（音乐学专业论文）郎朗钢琴演奏中的中西音乐文化融合因素.pdf

摘要 中国钢琴艺术是在东西方文化不断地交流，融合的过程中产生和发 展起来的，是西方演奏技巧与中国传统音乐相结合的艺术结晶。本论文 以西方钢琴艺术发展及中国钢琴艺术的回顾为背景，中西文化因素融合 为主线，以一个中国钢琴学习者的身份，对中国青年钢琴家郎朗及其演 奏进行个案分析，从音乐观念和音乐行为等方面，分别针对郎朗钢琴演 奏中的技巧、思维、情感等深入探讨了中西音乐文化因素融合给中国钢 琴艺术带来的启迪与宝贵经验。 关键词：中西方文化融合钢琴艺术郎朗 a b s t r a c t p i a n oc u l t u r ei nc h i n ah a sg e n e r a t e da n dn o wi sg r o w i n gi n c o n t i n u a lc u l t u r a li n t e r c o u r s eb e t w e e ne a s ta n dw e s t i ti st h e a r ta c h i e v e m e n ti nc o m b i n a t i o no ft h ew e s tr e n d i t i o nf i n e s s ea n d c h i n e s et r a d i t i o n a lm u s i c t h i st h e s i s i sw r i t t e ni nt h e b a c k g r o u n do fw e s tp i a n oc u l t u r ee v o l u t i o na n dc h i n e s ep i a n o c u l t u r er e c o l l e c t i o n t h ek e yi st h ec u l t u r a lf a c t o ri n t e g r a t i o n o fw e s t & e a s t s t a r t i n gf r o mm u s i cc o n c e p t i o na n dm u s i ca c t i o n ， a sac h i n e s ep i a n ol e a r n e r ，w r i t e ra n a l y s e dt h er e n d i t i o no f c h i n e s ef a m o u sp i a n i s tl a n g l a n ga si n s t a n c e ，a n dt h e nd e e p l y d i s c u s s e dd i f f e r e n tf a c t o rj u s ta ss k i l l ，e m o t i o n ，a n dt h i n k i n g e t c h o p et h o u g ht h ed i s c u s s i o na b o u tc u l t u r a lf a c t o ri n t e g r a t i o n o fw e s t & e a s tc o u l dg i v es o m eh e l pf o ro t h e r s k e yw o r d s ：c u l t u r a lf a c t o ri n t e g r a t i o no fw e s t & e a s t p i a n oa r tl a n g l a n g 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下取得的研究成 果。本人声明：论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其 他人和其它机构已经发表或者撰写过的研究成果。对前人及其他人员 对本文的启发和贡献已在论文中作出了明确的声明，并表示了谢意。 学位论文作者签名：狱据彩己签字日期：矽7 年乡月f 日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解吉林艺术学院有关保留、使用学位论文 的规定，即吉林艺术学院有权保留并向有关部门或机构送交论文或者 电子版，允许论文被查阅和借阅；本人授权吉林艺术学院可以将本人 学位论文的全部或者部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影 印、缩印或者其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 。 作者签名：张绝移签字日期：埘年d , qq 日 绪论 文化是音乐的基础，不同的文化造就了不同的音乐。钢琴作为西洋乐器传入中 国并在中西音乐文化的不断交流、交融中，使钢琴艺术逐渐发展壮大。如何用钢琴 这个洋乐器出色的弹奏西方著名钢琴曲，并且在弹奏时融入中国灿烂悠久的民族文 化，使二者完美地结合并丰富钢琴演奏的色彩，是众多中国钢琴学习者一直想要解 决的问题。 郎朗作为当代著名的青年钢琴家，其钢琴演奏具有浓重的民族气息。