（音乐学专业论文）瓦格纳歌剧中音乐与戏剧的关系.pdf

摘要 音乐与戏剧是歌剧中最重要的两个基本元素，它们作为具有相对 独立性的艺术形式，在歌剧中都有其自身的内在发展逻辑和审美表现 要求，它们之间不可避免地存在着矛盾与冲突，这种矛盾与冲突以不 同的形式，表现在歌剧作曲家的创作中，形成其鲜明的个性风格。 在瓦格纳的歌剧中，音乐是手段，戏剧是目的，二者是服务与被 服务的关系，这也是瓦格纳歌剧创作和改革的原则和核心。在歌剧创 作中，他极力寻求具有戏剧表现功能的音乐形式。如在人声音乐领域 里，他用半诵半唱的咏叙调作为人声表现的基本模式；在器乐音乐领 域里，他利用本身具有强大戏剧表现张力的纯音乐形式管弦乐，作 为音乐表现戏剧的载体；为了保持戏剧内部逻辑的有序和连贯，他利 用音乐个性化了的主导动机，作为他歌剧的功能结构网，将庞大的歌 剧有机地联系在一起。这一系列具有强烈的戏剧表现能力而又赋有个 性的音乐表现形式，使他歌剧中的音乐积极能动地为戏剧服务，这也 是他的歌剧独领风骚的根本原因所在。本文重点探究他的歌剧中两者 关系形成的内在原因和外在表现，追溯其美学思想、哲学观念及价值 导向和影响，从歌剧自身的结构关系中探讨瓦格纳歌剧的个性魅力与 风格特征。 关键词：瓦格纳音乐戏剧歌剧 a b s t r a c t m u s i ca n dd r a m aa l et h em o s ti m p o r t a n tf u n d a m e n t a lt w od e m e n t s i no p e r a , t l l e ya r eh a v er e l a t i v ei n d e p e n d e n tc h a r a c t e ra r t i s t i cf o r m ，h a v e o w ni n h e r e n c et od e v e l o pl o g i c a ls u m a p p r e c i a t i o no f t h eb e a u t ys h o w i n g ar e q u e s ti nd r a m a , t h i so n c es y n t h e s i z e sa r t i s t i cf o r ml i n i n gi no p e r a ， i n e v i t a b l ee x i s t e n c ei sb u r n i n gc o n t r a d i c t i n gw i t hc o n f l i c tb e t w e e nt h e m t h i sc o n t r a d i c t i o ni ss h o w nw i t hd i f f e r e n tf o r mi no p e r ao f c o n c r e t eo p e r a c o m p o s e rc r e a t i o n , f o r mw h o s ed i s t i n c ti n d i v i d u a l i t ys t y l e t h a ti nw a g n e r i a no p e r a , m u s i ci sm e a n s ，d r a m ai sp u l i 0 s e , s e c o n d i st os e f v et h er e l a t i o nw i t hb e i n gs e r v e d t h i sp r i n c i p l eb e i n ga l s o w a g n e ro p e r ac r e a t i o na n dr e f o r m i n ga n dc o r e i nh i so p e r a , i nm u s i c f i e l d , h eu s e sh a l f t oc h a n tc h a n t i n gs i n g i n gp a r t l yn a r r a t i n gat u n ea st h e b a s i cp a t t e r nt h a tv o i c es h o w s w i t h i ni n s t r u m e n t a lm u s i cf i e l d , h em a k e s u s eo fs e l f t oh a v ed r a m ab i ga n dp o w e r f u ls h o w i n gt h et e n s i o na b s o l u t e m u s i cf o r mo r c h e s t r a lm u s i c ，t h ec a r r i e rs h o w i n gd r a m aa sm u s i c ；t h e r e b eo r d e ra n dl i n k e du pf o rk e 印抽gd r a m ai n s i d el o g i c a l ，h el e a d i n gf a c t o r m o t i v a t i o nh a v i n gm a d eu s eo fm u