（音乐学专业论文）勃拉姆斯的《第一小提琴奏鸣曲》及其演奏研究.pdf

武汉音乐学院硕士研究生学位论文龚浩勃拉姆斯的 及其演奏研究 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文砺删话荡刊冶蝴匆歹蒯榔 l j 是本人在导师的指导下进行独立研究所取得的成果。本人严格遵守国家教育部颁 布的高等学校哲学社会科学学术规范( 试行) ，除文中已经注明引用的内容外， 本文不含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得武汉音乐 学院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的 个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。 论文作者签名：巨 专 日期： 矽矿学年年月，矛日 导师签名 日期：，学年乒月俘日 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，即武汉音 乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文 被查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 论文作者签名：葭治 白期：例g 年名月，芳日 导燧名榴：州训月，枷 2 糨嘞 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 龚洁勃拉姆斯的 及其演奏研究 内容提要 勃拉姆斯的第一小提琴奏鸣曲是勃拉姆斯仅公开发表的三首小提琴奏鸣 曲之一。这首奏鸣曲是勃拉姆斯创作力最为充沛，精神上也最为成熟时期的作品。 本文简要概括了作曲家的生平、作品的创作背景，以及对作品三个乐章的曲式结 构进行了全面分析，力图系统地研究和介绍这部作品的创作特色及其演奏要点， 以及勃拉姆斯在该作品中显露的精湛的创作技术以及对小提琴表现手法的开拓。 关键词 勃拉姆斯；第一小提琴奏鸣曲；演奏要点 a b s t r a c t b r a h m s 。ss o n a 亡af b rv j d z i na n dp i a 力。工力g 妇，o ri so n eo fb r a h m so n l y d u b l i s h e dt h r e eo ft h ev i o l i ns o n a t a s t h i si st h ew o r kt h a t b r a h m si s i nm o s ta b u n d a n t ，m o s t s p i r i tp e r i o d t h i sp a p e rs u m m a r iz e st h e c o m p o s e r sl i f ea n dw o r k so fc r e a t i v eb a c k g r o u n d ，a sw e l la sw o r k so nt h e t h r e em o v e m e n t sm u s i c a ls t r u c t u r eo fac o m p r e h e n s i v ea n a l y s i so fa ne f f o r t t os y s t e m a t i c a l l ys t u d ya n dp r e s e n t a t i o no ft h i sw o r ka n di t sp e r f o r m a n c e c h a r a c t e r i s t i c so ft h ec r e a t i v ee l e m e n t s ，a sw e l la si nb r a h m st h ew o r k s r e v e a lt h es u p e r bt e c h n