曲主题旋律的节奏设计非常丰富，从音长单位上看，1 7 个主题中共用了各种 2 0 彭志敏音乐分析基础教程【m 】北京：人民音乐出版社，1 9 9 7 年：1 0 0 4 0 第3 章主题旋律研究 音长单位达2 8 种之多。( 见表2 ) 表2 名称 符号 性质 首次出现 1 1 6 分音符 x 最小值第二乐章主部主题 2 8 分音符三连音 x 3仅出现在一个主题中第三乐章主题c 3 8 分音符 x 常用值之一第一乐章主部主题l 48 分附点音符x 仅出现一次第二乐章副部主题 ，一、 5 8 分音符加四分音符 xx 仅出现在一个主题中第二乐章副部主题 一 ，、 6 8 分音符加二分音符加4 分音符 xx 一一x 仅出现一次第二乐章主部主题 7 4 分音符四连音r仅出现在一个主题中第三乐章主题b 8 4 分音符三连音 x 3 用得较少第一乐章主部主题l l 9 4 分音符 x 常用值之二第一乐章引子主题 1 04 分附点音符 x 用得较多第二乐章主部主题 ， 、 1 1 4 分音符加8 分音符 xx 仅出现在一个主题中第二乐章副部主题 一 、 1 24 分音符加4 分附点音符 xx 仅出现一次第二乐章副部主题 j 1 3 4 分附点音符加4 分四连音 x x 仅f b 现一次 第三乐章主题b 1 4 2 分音符 x 一 用得较多第一乐章主部主题i ，、 1 52 分音符加8 分音符 】c - x 仅出现一次第二乐章副部主题 1 6 2 分音符加2 分音符 x x 一 仅出现次 第一乐章副部主题 l ，、 1 7 2 分音符加2 分复附点音符 x x - 仅出现一次第一乐章主部主题i i 王82 分附点音符 x - 用得较多 第一乐章主部主题i 1 9 2 分附点音符加4 分四连音鑫仅出现一次。第三乐章主题b 2 0 全音符 x 一一一 用得较少第一乐章主部主题h ，。、 2 l全音符加2 分音符 x x 一 仅出现一次第四乐章主部主题 ，、 2 2 全音符加附点2 分音符 x x 一 仅出现在一个主题中第二乐章主部主题 2 3 附点全音符 x 一一一 用得较多第四乐章主部主题 i ，、 2 4 附点伞音符加4 分音符 x 一x仅 j ；现两次第一乐章主部主题i ，、 2 5 附点全音符加2 分音符 x 一x 一 仅f i j 现一次第一乐章主部主题l i ，、 2 6 附点全音符加2 分附点音符 x x 一 用得较少 第一乐章主部主题i 2 7 附点全音符加附点全音符加附仅 l ；现一次第一乐章副部主题 、 点2 分音符加4 分音符 i ) 卜一一- x 一x 2 8 附点伞音符加附点伞音符加附 】【- 一一- x x 二一j 【一- 最大值第一乐章副部主题 点全沓符加附点二分旨符 4 l 曲南人! 孚硕十学位论文 从上表可看出，在各主题旋律所用音长单位中，最小单位是1 6 分音符，最 大单位是三个附点全音符加附点二分音符，各单位依次排列之后，相邻单位间 的关系也较为复杂，不像古典音乐常用的音长单位那样可以直接以“2 为参数 直接互换，这种音长关系的选择，不仅有利于丰富音乐效果，更有利于避免简 单的音长关系可能带来的单调。其次，虽然一共用了2 8 种音长单位，但除了8 分音符和1 6 分音符是经常被用到以外，其它的音长单位只是偶尔用到，而更多 的是只出现一次或只用在一个主题中，几乎在每个主题中都有新的音长单位出 现，这是作曲家通过不同音长单位来表现不同音乐情绪的方式。