s i ct oi n d i v i d u a t i o n ，a sh i so p e r a f u n c t i o ns t r u c t u r en e t , t h ea c t i v ef i e l d 翻；n ，e sm u s i ci nu s i n gh i so p e r a w i t hp a n gf o rd r a m a , t h i si sa l s ot h a th i so p e r ad r a w sc o q u e t t i s hr o o t c a u s el o c a t i o na l o n e c o n n e c t i o ni si nb i go p e r ao r g a n i c a l l yt o g e t h e r t h i s i i s e r i e sh a si n t e n s ed r a m a s h o w i n g a l l a b i l i t y b u t p o s s e s s e s t h e i n d i v i d u a l i t ym u s i cm a n i f e s t a t i o n , t h em a i nb o d yo fab o o kp r o b ei n t o t h ei n h e r e n tc a u s et h a tb o t hr e l a t i o nf o r m si nh i so p e r aa n de x t e r n a l i m p o r t a n tb e h a v i o r , t r a c e sw h o s ea e s t h e t i ci d e o l o g y ，p h i l o s o p h yc o n c e p t a n dv a l u eg u i d i n g d i s c u s sw a g n e ro p e r ai n d i v i d u a l i t yc h a r ma n ds t y l e c h a r a c t e r i s t i cf r o mo p e r ai ns e l l ss t r u c t u r er e l a t i o n k e y w o r d s ：w a g n e r m u s i cd r a m a o p e r a 1 1 1 湖南师范大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下， 独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本 论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文 的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本 人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：务1 毫0 7 年占月；日 湖南师范大学学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定， 同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版， 允许论文被查阅和借阅。本人授权湖南师范大学可以将本学位论文的 全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存和汇编本学位论文。 本学位论文属于 1 、保密口，在一年解密后适用本授权书。 2 、不保密囤。 ( 请在以上相应方框内打“ ”) 作者签名：麦1 喜 日期：。7 年月j 日 导师签名：，j， 日期： 吖年月广日 次够初 绪论 歌剧作为最有生命力的音乐艺术形式，是融合音乐、戏剧、美术、 舞蹈、诗歌为一体的综合体。它的诞生可以看作是音乐发展史上的一 次最重要的革命。它不仅让声乐艺术从此彻底摆脱了宗教的束缚，更 重要的是它把多种艺术形式有机的结合在一起。辉煌的古希腊悲剧作 为西方音乐史上音乐与戏剧相结合的光辉起点，为歌剧这种独立的艺 术体裁形式的诞生铺平了道路，但也历史地让歌剧终生处在音乐与戏 剧关系争论的漩涡之中。自歌剧诞生几个世纪以来，音乐与戏剧的孰 为先以及歌唱性与戏剧性孰为主的争论一直伴随着它。在这五百年的 歌剧发展历史中，它经历了三次重要的自身变革，而音乐与戏剧的关 系则是每一次歌剧改革的中心，无论格鲁克、莫扎特还是瓦格纳，他 们的歌剧改革都是以音乐与戏剧的关系问题为切入口的。 瓦格纳作为十九世纪最伟大的歌剧作曲家和改革家，他把歌剧中 音乐与戏剧的关系，极端地定位在戏剧至上的支点上，即把音乐仅仅 作为为戏剧目的服务的手段，这也是他在其大刀阔斧的歌剧实践中的 艺术思想核心。对他歌剧中音乐和戏剧关系的研究，可以让我们更深 刻地了解和认识他的歌剧创作和改革的价值观、意义和影响。 有人说，研究瓦格纳的音乐是穿着拖鞋过沙漠，会非常吃力。