（音乐学专业论文）试论声乐艺术中自我意识的构建.pdf

a b s t r a c t t h ev o c a lm u s i ca r t sp s y c h o l o g yi san e wd i s c i p l i n eo fs t l l d y i n gt h ev o c a lm u s i c t e a c l l i n ga i l ds i n gp s y c h o l o g i c a la i l dt l l et e a c l l i n gp r a c t i c e ，t 1 1 ep e r s o nc e r e b m mf u n c t i o n r e s e a r c hi n d i c a t e dt h a tc o n s c i o u s n e s si sb e i n gr e l a t e dt oc e r e b m n i nv i e wo f t h j s ，s i n g s w i t ht oe m i ts o u l l d d i s p l a y s t h e p s y c h o l o g i c a lc o n s c i o u s n e s s ，p s y c h o l o g i c a l c o n s c i o u s n e s si si n s n l j c t i n ga n da 由u s t i n gt h es o u n dp r o d u c t i o na c t i v i 吼a n ys o u n d p r o d u c t i o nm o v e m e n to fs i n g e r s ，n om a n e rt l l eb r e a t l lo re m i t ss o u l l de n u n c i a t e s ，i s a l w a y sc o n t a i n i n g c e n a i ni m e m a l p s y c h 0 1 0 9 i c a li n 伊e d i e m a 1 1 dc o n t r 0 1 1 e d b y s e l f - c o n s c i o u s n e s s i nt h es t l l d y i n go fv o c a lm u s i ca r t ，s e l f c o n s c i o u s n e s si sa d r i v i n g c r e a t i v ep r o c e s s ，w h i c hh a sp u 印o s ea n dp l a l lp l a y si n s t r u c t i n gf u n c t i o nt ov o c a lm u s i c s t u d ya c t i v i t y s i n g si st h et h i n b n gp r o c e s sn o tt h ep h y s i o l o g i c a lp r o c e s s i ns i n g i n go f t h ev o c a jm u s i c ，m es e l f c o n s c i o u s n e s sp l a y st h ev i t a lr o l ea 1 1 di n n u e n c et ot h ev o c a l m u s i ca n s i n g sa l t h o u 曲b yh 啪a nb o d y sv o c a lo r g a n ，t 1 1 eb r e a t h i n g 印p 删u sa n dt h e s y m p a t h e t i cc h o r do 玛a n sc o o r d i n a t e do p e r a t i o nc o m p l e t e s ，b u ta 1 1t h e s em o v e m e n t si s c o m r o l l e db yp e r s o n s h i g h e rn e r v o u ss y s t e m ，t l l i sl ( i n do fs y c h r o m e s hi sr e a l i z e d m a i l l l yb ya d o p t i n g “c o n s c i o u s n e s s t os i n go 玛a n t sc o n t r 0 1 7 r h i sk i n do fc o n t r o l l e d p r o c e s si st h es e l f - c o n s c i o u s n e s sa c t i v i 吼t 1 1 i s 耐i c l eo nt h ev i e wo fp s y c h o l o g y ， d i v i d e sf o u r p a r t s t o c a r 巧 o n s y s t e m a t i c a l l ya n a l y s i s a 