i c a la n dc r e a t i v ea p p r o a c ht ot h eo p e n i n go ft h e v i o l i np e r f o r m a n c e k i e yw o r d s ： b r a h m s ； s o 力a 七af b rv i o z i 力a 力dp 工a 力d 工力gm a j o r ；r e c i t a lp o i n t s 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 羹洁勃拉姆斯的 及其演奏研究 勃拉姆斯的第一小提琴奏呜曲及其演奏研究 g 大调小提琴奏鸣曲( 作品7 8 号) 是勃拉姆斯最优秀的室内乐作品之一， 于1 8 7 8 年夏天作于维也纳沃尔特湖畔风光明媚的波尔查赫。该作品优雅而妩媚， 在音乐的进行中处处散发着明朗轻快的气息，但在不经意间又总能使人感受到勃 拉姆斯所特有的忧郁气质。这部作品完成于1 8 7 9 年。当时正是勃拉姆斯创作上 最为成熟的时期，因此，无论是从奏鸣曲的曲式结构上、主题的刻画和发展上， 以及小提琴表现技法上都有着独特的创新。 第一章作曲家生平及作品创作背景 第一节作曲家生平简介 伟大的作曲家、钢琴演奏家( j o h 肌i l e sb 瞄m s ，1 8 3 3 1 8 9 7 ) 勃拉姆斯1 8 3 3 年5 月7 日出生于德国汉堡，l8 9 7 年4 月3 日病逝于维也纳。他经历了一个完 整的1 9 世纪下半叶，其时正是浪漫主义在1 9 世纪上半叶的辉煌之后逐渐走向没 落的时期。 勃拉姆斯自幼随父学习小提琴，7 岁师从奥托科塞学习钢琴，l o 岁开始学 习作曲。喜欢参加各种各样的社会音乐活动，广泛地接触了民间音乐和城市流行 音乐，2 0 岁时和一位匈牙利小提琴家一起从事旅行演奏，在旅行途中，结识了 李斯特和舒曼等著名音乐家，这为他日后的音乐创作生涯奠定了良好的基础。 勃拉姆斯是德国音乐史上最后一个有重大影响的古典作曲家，被视为1 9 世 纪浪漫主义音乐时期的“复古”者。他是创作与演奏并重的作曲家。但他没有进过 音乐学校，靠他自己的勤奋好学、他的卓越才能和对自己所献身的事业重要性和 必要性的觉悟。他的成熟的作品证明了他掌握着登峰造极的艺术技巧和才华。他 的作品兼有古典法和浪漫精神，极少采用标题，交响作品中模仿贝多芬的气势宏 大，然而笔法工细，情绪变化多端，时有牧歌气息的流露，仍带有自己特点。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文龚洁勃拉姆斯的( 第一小提琴奏鸣曲 及其演奏研究 勃拉姆斯的音乐既反映出他德国北部故乡的朴实无华，又反映出维也纳的妩 媚动人。在他的最大型作品德意志安魂曲中表现出了这两个方面。他出自对 人类善良的信念和对德国人民的爱，紧紧依靠德国古典音乐大师自巴赫、莫 扎特、贝多芬到舒伯特和舒曼的传统，创作出足以同十九世纪末德国音乐中开始 出现的一些颓废现象相对抗的包罗万象的作品来。这正是他创作的主要历史功绩 所在。在德国音乐中，人们常把勃拉姆斯同巴赫、贝多芬姓名的第一个字母总称 为“三b ”原因大概在于此。 勃拉姆斯继承贝多芬交响乐的传统，以深刻的人道主义和热烈的爱国主义 精神出发，着力表现时代精神风貌和斗争生活，作品成为贝多芬之后西欧交响音 乐的杰出典范。难怪人们把他的第一交响曲誉为“贝多芬第十交响曲”。勃拉 姆斯自己也曾记叙说：。在我背后不断地昕到巨人( 指贝多芬) 的脚步声。勃拉 姆斯写作交响曲并不追求色彩和光辉的表现，但他的乐队表现却格外精致而富有 表情。在继承古典乐派交响乐的结构形式的同时，勃拉姆斯又赋予作品浪漫主义 的色彩和气质。作品结构严谨，情思蕴藉，规模庞大。他还将德国古典作曲家严 密的复调技术和动机发展手法运用到交响曲的创作中。重要作品还有d 大调小 提琴协奏曲，匈牙利舞曲第五、第六，管弦乐学院典礼序曲及作品摇 篮曲等优秀曲目1 。 