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摘要 中国的民族声乐艺术,是几千年来中华民族古老文化的艺术结 晶,是中华民族特有的历史文化、表现方法、审美情趣在声乐艺术上 的综合反映,这是我们民族自己“心上的歌”。 自从有了不同的民族,就有了不同的民族歌唱。“中华民族广大欣 赏者的歌唱观及其再创造的实践,既是孕育它的生命生长的母体和乳 汁,又是培育它的壮大成熟的取之不尽的营养源泉。”。如果说民族 声乐艺术发展到今天已是一个基础雄厚、力量强大、影响越来越广泛 的声乐学派的话,那么滋养这旺盛生命力的歌唱艺术的正是几千年来 中华民族的优秀文化。民族的情感、民族的音乐风格、民族的语言、 民族的文化、民族的审美是组成民族音乐风格的重要因素。 “情、声、韵”是中国民族声乐的三大基本特征,丰富多彩的民 族语言和光辉灿烂的中国传统文化孕育了中国民族声乐这一闪烁着 中国人精神和智慧的艺术品种。作为中国民族声乐艺术的独特的美 学品格,它们具有鲜明的民族特色及其审美风貌和精神,是中国民族 声乐艺术美学理论的一个永久性课题。本文对中国民族声乐艺术的 “情、声、韵”进行探讨,正是为了把握其本质上的基本特征,并对 中国民族声乐艺术在美学理论方面作一些粗浅的阐述。 关键词:民族声乐美声唱法韵昧 审美特征声情并茂 注释:刘辉关于民族声乐的文化定位问题 j 中国音乐,1 9 9 8 ,( 1 ) a b s t l a c t t h ea r to fc h i n e s en a t i o n a lm u s i ci sa p e a r lo fc h i n e s e n a t i o n a lc u l t u r eo ft h o u s a n d so fy e a r s i tisac o m p r e h e n s i v e e x p r e s s i o n o f h i s t o r ya n dc u l t u r e ,w a yo fe x p r e s s i o na n d a e s t h e t i ci n t e r e s tw i t hc h i n e s en a t i o n a lc h a r a c t e r i s t i c s ,a s w e l la s“t h eh e a r t s s o n g ” o fo u rn a t i o n a st h ed i f f e r e n tn a t i o n sa p p e a r ,d i f f e r e n tn a t i o n a lw a y s o f s i n g j n gc 硼e i n t ob e i n g “i tt a k e st h e j u j c e f r o mt h e c h i n e s e p o p u l a r v i e wo f s i n g i n g a n dt h e p r a c t i c e o f r e p r o d u c t i o n ,w h i c ha tt h es a m et i m ep r o v i d e si tw i t ht h es o u r c e o fn u t r i t i o nt h a th e l pi tt ob e c o m ep o w e r f u la n dm a t u r e i f , t i lln o w ,t h ea r to fn a t i o n a lm u s i ch a sd e v e l o p e di n t oam u s i c a l s e c tw i t hg r e a tb a s i s ,s t r e n g t h ,a n di n f l u e n c e ,t h