1 1 d r e s e a r c ht ot h e s e l f - c o n s c i o u s n e s si nt h ev o c a lm u s i cs t u d y 如n c t i o ne x c e p tt h ep r e f a c ea i l dc o n c l u s i o n t h ef i r s tp a r ti sm ec o n s t m c t i o no fp s y c h 0 1 0 9 i c a lf a c t o ri ns e l f - c o n s c i o u s n e s s c o n s c i o u s n e s si sa 如n d a m e n t a lq u e s t i o ni np s y c h 0 1 0 9 y i nt h es t u d y i n go f v o c a lm u s i c a n ，s e l f 二c o n s c i o u s n e s si sad r i v i n gc r e a t i v ep r o c e s s ，w h i c hh a sp u i p o s ea n dp l a np l a y s i n s t l l j c t i n g 劬c t i o nt ov o c a lm u s i cs t u d ya c t i v i 够 t h es e c o n dp 硼i st h ec o n s t m c t i o no fs e l f _ c o n s c i o u s n e s si n s i n g i n gs k i l l t h e v o c a lm u s i cs t u d yi so n ed i s c i p l i n ew c hn e e d ss e l f ：a n a l y s i sa n ds e l f 二f e e l i n g ，i nb r e a t h 仃a i n i n ga 1 1 dt h es y m p a t h e t i cc h o r dt r a i no fs i n g i n gm u s tt r a n s f e rt h es e l f - c o n s c i o u s n e s s m 1 1 y i h et h i r dp a r ti sf u r t h e rl e 印so fs e l f 二c o n s c i o u s n e s si ns i n g i n g s e l f - c o n s c i o u s n e s s 关于学位论文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学住申请。本人郑重声明：所呈交的学住论文是 本人在导师酌指导下独立完成的，对所研究的课题有新的见解。据我所知，除 文中特别加以说明、标注和致谢酌地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰 写过的研究成果，也不包括其他人为获得任何教育、科研机构的学位或证书而 使用过的材料。与我一同工作的同事对本研究所做的任何贡献均已在论文中作 了明确的说明并表示了谢意。 学位申请人( 学位论文作者) 签名：。吼邀 2 0 咄年6 月罗日 关于学位论文著作权使用授权书 本人经河南大学审核批准授予硕士学位。作为学位论文的作者，本人完全 了解并同意河南大学有关保留、使用学位论文缶勺要求，即河南大学有权向国家 图书馆、科研信息机构、数据收集机构和本校图书馆等提供学位论文( 纸质文 本和电子文本) 以供公众检索、查阅。本人授权河南大学出于宣扬、展览学校 学术发展和进行学术交流等目廿勺，可以采取影印、缩印、扫描和拷贝等复制手 段保存、汇编学位论文( 纸质文本和电子文本) 。 ( 涉及保密内容的学位论文在解密后适用本授权书) 学位获得者( 学位论文作者) 签名： 至磋“2 蝗 ： 2 0 嗜年月g 目 学位论文指导教师签名： 绪论 歌唱作为一门艺术，其源自于人的心灵，心灵即人的思维。“思维是意识的 根本，没有思维就不能有意识。，【l 】歌唱是意识活动的一种外化形式( 外在体现) ， 古代的乐记中也说：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，凡音者生 人心者也，情动于中，故形于声；声成文，谓之音。 在声乐艺术的技巧学习和二 度创作中，既有感知、直觉、联想、想象、情感、理性等多种心理形式和谐融合 的有意识活动，又有无意识活动；既以形象思维为主，又离不开抽象思维和灵感 思维。德国古典哲学家黑格尔认为：“最自由的而且响声最完美的乐器是人的声音， 它兼有管乐和弦乐的特性，因为人的声音一方面是一个震动的空气柱，另一方面 由于肌肉的关系，人的发音器官也像一根绷紧了的弦子，人的声音是完美的可以 与任何乐器配合得很合适，很美。此外，人的声音可以听得出来就是灵魂本自的 声音，它在本质上就是内心生活的表现，而且它直接地控制着这种表现。