第二节 第一小提琴奏鸣曲的创作背景 勃拉姆斯的创作生涯大致可以分为早、中、晚三个时期：早期约在1 8 4 8 一 1 8 6 0 年间。这个时期的创作大都体现自然主义特色，乐观、倔强的精神气质始 终贯穿在作品中；1 9 世纪七、八十年代是勃拉姆斯一生创作中最为成熟的时期， 是属于中期，这期间他的创作达到了高质量的丰收阶段；晚期的创作是在1 8 8 9 一1 8 9 7 年间，此时他的创作激情有明显的衰退，主要创作领域是在室内乐方面。 勃拉姆斯曾于1 8 7 7 年1 8 7 9 年三顾奥地利沃尔特湖畔的波尔查赫。当时正 值勃拉姆斯创作的高峰时期，无论在创作技法上还是风格上，都更为成熟。在波 尔查赫的那三个夏季，他创作并完成了大量杰出的作品。 1 8 7 7 年，在创作时间长达2 1 年之久的c 小调第一交响曲完成一年后， 勃拉姆斯带着无比轻松的心情，在波尔查赫开始了其广受欢迎的d 大调第二交 响曲的创作。这部作品是勃拉姆斯最欢快的交响乐作品，充满了田园诗般的气 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文龚洁勃拉姆斯的 及其演奏研究 氛，静谧、安宁的气氛贯穿了全曲，与被称为勃拉姆斯的“命运 的第一交响 曲相比，虽然 第二交响曲在个别地方仍能听到第一交响曲那悲剧性的 遥远的回声，但是它总的呈现在我们面前的是一幅宁静致远、清新明朗的田园画 卷，大自然赋予的抒情诗一般的声音都融会进音乐性的本质之中，它们主宰着整 首交响曲。勃拉姆斯仅仅用了4 个月就在依山傍水的奥地利沃尔特湖畔写下了 第二交响曲，充满了惊人的灵感，这在勃拉姆斯的创作过程中是不多见的。 与第一交响曲相比，第二交响曲得到了更广泛的认可，于1 8 7 7 年1 2 月 3 0 日首演并大获成功。该曲又被称为勃拉姆斯的。田园 交响曲。 自1 8 7 8 年夏季勃拉姆斯的创作思路发生了变化，十五年“禁欲 之后他重 新面对钢琴他的乐器。在创作小提琴协奏曲和小提琴奏鸣曲的同时另一个作 品正渐渐成熟，它就是八首钢琴曲( 作品第7 6 号) 。它实际上是一个集品， 不是如舒曼创作的狂想曲那一类组曲。八首钢琴曲中的每一首都展示一个封闭的 微小的世界，其气氛是惟一的、不可取代的。这些乐曲给听众的感受是美妙的春 夜、明亮的清晨、芬芳的鲜花、金秋的森林和宁静，其中也有烦躁不安和急迫拥 挤。在这个“织品 中我们能觉察到精巧的声响安排、低音的基础、隐蔽的对卡 农曲的模仿。 1 8 7 8 年的夏季也是勃拉姆斯小提琴协奏曲的夏季。小提琴协奏曲是勃拉姆 斯从未涉足过的领域，在他的创作中没有先例。因此，在创作过程中，他在很多 方面尤其是关于小提琴技术方面请教于约阿希姆。该协奏曲首演于1 8 7 9 年1 月 1 日，那是在莱比锡音乐厅举办的一次新音乐会，同样取得了成功。 如果说这首小提琴协奏曲是勃拉姆斯的第一个“孩子，也永远是他的第一 个“孩子 ，而他的第一小提琴奏鸣曲则不然。勃拉姆斯在创作生涯的开始 就涉足小提琴奏鸣曲，并且对这种体裁的创作要求十分严格，在此之前，勃拉姆 斯至少创作了三首小提琴奏鸣曲，都因其自觉质量不够而未出版存世。 1 8 7 8 年的那个夏季，勃拉姆斯在波尔查赫生活得非常惬意：每天早上在晨 泳后用过早餐，当第一束阳光照进房间，驱散黑暗，他才开始工作。和过去一样， 在漫步的路上，他设计、构思音乐，搜罗印象，让大脑工作，让灵魂喘气，在宁 静的小路上来回踱步，身边充满着大自然的诱惑：阳光和水，树木的声响和流动 的空气，草地的芳香以及山丘的剪影 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文龚洁勃拉姆新的 及其演奏研究) 曾有一段话这么描述波尔查赫的夏日美景： 勃拉姆斯又重瓿找翻7 进行夏b 翎作的合适的地方，柔和的潮光山色温柔的似乎地中 海一般的气候。树荫下不可国语言描述韵蓝色、绿色白色花朵色彩大总汇背螽衬着壮 丽的卡拉乃肯由脉的剪影，2 作品7 8 号时刻透露出的优雅和妩媚，正是1 8 7 8 年夏日波尔查赫的气氛与魅 力的写真。