ec h i n e s e e x c e l l e n tc u l t u r eo fa 1 0 n gh i s t o r y ist h eb e df o rt h e d e v e l o p m e n to ft h ee n e r g e t i ca r to fs i n g i n g n a t i o n a le o t i o n m u s i c a l s t y l e ,1 a n g u a g e ,c u l t u r e , a n da e s t h e t i c sa r et h e i m p o r t a n t e l e m e n t st h a t c o m p r i s eo f t h e s t y l e o fn a t i o n a l m u s l c ”e m o tjo n ,s o u n da 几d c h a r m ,a r et h et h r e eb a sjs c h a r a c t e r i s t i c so fc h i n e s en a t i o n a lm u s i c t h eg r e a tn a t i o n a l l a n g u a g e sa n d c h i n e s et r a d i t i o n a lc u l t u r ep r o v i d e st h es o ilf o r c h i n e s en a t i o n a lm u s i ca sa na r tw i t hc h i n e s es p i r i ta n dw i s d o m as p e c i a la e s t h e t i cq u a l i t yo ft h ea r to fc h i n e s en a t i o n a lm u s i c t h e yc o n t a i nat y p i c a ln a t i o n a lp r o p e r t y , a n da e s t h e t i cs t yl e a n ds p i r i t ,w h i c hs e r v ea sap e r m a n e n tt h e m e o fa e s t h e t i ct h e o r y o fc h i n e s en a t i o n a lm u s i c t h ee x p l o r a t i o no ft h e“e m o t i o n s o u n da n dc h a r m o ft h ea r to fc h i n e s en a t i o n a lm u s i cj nt h i s p a p e r , i sf o rag r a s po ft h e i re s s e n t i a lc h a r a c t e r i s t i c s , a n d ag e n e r a t e i11 u s t r a t i o no ft h ea r to fc h i n e s en a t i o n a lm u s i c w i t ht h er e s p e c t t oi t sa e s t h e t i ct h e 。r y 引言 引言 何谓民族唱法? “按着中国人民的美学原则和欣赏习惯,用善于表现我们民族性 格特征、精神风貌、字音语调、旋律特征的声音形象和歌唱技巧,演 唱我国各民族、各地区、各种具有民族风格的声乐作品的唱法,都叫 民族唱法”。( 出白丁雅贤对民族唱法的认识与体会音协辽宁分会 会刊1 9 8 0 年2 、3 期) 现今我国的民族声乐艺术从广义地讲,主 要包括传统的戏曲演唱、曲艺说唱和民问的民歌演唱三大类民族演唱 艺术,也包括新民歌、新歌剧的演唱和西洋唱法民族化的演唱等,形 式繁多,十分丰富。 