在一切 其他乐器里，只是一个与灵魂和情感漠不相关的，在性质上相差很远的物体在振 动，但是在人的歌声里，灵魂却通过他自己的肉体而发出声响来，所以人的声音， 正像主体的心灵和情感本身一样，展现出的大量的个别特殊情况的变化，这种变 化就它的较普遍的差异来说，是以民族情况和其他自然情况为基础的。”【2 】 艺术学认为，艺术灵感生产作为一种特殊的精神生产，它必然是艺术家有目 的，有意识的一种创造性活动。演唱一个作品歌者必须首先理解作品的内涵，即 作曲者所要表达的意识活动( 包括喜、怒、哀、乐、思等) 。在声乐艺术的演唱与 训练中，自我意识的作用尤为重要，它是歌者对歌唱技术的自我建构和作品的再 创造( 二度创作) ，此时灵感闪现在对声乐作品的理解中，对声音形象的把握中， 对角色音色的选择中，对作品情感的表达中。当每一位歌者在歌唱时，必须建立 起良好的歌唱自我意识，才能将人声乐器充分打开，并调动人体各器官协调运作， 在意向对象对作品的内容、风格、形象音色、情感产生的意向作用联想和想 象下，形成一种综合的声像意念激发灵感，从心灵深处自然焕发出感人肺腑的动 个因素对歌唱家来说，具有同样的重要性。那么，如何控制自己的神经系统，成 为自己声音的主人，建立良好的歌唱意识，显然，对影响歌唱意识的心理因素了 解和分析是很必要的。 从心理学的角度来看，自我意识中的有意识并非是指将歌唱仅仅停留在意识 状态，而是为了使它更好地进入无意识( 下意识、潜意识) 的状态，达到自然歌唱 的境地。因为意识与潜意识存在着双向交流的规律性，潜意识领域是一个记忆储 存库，人们能够往库里存入东西，也能够从库存中提取东西，这一存入和提取信 息的活动，也就是意识与潜意识双向交流的过程，人们既可以有意识地积累记忆 的库存量，也能有意识地即理性地设定相似块，以刺激引导潜意识的库存重新活 跃起来。这个相似块就像教师为每堂课所准备的教案，是艺术想象的浓缩物，它 能够自然控制操作，就像歌唱家演唱的作品也只能是他艺术想象的必然结果一样。 歌唱意识尤其是自我意识，对歌唱行为的调节和控制是通过由感觉、知觉、 想象、思维等心理活动构成的认知过程，由喜悦、愤怒、哀伤、恐惧等心理活动 构成的情绪过程，以及由坚忍、顽强、持之以恒等心理活动构成的意志过程来实 现的。因此，通过对构成心理活动的认知过程、情绪过程以及意志过程的心理因 素进行具体分析，对打开人声歌唱器官，建立良好的歌唱自我意识，搞好声乐教 学与演唱意义深远。首先，有助于声乐学习中意识概念的梳理，对于正确认识自 我意识在声乐学习中的重要作用有积极的意义。其次，有助于声乐学习者更多的 注意那些符合人们歌唱意识心理发展规律的探索，这也是声乐学习者都需要去研 究发展的科目。最后，对于声乐的学习和教育工作者而言，探究声乐自我意识的 发生和发展，具有重要的实践意义。 基于以上的认识，对自我意识在声乐学习中的有关理论研究和在声乐学习实 践中的建构是本论题的研究重难点。理论研究：对意识和自我意识的理论研究， 结合声乐学习中歌唱自我意识概念的理论梳理。实践研究：自我意识在声乐技能 中的建构和运用。自我意识不仅仅为声乐实践提供理论依据，更重要的是实现声 乐学习自我内化的关键。 一、自我意识建构中的心理因素 1 意识是心理学的一个根本性问题 意识是人脑对客观现实的反映。它可以分为自我意识和对周围事物的意识。 马克思曾经指出：“意识在任何时候都只能是被意识到了的存在。”这个被意识到 了的存在，包括自身的存在、客观世界的存在，以及自身同客观世界的复杂关系。 除此之外，人不仅能意识到周围事物的存在，而且也能意识到自己的意识，能意 识到自己在感知、思考和体验，也能意识到自己有什么目的、计划和行动，以及 为什么要这样做而不那样做，这样做的后果将是怎样，应如何调节自己的行动等 等，这就是人的自我意识。 自我意识作为隐藏于个体内心深处的心理结构，是个体意识发展的高级阶段， 是人格的自我调控系统。近几十年来，国内外的心理学、教育学工作者们对自我 意识作了大量的较为系统的研究，在自我意识对个体认识和调控自己、在环境中 获得动态平衡、求得独特发展的功能等方面得出了较为一致的认识。然而，近年 来国内的诸多研究多停留在定性分析的层面，一些定量研究也因为自我意识的多 维度、多层次存在认识角度的不同，因此研究也存在相对的片面性。本文梳理自 我意识的界定、结构和形式、发展以及研究方法，揭示这项研究的进展经历了思 辩、模糊、单维的研究到实证、具体、多维的过程。 自我意识的界定，心理学界经过长期的讨论，各国心理学家仍持有多种观点。 弗洛依德强调自我是以生物本能为基础的心理能量的总体，支配人的一切行为。 新精神分析学派的代表人物e 艾里克松从自我意识的形成和发展来探讨自我意识 的内涵。g 奥尔波特概括了一些学者关于自我的论述，把自我分为8 类：作为主 体的自我：作为被认识到的客体的自我；作为原始的利己心的自我；作为控制冲 动的自我；作为精神过程的接受者的自我；作为追求目标者的自我；作为行动主 体的自我；作为文化主体的自我等。詹姆斯认为，自我意识经过儿章期那种稳定 4 的，整体的我得以分化，出现了两个“我”【2 1 。概括起来，西方心理学关于自我的 含义较广，且多把自我与自我意识混用，有的就直接把自我等同于自我意识。前 苏联的心理学家则一般使用自我意识这一概念，认为自我意识是个性的组成部分， 即自己意识到自己。它包括有认识上的问题，也包含对自己的情绪体验和行为调 节。 