此外，惯用同 音连线将几种音长单位连在一起而形成长时值的持续音，在2 8 种音长单位中， 有1 6 种之多。 3 。2 2 主题旋律的音型模式 第二交响曲的音型模式也较为丰富多样，大致可分为五大类：等分型、 顺分型、逆分型、切分型、变节拍。 l 、等分型：主要表现在各个发音点时值相等。在此作品中有弱起的前缀与等 分相结合和单一音长单位的等分两种形式。 ( 1 ) 前缀与等分结合：幻oxx ，此种形式多贯穿于一个主题中，如第一乐章 引子主题、连接部主题i i 、结束部主题，第四乐章连接部主题，这些主题都完 全采用这一种节奏型，通过音高变化和特殊演奏法来避免单调感。b ) 避，第 二乐章主部主题每一个乐句都是以此种节奏型开始，它的使用促使音乐更加平 稳贯通。 ( 2 ) 单一音长单位的等分：往往要结合节拍来理解。a ) x ，x x - ，第四乐章 主部主题开始两小节采用3 2 拍子，以二分音符的等分节奏型出现。b ) x x ， 第三乐章主题b 采用的是6 8 拍子，通过附点二分音符来表现三个8 分音符的 结合，从而降低节奏密度。c ) xx xx ，第一乐章主部主题i i 采用四个4 分音 符的组合，结合到2 2 拍子来看，它是将一个2 分音符倍分成了两个4 分音符， 增加了节奏密度；而在第三乐章主题c 中，由于采用的是1 2 4 的拍子，因此是 严格按照单位拍来组合的。d ) 签墅巡，第一乐章副部主题将一个4 分音符 细分为两个8 分音符，此节奏型用在长时值的持续音后面，用密集的节奏型来 宣泄由于单音长时间的持续所聚集的激情。e ) 签坚，第二乐章引子主题和第三 乐章主题a 将此节奏型贯穿在整个旋律中，都是以8 分音符为单位拍，等时值 的循环运动给音乐带来巨大的律动感。f ) 主xi ，第一乐章主部主题i i 和第四 乐章副部主题都是以2 分音符为单位拍，用在二分音符持续音后的4 分音符三 连音，用三个音的均衡运动为音乐带来动力。g ) x xx 】i ，第一乐章主部主题i 4 2 第3 章土题旋律石j f 究 由于采用的是6 4 拍，用四分音符四连音来表达三拍的效果，而第三乐章主题b 的节拍是6 8 ，四分音符四连音表达的却是六拍的效果。h ) l d ，第三乐章主 题c 中几乎都是四分音符的平稳级进，用在级进之间的八分音符三连音增加了 节奏密度，为均衡运动带来一丝紧凑的感觉。 等分节奏型采用的都是比较简单的音长单位，在第二交响曲中共有1 0 种形式，是作曲家用得最多样化的一种节奏模式。虽然西贝柳斯在主题旋律的 节奏上大量安排了等分型，但这并没有使旋律( 即使是完全采用等分型节奏的 主题) 显得刻板机械，他通过节奏型与节拍的良好结合、旋律线的良好进行以 及增加节奏密度的方式来使旋律虽然平稳却不失流动性。 2 、顺分型：是一种顺应节拍规律的节奏型，它的特点在于轻拍或较轻拍上的 音的时值比重拍或较重拍的音短。这也是作曲家用得比较丰富的一种节奏型， 在第二交响曲中，它的具体样式多达9 种：x 墼、x - x x 、x u u 立、x 茎、 三型、x x 、x q x 、x 一x x x x x x 、x 一羔婴。它们主要用于两种风格的主题 = = = = = 1 - _ _ _ _ _ _ - _ _ _ 一 旋律中：第一，抒情、倾诉性的旋律，如第一乐章主部主题i 、第二乐章主部 主题和副部主题，顺分型节奏顺应着自然的节奏发展顺序，推动音乐向前发展， 而舒缓的速度更加增添了旋律的抒情性。