本文所讲的民族唱法称谓是我国现代乐坛的提法,这种唱法是在 传统的声乐艺术基础上,随着我国的政治生活、文化生活不断的改变 而不断的提高发展的,对其它姊妹艺术的长处进行不断的取舍和融入 而形成的。本世纪三十年代秧歌剧的演唱方法,可以说就是民族声乐 艺术的雏型了。之后歌剧白毛女的巨大成功,标志着中国民族声 乐的真正开始,是中国民族声乐艺术发展的一个新纪元。同时期和五 六十年代又陆续创作和编演了大量新歌剧、新民歌。这些表达人民新 的生活、新的思想感情、新的精神风貌的新的音乐风格和新的演唱方 法和形式使我国的音乐舞台上增添了奇异的光彩。 解放后,音乐教育界开始了对民族声乐的教学研究,成立了民间 l 演唱班、民族歌剧班及本科的民族声乐专业。从这时起我国的民族声 乐艺术走进了高等音乐学府,在演唱方法上和演唱风格上,开始了全 面而细致的教学实践和理论研究。到了七、八十年代,我国的民族声 乐艺术已经是艺术百花园里的馨香四溢,与各族人民的生活息息相 关、密不可分的绚丽花朵。全国大多数音乐学院都相继建立了“民族 声乐”专业,在教学方向、教学内容、教学风格、教学管理等方面都 已趋完善。 “情、声、韵”是中国民族声乐艺术的三大基本特征。“声情并 茂”是这种创造的最高境界,也是我国民族声乐艺术自古以来的审美 理念。 “情”是歌唱的灵魂,歌无魂则不感人。声乐艺术是直接用人声 表演的艺术,它更需要用“隋”去表现音乐的内容,同时由于特殊的 文化背景和社会历史状况而形成的中国人的审美习惯,也要求我们在 演唱民族歌曲时采用特殊的情感处理方式,以形成独特的演唱风格。 “唱情”必须是真情所致,你的歌声要“入人”,就必须与人“情通”; 你的歌声要“化入”,就必须使人“神往”,也就是“声入而应,情交 而感”。 “声”对于歌唱来说,是重要的,是基础。没有良好的声音,根 本谈不上二度创作。民族声乐的“声”是建立在汉语语音基础之上的 独特的声音,它应该在科学方法训练的前提下,掌握并运用民族声乐 的声音个性与特色,使其与中国的语言、感情、风格、表演等相统一、 协调,从而符合中国观众乃至世界观众的欣赏习惯。 “韵”是韵味,是色彩,是风格,是个性。在歌唱家的歌声中, 在欣赏者的想象中,“韵味”是把听众引向音乐所表现的美的艺术境 界的物质媒介,它给人以独特的美。 在实际的声乐演唱中,“情”、“声”、“韵”三者之问从来都不是 孤市的,它们始终交叉融会,相互结合在一起。 那么,歌中的“情感”是怎么来的? 怎么表达的? 歌中的“韵味” 是怎么形成的? 歌唱中明亮、清脆、集中的“声音”是怎么发出来的? “睛”、“声”、“韵”三者是怎么形成艺术合力并感染听众的? 本文将从祖先留下的声乐理论遗产中;从古今优秀的声乐名曲 中;从声“情”并茂的民族声乐艺术中;从“声”腔纯正的民族声乐 艺术中;从极富“韵”味的民族声乐艺术中去观察上述各种问题的实 质,并力求探索其正确答案。 论中国民族声乐艺术之“情、声、韵 第一章声“情”并茂的民族声乐艺术 1 “情”是民族声乐的核心内涵 在我国古代,最早明确提出“唱情”这一美学概念的,是唐代大 诗人、杰出的音乐评论家白居易。他在问杨琼这首乐诗中写道: “古人唱歌兼唱情,今人唱歌惟唱声。欲说向君君不会,试将此语问 杨琼。”他认为杨琼是声、情均好的歌者。但唐代可能有不少歌唱家, 不注意唱情,所以白居易批评了这种“惟唱声”的倾向。 “唱情”就是唱乐之“本”,失情就是失乐之“本”。清代李渔在 闲情偶寄中说“口唱而心不唱。口中有曲而面上、身上无曲,此 所谓无情之曲,与蒙童背书,同一勉强而非自然也”,他称这种无情 之曲为“死音”,他要求演唱者“变死音为活曲”,“得其义而后唱, 唱时以精神贯穿其中,务求酷肖。若是,则同一唱也,同一曲也,其 转腔、换字之间,别有一种声口,举目回头之际,另是一幅神情。”唱 歌必须唱情,常言到“好唱家的嗓子并不是第一流的”,这个意思就 是说,“唱情”是第一位的。