近年来我国心理学家对自我意识的涵义也作了不少探讨，比较普遍的观点有： 1 自我意识就是关于自我的意识；2 自我意识是关于一个人对自己与他人的关 系的观念系统；3 自我意识就是自我；4 自我意识是自己对所有属于自己身心 状况的认识。 自我意识是意识的一种形式，指主体对其自身的意识，包括三个层次：对自 己肌体和状态的意识；对自己肢体活动状态的意识；对自己的思维情感意志等心 理活动的意识。有自我观念、自我知觉、自我评价、自我体验、自尊心、自豪感、 自我监督、自我调节、自我控制等。自我意识表现为自我概念自我评价和自我理 想的辩证统一。自我意识形成的前提条件是认识，主体把自己从客体中区分出来 分清我与物，我与非我的关系。其产生和发展大体经过：把自己与自身的动作区 分开来，是自我意识的最初表现：把自己的名字看作自己的信号，使自我意识产 生的标志；掌握认同“我”，并能区分“我与“你”，“我与“他”，这是自我 意识发展的标志。 自我意识具有复杂的心理结构，是一个包含认知、情感、意志等多种心理机 能的完整的多维度、多层次的心理系统。巴甫洛夫关于人是自我控制系统的观点 曾经对自我意识的研究产生重要影响，他指出，人是一个“自我调节、自我支持、 自我恢复、自我改正甚至自我完善的系统。”他关于两种信号系统的理论也曾被用 来解释自我意识产生的心理机制：自我感觉过程以第一信号系统的活动作为其生 理基础，而关于人的内在世界的概念的形成，人的精神的自我则以第二信号系统 的活动为基础。在自我意识的形成中，第二信号系统有两个作用，一是概括自我 感觉的材料，进而形成自我概念；二是通过语言进行交往，并在交往中产生自我 5 意识。自我意识不是与生俱来的，而是在社会交往中，伴随着语言和思维的形成 发展而发展起来的，它贯穿于人的各种心理活动中，其核心内涵是一个人的人生 观、价值观和世界观。强烈的自我意识是决定在学习生活中的态度和行为取向的 重要因素。自我意识的发展将影响心理健康、影响道德判断和人格的形成，影响 人生观、价值观和世界观的确立。 在声乐艺术的学习中，自我意识活动是一个主动的创造性过程，具有目的性 和计划性的自我意识对声乐学习的活动起着指导作用。“歌唱与其说是生理过程， 不如说是思维过程。【3 】在声乐演唱中，人们往往比较关注歌唱的各种技能、技巧， 而最容易忽略另一个重要问题自我意识对声乐艺术起到的作用和影响。 伊卡那查连柯也曾说：“歌唱是高级心理活动之一。”【4 】歌唱虽然是由人体的发 声器官、呼吸器官和共鸣器官的协调运作来完成的，但所有这些运动都是受人的 高级神经系统控制而将它们协调起来，即这种协调配合主要是通过“意识”对歌 唱器官的控制来实现的。这种控制过程就是自我意识的能动性。 声乐学习是一种大脑有意识的活动，人的心理、意识属于人脑的机能。头脑 训练，在所有艺术开拓中都是首位的。这包括考虑如智力训练、灵感和情感效应 和歌唱的那些难以捉摸的美学特点这些要素。它们并不属于简单的生理音响，良 好的歌唱必须具备心灵、神经以及生理基础这些将为嗓音艺术的未来发展奏响关 键的音符。歌唱就是高级心理活动的表现，自我意识则是心理活动的一种，它可 以帮助歌唱者通过心理意识去调节技术因素和音乐因素，塑造出理想的声音形象 来。歌唱的自我意识是从声乐学习的直接感受中培养产生的，而产生的这种自我 意识的强与弱，又与声乐学习的好坏有着自接的关系。所以自我意识的培养不能 脱离声乐的学习训练过程。 2 自我意识是主体对自身的反映 自我意识是人的意识的最高形式，自我意识的成熟是人的意识的本质特征。 它以主体及其活动为意识的对象，因而对人的认识活动起着监控作用。通过自我 意识系统的监控，可以实现人脑对信息的输入、加工、贮存、输出的自动控制系 统的控制，这样，人就能通过控制自己的意识而相应地调节自己的思维和行为。 自我意识是主体对自身的反映。正确认识自我是一种优秀的品质。能正确认 识自我的人，他们不消沉，无病态，不哗众取宠，开朗、健康、朴素。不能正确 认识自我的人常会妄自菲薄，妄自尊大，情绪波动，不稳定，不持久。认识自我 的能力，即自认力。人格心理学把自认力称为“自我本体客化的表现”。能否客观 正确地评估自己，是声乐艺术学习的重要前提。自我评估过高，导致过高的自我 期待，自命不凡、惟我独尊，势必影响学习效果；如果自我评价过低，就会产生 自暴自弃，缺少努力进取的独立活动能力。要使自己能正确认识自我，首先要充 分认识自己在学习中的坐标。 马斯洛的需要层次论告诉我们，当生活的低级需要得到满足之后，人们就会 追求更高的自我实现。对于学习声乐艺术的人来说，在声乐学习的过程中会得到 许多富于创造和探索的深刻的情感体验，声乐学习的自我意识也就不断增强。当 我们在练歌或是聆听别人的演唱时突然激发起或触到他们心灵深处的“共振区域” 时，他们往往会积极反应，激发自我发展的内在需要。有上进心的人总是精心为 自己设置一个个阶梯，让自己在进步中获取自信，又在自信中得到提高。当良好 的个性品质成为一个人思想发展的动力时，他的进步将是稳定、明显的。 建立良好的自我意识是人正确认识自己、评价自己的基础，同时也是健全人 格形成的重要保证。社会学和心理学研究成果表明，健全的人格能够推动促进社 会行为的产生，而有缺陷的或不健康的人格则可能推动反社会行为的产生。