笔者通过 对郎朗的演奏进行个案研究，分析他的钢琴演奏是如何立足于中国传统文化的基础 上，借鉴西方的演奏技巧，在弹法、思维、情感方砸中实现了中西音乐文化因素的 融合。 目前，虽然有很多钢琴界的学者对于郎朗独特的演奏风格产生了浓厚的兴趣并 也出现了少量讨论郎朗演奏的文章，但是并无对郎朗演奏中中西文化因素融合进行 探究的文献。研究这一课题一方面是研究郎朗在融合中西音乐文化因素中所做的贡 献，另一方面也是学习更好的现代钢琴演奏技术。因此，对于此课题的研究具有时 代的新颖性，同时对于丰富钢琴演奏也有着很大的实用性。课题针对国人如何得以 最佳的方式方法将中西方文化因素的融合用于演奏西方乐器，在当今世界音乐多极 化、交流活动日益频繁的今天具有着非常重要的意义。 第一章西方音乐文化与钢琴艺术的发展 第一节西方音乐文化发展的重要阶段 “每一种文明都是人类征服生活的综合体观。艺术是这种征服的最终象征，是 人类所能取得的至高和谐。”“音乐是一种文化现象，音乐文化有广义和狭义之分， 广义的音乐文化是指一切与音乐活动相联系、并为一定社会群体所共有的物质、精 神、制度三个层面的事物，狭义的音乐文化指人类创造的并为一定群体所共有的音 乐观念和音乐行为。因此，在研究音乐文化时，一般指后者。”音乐给人类带来一种 享受，是从未有过的一种宁静，是永恒的精神张力，人类对于音乐的热爱是与生俱 来的、不可泯灭的本能，而音乐也同时随着社会、文化的变更不断发展着。 西方音乐文化发展的过程，也同样是一个不断探索、试验，从不成熟到成熟的历 史过程。西方音乐文化的发展经历了不同的重要阶段：第一个重要阶段是宗教音乐 的出现。教会在中世纪早期和中期把当时诸多分散的音乐文化因素加以系统化、规 范化、制度化，形成了强有力的音乐传统，奠定了坚实的音乐形式的基础。教会文 明对西方音乐文化的影响不是孤立的，而是与西方社会的政治、经济等其它因素共 同产生的，从而形成了西方音乐文化发展的第一个重要阶段。教会与音乐的关系在 中世纪最明显，教会垄断了官方的音乐机构和活动，教会的思想就是当时占统治地 位的思想，“教会文化”对音乐的发展和演变起到了巨大的推动作用，但同时也始终 采取严格限制态度，在极大促进教会音乐文化的同时他们也限制甚至扼杀了大批的 民间音乐与世俗音乐的发展，可以说是个西方音乐不平衡的畸形发展时期。 到了1 6 世纪，一个西方音乐发展的标志性里程碑出现了伟大的文艺复兴文 化运动。文艺复兴起始于意大利，其后传遍了整个欧洲。印刷书籍的盛行把知识和 园保罗亨利。朗著顾连理杨燕迪译西方文明中的音乐 贵州人民出版社2 0 0 1 年3 月第1 版第3 页 园盂丽音乐文化相关因素浅析 j 齐鲁艺苑2 0 0 1 年第3 期第鹋页 2 文化传播到各地，而音乐的文艺复兴则肇始于荷兰南部，比利时和法国的北部，西 方的这次文艺复兴从此改变了整个欧洲的面貌。就是在这个时期，理性主义流行起 来了，学者与艺术家们有了批判精神，不再单纯的以宗教思维看事情，他们对事物 开始重新认识。他们认识到信仰和知识不是一回事，不能再用信仰来代替知识。一 个典型的例子就是廷克托里的音乐理论在当时获得了很多音乐艺术家的推崇，也证 实了世俗的音乐开始获得生存权。同时，各种音乐著作理论开始大量出现。文艺复 兴的著名人物不到一百位，然而他们却影响了几个世纪，至今我们还享受着他们带 来的进步。文艺复兴从表面看是一场复古运动，实际上是复古旗帜下的现代化，是 整个欧洲社会从宗教势力倾向世俗方面过渡，是一个从迷信封建时代向科学文明时 代的过渡。文艺复兴的人文主义思想是理性主义、现实主义两大文化潮流的融合， 冲垮了以教会“神权”为中心的文化禁锢，为文化艺术的繁荣和昌盛带来了生机， 是教会音乐向个性创作发展的一个重要阶段。 1 8 世纪开始的欧洲艺术，启蒙运动以一场似乎要把他信奉的一切都一扫而光的 反动而告终。启蒙运动的目标是人的价值，它的手段是改革而不是革命，那些受启 蒙思想影响最大的人平民知识分子，与社会上层尖锐对立，他们利用了启蒙运 动的思想和词句，并把它们变成了口号：“公民，人权，以及最有力量的梦想自 由、平等、博爱”。先是经历了“巴罗克”音乐时期意为特定时期的艺术潮流， 在革命的同时，文学艺术也发生了极大的变化。巴罗克时期的音乐器乐第一次真正 的达到和声乐并驾齐驱的地步。亨德尔与巴赫是巴罗克音乐发展到高峰时期的两位 代表人物。而音乐中的作为巴罗克音乐主体的复调音乐日益为和声体的主调音乐取 代，乐器日益完备并规范化这些都为古典音乐的诞生准备了条件。 1 8 世纪2 0 年代以后，巴罗克音乐的风格逐渐发生变化。在两个时期的交替转化 中，钢琴艺术史上经历了一个审美趣味的转变、键盘乐器的更迭、作品曲式的创新 和实践改变的过渡阶段，直到1 8 世纪7 0 年代才最后确立了古典主义。海顿、莫扎 特以及贝多芬的早期作品均是古典主义的典型代表。 日内瓦人卢梭描述自己的忏悔，创立起一种新的文学艺术活动，并在1 9 世纪初 3 开始传播开来，这带来了音乐艺术，尤其是钢琴艺术发展中最重要的元素浪漫 主义。整个西方都渴望浪漫，随后涌现出一大批杰出的诗人、画家和音乐家，而整 个欧洲都在阅读他们的著作和迷恋他们的文章。