好嗓子不唱情,充其量也是只“百灵”, 是朵没有芳香的纸娟花。 在歌唱艺术表演中强调“声者发乎情”、“情动而辞发”,自然是 主情说的刻意引申。“转轴拨弦三两声,未成曲调先有情”也是以情 带声、以声传情的喻意。至于“歌欢则声与乐谐,歌戚则音与泣共”, 说明声与情相谐而存在。每一位歌唱家都深刻了解,自己的歌唱唯有 动情才能动听,而动听又是为了动情。从歌唱艺术对人的感染作用来 讲,歌唱必须首先“入人”才能“化人”,你的歌声要“入人”,就必 须与人“情通”;你的歌声要“化人”,就必须使人“神往”,也就是 “声入而应,情交而感”。所谓“神往”,应当是歌者与听众“隋通” 之后而达到的另一个更深刻的思想境界,也就是“同声相应,同气相 求”的深刻感应。这既是歌唱艺术的社会作用的规律,也是客观的音 乐美的欣赏规律。 总之,民族声音的“声情并茂”是这种创造的最高境界,也是我 国民族声乐艺术自古以来的审美理念。 2 “声中之情”源于“心中之情” 乐记开头就写到:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物 使之然也。感于物而动,故形于声;”这段话的意思是:音是从 人心产生的。人心的活动是由外界事物引起的。人心感应外界事物, 使感情激动起来、表现出来,就成为声音。 心理学中明确指出,人的情感总是在认识或改造客观事物的同时, 采取这样或那样的态度,即产生满意、喜爱、恐惧、愤怒、厌恶等主 观体验。人从最简单的感觉到最复杂的思维,都伴随着情感,没有感 觉就没有情感。聋者不闻嘈声之可厌,盲者不见秀丽之可喜。情感是 人的心情的状态,而声乐艺术正是针对心情的艺术,用声音来表现人 的心理活动,表现人的内心世界的情感状态,真是如鱼得水。人的情 感,诸如:父子情、母子情、夫妻情、手足情、骨肉情、爱情、战友 情、师生情、故乡情、祖国情、山河情、离别之情、思念之情、欢乐 之情、悲愤之情、忧郁之情、欣喜之情、愤慨之情、控诉之情等,均 为“心中之情”,无一不可转化为民族声乐中的“声中之情”。 阳光三叠牵动多少古人心,今人听来也受感动。抗日战争时 期,有许多激动人心的歌曲,如黄河怨、在太行山上、到敌人 后方去等,它们通过歌声表达出的百折不挠的战斗之情,高尚的爱 国之情,正是我们所说的“声中之情”,它源于当时全国军民振臂高 呼、奋起救亡、不怕流血牺牲、不顾个人安危的共同的“心中之情”。 因而人们喜闻乐唱,家喻户晓。但必须说明的是:一切歌曲,都 不仅仅是“音”,还有“词”,即诗歌性的文学。歌曲本身就是词与曲 的结晶体,在众多优秀的歌曲作品中,词曲水乳交融,曲中有词、词 中有曲,“声中之情”是由词、曲、歌唱者三者的“心中之情”共同 铸成的。 3 “声中之情”对各种不同“心中之情”的表现 既然“声中之情”来源于“心中之情”,那么,民族声乐又是以 怎样不同的声音来表达出衷心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心的昵? 1 ) 哀心 “乐而不淫,哀而不伤”( 论语) ,作为一条重要的价值标准贯 穿于两千多年以来的中国汉族音乐中。京剧旦角荀慧生,他在表演尤 二姐被害临死时最惨痛的那句唱腔“痛断肠染黄沙”( 二黄散板) ,是 怎样运声的呢? 他说:“唱时要象游丝百转,缠绵而拖长,到煞尾似乎近 乎荒调,表示泣不成声,使观众也有回肠荡气,不忍卒听的感觉,只有 这样才能达成悲剧音响效果”( 苟慧主演剧散论) 。这种“哭音7 是 他在声情并茂上的艺术创造。用这种近于荒调的“哭音”行腔来表现 人物的痛极脱力,泣不成声,既含蓄又强烈,是真正的悲不离歌,以腔 化人。对“含蓄”的注释,程砚秋也有一段很浅白的话:“演员演唱的 时候,必须以声音来打动人,以艺术来感人,不仅使人听了说好,还要 使大家百听不厌,绝不能在悲哀的时候扯开嗓子一哭了事”。 