在歌 唱与发声意识的形成过程中，从感觉、知觉到思维、意志、情感等反映活动和内 部稳定的形成，都是可以被意识到的形式。自我意识就是其中之一，它表现为认 识别人和认识自己的统一，认识客观和认识主观的统一。对于进行声乐艺术学习 的我们来说，确立平衡、协调而统一的自我意识更具有重要的意义。 人们通过语言、词汇概念、术语对客观事物及自身与客观事物的关系，进行 7 自觉的、有意识的反映。在反映过程中，人知道自己感知到的是什么对象，做的 是什么事情，思考的是什么问题，以及产生了什么样的情感等。声乐学习者完全 能够意识到自己唱什么，怎样唱，采用什么发声方法，声音怎样运动等，都是自 己的意识具体支配的。有些学生不动脑( 没有正确的意识支配) ，张口就唱，这是 盲动的、错误的，对自己发出来的声音不负责任的表现。歌唱发声一定要用脑子 去想，想好唱什么，怎样唱，以及音响观念是什么，同时，要记住最好的声音效 果和肌肉状态感觉。 演唱者自觉的、有意识的心理活动具有极大的能动性。人的自我意识不仅能 够反映客观现实，而且能通过人的实践活动来改造客观现实。人对客观现实的有 意识的自觉的反映活动，总是有一定目的的。声乐学生在演唱之前，首先就要预 见到声音效果和演唱的整体效果，并以此拟定歌唱的具体设想、计划以及怎样进 行歌曲处理和如何运用声音色彩，以便指导自己的演唱，使之达到预期效果。 歌唱与发声中某个动作，或指定的一种协调活动是自我意识的外化的反应。 正确的意识必定导致肌肉正确地动作，换言之，生理上的正确、协调活动必须置 于正确的自我意识控制之下。如一些不成熟的演唱者，在唱高音时，一定要把字 建立在意识之上，这是极为错误的，千万不能碰运气，更不能“灵魂出壳”，而要 在意识点上“说出”或“放置 这个高音的字。演唱者无须在生理上去做任何不 该做的动作，如面目狰狞、跷足掩耳的唱上去，这是一种“盲目意识”。正确的意 识应该是张嘴开喉、气沉丹田、大声读出或说出高音字，这是一个具体的要领意 识。实践证明，凡是按着要领动作去做的，高音都会成功。因此，唱高音时，既 不能出现“盲目意识”，更不能出现“失态意识”，否则必然导致高音失败。 自我意识是心理生理相互作用，相互实现的精神性活动，歌唱与发声是演唱 者的自我意识活动过程，自我意识指导和调节着歌唱与发声活动，不受心理意识 支配的动作是不存在的。演唱者与发声活动绝不能随意地成为自觉活动，必须经 过多次的自我意识支配和调节，才能达到演唱者的目的。歌唱与发声自我意识的 产生正是演唱者根据自己的要求( 声音、字、气、情的要求) 对大脑神经各部器官 r 发出指令，使各部器官的肌肉收缩或扩张、积极或放松、兴奋与抑制等。这种大 脑神经使歌唱与发声动作器官协调工作，经常反映着自然的正确的生理规律，因 而就产生了歌唱与发声的自我意识。 3 非智力因素对自我意识的作用 非智力因素这一概念是美国心理学家亚历山大在1 9 3 5 年发表的具体智力和 抽象智力一文中首次提出来的，是“相对于人的智力活动而言的，它主要是指 有利于人们进行各种活动( 包括学习活动) 的智力以外的全部心理因素的总称， 包括动机、兴趣、情感、意志性格和气质等诸种因素。 动机兴趣对自我意识的作用 所谓动机，是由包含“活动“开始行动以及“促进活动”等含义，具有 “使之引起一种振奋的心情”的意义。作为教育心理学的动机的含义是：引起有 机体行为活动的维持下去，并引导向着一定方向过程的总称。【4 】在声乐学习中，就 是引起学习者的学习欲望，使学习活动朝着既定的目标继续下去的力量。 动机兴趣和学习紧密相连，引起兴趣作为激发动机的一种手段在学习之初具 有重要作用，对于自我意识起着学习的目标和向目标前进的力量。当我们产生了 声乐学习的兴趣，并付诸行动成为动机，那么这一动机决定下就是促使自我对声 乐学习意识的建立。 情绪、情感与意志对自我意识的作用 歌唱与发声中的意识、情感、意志、及个性心理特征，都与大脑皮层的活动 有直接关系。人的各种心理活动与意识紧密联系的时候，有意识的感觉才是人的 真正感觉。当人没有意识到思维、情感、意志等心理活动时，他就不可能产生思 维、情感、意志等心理活动。各种心理活动既然是人脑对客观现实的反映，是对 客观现实的认识，那么，只有当人充分地认识客观现实时，才能更好地认识自己。 一个声乐学生如果不能意识到自己演唱和发声中所存在的紧张、僵硬以及装腔作 势等错误，就不能正确认识歌唱发声的科学规律。因此，教师的责任一方面是要 指出学生的错误，另一方面是要去模仿他的错误，目的是让学生清楚地认识到自 己的错误所在。学生通过认识教师的“错误模仿”，会更加清楚地认识到自己错误 的实质。教师在讲解发声动作的基本要领后，还要通过孺萋；新卜_彭；强塑器雾薹整 星量i 曼雾巅鄹刮鄹；只 州利鹭；驰瓣刎徘影牛p 卜永副猫雨扪崮季i 龠萄捌增；季蓄；赢墼蘼做闯! ；蝉倦画孳蓁毹协暖铆屏蓬坝萼懒追掀羹=毯蘑嗒雄堕季辫 曼孺卉豫揩糍：等竺霸喇氮争翻永倒剐页其看煮； 鄹北耋蕈辗嚣型戮科篇辩彭掣公薹薪蓍靴蓥丢行薹卺ii 逢薹豁型薹羹张 鲥瞬砸虑崩霎州篓“剽；莸霎攀蛩矜烈攀警摧冀霞辩摹晶；融薹慨罐强i 曦呈蓑 裂制群 途径，它使人能不断地自我监督、自我修养、自我完善。可 见，自我意识影响着人的道德判断和个性的形成，尤其对个性倾向性的形成更为 重要。声乐的学习本身就是一门需要自我剖析、自我感悟的学科，在歌唱的技能、 技巧中应当充分调动自我意识。 