卡尔贝克所著的四卷本传记对许多细节和关键的事件，即便是小事件， 以及形成g 大调小提琴奏鸣曲的外围材料都有十分生动的描述。传记还叙述 波尔查赫湖边有一个水百合覆盖的湖湾，它令勃拉姆斯回想起自己的孩提时代， 唤起他对德国北部家乡的怀念。卡贝尔克的叙述十分生动： 他就像一个孩子。心中燃烧着渴望，他渴望擒t 一朵美丽的水百合花。有白色花柱钓闪。 亮的水百合花。在绿时扶助下植根于深色的潮水2 中。如冷美人亭亭玉立3 。 与此同时，由于勃拉姆斯早在年轻的时候就反复思索生与死的真谛，思考死 亡这条每个人最终都要走的路。他对死亡总是反复研究并持有宗教的基本态度， 且根深蒂固，在这部作品里又能使人间或感受到一丝淡淡的忧伤与莫名的沉重。 因此，整部作品总是饱含着成对的优美和悲哀的甜美，透着无法比拟的轻松与轻 微的感伤。 在对小提琴奏鸣曲的创作过程中，勃拉姆斯发现这种体裁( 小提琴与钢琴的 组合) 最贴近无词歌，因此这首第一小提琴奏鸣曲与他的艺术歌曲关系密切， 其基础涉及作品5 9 号中的两首：雨之歌、 及其演奏研究 是力度上的变化不应该太大。因此在演奏第二乐汇时，弓段应比第一乐汇所用稍 宽，大约用到全弓的3 4 弓段；与之相应的，在同一时间单位里，拉宽弓段意味 着运弓速度的加快，一般情况下，在发音点与压力不变的情况下，弓速的加快也 能取得渐强的效果。第二乐汇的演奏正适用于此点：通过加快弓速来获得渐强， 从而加强音乐的流动性，产生“一朵推一朵”的感觉。 这种乐汇的演奏同样也适用于上图第6 和第7 小节。与前面稍有不同的是， 从第4 小节开始，音乐的情绪明显在高涨，我们可以从它连续两个小节的附点音 符的进行上看出来。由于这部分的高潮点是第8 小节的a 音，因此在第6 小节 里，力度可以稍微回收一点，以便从第7 小节开始将音乐推向高潮( 以退为进) ， 从而为到达的力度做好铺垫。因此，在演奏时我们可以随着音乐的渐强，将弓 的接触点从指板逐渐转移到靠近琴码，以增加声音的厚度；而在弓速上则是越渐 强弓速越快，弓段越宽，使弓速与压力成正比，将力度推上最高点，获得音乐的 高潮。 二、通过换弦、换把来取得不同的色调 我们可以通过第三乐章的一段材料来看： 例1 3 、 在这段旋律中，很明显有很多地方需要同音换指，有些是通过换弦来完成音 乐的连接的，有些则是通过换把来完成的。 在第l 小节中的两组旋律中，主要是通过换弦来产生音色的对比的。显然， a 音是换的关键。这里的指法，采用的是d 弦4 指转a 弦空弦，这么做是为了 可以很好地从前面的d 弦音过渡到后面的a 弦e 音，且可以把十六分音符中的 两个小连线做出来，达到音乐上那种似断非断的感觉。第2 小节前一组旋律换法 如上。 通常，在换弦时，应调整四根弦的七个平面，且弓子画的扇形面越小越好， 以节省空间来争取时间5 。一般情况下，换弦时右手大臂应随着平面的改变而调 整到相应的位置，使手臂始终与弓杆平行，以保证发音的质量。此外，我们还应 注意到另一种换弦方式，这种换弦方式主要是针对快速而短暂的换弦及频繁换 1 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文龚洁勃拉姆斯的 及其演奏研究 弦。如例1 2 ，在演奏这样的段落时，大臂的动作就不能太多，将大臂置于d 、a 两弦中间的平面，基本上保持不动，然后通过握弓手指的细微调节来进行换弦， 以便节省换弦的时间，保证音乐的连贯性。 下面再谈换把问题。换把是整个手臂和手，包括手指和拇指的一个整体动作。 通常，换把是由手臂带动手进行换的动作，拇指同行：换把时，手指的压力要尽 可能小，特别是在快的换把时更是如此，以免出现不必要的杂音而影响音乐。同 时，还应特别注意的一点是，演奏换把的动作要和乐句总的速度成比例：即在慢 速度中换把的动作要慢；在快速中动作就要快。当然，如果当换把成为一种音乐 上的表现手段时，有时还会刻意追求“滑音一的效果，以求得色调的变化。 在上例中，后一组的a 音可以选择由d 弦一把位的4 指换把到三把位的2 指，这么做是为了满足统一音色的要求。