还有一个很好的例子就是以由王志信改编、创作的兰花花: 下蠢竹羊 掂哥t一簟 t 岫 原谱上除去速度记号和一个装饰音外,并无任何其他记号。但这 一片段,是兰花花最痛苦、最无助,也是最无奈的时刻。所以为了表现 她此刻的心情,在演唱时,可以加上三处“嗽”音。分别在“说”字、 “四”字和“周”字后面。效果就是:正月里那个说( “嗽”) 媒,二 月里订;三月里交大钱,四( “嗽”) 月里迎;撇下我的情哥哥抬进了 周( “嗽”) 家。这是润腔中最有特色,也是最有效的一种技巧,这里 的三个“哭嗽”把主人公内心的痛苦完整地表达了出来。 2 ) 乐心 以岩口滴水为例。歌曲的第二段是欢快热情的曲调旋律,添 加进了民歌中常有的爱情表现,抒发了“阿妹”对去云南参加修建公 路的“阿哥”“一镐一镐把山开,镐山磨成拳头样”的自豪和牵挂, 以及“穷山变成花果山,摘朵鲜花给阿歌戴”的无比欢快喜悦心情。 因此在演唱时,要演唱得热情奔放,自豪欢快,声音要紧凑跳跃又富 有弹性。尤其是“驮着幸福游过来”这一句,可以运用跳音断腔的润 腔法,即:腹上部肌肉( 腹直肌与腹内斜肌) 与膈肌形成强烈快速一 次又一次的对抗与还原,形成一股股很有冲击力量的气势,在其一次 次迅速冲过积极挡气的声门后,产生一颗颗集中有力的音团如弹跳一 样喷出口外所产生的跳音形成的跳音断腔法。通常都用“v ”做跳音 和弹音记号。见谱例: a 。l 鑫al 鑫鑫l 金金l8 1一、l 进鲢l 疆丛l 组碰l8 l 崖, 驮簧幸祸游 过皋, 3 ) 喜心 以清粼粼的水来蓝盈盈的天为例,此歌曲中描绘的是小芹盼 望见到去县里开英雄会归来的小二黑,于是借洗衣服等待小二黑,她 那无比喜悦的心情都通过歌声淋漓尽致地表达了出来。 曲子的第一部分主要是表现小芹少女的羞涩含情。这一段的演唱 注释:李晓贰民族声乐演唱艺术,湖南文艺出版社2 0 0 0 年出版 声音要甜润清亮、淳朴柔和。一方面要求声音连贯顺畅,咬字吐词柔 和清晰,另一方面要有身处优美景色环境之中,等待自己心上人到来 的羞涩炽热感情。其中第二旬的“洗”字和“来”字要夸张和延长一 些,以表现小芹内心的喜悦。 第三部分表现了小芹借说梦来夸奖二黑哥当模范、戴红花,受到 大家赞扬的幸福喜悦心情。这一部分的演唱有定的难度,声音的弹 性受到气息的控制,若跳重了则成了跳音,使声音缺少连贯抒情,若 跳轻了则缺少表现的激动之情。所以,要求两腰与膈肌积极配合旋律 跳动起来,跳动的幅度不宜过大,要轻巧柔和自然得恰到好处。咬字 吐词要有特点,每个强拍的字音要有意识夸张把字头咬准喷放出来。 特别是“打鬼子”的“打”字,要用戏曲中喷口的唱法,把声音在较 高的位置,带一点喊的感觉坚决果断喷出来,展现出一种粗犷坚定的 情绪。接着后面的“站”字也是这种感觉演唱,但声音要坚定有力而 不能带喊。结尾的乐句逐渐拉开放慢,“好青年”的“好”字是全曲 的最高音,声音要打开放出来,可以延长处理,突出一个“好”字。 这时气息控制的力量要加强,用上丹田收顶的力量,有力地把高音 “好”字送出来。最后一个“年”字。可以唱成似断非断、带点弹跃 性和鼻音的感觉渐慢渐弱直至结束,有种表达情感余音未尽的感 觉。 见谱例: 注释:李晓贰民族声乐演唱艺术,湖南文艺出版社2 0 0 0 年出版 q3 兰 3 3 h 曼盟! l2 3 4 蕊如& l i i 一一j 一二= 一:i 二毒毒,:二品l 拍手叫喊,都说你是一个 | l7 :l7 一一卜 每32 墨量 5 一 | 6 l3532 | 1 27 2 7 6 5 。”i i 一 u j 好呀么好青年,好青1 年。 一 在表达这一情感方面,音高式的润腔可以起到重要的作用。以河 北梆子杜十娘投河时的唱段为例: t 批十矗一 i t 币t i , t 一定t 枣f太 优蠢5 这是一段戏剧性非常强烈的精彩唱段。杜十娘看到眼前那乌云和 狂风掀起滔滔波浪的江水;想起自己一生不幸的遭遇,面对忘恩负义、 贪图钱财的李甲和阴险狡猾的无赖之徒孙富,十娘怎能不怨恨! 