1 呼吸训练中的自我意识一构建声音的源动力 完美的呼吸控制就是歌唱的基础，是构建声音的源动力。呼吸训练应先于其 他形式的实际发声训练。学习歌唱的第一步就是获得一种操纵呼吸的方法。只有 一种正确的歌唱方法，那就是自然地、容易地、舒服地歌唱。为了获得容易的发 声，需要最高的技艺和学习。声乐学习者必须对肺、横膈膜和整个呼吸器官有所 了解，因为呼吸和呼吸控制是歌唱的基础。 呼吸，故名思义是指人体为完成新陈代谢而通过呼吸器官( 支气管、气管、喉、 咽、口、鼻) 和气体交换器官( 肺) ，将外界氧气吸入并将二氧化碳气体排出( 呼) 的 过程，其意为肺部吸入和呼出空气时胸肌的双重行动，简言之，一呼一吸的生理 活动就是“ 晃纳 活动就是“呼吸”。歌唱呼吸与自然呼吸的区别在于：其一，歌唱呼吸较自然呼吸 x 意识事实向外部动作的转化。歌唱意志行动表现在歌唱行为的自始至终，只要有 歌唱或发声，就有意志伴随。意志是歌者的心理动力，即自我意识的能动性、积 极性的集中体现。人的意识具有极大的自觉性和能动性，具有调节和支配作用， 它不仅能够反映客观现实，而且还能通过人的实践活动来改造客观现实，一个正 确的意识和一个坚定的意志，能够帮助歌者调节心态、反映歌曲与发声的发展变 化规律，指导和帮助歌者达到预定的目的。演唱者的自我意识对于提高自己的演 唱水平起着巨大作用，不动脑筋、张口就唱是不可取的，一切声乐技能与技巧都 是靠自己的意识来统治发声器官，按照自我意识预定要求进行动作的结果。 意志与情绪、情感紧密相联，是歌唱技能技巧与熟练行为实现的保证。歌唱 演员无论遇到什么心理上的打击或困难，都要靠意志去完成歌曲的情感表现。意 志具有自觉性、果断性、坚韧性、自我控制力的特点，歌唱意志行动需要在心理 经过多次发动和制止，才能克服内部或外部的困难干扰，才能完成歌唱的行动。 在声乐教学中，教师在应用教学手段中的“软硬兼施”( 意志力体现1 ，学生在课后 的勤学苦练( 意志力体现) ，都是为了实现和完成歌唱的生理动作。而歌唱的生理动 作都是受心理的意志力的支配和控制，所以说，歌唱者的一切行为和动作，都是 歌唱者意识和心理的外化。歌唱的自我意识与声乐教学是密不可分的，始终贯穿 在声乐教与学的过程中，自我意识自始至终( 包括课前准备) 都影响和支配着技能技 巧及艺术情感的发生和发展。 性格对自我意识的作用 一 性格是一个人比较稳定的对现实的态度和习惯化了的行为方式所表现出来的 心理特征。在人的个性心理特征中，它具有核心意义。 在现实生活中，每个人对周围现实给它的影响，都有其自己的、各不相同的 反映，这种反应既表现在态度上，也表现在行为方式上。如有的歌唱者对待演出、 比赛、表现出勇敢、沉着、无所畏惧，有的就表现出胆怯、害怕、犹豫不决。性 格不是人天生就有的，而是在他的生活实践过程中逐渐形成的，主要影响因素有： 遗传、家庭环境、学校教育、社会文化等，由于是在后天形成的，所以性格可以 1 1 培养和改造。 在性格发展的一定阶段上，个人对自己性格的培养具有很大意义。人是一个 最高度的自我调节的系统，二一切外来的影响都将要通过自我调节而起作用。因此， 从这个意义上说，每个人都在自己塑造着自己的性格。 声乐学生只有对自我性格进行正确分析与评价，才有可能在此基础上进一步 确定哪些是好的性格特征，需要继续保持和强化；哪些是不好的性格特征，需要 改造与更新。分析的过程就是一个不断深化的自我意识过程，可以把留心别人对 自己的评价和自我表现评价结合起来。 性格体现在行动中，当然也要通过行动来塑造。声乐学习者需要树立学习的 自信心，不断改进学习方法，合理安排学习节奏，塑造良好性格，以显示自己所 应有的精神风貌和较高的文化素养。 肺活量要大得多，有资料证明自然呼吸的肺活量在5 0 0 一6 0 0 毫升，歌唱呼吸的肺 活量在1 5 0 0 2 4 0 0 毫升左右；【6 】其二，自然呼吸主要是通过肺与外界空气进行交换， 而歌唱呼吸是一种受自我意识控制的生理活动。所以歌唱呼吸在声乐活动中是必 不可少的，只有自我意识正确的控制呼吸方法，才能使歌唱产生良好的共鸣效果。 但凡善于歌唱的人，都一定要在自我意识下调节好歌唱的呼吸，否则就不能使歌 声美妙动听。 唐代段安节著的东府杂录中有这样的记载：“善歌者，必先调其气，氮气 自脐间出，至喉乃嗯其词，既分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也”。 歌唱的气息( 氮气) 产生白脐间，即产生于中丹田( 传统声乐把丹田分为“上丹田”、 “中丹田和“下丹田”。上丹田又叫“天”，是指两眉之间：中丹田又叫“气”， 指脐上心下的部位：下丹田又叫“地 ，位于肚脐之下三寸) ，也就是西方解剖学指 的横肠肌的位置。只有掌握了这样的歌唱技能，方可使歌声“声震林木，响遏行 云”，甚而“余音绕粱，三日不竭 。有许多著名歌唱家都著有“唱一辈子戏，练 一辈子气”之论，这充分说明了呼吸对演唱的重要性，因为呼吸这一活动制约着 声音的延续。 声乐艺术的学习者必须知道呼吸训练中的自我意识对于声音的构建是一件重 要的事，因为，如果不能完美地掌握呼吸器官，就不能发展嗓音，也永远不能艺 术性地演唱任何乐曲。由于胸或胸腔有节奏地交替扩大或缩小肺的容积而使空气 不断更新。由于胸的每次扩大而膨胀，使空气( 气息) 通过气管或风管被吸入肺 里，这就是吸气。