浪漫主义是欧洲资产阶级民主革命 和民族革命时期的一种文艺思潮。它的特征是追求个性解放，强调抒发个人感情， 反对拘泥形式，凭理智进行文艺创造。而中期浪漫主义比早期浪漫主义更加热衷于 表现个人的主观情绪，兴趣也转向交响乐和歌剧等大型题材，钢琴特性和歌曲不再 像早期浪漫乐派的创作那样占有重要地位。1 9 世纪末叶，欧洲音乐界掀起了一个瓦 格纳热，后期浪漫主义就是在这样的背景下兴起的，这一派的作曲家主要是德国和 奥地利人。 到了1 9 世纪中叶，随着东欧和北欧各个民族、民主运动的蓬勃发展，音乐家的 民族意识空前高涨，迫切的要求摆脱外国音乐的束缚，创造和发展自己的民族音乐。 2 0 世纪是欧洲音乐的新世纪，随着技术大革命带来的科技进步与生活水平的日益提 高，在音乐创作与音乐演奏上各种新的思潮和新的技法层出不穷。他们厌弃了传统 的调式、音律、和声、节奏或乐器，各自寻找突破口，另辟蹊径。以勋伯格为代表 的表现主义，以斯特拉文斯基为代表的新原始主义和新古典主义，以鲁洛索为代表 的未来主义和以哈巴为代表的微分主义，都出现在这个时期。 以上是西方音乐文化发展的几个重要阶段，它们的都是具有其特定的历史性的， 是不可泯灭的。 第二节钢琴艺术的出现与辉煌 钢琴属于结构复杂的西洋乐器，钢琴之所以成为乐器大家族中的“王者”，是人 类的精神文明及科技文明的发展所赋予它的。钢琴作为乐器的出现，是人类社会生 活的需求，钢琴的发展更从一个侧面反映了人类社会精神生活不断发展的状态。钢 琴作为物质基础，为音乐家创作提供了条件；音乐家创造发展的钢琴艺术又促进钢 琴结构功能的进一步成熟。因此钢琴是钢琴艺术中不可分割的一部分。 钢琴有近3 0 0 年的历史，即1 7 0 9 年由意大利制琴大师b 克里斯托福里所创制 的现代钢琴前身。在以后的2 0 0 多年又不断改进完善，方成为今天我们看到的现代 钢琴。钢琴的整个演变过程可以追溯到6 0 0 多年前，即现代钢琴出现之前，钢琴已 存在了3 0 0 多年，我们称这一阶段的钢琴为古钢琴。现代钢琴的前身是1 7 0 9 年古钢 琴质的发展与飞跃，若没有古钢琴发展的“量”的积累，也就不会产生1 7 0 9 年古钢 琴“质”的飞跃。钢琴的出现随之而来的是钢琴艺术的出现，钢琴艺术是社会发展 的产物，钢琴艺术与钢琴之间是密不可分的统一体。 1 6 世纪是钢琴艺术发展的萌芽阶段，自1 9 世纪中、末叶欧洲又兴起了复古之风， 欧洲各大中城市保存完好的辉煌古建筑群落、文艺复兴时期的文学、美术、音乐等 古典文化艺术长久的生命力使古钢琴再着盛装，走上舞台，这正是我们人类在快速 前进的路途之中回首望去所发现的不可丢弃的宝贵财富，于是巴洛克时期的音乐重 新奏响，古钢琴又翻开了新的篇章。钢琴音域的扩展，适应并满足了古典音乐发展 的需求，在钢琴的演奏技巧上也达了极其艰深而近于完美的程度，从而使钢琴艺术 得到了空前的发展。 由此可见，钢琴艺术源于西方音乐文化，是西方音乐文化不可分割的一部分， 它的发展离不开西方音乐文化，西方音乐发展的不同时期钢琴艺术的表现也不相同。 钢琴艺术随着西方音乐文化的发展而发展着，西方音乐文化对钢琴艺术又起着巨大 的推动作用。 第二章中国钢琴文化的回顾 第一节钢琴在中国的萌芽与发展 中国第一架古钢琴传入中国是公元1 6 0 0 年，由意大利传教士利玛窦作为贡品送 给明朝皇帝神宗朱翊钧。续文献通考1 2 0 卷第五页有这样的记载：“大西洋利 玛窦献其国乐器纵三尺、横五尺、藏椟中，弦七十二，以金银或链铁为之，弦 个有柱，短通于外，古起端而字应之”。当时的中国人把这件乐器称为“七十二弦琵 琶”，而实际上是欧洲的击弦古钢琴。古钢琴只在营运中演奏，没有得到普及，所以 也没有得到发展，因而古钢琴的少量传入，丝毫没有影响和改变封建制度背景下的 文化景象，唯一能叫得出名字的学弹古钢琴的中国人是清朝康熙皇帝( 1 6 6 2 1 7 1 2 ) 。 而现代钢琴传入中国是在1 9 世纪上半叶，这时西欧的钢琴艺术已经进入了浪漫主义 黄金时期，而中国因为政治的失利，大批的外国商人和传教士的涌入，带来了西方 现代钢琴艺术，促使钢琴在中国被推广和应用。首先是教会创办的钢琴学习班，使 不少中国学生有了学钢琴的机会，所以中国最早期的钢琴教学基础大部分是传教士 来任教的，正因如此钢琴变得世俗化了。1 9 2 7 年，由箫友梅创办的“上海国立学院” 成立，当时钢琴传入中国不过二、三十年，规模也不是很大，而箫友梅以重金聘请 圣彼得堡音乐学院教授鲍利斯查哈罗夫为上海国立音专钢琴系主任，培养了丁善 德、吴乐懿、易开基、李翠贞等中国第一批钢琴教授。丁善德1 9 4 7 年留法，就学于 巴黎音乐学院，1 9 4 9 回国，李嘉禄1 9 4 6 年赴美国内布拉斯加道安大学音乐系学习， 次年毕业后即转入内布拉斯加州大学音乐研究院深造，于1 9 5 0 年获钢琴硕士学位， 大量在国外学习的钢琴家们的归国大大提高了中国钢琴艺术的水平，使中国钢琴艺 术迈向一个新的台阶。由此可见，中国钢琴艺术的发展与世界钢琴文化有着非常密 切的联系。 6 第二节中国钢琴演奏取得的成就 中华民族有着久远、优秀的音乐文化传统，在一片音乐的土壤中滋生了一个富 于音乐性的民族。