又怎 能不愤怒,但对一个无助的弱女子,她的抗争只能是“怒沉百宝箱” 后,自己投江而死,让这两个歹徒落得个“人才两空”,以这种方式 对这苍天无道的社会的控诉! 杜十娘就是以这样的情感来演唱这段唱 腔的。从音响中,我们听到了她用各种润腔手段来表达她的感情,其 中音高的润饰和润色,占有相当的位置,如面对负心人李甲唱的“薄 情人哪”一句,表现的既是怨,又是恨,但口气与对孙富仍有所不同。 l o 面对“孙富”,则是既十分愤怒又以极端轻蔑的口吻唱出来的。当你 听到她唱出“波浪滔天”时的“波浪”二字时,她通过“大嗽音”( 即 在基本音上方以大二度的倚音) ,并夸张地唱出,既非常形象地描绘 出了波浪滔天的景象,又使自己愤恨的情感淋漓尽致地迸发了出来! 这一切大多是用润腔、音高式润腔体现出来的。假如把所有的音高装 饰音和下滑音、上滑音都去掉,是绝对不能唱出这些复杂而又丰富的 情感来的。 5 ) 敬心 歌曲我爱你,中国是七十年代末作曲家郑秋枫和词作家翟琮 为影片海外赤子所创作的一首插曲。歌词亲切质朴、清新秀丽, 运用了一连串的重叠句、排比旬,对祖国博大浩瀚的山川河流和美丽 富饶的田园庄稼作了系统形象的描绘刻画与精心的比喻赞美,抒发了 作者对祖国无比的崇敬和深深的眷恋。 歌曲开头是一个带引子性质的乐段,演唱时要注意第一乐句一开 口就要干脆利落地把声音吐出来,送到高位置。“灵”字要集中明亮 具有穿透力,并有渐强渐远的感觉。声音通过三连音马上转到低声区, 要注意自然放松、婉转悠扬。低声区仍旧要保持声音的高位置,但又 不能让声音虚弱浮浅,要使高、中、低音区声音统一。第二乐句的“爱” 字是全曲最高音,演唱时同样要干净清晰,打开口腔,靠两肋扩张与 小腹收顶的力在高音站住延长。 在最后的歌词“我要把美好的青春献给你,我的母亲”中的“亲” 字时,一定要学会张开口腔咬字,尽量把上口盖特别是软腭收提抬起 来,舌头下巴放下来,咽后壁立起来,靠气息力量的支撑把“亲,字 坚挺有力地放出来。从而把对祖国母亲的崇敬热爱之情淋漓尽致地表 现出来。见谱例: 盒 一3 8 | 4 8262 专56i 667 1 3 8 | 48262 v 56i 我要把美好 的膏拳献给你,我的母 2一 一56l7 543 i , 一“一 、 索。我的祖 6 ) 爱心 以歌曲我爱你,中国为例: 誊宰寰釜: m 1 国! 曼6f 鱼l4v 磊亨意 你,术乡的蔗,好像乳汁滋润着。 稚津淙的小河,藩蕾清波n 裁的 歌曲中有旬歌词:“我爱你青松气质,我爱你红梅品格,我爱你 淙淙的小河,荡着清波从我的梦中流过”。歌词中的“梦”字, 是全曲的最高音,按正常的艺术处理应该是强音,因为强音可以表达 我们对祖国炽热的爱和对母亲浓浓的情,还有对祖国江河大地无比的 眷恋。但当王秀芬在演唱时并没有使用强音,而是采用了由极强到极 弱的处理方法。这种处理区别于强音的热烈和激动,着力表现了一个 “深”、“厚”、“远”字,这几个字又包含了她内心的“爱”字。这种 爱是绵绵不断的,魂牵梦绕的,刻骨铭心的。 民族声乐中的“隋”来源于人们心中的“隋”,反过来又细致入 微地对各种“心情”进行塑造,从而产生“同声相应,同气相求”的 深刻感应。这既是歌唱艺术的社会作用的规律,也是客观的音乐美的 爱两 成蔽卜| 一 艮一 “。上 2格哦摹2 欣赏规律。 第二章“声”腔纯正的民族声乐艺术 1 。“声音”音色的独特选择 一个文化对歌唱音色的选择,根本上是以其语言语音为依据的。 与意大利语、英语等印欧语音相比,我国汉语的语音特征,是发音舌位 普遍靠前靠上,元音共振中心在口腔前部硬腭部。由于歌曲是音乐与 语音综合构成的复合符号系统,前者在生成关系上受后者强大制约, 因而歌唱与语音的共振中心常常是相同或相似的。这样,就形成以汉 语语音为基础的中国民族唱法在音色上的特征: 1 ) 口腔上壁是硬腭,前方是齿列等硬组织,对声波反射力较强, 并因共振重点靠近口外,所以声音开朗明亮。 2 ) 由于声音的共振点靠口腔前,与头腔和胸腔形成“三角线”, 不象咽腔那样是处于头腔和胸腔的中间,声音形成“垂直线”,因此, 前者的共鸣不浓厚。 