涉 及他的资料和文献有五千多本，是除拿破仑、希特勒后个人资料最多 的历史人物，他在音乐、诗歌、戏剧、哲学等领域都有很深的造诣， 硕士学位论文 并留下不少理论著作。他的音乐个性张扬、风格独特，而且思想复杂， 他在歌剧实践中将哲学感性化，融音乐与哲学于一体，给音乐的感性 接受提出了更高的理性要求。无论从哪方面来研究他的音乐，都很难 全面而系统地深刻认识到他的全貌。对于这样一个可望而不可及的人 物，选择其作为研究论文主体的不多，而且大多是从他具体的某一部 歌剧入手进行研究的。“横看成岭侧成峰”，选择从瓦格纳歌剧中音乐 和戏剧的关系这一角度来了解瓦格纳的音乐，也许会取得不一样的视 觉感受。而且关于音乐与戏剧关系的论文在国内外的歌剧音乐研究中 也不多见，所以本论文期盼在这两方面都具有一定的研究价值。 本文主要从以下几章来研究他歌剧中音乐与戏剧的关系问题。第 一章主要对瓦格纳及乐剧的简单介绍，从总体上了解瓦格纳的歌剧创 作及歌剧风格；第二章主要从歌剧中音乐与戏剧的客观特殊地位来探 讨瓦格纳歌剧中音乐与戏剧之间的关系及其形成原因；第三章主要从 他律论美学和音乐哲学两方面来探讨瓦格纳歌剧中音乐与戏剧之间 关系形成的思想基础；第四章从瓦格纳的歌剧实践中来探讨他的歌剧 中音乐与戏剧关系形成的外在表现；第五章从他的歌剧后期影响来看 他歌剧中音乐戏剧关系的价值判断问题。 瓦格纳对歌剧中音乐与戏剧之间关系的定位，是他实现“乐剧” 这一综合艺术理想形式的基本原则，音乐与戏剧的关系问题主要体现 在他从罗恩格林以后的乐剧作品中，研究他的音乐与戏剧的关系 主要以他后期的乐剧作品为研究对象。 瓦格纳歌剧中音乐与戏剧的关系 第一章瓦格纳及其乐剧 1 1 瓦格纳及其创作经历 1 8 1 3 年，保罗在拜罗伊特说：“至今为止，上帝总是用一只手给 人们写诗的天赋，用另一只手给人们音乐的天赋，但这些人隔得太远， 所以我们依然期盼着这样一个人，他能集两种才艺于一身，既能为一 部歌剧撰写脚本，又能为它谱写音乐。”也许是历史的偶然，1 8 1 3 年， 瓦格纳( w a g n e r , 1 8 1 3 - - 1 8 8 3 ) 带着这个使命出生在德国的莱比锡。 瓦格纳是个全才，他集诗人、剧作家、指挥家、作曲家及音乐理 论家于一身。一岁时父亲去世，多才多艺的继父是他的第一个戏剧导 师，他从小就在戏剧舞台的环境里耳濡目染，1 4 岁开始歌剧习作， 1 8 岁进莱比锡大学主修美学和修辞学，2 0 岁任歌剧院合唱队长。1 8 4 8 年，他是德累斯顿革命领导人之一，革命失败后逃亡瑞士。他一生经 历了四次逃亡，其戏剧性的命运与他的歌剧创作紧密地联系在一起。 1 8 5 2 年，在逃亡期间发表了他最重要的哲学和美学著作歌剧与戏 剧，系统地阐述了他的歌剧创作思想。瓦格纳对音乐与戏剧关系的 调整是他实现综合艺术理想的主要通道，他的音乐与戏剧的关系更明 显地体现在他的乐剧创作中。1 8 3 3 年他写了第一部歌剧妖精( d i e f e e n ) ，该剧的风格受韦伯的影响很深。1 8 3 5 - - 1 8 3 6 年间，他创作了 第二部歌剧爱情禁忌( da s l i e b e s v e r b o t ) ，其风格上显然受贝里尼 和多尼采蒂的影响。第三部歌剧黎恩济( r i e n z i ) 写于1 8 3 8 年，仿 硕t 学位论文 效法国大歌剧，场面极为华丽，不脱迈耶贝尔大歌剧的巢臼，被认为 是“不是由迈耶贝尔写的最好的迈耶贝尔歌剧”。 直到1 8 4 3 年创作了歌剧漂泊的荷兰人( d e r f i l e g e n d e h o u a n d ) 之后，才真正形成了瓦格纳自己的歌剧风格。从1 8 4 3 - - 1 8 4 9 年间， 瓦格纳又以浪漫主义的英雄、美人和富于幻想及传奇色彩的情节为内 容，写了汤豪塞( ta n n h a u s e r ) x 及罗恩格林( lo h e n g r i n ) 两部歌 剧。在这几部歌剧中，明显地可以看出他试图将传统歌剧发展成综合 性戏剧的艺术品的改革意向，特别在罗恩格林中已经初见“乐剧” 端倪。“场”的运用代替分曲结构，无终旋律、主导动机、管弦乐的 威力，序曲的消失以前奏曲的替代等等，为戏剧服务的音乐形式都被 他有意识地运用在其歌剧创作中。1 8 5 9 年他创作了一部史诗性传奇 歌剧特利斯坦和依索尔德( t r i e t a n u n d i s o l d e ) ，它是其乐剧理论的 严格意义上的第一部乐剧，他将主导动机、无终旋律等发展到一个新 的阶段。1 8 6 7 年，他以1 6 世纪纽伦堡歌手行会的市民生活为题材写 的歌剧名歌手( d i e m i s t e r s i n g ) ，表达了瓦格纳的艺术观点与艺术 理想的积极方面。7 0 年代他又完成了一部巨作尼伯龙根的指环( d e r i n g d e s n i b e h m g e n ) ，这是由四部歌剧组成的宏伟巨作，它们是莱茵 的黄金( d a s r h e i n g o l d ) 、女武神( d i e w a l k u r e ) 、齐格弗里得( s i s g f r i e d ) 和神界的黄昏( g o t t e r a m m e r u n g ) 。该组乐剧需连演四天， 耗资巨大，而且剧中还出现巨龙喷火等景象。