胸放松时，它收缩而容积缩小，从而把肺中的空气逐出或排出， 这就是呼气。呼吸虽基本是自动的，但它受意识的控制，所以训练初期要靠意识 去控制它。 。 初学者在教师的指导下，最初都是有意识地、细心地体会自如呼吸的感觉。 课下练习时，学生会回忆声乐课上老师所教授的内容，一步步地从吸气到呼气进 行练习。刚开始的时候都会小心翼翼地让其吸自然地流入并充满后腰和整个后背， 感受最舒服的吸气。在没有掌握正确的吸气技能之前，学生会出现一次吸得过多， 或者吸入胸部，又或者是过于僵硬等各种错误的习气方法。经过一段时| 日j 的琢磨 1 4 和刻苦练习之后，这种情况就会逐渐减少。呼气训练时要保持吸气时胸、背、腰 的感觉，后 基目j 他瞰霎繁妻露委羹藿压茵氆舞场霉瞑巽j 哇驷王弭县荔曼孺羹纂丽骈剌 剐产捶戡；黟龋霪卜解娄喇蓁懈瓷；一拳季一至兽直耆蕉篁赫f 醑鐾碲鬟影茛 孙善 砥强叠j 俩耀趔拦= 泠邕基琴裔露增蛋墨蠢砰俭型萋必u ：刁响，认为唱歌一定要“松”，结果声带松得振动不 起来。卡鲁索有一段对话：有人对卡鲁索说你唱歌多么放松不吃力呀! 回答是：“你 怎么知道我不吃力? 在唱高音的时候，我臀部都在使劲。这并不是笑话，因为臀部 的收紧对发音是重要的生理要求之一。听起来不吃力的声音，不等于唱起来不吃 力，这就需要自我意识的控制。歌唱是一种全身运动，正确的呼吸支持是需要付出 劳动代价的。这样的例子很多，可见自我意识对声乐教学的作用，是不容忽视的。 要让声乐学习者“找到真正的感觉”，能否充分发挥“问诊 的作用，是使自我意 识找感觉这一方法的成败关键。 丽莉雷曼认为共鸣仅是一种感觉( 在自我意识控制之下) ：当她自由地运用 头声唱很高的音时，“仿佛这些音高高的在头部之上，好象是我们把它们放到空中 去似的”。 【l0 】她指出“纯头声的产生是由于当鼻后面腭的最软的一点向上高高抬起， 几乎达到头部之上最高的位置 ，】所谓的“头腔共鸣”，其确切含义应是指软硬 腭高抬后气息流经鼻腔，再到额和头部腔体( 今天大我们所说的额窦、蝶窦等有 一定空间的部分) 。此外，她还指出“通常头声产生于坚持长时间运用腭、鼻共鸣 的中声区如果在强压其前面的声音之后突然只听到头声那么头声显然是 单薄的，这样对中声区的声音出来是不利的”1 1 2 】“如果声音不混合，头声的发音 比起中声区来显得不均匀而又单薄。【l3 】“没有混合腭共鸣的头声作为一般规 律，这样的声音只有很短的寿命”。【1 4 】她不是将对“头声”的认知仅仅停留在一般 人认为的空泛不可捉摸的“感觉”上，更不是仅仅只强调“头声”，而是强调了头 腔共鸣、口谘是还裁胄厍还裁匾5 牧o 档闹匾p 裕饩徒衔w 既啡媪恕 x 说明是：“这种吸气作用，使得有足够的气息供应直到唱完，否则将有害于歌唱”。 【8 1 吐气就是把吸气过程倒转过来伽齐亚的叙述是：“简单地逐渐加力于胸腔与横 膈膜把气息送出，如果肋骨和横膈膜是突然起动，会使肺罩面的气息，一下子全 吐出来了。【9 】 正确的呼吸会给歌唱带来极大的益处，呼吸僵硬会妨碍歌唱者自如的气流活 动且干扰歌唱的气息控制。 首先，声音的延长必须要均衡的气压维持，也就是气息的控制。歌唱呼吸的 训练方法，很多大师都有论述，其目的是要达到使歌声稳定和连贯，每个音被气 息的压力支持，使高音有深度，使共鸣腔能运用自如。不管声音的延长，还是母 音的送出，首先要解决咽腔的打开和支撑，这与咽肌能力直接有关。其次，咽腔 根据母音形状而变换大小、松紧的功能也与咽肌能力关系紧密。但围绕咽腔的肌 肉一般的说来是不发达的，他对歌唱的规律是不熟悉的，这是人声乐器中相当薄 弱的一环。用“咬”意识唤醒并强化训练它无疑也是必要的，应该说在声乐教学 的开始就应补上这一课。 在固有歌唱自我意识的支配下演唱者的呼吸器官和歌唱器官按照意识的预定 要求进行张或弛的肌肉运动这是发声中歌唱的物质运动。然而在整个物质运动过 程当中并不是单纯的物质活动。每一组肌肉的运动方向和力量大小都需要不断地 调节和控制才能使演唱的声音美妙动听才能使声乐作品的音乐表现如诗情画 意。也就是说在持续发声中意识一直在起着作用。例如我们在演唱时经常会提醒 自己要保持住深呼吸的基础。倘若这种自我意识不保持很有可能气就浮起来影响 歌唱效果。 其次，自我意识在呼吸运动中的控制对发音的好坏起着关键性的作用。在掌 握好呼吸方法的同时，当气息在最自然、最安静、最深部位时，就是歌唱者充满 内在活力，感情最丰满舒展，想象力最丰富的时候。这些要靠自我意识细心体验， 找到自身的正确感受。高质量的发音，正是来自呼吸的自如、适量和均匀，而训 练呼吸的过程，也是自我意识强化的过程。在歌唱中，要十分注意气息的控制， 没有良好的气息控制就会唱不准音或者发出毫无生气的、枯燥的声音。 1 6 求助于大声呼吸( 压迫喉，吸气时发出巨大的喘气声) 的那些学生是在强迫 身体去压缩吸进的气。这使学生疲劳和听者不悦。此外，这使喉承担双重任务， 关照气的进和出。口和鼻孔同是保护吸气的通道。这样做时它们更应是无声。除 非为了感情效果，无声的呼吸应成为法则。如果学生希望掌握横膈膜式的气息控 制，他就不应听到自己的猛吸气声。当无声呼吸成为“第二本能 时，学生就会 发现他不用匆忙地或痉挛地呼吸就能使肺中总有充分的气。响而快的呼吸只能把 气吸到肺上部，而喉必须控制它的逸出。