钢琴对于中国人来说虽然传入的比较晚，但是中国人的音乐才能 是不可忽视的，早在5 0 、6 0 年代中国的钢琴在国际比赛中展露头脚。 第一位在国际比赛中获奖的是中国钢琴家周广仁，1 9 5 1 年获柏林第三届“世界 青年联欢节”钢琴比赛三等奖。第二位是在重大国际钢琴比赛中获奖的是傅聪，1 9 5 5 年获第五届肖邦国际钢琴比赛第三名及玛祖卡优秀演奏奖。1 9 5 6 年刘诗昆弹奏 的匈牙利狂想曲获得李斯特国际钢琴比赛特别奖。从此以后中国人在国际钢琴 比赛中获奖已不再是新鲜事了，如顾圣婴、殷承宗、李名强、鲍惠荞等人。在“文 革”时期，中国的钢琴艺术文化发生了一些变化，当代钢琴家响应毛主席提出的“古 为今用，洋为中用”的方针，在钢琴的演奏与创作上不再局限于学习和深入研究西 方文化，而是将中国的民族文化一点点的融入到钢琴的创作与演奏中去，真正实现 了中西文化融合的第一步。随之在“文革”结束后出现孔祥东、李坚等人，相继在 国际各项赛事上获奖，向征着中国的钢琴正是复苏并蓬勃的发展起来。 到了2 0 世纪9 0 年代，中国钢琴新生代以李云迪、郎朗为代表，开始活跃在世 界一流的国际演奏会上。他们这一代人都有着相似的经历：自小在国内接受了正规 的音乐教育，打下了坚实的理论基础；掌握了扎实的钢琴基本功；而后又无一例外 的接受了国际知名钢琴大师的亲自指导与点拨；并以弱冠之龄享誉国际钢琴界。作 为代表人物之一的郎朗在他的钢琴演奏中渗透着浓郁的民族气息，让所有听过他演 奏的人为之赞叹不己，其独特的演奏风格和情感表现是很值得我们加以分析和研究 的。 7 第三章郎朗的钢琴成功之路 第一节郎朗的成长道路与艺术成就 俗话说：天资+ 学历+ 勤奋= 成功，郎朗正是这样的一个人。年轻的郎朗通过自己 的勤学苦练已成为了继霍洛维兹和鲁宾斯坦之后世界钢琴界的又一领军人物。郎朗 出生于中国东北一个平凡的家庭，父亲是位警察，母亲是位普通员工，郎朗就是在 这样一种环境下走进音乐的殿堂。三岁开始郎朗就已经能在钢琴上弹奏曲调，从小 就有一种对铜琴天真的爱和执著。他师从于朱雅芬教授( 朱雅芬教授，上海人，从 小生活在英租界，姐妹三人都会弹琴，2 0 世纪5 0 年代时，她代表国家青年艺术团到 欧洲的社会主义国家进行访问演出) ，在朱教授的辅导下，郎朗的钢琴技术有了突飞 猛进的进步，在音乐理论方面又打下坚实而又全面的基础，为以后的发展铺平了道 路。九岁时他获全国星海钢琴比赛第一名，同时考取中央音乐学院附小深造。在北 京，郎朗又投入了赵屏国教授的门下，十一岁获德国第四届青少年国际钢琴比赛第 一名，并获杰出艺术成就奖。郎朗在埃特林根举行的第四届国际青少年钢琴比赛中 获得了第一名。1 3 岁是郎朗的又一巅峰时刻，他在第二届柴科夫斯基青年音乐家国 际钢琴比赛中获得了第一名，他的录像和录音引起了柯蒂斯音乐学院院长加利格 拉夫曼的注意并说道：“他简直是把音乐完整的吞下去了。”1 4 岁考入著名美国科蒂 斯音乐学院，师从音乐学院院长著名钢琴大师格拉夫曼教授，3 个月后，与国际著名 的i m g 演出经纪公司签约，从那时起郎朗走向了职业演奏家的道路，两年后又签约 了世界著名的德国d g 唱片公司，成为最受重视的艺术家。现在郎朗共出版了5 张c d 和1 张d v d ，今年将连续出版2 张c d 。2 0 0 2 年在施坦威公司1 5 0 周年庆典上，郎朗 获得了该公司颁发的首枚艺术金牌，并成为施坦威艺术家。2 0 0 2 年8 月3 1 日，由已 故著名指挥家伯恩斯坦命名的伯恩斯坦艺术成就大奖在德国汉堡颁布，这项大奖旨 在奖励全世界“对艺术最有贡献的艺术家”，郎朗是其第一位得主也是该年唯一得 8 主。2 0 0 3 年，美国著名的青少年杂志人物( t e e n p e o p l e ) 评选的“2 0 位将改变世 界的年轻人”中，郎朗是唯一的艺术家。2 0 0 4 年5 月，郎朗在纽约被委任为联合国 儿童基金会国际亲善大使，并于8 月访问非洲，成为第一位担任此职的钢琴家，也 是最年轻的大使。2 0 0 4 年1 0 月，郎朗成为2 0 0 4 年度德国留声机音乐先生。2 0 0 4 年， 世界著名的美国c n n 国际电视台在全球播出五套郎朗的专题报道。2 0 0 5 年6 月8 日 他与维也纳爱乐乐团合作柴科夫斯基第一钢琴协奏曲，指挥是祖宾梅塔，当时 现场有1 0 万观众，全世界有6 亿电视观众，音乐会获得极大的成功，第二天，维也 纳所有的报纸说：“郎朗是这个世纪最伟大的钢琴家、艺术家。”6 月1 2 日，郎 朗应中国广东省委宣传部、广东省电视台邀请参加“纪念冼星海诞辰1 0 0 周年”大 型音乐会，担任独奏，余隆指挥着1 0 0 个女钢琴手和4 大交响乐团担任钢琴协奏， 演出协奏曲黄河，音乐会空前壮观。最近联合国儿童基金会也任命他成为该组织 有史以来最年轻的国际慈善大使。 郎朗凭借出色的个人艺术魅力已经成为国际热门人物和这个时代最受追捧的艺 术家，同时他也是第一位与柏林爱乐乐团、维也纳爱乐乐团和美国顶尖乐团合作的 中国钢琴家。他对钢琴的热爱成就了他的天赋，这也使他成为古典音乐大使的不二 人选和青年人的榜样。 第二节郎朗的钢琴演奏特点 郎朗被誉为“上帝的宠儿”，被国外评为“未来的霍洛维茨”。