他在晚年的理论著作德 意志的艺术与政治( de u t s c h e k u n s t u d p l o i t i k ) q b 公开承认自己过去是 “包围在错误里，任情感播弄”，否定了自己早年的革命行动。所以， 瓦格纳歌剧中音乐与戏剧的关系 1 8 6 4 年获得德国巴伐利亚王路易二世的赦免，把他召回德国，从此 结束了流亡生活，成为宫廷的宠儿，并在这位国王和许多朋友的帮助 下，在拜罗伊特建起一座他设计的理想剧院，1 8 7 6 年开幕之日演出 了全套的尼伯龙根的指环。拜罗伊特从此成为瓦格纳音乐爱好者 们的朝圣之地，每年在此举行音乐节，演出规模宏大的瓦格纳的“乐 剧”。1 8 8 2 年，瓦格纳写完了他的天鹅之作帕西法尔，1 8 8 3 年， 逝世于意大利。 1 2 瓦格纳乐剧的风格特点 1 8 世纪末到1 9 世纪上半叶，是欧洲社会大动荡的年代，革命与 反革命和复辟与反复辟的斗争异常激烈，阶级矛盾、民族矛盾交织在 一起，战争此起彼伏。产业革命的巨大推动力以及殖民贸易的拓展为 资本家带来了巨大的财富，也大大地加剧了贫富分化。在“自由”、 “平等”、“博爱”的口号掩饰下，盘剥、压榨和欺骗肆虐于人间，金 钱和资本吞噬着人性，腐化和庸俗浸染着灵魂。“早先许下的永久和 平变成了一场无休止的掠夺战争。革命的箴言博爱在竞争的 诡计和嫉妒中获得了实现。贿赂代替了暴力压迫，金钱代替了刀剑， 成为社会权力的第一杠杆。总之，和启蒙学者的华美预言比起来， 由理性的胜利建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人失望 的讽刺画。”政治上保守、哲学上盛行唯心主义的德国，是从理性的 王国里逃出的浪漫主义者最理想的温床。浪漫主义运动最深远的发展 和分蘖都强烈地表现在瓦格纳的歌剧里，所以他的歌剧特点极大程度 反桂林论恩格斯上海人民出版社1 9 7 8 年7 月2 9 7 页 5 顾上学位论文 地体现着德国的音乐气质和创新的个性以及浪漫主义的风格。 瓦格纳的歌剧不是意大利、法国的歌剧，而是一种特殊形式的 德国式交响曲，体现了德意志民族的精神、浪漫主义哲学的信仰以及 新时代交响曲的语言。他歌剧的生命源泉来自于贝多芬的交响曲、莎 士比亚的戏剧以及叔本华的哲学。 瓦格纳的歌剧音乐有着神秘的美感和哲学的内涵，在形式上更富 有新的个性。他以象征理想的神话为乐剧的题材内容，而在乐剧这种 新的艺术形式中，各种艺术在其中不可能保持原有的特征而必然会以 新的形式出现：戏剧即是中心，音乐应该适应戏剧情节流畅展开，具 有多层次的、不间断性质，为此他打破了分段歌剧的样式，创造了无 宣叙调和咏叹调之分的咏叙调旋律，利用不协和音和线条化的和声及 复调的技巧，写成无终的音乐，运用音乐象征性，强调主导动机的写 作方法，大量短小而简洁的主题片段前后呼应，在变化中贯穿运用， 使音乐积极能动地参与戏剧的展开等等。在瓦格纳的歌剧中，管弦乐 编织的网是音乐的主要因素，声乐线条只是复调织体中的一部分，不 再是有编号、个性鲜明而大出风头的咏叹调。他的大规模乐队编制， 大大增加了乐队的表现力，使管弦乐部分与声乐部分结合为交响性的 发展并让交响乐独立表现人声所难以表现的一切意象、观念和氛围。 他的管弦乐队特具表现心理过程和激发人们联想的能力，使声乐部分 在乐队基础上展开说话式的音调。 德国没有意大利那么悠久的歌剧传统，这反而有利于德国的歌剧 家们进行更有民族风格与个性的歌剧实验。从贝多芬、莫扎特、格鲁 6 瓦格纳歌劂中音乐与戏尉的关系 克到韦伯，德国歌剧在不断的尝试与实践中形成了自己独特的风格。 发展到浪漫主义时期，德国歌剧已是欧洲歌剧的一朵奇葩。瓦格纳的 乐剧就是在这个基础上发展起来的，他是德国歌剧家们所追寻的歌剧 理想的实现者，韦伯说：“我指的是德国人需要的那种歌剧：一部本 身完备、齐全的艺术作品，在这样的作品中各有关艺术相互合作，彼 此融合，它们所提出的一切要素消失了，又以种种不同的方式潜入， 然后重新出现，来创造一个新的世界”，“歌剧的整体中还有整体，它 的这一内在的本质提出了一个巨大的难题，这只有音乐巨匠才能解决 并获得成功”。瓦格纳用他的歌剧实践，实现了德国人的歌剧理想。 而且他要实现佩里、卢梭、格鲁克、以及2 5 0 年间无数歌剧作曲家们 没有实现的理想，即象古希腊的戏剧一样把音乐与戏剧融为一体的 “总体艺术作品”( g e s a m t k u n s t w e r k ) ，把音乐、诗歌、舞蹈、雕塑、 建筑等各种艺术门类熔为一炉，并由此升华出一种崭新的“未来艺 术”。 “瓦格纳是浪漫主义达到高潮和衰落时期的最有代表性的大师。 他聚集了整个十九世纪的一切消极的弱点，积极地把它们发展成为普 洛米修斯式的强大的创造：最高度的热情、最阴森的悲观主义、不可 遏制的官能的欲望、追求成就的急切心情，所有这些都达到了最大的 限度，以至现实世界与彼岸世界之间的界限已经无从识别了。在这样 的一些条件下，形成了这样一个具有压倒威力的和独创性的艺术人 西方音乐美学史美福比尼( f u b i n i ，e ) 著；修子建译 湖南文艺出版社，2 0 0 4 ，8 2 5 3 页 7 硕士学位论文 格。”在西方音乐发展史上，瓦格纳是一个里程碑式的人物，他既是 浪漫主义的集大成者，又是2 0 世纪现代音乐的开路先锋，在欧洲歌 剧发展史上，瓦格纳成了一个带有特定风格的概念，对研究和学习西 方音乐有着重要的价值。 