3 ) 共振范围不如以咽腔为中心那样全面,所以音量泛音较少而显 得单薄,但声音明亮、清脆、集中。这种“靠前”的音色选择经过千 百年实践,已积淀我国大多数文化所共有的音色审美观念,它的价值 已不在其形态本身,而在于其为广大听众所认可的文化心理的刺激反 应效用。它是由我国的传统喜好、社会风俗、精神情趣以及语言基础 决定的,符合我们民族审美习惯。 2 科学的演唱方法和发声技巧 所谓科学的演唱是指按照人体生理机能的特点,使发声器官按照 字义和音律要求,在歌唱意志控制下最佳地运用人声进行艺术表现。 歌唱是一个很复杂的机理过程,它涉及到每个人的先天条件,后天发 育,以及气息、字韵、声腔等方面,要正确科学地把握它不是件很容 易的事情,它不仅需要长期训练发声的技能与技巧,还需要内在气质 和文化因素等方面的支撑。 民族声乐中的“声”,应该是在科学方法训练的前提下,掌握并 运用民族声乐的声音个性与特色,使其与中国的语言、感情、风格、 表演等相统一、协调,符合中国观众的欣赏习惯,因此,在声音上应 采用“混合声的音色”。 “混合声”是真声与假声的混合,从声音特点上看,应当是既有 真声的结实、明亮和力度,又有假声的圆润、通畅和高位置。既真又 假是两者有机的结合,形成个完整的歌唱整体。可以理解为“具有 真声色彩的假声”或“具有假声色彩的真声”,也可以说“将真声唱 在假声位置上”。“混合声”的真假比例多少,要根据不同的演唱者具 体条件来决定。从目前“混合声”类型来看,大致可为三类。即“真 声多的混合声”。一般真声多的混合声,声带的张力较强,声音比较 结实、明亮,低声区很厚实,高声区高亢有力,更适于演唱北方民歌 和创作歌曲及民族歌剧。例如:歌剧“白毛女”、“小二黑结婚”等。 注释杨曙光中国民族声乐艺术的审美特征中国音乐1 9 9 7 年第三期 “假声多的混合声”,色彩比较圆润、柔和、声音很自如和方便,低 音区较弱,上下音区容易统一,适于演唱幅度较大的声乐作品和歌剧。 如东北民间乐舞改编的“江河水”和歌剧“江姐红珊瑚”等。“真 假各半的混合声”,运用起来比较灵活,音域宽广,音色既圆润又明 亮,演唱曲目跨度较大。例如:改编的陕北民歌“兰花花”,创作歌 曲“在中国大地上”以及大型民族歌剧“洪湖赤卫队”和“党的女儿” 等。 使用科学的混合声训练民族声乐中的“声”,从色彩上更接近于 我们民族的语言,吐字方便、自如、清晰,音色明亮并富有表达力。 更加符合中国观众的听觉和欣赏习惯。 在我国的传统戏曲、曲艺和民歌的演唱上早就使用了“混合声”。 例如:广东的粤剧所使用的假声多的混合声:湖南花鼓戏所使用的真 假各半的混合声;河北梆子所使用的真声多的混合声;但不论是什么 剧种和唱法,都必须加强统一的科学唱法基本功的训练,然后再去体 验本唱法的特色,这样才可能得到真正的发展和提高。 3 字清“声”美的审美取向 中国民族声乐艺术不同予西欧各声乐学派,其中很大的因素是语 言所致,语言之间的差异,决定了中国民族声乐艺术的独特性质。因此, 中国民族声乐歌曲的旋律走向总是与歌词声调走向大致吻合的,不如 此就不足以听清歌词。在民族唱法的字韵发声中,不论那种方言,都 要求“咬字”清晰、纯正。中国的传统声乐讲求的“字正腔圆”,说 的就是这个道理。“字正”永远是第一位的,只有在“字正”的基础 上,“腔圆”才有意义。字不正,腔也就跑了应表达的意思。 在我国传统的民族声乐艺术中,就有“以字带声”、“字正腔圆” “依字行腔”“十三辙”等宝贵经验。字的“韵味”是构成中国戏曲、 曲艺、民歌的最基本的条件和出发点,也可以说这是形成中国民族声 乐艺术韵昧、美学品格的基本层次。在演唱中国民歌时,有时还需要 使用地方方言的吐字。例如,歌曲兰花花,是一首具有典型的陕 北风格的歌曲,其中的唱词“青线线儿”、“兰花花儿”都是用儿化音 来演唱的。而通常在歌唱中是极少使用儿化音的,因为追求的应该是 圆润、柔和的声音。而民歌需要的是一种地方色彩,民族风格。