现在，舞台上表 述音乐的无非有两类人：一类是音乐魔术师，另一类是催人泪下的音乐家。毫无疑 问郎朗属于前者，这与霍洛维茨年轻时是一类的。郎朗的钢琴弹奏技巧辉煌灿烂， 手指跳动干净，力量纯厚，对曲子处理上有着惊人的悟性和记忆力，他特殊的极富 夸张的动作及中国深厚的民族文化对其的影响，构成了他独特的冲击力和感染力。 郎朗人生道路的重大转折是他与悟性奇高而且学问素养在乐坛上罕有对手的巴伦波 伊姆相遇。巴伦波伊姆不仅给他上课，而且还给予他与音乐相关的知识，巴伦波伊 姆对他的赞许与批评胜过于其他大师的千言万语，正是与巴伦波伊姆的相识，使郎 9 朗向钢琴艺术的巅峰又迈进一步，此时的郎朗无论是在技巧方面、对作品的理解、 处理方面都更加的成熟，在演奏上给人一种大气、洒脱之感。 我分析郎朗的演奏有如下特点： 一、火山爆发式的情感表述 火山爆发式的演奏特点指的是在演奏者演奏作品的高潮部分时也就是全曲的最 辉煌的段落，演奏者把内心的情感与感受如火山喷发一样直至顶点，倾泻而出，具 有无限的征服力。郎朗的演奏正是如此，尤其是乐曲中比较辉煌、大气的乐章这种 特点就更加明显。例如郎朗演奏的柴可夫斯基第一钢琴协奏曲，这是一首最著名 和最被钢琴家们所喜爱演奏的协奏曲，要把这样的乐曲弹出新意来是很不容易的， 但是郎朗的演奏却把这首协奏曲弹到了一个新的高度。郎朗的演绎是完全通过自身 的琢磨和感受，做出了自己独特的解释，整首乐曲充满了郎朗自己的个性特点，使 得他的演奏“与众不同”。 柴可夫斯基的第一钢琴协奏曲写于1 8 8 0 - - 1 8 9 3 年间，这首作品反映出作曲 家对生活的热爱和对光明与欢乐的热望，他的基本形象深具民族特点作曲家在 这里运用了一些真正的乌克兰曲调，这与我国作曲家的创作手法相似。这部作品的 思想内容和艺术形象之丰富，主题的多样和对置，紧张地发展乐思所具有的内在巨 大力度，都是它那激动人心的魅力所在。 乐曲的第一乐章 附n o i 乐章从一长段引子开始，在这里郎朗的演奏气势澎湃，掀起了感情上的狂澜， 为主题出现做了铺垫。主题出现时 郎朗把内心的情感推向高潮，是一种情感上的爆发，声音清晰、嘹亮、雄浑有 力，把主题节奏处理得更自由化，给人一种回味感。在呈示部的第一主题出来时， 郎朗把它处理得更加紧凑，速度稍快了一些，目的是更好的表达出作曲家所要 求的诙谐性的形象。紧接而来的是副部主题， d 。 l 。；j _ 一； 刊 托a 补、i 舸l l 磊# 建_ 尊掣l 毒- 智ii 影j 。，| 触i f 础i ! 驿 r 一 i 、一l 、， ：= ；_ - 。j 挺 ，触彬州r 鲁0鲞，j ；k 煮一j 复上i 。t 最l 番 朗演奏的比其他钢琴大师要慢一些，这一慢，并不是弹散，而是更能够充分表达作 曲家的内心写照。然后再到激烈飞速的双八度经过句，尾声具有咄咄逼人的动力， 加强了音乐的英雄性因素的表现。 在这些处理中有很多独到的、与众不同的变化，具有说服力。在郎朗的演奏中 对比极其鲜明，反差十分巨大，无论是速度上的处理快和慢的反差，还是力度 上的处理强和弱的对比。更重要的是这些对比与反差并不仅仅是表面效果上的 营造，而是在每一种力度、速度之后，都有丰富的内心体验和充沛的情感作为支持 的。郎朗对俄罗斯乐曲的独到处理与他的老师赵屏国教授的教诲是分不开的，除自 己对曲子的理解外，在赵屏国老师身上学到了俄罗斯音乐的民族特色，是赵老师长 期教学生涯和科学概括与总结，也是赵老师毕生的追求对俄罗斯音乐的研究( 思 维、情感、乐句的处理等) ，这一切为郎朗获第二届柴科夫斯基青年音乐家国际钢琴 比赛第一名打下了坚实的基础。 例如“谱例”拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲第三乐章。 郎朗在演奏这一乐章时，与其他大师不同的是郎朗弹和弦的声音是真正的从钢 琴深处发出来的。这是一种非常内在的、非常敏雅的、非常大的感染力的声音，声 音亮而不躁，这仿佛有一种。气”贯穿其中，然后释放出来的声音，在情感上，把 内心的感受全部表现于音乐中，加之肢体语言的起伏，形成了一种庞大的气势，宛 如排山倒海一般扣人心弦。 二、柔情似水的情感表述 郎朗自小就喜爱唐诗宋词，习惯深层探讨作者的时代背景与创作情感，儿时的 文学习惯使他在后来演奏抒情曲目时尤其注意个人情感的表达，在演奏中手指不仅 传达作曲家的创作意图，还融合了自己内心的情感和对作品的理解，这种独特的演 奏风格与其耳濡目染二十几年的民族文化是密不可分的。 如郎朗演奏的莫扎特k 3 3 0 ，莫扎特奏鸣曲i ( 3 3 0 写于1 7 7 8 初夏，在巴黎完成。 这时的莫扎特在创作方面趋于成熟，从天真烂漫趋向严肃稳重，从无忧无虑的嬉戏 趋向蕴含理性的欢乐，从稚气的悲歌趋向饱经忧患的倾诉，从对生活的尽情陶醉趋 向对它的深刻体察和体验。莫扎特的音乐大多注重精神生活，他的音乐可以缓解精 神因受到种种挤压而造成的急躁，更重要的是他的音乐艺术世界主要是亮丽里面包 涵着忧郁、悲伤，初听莫扎特的作品只感到明朗，欢快，好像处处都是阳光，等到 我们渐渐成熟了，才能察觉出阳光背后的几朵永恒的乌云。正是这永恒的阳光和乌 云合在一起才造就了他艺术的无比伟大。莫扎特本人的灵魂就是仁慈的、至善的，充 满了爱。