第二章瓦格纳关于歌剧中音乐与戏剧关系的 定位及其形成 2 1 歌剧中的音乐与戏剧 歌剧艺术是一种最有容量的文化艺术载体，无论在其创造过程还 是在其接受过程中，都是以一种整体性和有机性的生命状态存在着， 作为歌剧中最主要的组成部分，音乐与戏剧既有着各自的独特性，又 必须在歌剧的有机性和化合性中制约着自己。在歌剧中的音乐与戏 剧，它们不是机械组合的物理反应，而是在相互制约和影响中发生着 能量交换的有机的化学反应，按整体大于部分之和的原理在歌剧中释 放着更充分的个性魅力和艺术能量。本节主要是把音乐与戏剧作为相 对性范畴里的一对概念来探讨，即作为歌剧范畴里的音乐与戏剧以及 他们间的功能关系，从而让我们对歌剧的音乐与戏剧在有一个共性认 识的基础上，更好地去探讨作为个性的瓦格纳歌剧中的音乐与戏剧关 系问题。 瓦格纳英，霍华德葛雷江苏人民出版社1 9 9 9 年第一版，2 1 8 页) 8 瓦格纳歌剧中音乐与戏剧的关系 2 1 1 歌剧中的音乐 歌剧是用音乐展开的戏剧，是音乐把歌剧同其它的综合艺术在质 的方面区分开来( 话剧是用语言和动作展开的戏剧，舞剧是用形体语 言展开的戏剧，电影是用蒙太奇艺术来展开的戏剧) 。“音乐它是一种 声音艺术、听觉艺术和时间艺术，它以声音( 主要是乐音) 为表现材 料，以时间过程中的运动为存在方式，通过人的听觉感官作用于人的 心智结构，从而引起人的审美愉快。舢音乐的这种时间和听觉的本质， 决定了它的非语义性特点，决定了它长于抒情和表现而拙于叙事和造 型。 音乐在歌剧中的重要地位是由音乐艺术的内在规律和歌剧本性 这两方面决定的。音乐的抒情性和表现性可以把歌剧中由戏剧提供的 人物、情节、动作、冲突等这种可见性的框格和视觉性的实体给以充 分的展开、充实、丰富、扩展、挖掘、发挥、引中和升华，从而使这 些由戏剧提供的略图变成立体的、有血肉的艺术建筑。 同时，音乐也是一种情感艺术，它的音响结构和它独特的运动形 式同人类的心理结构和情感运动存在着一种“异质同构”的关系，它 通过人类的听觉直接刺激人的心灵。不管是认为“音乐表现情感”的 他律论者，还是主张“音乐引起情感”的自律论者，在这一点上是一 致的。音乐的这一本性决定了它在歌剧中的重要地位：它负担着揭示 歌剧人物内心世界最微妙和隐秘的情感活动及其相互纠葛和矛盾冲 突；揭示歌剧人物情感和个性发展的心理历程；揭示歌剧人物所活动 歌剧美学论纲居其宏安徽文艺出版社1 9 9 9 年8 3 页 硕士学位论文 的时空环境和氛围的独特性及色彩变化；揭示人物的命运和歌剧主题 的内在意蕴。总之，在歌剧中，凡是戏剧、诗歌和其它歌剧构成元素 所无能为力去表现的，音乐都是责无旁贷地在表现。 2 1 2 歌剧中的戏剧 歌剧最初是以戏剧的样式登上历史舞台的。最早的歌剧作品无论 是达芙妮( d a f n e ，1 5 9 7 ) 还是犹丽狄西( e u d d i c e ，1 6 0 0 ) ，都只 是在典型的戏剧结构中加进若干朗诵性的曲调而已，这些作品只是 1 6 世纪末1 7 世纪初，意大利佛罗伦萨的一些艺术家出于对古希腊悲 剧魅力的向往和亢奋的复兴行动，但这些艺术作品却历史地成了当代 歌剧艺术的滥觞。戏剧的品格从歌剧诞生的那天起始终是歌剧的最基 本品格。作为戏剧的歌剧，也始终是把戏剧特性作为自己的第一生命。 在歌剧发展史上，每一次歌剧改革都是围绕着加强戏剧地位而进行 的。虽然在意大利歌剧风靡欧洲时的十八世纪，歌剧的戏剧性受到严 重的削弱，但经过格鲁克、瓦格纳等歌剧作曲家的改革，歌剧的发展 回到了保持和强化戏剧性的主航线上。到了德彪西、贝尔格、萧斯塔 科维奇时期，歌剧虽然在音乐语言和表现技法上发生了历史性的变 革，但在保持和强化歌剧的戏剧特性这个领域内仍然是沿着瓦格纳的 歌剧路线发展的。 “戏剧是一种语言和动作的艺术，是视觉艺术和空间艺术，它以 语言( 经过加工的艺术语言) 和动作( 形体的语言) 为表现材料，以 空间状态中的运动为存在方式，通过人的视觉感观作用于人的心智结 构，从而引起人的审美愉快。它的这些特性决定了它是长于叙事、再 瓦格纳歌剧中音乐与戏剧的关系 现和造型的艺术形式。蛔戏剧的基本范畴包括人物和人物关系、情节、 场面、动作以及对话与剧诗。在歌剧中性格鲜明的人物以及由于他们 之间的利益和情感冲突而形成的相互关系；不同性格人物在特定环境 中所产生的戏剧动作以及由此而构成的矛盾冲突和它们的有序发展； 相对完整的故事情节以及它们的场面的有机组合，所有这一切，都自 觉能动而有机地成为戏剧肌体的一部分存在于歌剧中。而戏剧因素在 自己所提供的这些人物、情节、动作以及矛盾冲突中，是否能够最大 限度地发挥其它艺术因素的表现优势来共同完成整个歌剧的创造使 命，是否能够让自身的表现优势同其它的艺术因素的表现优势达到有 机而协调的发展状态便成了戏剧在歌剧中的价值衡量的砝码。 2 1 3 歌剧中的音乐和戏剧关系 歌剧中最重要的一点就是把音乐和戏剧结合成一种新的艺术形 式。我们不能割裂两者而去单方面地评价它们，正如它自己最初的名 称所包涵的意义一样，歌剧就是音乐的戏剧( d r a m m ap e rm u s i c a ) ， 即歌剧是用音乐展开的戏剧。这一概念包含着两层意思：一是歌剧是 戏剧作品，二是它不同于一般的戏剧作品，其特殊性在于用音乐展开 戏剧。