第二，充满动力、豪放有力的旋律， 如第四乐章主部主题和调性加固段主题，它们都采用了x 噬节奏型，休止符 的巧妙加入更增加了而后的1 6 分音符的不稳定感，推动着旋律往下进行到较长、 较稳定的重拍上去。 3 、逆分型：和顺分型相反，主要表现在重拍上的音符时值短于轻拍上的音符 时值。只有第一乐章副部主题采用了此节奏型x ；、，它用在等分型节奏 x x x x ) ( x 后，形成对比，给节奏带来了活力。 4 、切分型：同逆分型相似，重拍上的音符时值短于轻拍上的音符时值，且改 变了节拍的重音。这种节奏型只在三个主题中被运用，有六种形式，如第一乐 章连接部主题i 中的xxx 、qxx ，第四乐章副部主题中x x 丛，第二乐 章副部主题中坠x 、娶x 避、坚x 羔x 羔。前两个主题的切分型节奏都是用在 旬首，使得乐句一开始就将重音转移到轻拍上；最后一个主题将第一、二种或 第一、三种切分型节奏连续进行用在顺分型节奏x 塑型之后，两种节奏型的结 合，使旋律更有起伏。 5 、变节拍：指小节的轻重音位置局部地按另一种节拍规律做转移，过后又恢 复原状，可以改变节拍标记，也可用连线表示而不改变节拍标记。第二乐章副 部主题( 例3 4 9 ) 用明确的节拍标记将4 4 拍变为2 4 拍，只作一个小节的变化， 立即又用“c ”标记将拍子变回。作节拍变化的这一小节恰好是第一乐句的结束 小节( 八分附点音符a 音) 和第二小节的开始小节( 升c 延留音) ，若不作节 4 3 两南人学硕十学位论文 例3 4 9 第二乐章副部主题 盛i卜lh 峻尊扪 煮要棼翱ot ，本7 享 誊2 三i ijj l 吲jj 刍| | j 一、u ，l”ir - 一“一一u t j 划杪一一一 。u 拍改变，那么势必会增加a 音或升c 音的时值，由于这一主题采用的是较慢的 速度，就会造成两乐句之间有太大的间隙，而通过节拍的变化，准确地说是减 少单位小节内音的时值，可以使两乐旬联系得更加紧密。 3 2 3 结合旋律线 在本章第一节中已将各主题的旋律线作了详细的分析，这里将四种节奏型 和主题的音高结合起来，则可把主题的材料概括为以下几类： a 类，在节奏上完全采用等分型：a ) 局部采用直线进行，整体上呈现出的 是大幅度波状起伏的旋律线，大多表现出活泼的情绪，如第一乐章连接部主题 i i 、第二乐章引子主题、第三乐章主题a ；b ) 局部采用直线进行，整体上呈现 出的是小幅度波状起伏的旋律线，如第一乐章引子主题和结束部主题；c ) 在音 高上采用迂回绕唱式的小幅度波状起伏的旋律线，旋律具有一定的歌唱性，如 第四乐章连接部主题。 b 类，在节奏上以等分型为主，局部采用直线进行，整体上采用静音环绕 式的小幅度波状起伏的旋律线，充满了舒缓、抒情的意味，如第三乐章主题c 。 c 类，在节奏上以等分型和顺分型为主：a ) 在音高上采用迂回绕唱式的小 幅度波状起伏的旋律线，如第一乐章主部主题i 、第二乐章主部主题；b ) 在音 高上采用大幅度波状起伏的旋律线，如第一乐章主部主题1 i 、第三乐章主题b 、 第四乐章主部主题；c ) 局部采用迂回下行，整体上采用小幅度波状起伏的旋律 线，如第四乐章调性加固段主题。 d 类，在节奏上以顺分型和逆分型为主，在音高上采用大幅度波状起伏的 旋律线，呈现