“在听莫扎特音乐的时候，常常会联想到我国晚唐时期诗人杜牧，因为在这 两个人中间都能体验到一种忧伤抑郁之感但又能以豪放豁达而表现出来这种表达 给人以爽朗、豁达，一种阳光之感。但这种阳光的背后又经常会飘浮着几朵乌云。” 莫扎特以他独特的才华将各国各民族间不同风格的音乐全部同化吸收，使之融合而 成独一无二的莫扎特风格。 郎朗对于莫扎特奏鸣曲i ( 3 3 0 中的情感把握恰如其分，在演奏第一乐章时指尖的 处理很干净，力度恰如其分，给人一尘不染的感觉，在这部作品中郎朗运用了很多 技巧，尤其在声音上的控制比较好，大多时尽可能用手腕去控制声音，手指贴键带 着走，而且用手指的能力去控制音色，肢体动作随着乐句的走向而做相应的陪衬， 用这些“外形”的技巧来表达作曲家本身需要的一种细腻而并不张扬的情感色彩， 与此同时还给作品加以灵魂。由于演奏者的不同，表达作品的内涵也不相同，郎朗 西赵鑫珊周玉明著奠扎特之魂 上海音乐出版社1 9 9 8 年4 月版第1 7 页 在演奏时不仅表达出作曲家的创作意图，还加入自己的情感表述，莫扎特的音乐虽 然不是很炫技的作品，但作品的内涵非常丰富，在听郎朗演奏时你总能感受到郎朗 在作品中加入了很多“人物”，如谱例： 在这句中郎朗的演奏给人展示出端庄、典雅的少女形象。 这段演奏中给人呈现出的人物形象是一个天真、活泼、开朗、大方的小姑娘， 在细致中追求一种完美，这样使听众更容易听懂作品。莫扎特是一个心中有爱的人， 郎朗在演奏此作品时也充分表现出情与爱。郎朗从父母那得到亲情的关爱，伴他成 长，这种爱使郎朗受益终身，他心怀这种感恩的“爱”去演奏，使之更容易传达作 曲家心里的情感，从而给听者一种细腻、流畅而又柔情似水的感觉。 正如郎朗所说：“东西方的文化毕竟有差异，但是音乐可以表现生活的很多层面， 也可以把你带入另一个世界，它没有国界，它是多彩的、抒情的，传达了人类可能 感受得到的所有感觉。这种美妙的感觉令我感到唯有音乐才能扑捉我的全部灵魂内 容。音乐已经存在，我们需要做的是用自己的情感、感动和激情将它表现出来。音 乐其实是站在这里自己说话。”所以郎朗以敏感、细腻和不乏知性的出色表现以及对 音乐特有的悟性、深刻的理解力，发掘出一部作品以前从未被表现出来的情感和想 1 4 象力，被世界所认可。 1 5 第四章郎朗演奏中的中西音乐文化因素的融合 第一节中西方钢琴艺术融合的文化基础 由于地理环境、社会背景、宗教信仰等方面的差异，泾渭分明的中西文化基础 造就了完全不同的中西音乐。中国传统文化产生的基础是“天人合一”的“一元伦” 文化，强调尊重自然、顺其自然，与自然界合二为一的“道”的精神文化。中国人 的思维方式主要以“线”性为主，直观的表现对事物的感悟，对客观事物的把握往 往是综合性、笼统性，有利于歌唱；而源于希腊的西方文化则是以模仿论为主体的 美学观和艺术观，在主体对立的“二元论”的文化基础上，形成了科学主义的文化 特征。随着时代的变迁和各种政治因素的影响，中西文化也在逐渐交流、交融、交 汇。 对中国而言，钢琴是“舶来品”，1 8 4 0 年鸦片战争的失败，国际帝国主义敲开了 中国的大门，同时大批外国商人和传教士纷纷涌入中国，西方列强在中国兴办教堂， 发展教育，进行文化侵略。教堂与教会学校是中国人受钢琴艺术熏陶的第一个场所， 传教士为了吸引中国人入教，不得不采取灵活的、惹人注目的方式，在教堂利用钢 琴来伴唱“圣诗”就是其中之一。教会每到星期日做礼拜的时候，引来了许多爱看 热闹的中国人看西洋景，通过这种方式，钢琴第一次由西方私人家庭自娱自乐的乐 器成为中国公众接受西方音乐熏陶的公共乐器。钢琴作为主要伴奏工具在教堂的宗 教颂唱活动中被广泛使用，给中国带来了新的音乐，感受新的音乐天地。虽然中国 人还不能完全体验钢琴的魅力，但对西洋器乐的浓厚兴趣，也引起了国人深入地去 了解西洋音乐，钢琴艺术在中国扎根、推广是文化交流的产物，在这样的时代背景 下，从西洋传过来的钢琴在中国演奏家手中才会出现中西文化因素的融合。 第二节郎朗演奏中的中西方音乐文化的融合 钢琴在中国的从无到有，从萌芽到发展，逐渐形成了有中国特色的钢琴音乐文 化。在钢琴这件产生于欧洲、适应西方音乐文化的外来乐器上，要演绎出中国民族 音乐的韵味，需要中西方音乐文化的融合。 由于中诬文化融合是一个宽泛的领域，而郎朗的钢琴演奏只是恰如其分的折射 了中西音乐文化融合的某些因素，本文将从郎朗的弹奏技巧、情感及思维三方面来 讨论其演奏中中西音乐文化因素的融合。 郎朗的演奏深受中西音乐文化的影响，在他的演奏中不仅实现了钢琴音乐多声 交织的立体化，又注重了中国传统的音乐线条，从而达到了中西音乐文化融合的升 华。 一、弹奏技巧的融合 钢琴艺术的主体部分属欧洲传统文化的一部分，传入中国的一百多年来在演奏 技术上一直受到欧洲传统演奏技术的影响，郎朗从小受到中西文化的影响，在演奏 上继承西方传统的演奏技术，同时加入了模仿中国民间乐器的音色，使西方技术与 中国民间乐器音色在钢琴演奏中达到完美的结合，并在演奏中表现出中国民族文化 的特征。中国音乐注重情味，特别重视自己的嗓音的独特性和个性，在乐器上也表 现出这种“近人声”的情感表述，这种“近人声”也决定了它必然要求其音色的独 特性和个性。