在换把过程中，由于音乐进行的速度不 慢，且是同音换把，因此，手指的压力应该尽可能的小，换把动作也要尽可能的 快，既要保证音符的时值，更要保证音乐的流畅性。在这个位置选择同音换把i 是为了在接下来的两个小节中，可以将旋律在一条弦上面完成，与前面换弦造成 的音色对比形成一个小的反差，增加音乐的趣味性。关于换把与音色统一问题， 同样的例子： 第三乐章的一段旋律： 这段旋律也选择在g 弦上完成。可以想象，如果它每个音都换弦，听起来 会多么糟糕，音色的不和谐在一定程度上就是对音乐的破坏。 三、关于揉音对色调的影响 众所周知，好的揉音是音乐色彩的添加剂，很多情况下，揉音是不可缺少的， 它是音乐情感最必要的表达方式之一。 揉音大致可分为三种类型：即手臂揉音、手腕揉音和手指揉音。这三种揉音 各有其特点及自己独特的音色，所以这三种都应该学会并加以使用，在演奏中， 将它们相互结合，以便使音色和表情方面的可能性更为广泛，也赋予演奏者更为 有个性的声音。 一般说来，手臂揉音感觉最强烈，手指揉音最柔和。力度强的时候，常常使 1 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 龚洁勃拉姆斯的 及其演奏研究 用手臂揉音；柔和的乐句就容易局限于使用手指和手腕的揉音。但是也有例外： 有些柔和的乐句需要非常强烈和快的揉音：最强有力的乐句也经常可以使用手腕 或手指揉音。另外，虽然宽的揉音通常是比较慢，窄的揉音比较快，但是演奏者 应当能够演奏宽而快和窄而慢的揉音，因为在表现中有时也需要这种不同的色彩 变化。 还是以上面的旋律为例。在演奏这样的旋律时，我们除了要保持音色统一外， 还应该有很明确的分句、很清晰的音乐走向和非常合理的呼吸。而在这么多的休 止符乐句中，要保持其音乐的连贯性，揉指是不可以停下来的，即在休止时，还 应该一直揉指，使音乐的呼吸一直持续着。由于这段旋律是在g 弦演奏，力度 虽轻，但揉音却还是需要一定的厚度，为了达到效果，建议采用手臂揉音为主； 同时，考虑到速度不是太慢，且休止符众多，揉音的频率最好是宽而快，以便使 声音轻而不虚。 揉音的音色从根本上来讲是属于个人的爱好问题，但是这种音乐爱好应始终 与音乐风格相符合。比如莫扎特的音色就和勃拉姆斯姆斯有明显的不同：在演奏 莫扎特的作品时揉音要窄一点，声音要非常透明；而勃拉姆斯的作品，大多数情 况下揉音都要宽，声音要厚实、宽广6 。 除上述列出几点以外，影响色调的因素还有很多，而在演奏中最关键的是要 将所有影响色调变化的手段都结合起来，所谓。技术服务于音乐 ，只有这样，。 我们才能更好地表达音乐的内涵，实现作品的再创作，完成好一部作品的演绎。 第二节关于情调的变化 在几个大段落( 或乐章) 之间，要有情调的变化，如：悲喜、忧乐、疾徐、 张弛、收放、藏露的对比关系。 在勃拉姆斯的这部奏鸣曲中，第一乐章我们可以看成是对1 8 7 8 年波尔查赫 夏日湖畔美景的描述，整个的情调是优美的、舒适的，是勃拉姆斯当年悠闲生活 的写真；第二乐章，柔板。整体的情调沉静、有些忧伤，可以想象成是勃拉姆斯 对往事的一些回忆，中部主题与呈示部主题有着很大的对比，可以理解为回忆中 的一些情绪起伏：第三乐章，中庸的快板。以g 小调开始最后结束在主调g 大 调上，音乐形象从旋律中已经很明确，是对童年生活美好的回忆。之前用g 小调 1 0 武汉音乐学院硕士研究生学位论文龚洁勃拉姆斯的 及其演奏研究 开始，使音乐的情调极其甜美，仿佛对童年美好生活的无限怀念；中部采用第二 乐章的主调b e 大调，是回忆的另一种情绪，一丝犹豫、一丝悲伤，更重要的是 在寻找一个出口：而结束在g 大调，我们既可以看成是调性回归，也同时可以 理解为勃拉姆斯从回忆的情绪中再次回到现实。第三乐章的情调就是总结，不论 是在材料的运用上还是音乐的回归上都可以清楚地感受到。 除了乐章间的情调变化外，每个乐章内部也存在着或多或少的对比关系。现 以第二乐章为例。在第二乐章中，呈示部与中部的对比是很强的，是一静一动的 关系。