“判断一部作品是否实现了歌剧的音乐性、音乐的戏剧性， 首先不在于是否一唱到底、是否用音乐铺满全剧或是否用了各种音乐 手段和音乐形式，而是看这一切是否有效地为戏剧服务，是否通过音 乐手段推进了情节发展、揭示了戏剧冲突、抒发了人物情感并在展开 戏剧的过程中也展开了音乐艺术自身的戏剧魅力。”罾所以作为歌剧中 歌剧美学论纲居其宏安徽文艺出版社1 9 9 9 年8 3 页 更戏剧性地用音乐展开戏剧居其宏，人民音乐，1 9 9 8 年，第5 期) 1 1 的音乐与戏剧，它们自身的艺术独立性是不复存在的，它们不能够离 开歌剧综合体的表现要求，去谋求自身完美的独立价值和审美表现， 它们的自身价值是在实现歌剧的整体价值过程中得到实现。在歌剧中 戏剧只有充分发挥自己的语言与动作艺术、空问与视觉艺术、叙事与 再现艺术的本性，音乐只有充分发挥自己的声音艺术、时间艺术、听 觉艺术、抒情与表现艺术的本性，才能使歌剧具有听觉与视觉的统一、 时间与空间的统一、抒情和叙事的统一、表现和再现的统一，而音乐 与戏剧的价值也就在追求歌剧的整体统一中得到体现和提高。 2 2 瓦格纳歌剧中音乐与戏剧关系的定位 歌剧中音乐与戏剧之间不可避免的矛盾与冲突，表现在瓦格纳的 歌剧中，是一种服务与被服务的绝对关系。他认为在歌剧中音乐是手 段，戏剧是目的，音乐必须忠实地为戏剧服务。“作为艺术的品种， 歌剧所犯错误的实质是，把手段( 音乐) 当作目的，把目的( 戏剧) 反当作手段。”这是他对传统歌剧在音乐与戏剧关系上的绝对否认。 他在1 8 5 1 年，第二次逃亡时期发表的最重要著作歌剧与戏剧中， 全面而系统地阐述了他关于歌剧中音乐与戏剧关系的理论。 可以说，贝多芬的第九交响曲是瓦格纳关于音乐与戏剧关系 的一个历史支点，“欢乐颂的旋律是按照席勒诗歌或者其配乐来构 思的，贝多芬被诗歌的题目直接带进到戏剧特征当中，我们发现他的 旋律结合跟随着诗歌越来越主题明确和轮廓鲜明，结果是其无限变化 的音乐表现力紧紧跟随着诗歌语言的最有弹性的含义；这件事情发生 瓦格纳论音乐瓦格纳著廖叔华译上海音乐出版社2 0 0 2 年第一版2 8 5 页 瓦格纳歌剧中音乐与戏剧的关系 得如此直接，以至于我们想象和理解这个与词语截然不同的音乐变得 不可能了。”。在贝多芬的音乐里，他更加肯定地认识到音乐表现戏剧 的必然性，他说：“音乐是情感的语言，但是本身纯粹的音乐不能表 现个性：一些明确的、清晰的、可理解的和个人的内容不可能与这 种提供没有显著特点的感受的纯粹器乐语言有关系。柚在这个支点的 基础上，他把音乐与戏剧的关系鲜明地定位成手段与目的的关系，同 时，把自己的歌剧给予了最深刻地体现这种关系的概念说明。即他的 歌剧不是一种属于音乐体裁的戏剧，他在1 8 7 2 年写了关于“乐剧” 这个名字，“一个戏剧，它不可能是音乐的，不可能如同一件乐器或 者一个女歌唱家，是音乐的，”“认真地说，它的名称的意义应当理 解为：一种安置在音乐中的真正的戏剧。因此，重点应当落在戏剧上， 这种戏剧应当跟至今为止的歌剧剧本完全不同，尤其不同的是在这种 戏剧中，剧情决不仅仅是根据哪种传统的歌剧音乐的需求而安排的， 恰恰相反，倒是一种真正的戏剧的性格需求支配着音乐的构思。” 为了阐述他歌剧中音乐与戏剧更深刻的内在关系，他在歌剧与 戏剧中，形象地把二者比喻成女性与男性的关系，“音乐是产妇， 诗人是生父”，音乐的有机体只有得到诗人的思想的孕育才能产生真 正有生命的旋律。瓦格纳把音乐比喻成一个妇女，“真正在爱的妇女， 爱她的德行和她的尊严，然而她的尊严又纳入她的牺牲，所谓牺牲又 不是用她的生存的一部分而是全部，尽她力所能及彻头彻尾地奉献出 瓦格纳论音乐 瓦格纳著廖叔华译上海音乐出版社2 0 0 2 年第一版2 5 4 页 同上2 5 5 页 同上2 1 2 页 硕l 二学位论文 来，当她接受的时候。然后高兴而又愉快地把那接受的东西分娩出来， 这就是妇女的事业，为了对事业起作用，妇女所需要的仅仅限于 本来是什么就做什么，决不是什么都想要：因为她想要的只是， 做一个妇女! 因此妇女之于男子是自然的确切无误的永远清楚而又可 以认识的尺度，只要她永不脱出那美好的自然而然的范围，这个范围 又是只有她的特性方能给予幸福的，她又是由于爱情的必然性而不得 不陷到里面去的。”在这段话里，他间接地表明，音乐必须放弃表现 自身的纯音乐性，而应该为戏剧作出全部的牺牲，它自身的价值只有 通过这种牺牲才能体现出来。“每一个音乐实体在本性上都是阴柔的。 她能够怀孕，却不能够生育；生育力存在于它的外面，只有在那种力 量的灌溉之下，它才能够变成所孕育的东西”。这种能够生育的男性 力量由诗歌的词语所构成，它是能够提供音乐停泊地的词语，它们有 能力为音乐表现提供全面而完美的手段：“诗歌简明的词语能够提供 给作曲家一种自然的支持，使他能够以一种明确而自信的方式表现自 己”圆 瓦格纳对音乐与戏剧关系的定位同时也体现在他对作曲家与诗 人关系问题上。他在写给剧本作家弗莱德里希金德的一封信中说： “诗人和作曲家如此紧密地混合在一起，以至于假设后者在没有前者 的基础上获得任何价值都是可笑的。”扩如果自为的音乐家，作为歌 剧的组织者，要想搞出戏剧来，那他，不加上他全部的无能，一步也 瓦格纳论音乐 瓦格纳著廖叔华译上海音乐出版社2 0 0 2 年第一版2 5 4 页 同上2 5 5 页 。