慢而静的呼吸能把气吸到肺下部，保持 腹部总的在行动中。横膈膜控制的逸出以在所有音高上发出所有的音。学生最终 感到自己的歌唱能量出自体内，如讲话一样，全部呼吸都是对歌词、旋律和感情 内含的反应。 第三，我们要从什么地方获取歌唱时所需的巨大力量? 从压缩气息。它是由 慢而无声的吸气、从骨盆到锁骨都充满空气所获得的。肺只略微扩张或不扩展。 在横膈膜、嘴唇和悬雍垂的帮助下，声带利用这种生气勃勃的空气发出字的音响 和持续音的振动。这样唱歌时，喉只是为嗓音提供音高和强度而用一点力或全部 用力。当头的姿势保持正确时，它将像电扩音器一样增强嗓音。音的开始和持续 是不费力的，且歌词的发音是清晰的，这些都是我们对其巨大力量控制的标记。 除非激励其它部分相互行动，否则，只是靠身体的一部分用力是无用的。在吸气 和呼气的行动中尤是如此。全部躯干作为一个整体，其收缩和扩展都应是协调的。 在为歌唱而让气把肺充满的过程中，为防止扩张，肩与臀是连在一起的。骨盆部 位与胸骨共同担负吸气中能量的张力。这压缩气息的力量往上集中向“叉骨”，使 学生产生阔肩和高胸之感( 胸骨附于双肩上) 。在想说话或歌唱的愿望出现之前， 气息对喉并无压力。此后嗓音自发地开始振动，横膈膜允许足够的气息能量逸出 以产生和满足我们称之为音的颤动无肌肉的推挤或拉扯。然后喉在不受干扰 的情况下对音高和吐字产生反应。结合的气息是歌唱中最重要的东西。 在歌唱训练中习惯形成的原则极为重要。练习程序通常有助于达到习惯的养 成，通过重复练习使有意识控制肌肉的技巧逐渐成为不自觉的动作。然而，与行 走和说话一样，歌唱呼吸习惯的养成必须是渐进的，沿着自然成长和发展的道路。 17 也就是说，当完美的技巧成为习惯时，看起来它就像是天生的和自然的，呼吸技 巧必须最终成为自动的，成为第二本能。 另外，通过对别人的演唱来进行评价、检查自己。把别人的优点作为好的经验 来学习，把别人的缺点作为自己的教训来接受，尽量不去重复别人的错误。常言道： “当局者迷，旁观者清”，对于别人的优点和缺点的认识，也是对自己学习的一个促 进。“取人之长，补己之短”，学生之间相互评价学习，不仅有利于心理意识方面健 康的发展，同时还能够增进同学相互间的友谊合作和思想交流。 因此，呼吸训练中的自我意识主要目标是训练头脑，使呼吸能下意识的被指 导和控制。 2 共鸣训练中的自我意识一构建声音的框架 呼吸通道上的各个腔体都是共鸣器官，声乐腔体共鸣管道本身的结构就 是纵向的立体形象从上至下依为：头腔、鼻咽腔、口冈腔、喉咽腔、胸腔。所以， 在声乐科学的应用中，会出现无意识或有意识而自然产生的腔体“立体意识 ，只 是没有从“立体意识”的角度确认罢了。 从物理学原理来看，每个乐音都有一个基本的基音的频率，还有很多不同的 泛音频率。一个静止的固体或空间只要其固有频率和发音的频率( 包括基音和泛 音) 相同或成倍数关系，就会被那个频率的音波所击动，产生同样音高的声音。 人体的固体部分除声带外，都连接严密，质地柔软，不易产生共鸣，只有若干空 洞的腔体内部空间可以参与共鸣。共鸣腔产生共鸣时，振源发出的声音就会被扩 大和美化。 共鸣在声乐演唱中的重要性是显而易见的，它是整个歌唱的框架。首先要理 解歌唱共鸣的获得过程：在唱的过程中，始终要感觉从胸腔到咽腔与口腔、鼻腔、 头腔中的空窦互为通气，就像打哈欠时各个腔体的运动一样。声音从胸口贴着烟 腔后壁向上传送，一部分反射到上口盖，产生共鸣焦点；另一部分声音则因软腭 的抬起和后咽壁向后扩张，从鼻咽口进出鼻咽腔形成“涡流”，进入软口盖后上方 的空间，鼻咽腔就会出现共鸣焦点。同时，声音向前反射，眉心脑门也会出现明 亮的振动的音响。那么，如果歌唱中软腭抬不起来，后咽壁没有向后立起来增大 腔体的空间，声音就无法从正确的通道产生共鸣。人的共鸣器官的形状和质地的 变化，是随着所发出声音的高低与音质、音色的变化而变化的。共鸣形状的变化， 可用口腔、咽腔打开的大小和喉结位置的高低，来改变腔体的长度与直径的大小； 质地的变化，则是构成这些腔体内壁的张力大小而引起的。腔体的管壁愈坚实， 所发出的共鸣愈坚实、明亮：相反，发出的共鸣泛音就虚弱、黯淡。无论哪一方做 得不准确，都会造成发声上的弊端。而要避免这些弊端则需要调动起自我意识， 认知感觉和听觉来努力感受和听辨所要求的各腔体的开度与张力，经过反复的练 习，最终找到它们各自应在的位置。 中医临床使用望、闻、问、切四诊，用“问”诊来了解病人的病源和病因，也 可从“问诊中检验自己下“药的效果。声乐的学习就可以用“闻”诊，结合用 “问”诊。教师经常使用的方法是感觉，而自我意识又是靠感觉来体现其效果的， 首先教师要学会“感学生之感觉”，才可能做到控制学生声音的动向。要学生找到 正确的感觉就先要让学生辨别什么是错误的感觉，与其说教师在教学生如何“唱， 不如说教学生如何“听，也就是学会客观地辨别自己声音的能力，这就需要学生 在训练共鸣的时侯同时加强自己的自我意识训练，寻求一种“内感觉”与“外感 觉”统一的声音。“内感觉 与“外感觉的不统一现象，许多大歌唱家都有过体 验。米康潘纳利说：“有那么多的人对于自己的声音的好坏，常常受自己耳朵的 欺骗。 劳威尔说：“我所说的能感到的共鸣，并不需要把手放在头上去感觉它： 我所说的感到是指听众听到了。”他提出了学生别用内耳去听自己的声音，只 能在心里听到它，这样才能对声音有所感觉。他所