“近人声“体现的是对自然的贴近，是对人的肉体感官的尊重，也是对 自然界多样化、丰富性、独特性的肯定和尊重。所以用钢琴来演奏民族乐器的音乐 时，需要借鉴民族乐器的手法和技巧，扩大音色的表现力。 郎朗在演奏中国钢琴作品时，在表现民族色彩方面借鉴了民族乐器的演奏特点， 并与钢琴技巧相结合，创造出具有鲜明民族色彩的钢琴音乐语言。 例如：郎朗在演奏牧童短笛时， 西邵彬从乐器音色看中西文化的差异淄博学院月报1 9 9 9 年第3 期 这首乐曲的第一、三段运用复调技术与民问音乐相结合的手法，以复调的演奏 手法为基础加入单旋律线条进行声部处理，利用钢琴宽广的音域和丰富的力度层次 来弹奏。在演奏一、三段时，运用了钢琴演奏的重要技巧：歌唱性演奏一连贯奏 法( l e g a h ) 和如歌奏法( c a n t a b i l e ) 。歌唱性技巧关键在于手与心的贯穿运用，两 者是“得心于先，方能应手”的关系。首先，运用自然贯力慢触键，借以踏板可以 使歌唱般的“声线”更加圆滑优美。由于慢触键时琴槌的加速度较慢，与琴弦的触 点多零点一秒，所产生的下方泛音较多，因此声音丰满柔和，演奏时手指可放平， 用近于肉垫处触键，掌、腕、臂同步运转，如走路般转移重心将力量送到下一拍。 中段是主调音乐，左手以和弦分解的远距离跳动音型表现出欢快的舞蹈节奏， 右手的主题模仿中国竹笛常用的双椅音装饰旋律的演奏手法，它不仅要求速度快， 发音清晰，更要求音色的美和纯，如谱例。弹法上手指第1 关节牢固“勾”住指肚 1 8 贴键，手掌架住，颗粒感强，触键速度快，手腕根据旋律的走向采取与之相应的力 量传送方式，以保持旋律的顺畅和圆润。 通过牧童短笛可以看出郎朗借助西方钢琴的演奏技术来表现中国传统乐器 的音色，以西方的演奏技巧来表现中国的传统文化，使中西音乐文化在弹奏技巧上 得到融合。中国钢琴曲是在借鉴西方钢琴艺术成就与作曲技法，与中国传统的哲学、 美学艺术思维下的民族传统音乐相融合的基础上形成发展起来的。 二、思维融合 “思维是意识的核心，是最高水平的心理活动。钢琴演奏不单是手指的技巧， 更重要的是一种很强的艺术思维活动和心理动势。演奏者思维活动的能力直接影响 到演奏技巧的发展、发挥与提高，白始至终引导着演奏的全过程。”1 中西音乐文化本身就是从属于不同民族的，西方音乐是适应于它的开拓性和求 真意向的纵横交叉、网状铺叠的立体思维，而中国音乐是适应于直观的，旋律清新、 婉转动人，单音旋律的线性思维。有人说西方的思维特征是富于科学的，中国的思 维特征是富于艺术的。钢琴作为一件外来乐器，而郎朗又是中国的青年钢琴演奏家， 这无疑是一种中西的融合，是立体思维与线性思维的融合。西方音乐有强烈的动力 性和戏剧性，西方艺术在力求具体而形成的基础上进行夸张，不怕繁复琐细，只求 特征明显，讲究质感，常用厚重的质感来衬托与突出最重要的特征，以获取集中的 效果；中国音乐注重诗意的渲泄，是现实的超越和映射，充满着诗情画意的抒情气 质，旋律色彩比较单薄，追求音乐中透射出的人格精神和人的追求精神。 郎朗在演奏中把两者巧妙的结合起来，使音乐注入了新的血液，使之更加深入 人心，刻骨铭心，听郎朗的演奏我们可以明显的感受到他在思维中运用了立体结构 隐伏中的线性旋律，例如在演奏俄罗斯作品： 首先，俄罗斯属于欧洲的一部分，在地境位置上与我国相邻，而且早期中俄两 国又统属于社会主义国家，因此我国老一代的钢琴家、教育家基本上都是由俄国培 养出来的，所以说，我国的钢琴艺术发展一直受到俄罗斯的影响。 西代百生 根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色) 音乐研究1 9 9 9 年3 月第1 期第5 l 页 其次，正是因为这种必然条件的影响，在音乐表现上有很多的相似的地方，俄 罗斯与我国有相似的历史战争，大多数体裁来自于民间，而且音乐大都旋律优美， 大乐句的用法比较多。郎朗从小就受到这种中西音乐文化的影响，在演奏“拉赫玛 尼诺夫第二钢琴协奏曲”时，正是因为这种优势所以音乐表现的淋漓尽致。因为他 的两位老师都曾接受俄罗斯的影响，尤其是赵国屏老师一直在研究俄罗斯的音乐， 所以郎朗从小就构建了这种思维模式，就连“第二届柴科夫斯基青年音乐家国际钢 琴比赛”的俄罗斯评委在听完郎朗演奏的俄罗斯作品后评论说：“郎朗演奏的俄罗斯 作品比俄罗斯本土人的演奏更要地道。”而他现在的老师格拉夫曼是霍洛维茨的学 生，格拉夫曼教授是犹太人，出生于纽约的一个音乐世家( 父亲是有名的小提琴大 师奥尔的学生，属德国学派，曾任明尼苏达交响乐的小提琴首席) ，他的特点是全面 地掌握了德国、俄罗斯等国家的钢琴艺术，在把握风格上更能挖掘作曲家的内心， 这使郎朗受益非浅。在乐曲的开头， a 辩! _ 一v 饿一t | l t 缱ll 撼，特， 毒；冉 l 桫l 菇 器 k 。百嚣酲 滞 r 。鬻 旭 ， o 吵t 印，鹱v n 、编l l 灞l 毳! 毳l ；藩m t _ 一 r ￥ 登基 砷 ”坤毒薯 幸罄 耐 - 畸叠焉 叶 锄。麓：璇磁熬。i 旁西，j ，i ，。9 。，5 貔拖謦。钯；劬砒”j 砷 ，7 蓼 貉。，；i 仿佛可以想象到中国寺庙的钟声，而在主题出现时旋律线使用大乐旬的手法， 在演奏上运用“线性思维”演奏出高声部优美、动听的旋律，同时也运用了。