同上2 1 2 页 瓦格纳歌剧中音乐与戏剧的关系 不能前进，不会比我走过的更前进一步。” 他认为音乐家和诗人应该 是“成为同一个人和事物，他们互相之间能够了解和感受对方的感受 的状态。诗人成了作曲家，而作曲家成了诗人：他们合并起来构成了 完整的艺术家。”它一定能够以音乐表现的整体来铸造和实现诗歌的 意图，以及用诗歌来表现音乐的意图：这是音乐戏剧唯一可以想象的 方式，是“艺术的最高形式未来的艺术作品” 当然，瓦格纳的以戏剧为目的、各种音乐表现手段来强化歌剧中 的戏剧表现力，并不意味着对音乐自身表现的绝对排斥，只是他把音 乐切碎了，分解了，融汇在歌剧的戏剧领域里，在表现戏剧的价值里 体现音乐自身的完美性。 2 3 瓦格纳歌剧中音乐与戏剧关系的形成 瓦格纳关于音乐与戏剧的关系理论是在歌剧的历史发展过程中 形成的，是对音乐与戏剧之间关系的历史争论中发展起来的。汉斯立 克在论音乐的美中说：“歌剧一直表达着戏剧的精确和音乐的美 两种原则之间的永恒斗争，伴随着双方永不停止的让步”，“音乐与歌 词永远在侵占对方的权力或作出让步，这种不自由的处境，使歌剧好 比一个立宪政体，永远有两个对等的势力在竞争着，在这个竞争中， 艺术家不能不有时让这个原则或胜，有时让那个原则获胜” 这 种音乐与戏剧之间的斗争，其实远在公元前五世纪就存在，在那时欧 洲出现的希腊悲剧中，亚里斯多德就提出音乐在戏剧中只占第五位， 瓦格纳论音乐瓦格纳著廖叔华译上海音乐出版社2 0 0 2 年第一版2 7 2 页 同上2 8 5 页 国论音乐的美汉斯立克著杨业治译人民音乐出版社1 9 9 8 年第六版4 4 页 1 5 硕上学位论文 仅仅比布景重要一点，这意味着音乐与戏剧孰为主的关系问题已经开 始露出争论的端倪。美国著名音乐学者克尔曼( j k e r m a n ) 在其名著作 为戏剧的歌剧中一针见血地指出：“戏剧的基本表现方式是动作， 而在音乐戏剧中，富于想象的连结表达媒介是音乐。因而，动作与音 乐这两者之间的相互关系和相互作用便必然成为了歌剧剧作实践中 永恒的中心问题”。歌剧作曲家卡契尼、蒙特威尔第、格鲁克、莫扎 特及威尔第等，他们对于歌剧中的音乐与戏剧关系都有着各自不同的 争论，并因此在歌剧创作实践中形成不同的歌剧风格特征。瓦格纳关 于歌剧中音乐是手段，戏剧是目的这一关系定位，是在这种不断的争 论和斗争中形成与发展起来的，是对卡契尼、蒙特威尔弟、格鲁克等 歌剧作曲家关于音乐与戏剧的不同理论观点的继承与发展。 2 3 1 对歌剧诞生时期音乐与戏剧关系的肯定与继承 瓦格纳的歌剧创作理想是与歌剧诞生时期佛罗伦萨音乐家们的 创作初衷是一样的，他们都是想恢复古希腊辉煌的戏剧艺术，特别表 现出对古希腊戏剧中以戏剧为中心，音乐与戏剧和谐发展的向往。而 佛罗伦萨歌剧作曲家们关于戏剧第一，音乐第二的歌剧理论，成为瓦 格纳歌剧理论最直接的来源。在歌剧诞生的最初时期，佛罗伦萨音乐 家们的出发点是要创作像古希腊那样质朴的歌剧，他们认为对位法众 多的声调使人不能听清歌词，消灭了思想，破坏了诗歌，因此追求朗 诵式、宣叙式以便突出歌词，突出剧情和主题，朝着强化戏剧的思维 方向来创造歌剧。 莫扎特歌剧重唱中音乐与动作的关系【j 】杨燕迪音乐艺术，1 9 9 2 年第5 期 瓦格纳歌剧中音乐与戏剧的关系 这时期最重要的歌剧理论家卡契尼在新音乐( 1 6 0 2 ) 中指出： “对于良好的歌唱方式来讲，花腔手段( 即装饰音) 并非必要，我认 为它只不过是用来取悦于那些不懂得用感情歌唱的人的耳朵要 想很好地作曲或歌唱，就必须领会主题和歌词的意义，感受它们，并 用意趣和感情来表达它们，这比只懂得对位法要重要得多。”在新 音乐中他还说：“这些最有学问的贵族，往往用最为精彩的论据说 服了我，使我不去醉心于那种音乐。这种音乐不能使人听见歌词，消 灭了思想，破坏了诗词，时而拉长音节，时而缩短音节，以便适应把 诗歌弄得支离破碎的对位。他们建议我接受柏拉图和其它哲学家所夸 奖的办法。这些哲学家说：音乐不是别的，就是歌词，然后是节奏， 最后才是声音，而不是正相反。他们劝我使音乐沁入听众们的心，激 起古代作家所赞赏的、我们当代的音乐所无能为力的惊人的感情。” 这是典型的戏剧第一、音乐第二的歌剧美学思想，也是歌剧诞生的理 论基础。瓦格纳的歌剧理论就是在卡契尼的歌剧理论中形成发展起来 的。 2 3 2 是对蒙特威尔弟“第二实践论”的继承和发展 在歌剧创作中，瓦格纳最关注的是歌剧中的戏剧，他要求歌剧中 的音乐具有戏剧的表现力，题材内容具有戏剧性，他的这一歌剧理论是 在蒙特威尔第的歌剧理论基础上发展起来的。蒙特威尔第是巴洛克时期 意大利最著名的歌剧作曲家，他第一个将歌剧这种艺术形式完善和定 型，也是第一个强调歌剧要有戏剧性的作曲家，他在牧歌的创作中首次 提出了关于音乐与戏剧关系的第二实践论( s e c o n d a p r a t t i c a ) ：诗歌是 主人，音乐是仆人，也就是戏剧第一，音乐第二的他律论学说。他在 歌剧创作中采用了许多新颖而丰富的音乐表现手法，都是为了衬托戏 剧的需要，并且他侧重于歌剧的故事情节，这也是他渲染戏剧力量的 一个重要部分。他把歌剧中的音乐形式定型化，使歌剧中的每一个角 色，都以最适合于自己性格的音乐语言来表达其在歌剧中的戏剧内 容。