呈示部的情调是柔和的，速度偏慢，有着忧伤的情绪，似乎是对逝去的往 事的一种感叹；而中部给人的感觉则是坚定的，略微有些沉重。这两部分对比强 烈，在运弓上体现为一藏一露的关系。 例1 4 、 呈示部 中部 在中国书法中讲到笔锋的运用时有所谓“藏锋一与“露锋的分别。马思聪 则时常把这些。锋一的说法借用到运弓的教学上来，以比喻声音的轮廓，亦即起 奏( 础) 的不同状态。在第二乐章中，呈示部应该选择“藏锋 式的运弓， 即力量藏在里面的、非常平滑的、像发母音( 韵母) 那样的起弓：中部则运用“露 锋 式的运弓，即像发子弹或是发子音( 声母) 一样清楚的起奏7 。 关于“露锋 式起奏，中部的重音记号是个典型的标记。在中部，节奏型大 多是每组带有一个十六分休止的附点节奏，这类节奏型使人感觉音乐短促有力。 在演奏重音记号时，还涉及到小提琴演奏中的一个很重要的问题，即用力与放松 1 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文龚洁勃拉姆斯的 及其演奏研究 的关系。所谓“放松一，必须是在运动过程中找到的，是与“用力一相互交替和 相互依存的有价值的放松，而不是绝对放松。 以上图中部材料为例： 例1 5 、 小提琴在演奏b 音时，从弓子放在弦上进行准备动作到弓子开动这一瞬间， 是重量的集合点( 或凝聚点) ，即所谓“抓弦，这时弓子是静的；集合后，手要 马上放松，接着在横向用力的瞬间爆发出一个极大的加速度( 冲刺) ，这是“动一： 之后又马上放松，弓子呈自然滑翔状态。由于静摩擦力大于动摩擦力，所以发动 时用力较多，发动后，摩擦减少，就开始滑翔。在滑翔过程中，能量逐渐消耗， 弓速逐渐缓慢，音量逐渐衰减，好像钟声的余音，这样就不会把音拉死了。然后 准备重新集合进行后面那个音即e 音的冲刺。 第三节关于音乐表现中的对立与统一 由于音乐作品是作曲家对生活、对自然界的感受的浓缩，其所表现的感情绝 对不会是单一的，它往往是“复合 的。因此，在演奏中我们不能只以单向的思 路去对待乐曲，而要多从“复合一的层面去把握作品。 ： 在勃拉姆斯的第一小提琴奏鸣曲中，对立与统一是无处不在的。先从大 的方面看： 一是在写作形式与音乐内容上的对立与统一。这首奏鸣曲采用的是古典奏鸣 曲的形式，将作品分为三个乐章，以快板慢板快板组合；在音乐内容上， 这部作品乐思新颖，感情丰富，具有典型的浪漫主义风格。 二是有关音乐性格上的对立与统一。第一乐章和第二乐章体现的对立面是欢 快情绪与忧郁情绪的对立；统一感则是由第三乐章对第一、二乐章的综合来完成。 无论是从速度上、音乐内容上还是材料选择上，第三乐章对第一、二乐章有很明 显的总结性质，是对整个作品的统一。 从小的方面看，以第三乐章中的一个片段为例： 武汉音乐学院硕士研究生学位论文龚洁勃拉姆斯的 及其演奏研究 季星踅酱蓍募鐾舞盆耆萼室氢垂鱼垂塞鱼萋巍 我们可以将上面的乐段分为三句。第一句2 5 小节，材料来源于第一乐章，采 用p 的力度，时值较短，在音乐进行过程中，力度有些微的变化，是迂回的，旋 律是三度进行，在运弓上可用“藏锋 式拉法；从e 段开始的连续几组的十六 分音符可以看作是第二句，材料取自第二乐章，力量较上一句加强，在音乐进行 过程中，力度是持续的渐强，在旋律上是连续的换弦，以跳进为主，并在每组音 的开始音都标有重音记号，与前一句在音乐形象上对比强烈，运弓可采用“露锋 式。这两句有着很明显的对立面，所以接下来的第三句又回到了第一句的节奏型， 可是力度却是随着第二句的渐强推到了，很显然，第三句在这个乐段中起着统 一的作用。因此，当我们在演奏类似乐段时，应该从整体入手，对弓段和接触点 进行设计，以便将音乐很好地表达出来。 这些就是所谓的“复合一，“复合”是音乐表现中对立与统一的形式之一。它 还有别的形式，如“音断意不断一。以上例第一句为例，基本上是连续的休止符， 拉一弓就休止半拍，一直持续了八次，谱面上断了许多次，但我们在演奏时，气 息的线条却不能掉下去，除了借助连续不断的揉指外，气息的连接是更为重要的， 这就是所谓“音断意