立体 思维”，演奏时旋律起铺垫的柔和的音响，正是由于融入了立体思维，使音乐更具震 憾力。 三、情感上的融合 西方文化是以理性的意识为本体，所以重视逻辑，追求体系，是一种普遍与共 遥感：而中国文化是以感性，以生命为本体，重视人的生命、情感，捕捉人的内在 的感受、体验。钢琴作为一件外来乐器，不可避免的与我国本民族的文化产生碰撞、 2 0 融合。借助西方乐器为表现工具来展现中国情感，这就是中西融合，即两种不同音 乐文化因素的结合。 一位成功的演奏者在诠释作品时，不仅要传达作曲家的创作意图，还要具备个 人的演奏个性和风格，而这种个性与风格往往与他所处的文化背景是紧密相连的。 郎朗在演奏中把民族文化作为自己的情感滋生的土壤，演奏问渗透着民族风格，在 诠释作品时使作品具有生命力。 钢琴演奏是一种二度创作，任何一位演奏家都希望自己在表演中一方面准确地 揭示作曲家的创作意图，另一方面也尽可能地发挥其本人的艺术风格。不同演奏家 在演奏同一作品时由于受到不同文化、社会、环境等影响，在诠释作品时所表达的 情感也是不同的。郎朗的演奏受中国几千年灿烂文化的影响，纯朴、善良的优秀美 德，儒家、道家的传统美学，所以演奏中充分体现出这种至善、至美、纯朴、高尚 的民族风格，这种风格是在继承民族传统和不断吸收外来的艺术因素中发展丰富起 来，在注释音乐作品内涵时以民族风格为基础，处理音乐处理细腻、意味深长，情 感表达一点点的推进，使音乐成为具有中国特色的民族文化。并且他的演奏传达了 一种时代的精神，表达了中国人民的精神风貌和思想感情，使音乐具有中国气派和 中国风格。 郎朗的演奏有着很浓郁的东方情感，在听他演奏德彪西的版画时很清晰地 感受到这一点。在演奏塔时，能够让人联想到中国的塔，不像西方国家的塔雄 伟冷竣，而是有一种烟雾萦绕的朦胧模糊、若隐若现的感觉，并以中国音乐惯有的 五声调为主旋律，更能体会出民族旋律的意味。在演奏格拉纳达之夜时，因为 作曲家写作的音乐片断的自由切换，在演奏时使人联想到中国水墨画的构图。在构 图中常见到在一张干净的白纸上伸出一枝梅花，一根葡萄藤，不知从何来，也不知 到何处去，给人一种回味之感。雨中花园使人联想起我国国画中晕染出来的色彩， 自然随意地浓一些、淡一些，于变万化。在演奏奠扎特奏鸣曲k 3 3 0 中清晰可见 的韵律，使莫扎特成为了中国式的莫扎特。可以说在郎朗的演奏中无不感受到中国 的民族特点和儒、道思想。与西方人的外露、外向、激进和张扬的外倾型气质相比， 中国人的气质是含蓄内蕴、保守谦和的内倾型。”精神境界中追求“雅”、“无”，有 一点“阳春白雪”之意1 。德彪西的音乐突出了恬淡、纤巧以至略带伤感的情调，大 量运用弱奏，即使在高潮部分也大多闪现与短暂的瞬间等等。这自然地让我们 想到了中国文人的“隐忍”以及“儒、道”文化熏陶下的“乐而不淫、哀而不伤”， 在德彪西的音乐中我们很容易找到中国文人所擅长的“舞文弄墨、吟诗作画”，这些 都是我们民族特有的，郎朗在演奏时加入了大量的中国文化，使之较于西方音乐作 品更具东方色彩。 综上所述，郎朗在钢琴演奏中具备中西音乐文化因素的融合，在演奏时运用中 西音乐文化影响下的线性、立体演奏思维来处理，同时，演奏中展现了时代风格， 做到洋为中用，以最佳的方式达到中西融合，为我国的钢琴艺术做出了杰出贡献。 西粱一儒等中茸人审美心理研究 山东人民出版社2 0 睨年3 月第4 2 l 期 结语 中西音乐文化因素融合对于推动中国钢琴艺术向更深更广的方向发展无疑起着 非常积极的作用，并具有着深远的意义。郎朗作为钢琴界的一颗新星，正处于我国 钢琴艺术逐步发展繁荣的时期，在他的演奏中，处处彰显着利用西方演奏技巧与民 族文化相结合的演奏特点。 本文站在中西音乐文化融合的层面上对郎朗演奏中情感、技巧、思维等因素进 行了粗浅的分析，以最佳的方式达到中西音乐因素完美融合的艺术表现。我们在演 奏西方音乐作品时，如果能够将中国渊源的文化因素特点加以融合，将会极大推进 中国钢琴演奏艺术的发展。 e l i 2 3 4 【5 6 7 8 9 o 1 1 1 2 】 1 3 1 4 1 5 1 1 6 1 7 参考文献 刘元举天才郎朗上海音乐出版社， 2 0 0 6 冯文慈中外音乐交流史湖南教育出版社， 1 9 9 8 洛秦音乐中的文化与文化中的音乐上海书画出版社， 2 0 0 4 美 保罗亨利朗著杨燕迪等译西方文明中的音乐贵州人民出版 社，2 0 0 1 洪士外国著名钢琴家词典人民音乐出版社， 2 0 0 1 杨民望世界名曲欣赏 上海音乐出版社， 1 9 9 9 陈铭道音乐历史、文献与写作人民音乐出版社，2 0 0 4 郑兴三钢琴音乐文选厦门大学出版社， 2 0 0 6 大卫杜巴尔霍洛维兹之夜人民音乐出版社， 2 0 0 6 赵晓生钢琴演奏道世界图书版， 1 9 9 9 匈 约瑟夫迦特刁绍华姜长斌译钢琴演奏技巧 人民音乐出版杜， 2 0 0 0 t 涅高兹汪启璋吴佩华泽论钢琴表演艺术 人民音乐出版社， 2 0 0 2 卡尔莱默尔瓦尔特吉泽金姜丹译现代钢琴演奏技巧 上海音乐出版社， 2 0 0 4 波 约霍夫曼李秦心译论钢琴演奏 附问题解答 人民音乐出版社， 2 0 0 1