为了使音乐更好地为戏剧服务，他在他的第一部歌剧奥非欧 中使用了歌唱性的宣叙调、复调式和主调式结合的合唱等音乐形式。 他重视乐队对剧情的描写作用，首创了弦乐器的震音和拨弦奏法，从 而更好地利用弦乐对戏剧的音乐表现作用。蒙特威尔弟对十七世纪音 乐语音的运用与表现歌剧戏剧能力起了很大的推动作用，在音乐与戏 剧关系的处理上，他迈出了关键性的一步，对欧洲歌剧在1 7 、1 8 世 纪的健康发展起到了重要的作用。 蒙特威尔弟注重挖掘歌剧的戏剧性，寻求不同音乐手段的戏剧表 现功能，发展运用具有戏剧表现潜能的音乐形式，为瓦格纳的歌剧创 作思想奠定了基础。瓦格纳对主导动机、乐队、咏叙调等戏剧化的音 乐形式的运用，最直接地受蒙特威尔弟创作理论思想的影响，他关于 音乐是手段、戏剧是目的的歌剧美学观点就是对蒙特威尔弟第二实践 论的发展和继承。 2 3 3 是对格鲁克音关于音乐必须为戏剧服务观点的发展 格鲁克是1 8 世纪的歌剧改革家，他关于音乐必须为戏剧服务的观 点也是瓦格纳歌剧中音乐与戏剧关系理论的来源。瓦格纳的歌剧改革 是对格鲁克歌剧改革的继承，他们歌剧改革的关键都是强调歌剧中音 瓦格纳歌剧中音乐与成剧的关系 乐与戏剧之间的关系问题。格鲁克的歌剧改革是针对当时意大利歌剧 中牺牲歌剧，盲目追求装饰性旋律和炫技性歌唱表演的浮华风尚而进 行改革的，他改革的最终目的是音乐必须为诗歌服务，为剧情的表现 服务，他在歌剧阿尔切斯特的总谱序言中集中地阐述了他在改革 中这个鲜明的立场。“我力图约束音乐去发挥它本身应有的作用，即 辅助诗歌，加强表情和剧情的发展，而是不用画蛇添足的装饰音去妨 碍动作”。他常常告诫自己：“我极力去做画家或诗人，而不是音乐家， 在着手创作歌剧前，我想方设法忘掉我是一个音乐家”。他把音乐对 诗歌的这种辅助关系，形象地比喻为色彩与线条的关系，“我相信， 音乐应该像有效的色彩作用于一幅安排得体的图画一样，用相称的光 彩对比去活跃形象，而不改变它们的轮廓”。在这序言中他还说：“我 想使音乐负担起真正的使命和诗配合，以便加强感情的表现，使 舞台情景具有很大的兴味，不打断剧情的发展，不以不必要的装饰来 冲淡剧情。”在歌剧中他极力约束音乐的自由以发展戏剧，对拯救当 时歌剧的畸形发展起到了重要作用，让歌剧又开始在正确的轨道上蓬 勃发展。 在关于歌剧中音乐与戏剧的观点上，格鲁克与瓦格纳是一脉相承 的，瓦格纳关于音乐与戏剧的关系论断，就是对他一百前格鲁克歌剧 改革思想的肯定和发展。瓦格纳关于对音乐自我表现的约束、歌剧剧 情的连贯发展、对咏叹调的扬弃以及对乐队的重用，都与格鲁克的音 乐服务于戏剧的理论有着直接的影响。 格鲁克：阿尔切斯特总谱前言，维也纳，1 7 6 7 年 1 9 硕士学位论文 音乐与戏剧的关系是伴随着歌剧的诞生而存在的，歌剧历史的发 展逻辑也就是以对音乐与戏剧关系的调整为轨道的。每一个时期的歌 剧家都有着不同的音乐与戏剧关系定位，并以此作为歌剧创作的实践 原则，从而形成了丰富的歌剧个性风格。瓦格纳对音乐与戏剧关系的 观点是歌剧发展过程中二者关系问题争论与探索的一个必然阶段，它 融合了歌剧诞生时期佛罗伦萨的歌剧作曲家们，关于音乐与戏剧和谐 发展的理想，歌剧定型时期蒙特威尔弟关于强化歌剧戏剧性的理论以 及歌剧发展时期格鲁克关于音乐服务于戏剧的观点，并在这些理论基 础上形成了自己相对极端的观点，即音乐绝对服务于戏剧的理论要 求，把歌剧自身存在的矛盾问题推向了高潮。 第三章瓦格纳关于歌剧中音乐与戏剧关系的理论基础 瓦格纳对音乐与戏剧关系的定位包含着他复杂的哲学与美学思 想，本章主要以情感他律论美学思想与叔本华的音乐哲学来探讨瓦格 纳对音乐与戏剧关系定位的思想理论基础。 3 1 他律论美学思想 在1 9 世纪对于西方音乐美的探讨上，出现了受黑格尔美学思想 影响且以李斯特为代表的情感他律论美学思想，和受康德美学思想影 响且以汉斯立克为代表的自律论美学思想。瓦格纳的歌剧美学观最直 接的来源于他律论美学。 他律论认为，制约着音乐的法则和规律的是来自音乐以外的东 瓦格纳歌刷中音乐与戏剧的关系 西，即人类情感，感情就是音乐的内容，情感的性质决定着音乐作品 的音响、结构、整体发展以及音乐的形式。他律论强调的是音乐的内 容美，认为只有把精神内容表现于声音，音乐才能提升为真正的艺术。 而且，它认为音乐暗示音响以外的东西，音乐是音响之外的东西的表 达、言语、映象、比喻、象征、符号和标记，而这里的音响之外的东 西就是音乐的内容。 瓦格纳的音乐与戏剧的关系定位就是他律论思想的具体体现。瓦 格纳在歌剧与戏剧等文中谈到，音乐美的本质是由于客观物质音 响所唤起的种种情绪，它表现的是音乐之外的东西，它能表达情感， 反映内容。瓦格纳认为，音乐的美不在于优美的旋律、漂亮的花腔以 及精湛的技巧，而在于音乐所表现的内容的深刻和完美，音乐是为他 的戏剧内容服务的，在歌剧创作中他利用了一切能体现内容需要的音 乐手段，如庞大宏伟的管弦乐、琳琅满目的主导动机、半唱半诵的咏 叙调等等，都是他用来展现戏剧内容的表现形式。 形式为内容服务是瓦格纳在涉及整个音乐艺术领域里最核心的 主张，他认为音乐与戏剧的关系是形式与内容的关系，这是黑格尔的 内容与形式二元论思想在歌剧领域里最具体的表现。黑格尔在他的著 作美学里将形式与内容作了二元论的划分，他认为音乐不仅是音 响的组合形式，同时也表现某种精神本质内涵，虽然他认为音乐的内 容与形