为了 达到这种效果,在演唱兰花花时,喉、舌、泼、唇、牙都因字的 不同,而变得着力点不同。“花儿”的着力点在唇,“线儿”的着力点 在齿。所以说,要想唱好中国歌,掌握和充分运用好语言的特点是很 重要的。因此,准确和细腻的“字”的处理,往往能使演唱者的表现 更丰富,更富于艺术感染力。 当然,仅仅做到了咬字吐字的精确、清晰,还不能达到“声腔” 美学品格上的晶莹剔透。中国民族声乐艺术中,字既出,其字与声 的延长、婉转则又需要运用歌唱技巧来加以控制和艺术表现。使其字 清声美,这就是“声腔美”。字清声美的要求是以字带声,字声流动, 巧唱在心。 以字带声。即语言的音乐化。歌唱者在唱明字头的前提下带动声 音完成音调韵律的长短、抑扬、强弱、快慢等音乐的变化和对比。也 就是歌唱者依字行腔的过程中,对歌词的语言情态、语调、语气、语 势等的把握处理和表现,做到以字带声,字、声、曲的完美结合,使 观众得字明义,得声动情;从字、义、声的信息之中获得感染,得到 审美享受,从而体现出“韵味”的美学意义。 恰当地运用和调节各共鸣腔体,使歌声得到良好的共鸣,可以更 好地加强字声的结合。当歌唱者发声时,运用硬腭,同时适度地抬起软 腭,和字的“五音”即( 唇、舌、齿、鼻、喉) “四呼”( 开、竖、撮、 合) 紧密结合,就能够获得良好的共鸣。具体说:在呼吸的基础上咬字、 吐字,把声音打在硬口盖上,能够获得口咽腔、鼻腔共鸣,但不是固定 不变的。如演唱民歌和风格性较强的歌曲时,可在硬腭稍前的部位( 上 牙根处) 字咬的重些,昧道浓些;演唱创作歌曲时,口形较竖些,声音打 在硬腭中部,咬字清楚,结实有力,软腭适度打开。高声部音高在be 2 ( 中、低声部音高在c2 ) 以上时,硬腭有力抬起,软腭兴奋打开,使气 息通畅、鼻腭充分打开,声波由咽腔经硬腭反射到鼻( 头) 腔部位,这样 的声音明亮而有穿透力,此时注意与字的韵母( 母音) 相结合,特别是 带鼻韵母,唱时口、鼻腔共鸣同时使用,总是保持吸的状态。带鼻韵母 具有鼻畅通的感觉( 决不是鼻音) 特别是在高音字腹延长时,可充分发 挥鼻( 头) 腔共鸣。 字声流动。字声随音乐旋律线条的起伏流动是构成声乐艺术的要 素之一。但对同一首作品,有的演唱者唱出来其字声流动美味十足, 有的歌唱者却唱得毫无韵味。我们认为,中国声乐作品的演唱过程中 所创造的美感并不完全在于谱面上记下的旋律或完全随西方固定音 高乐器钢琴奏出的旋律的准确演唱,因为,中国音乐( 无论声 乐、器乐) 特有的音腔运用是现有的任何一种记谱法都不可能精确记 下的。对于中国声乐作品中的润腔,要依靠演唱者平日习得多种民间 艺术的演唱方法、风格,方能自如地润腔、行腔。 总之,声音的美从属于歌词的清晰表达,字为腔之质,腔为字之 文,文质彬彬,方见其美。离开了语言美,就没有中国民族声乐艺术 的声音美,失去了受语言制约的声音美,也就没有中国的民族声乐艺 术了。“诗为乐心,声为乐体”,以语言( 歌词) 为歌唱审美价值中心取 向的心理定势,是发展中国民族声乐艺术的重要依据。 第三章极富“韵”昧的民族声乐艺术 1 “韵味”是中国民族声乐由来已久的追求 “韵味”是中国的一个传统的美学概念,历代均有文人论及。它 具有独特的民族风格特征。作为一个美学概念,它不仅指的是文艺作 品的美的境界,而且主要是指审美主客体之间的一种审美感受和联 系,意即为深远、含蓄而有意味的,能引起情感上的久久共鸣,使表 演者和欣赏者都能获得美的某种感受。在歌唱家的歌声中,在欣赏者 的想象中,“韵”是把听众引向音乐所表现的美的艺术境界的物质媒 介,这种意境是由歌声中的韵味所唤起的。孔子的所谓“三月不知肉 味”,说的就是音乐的神韵一直旋绕着他,使他久久不能忘怀,“乐味” 取代了“肉味”。 从古到今,中国传统戏曲、曲艺的创作和演唱丝毫没有因为时代 的变迁和舞台的迁移而忘记对“韵味”的孜孜追求。对“韵昧”的追 求作为中国戏曲、曲艺艺术创作和演唱的优秀传统一代又一代地被保 留下来,并作为一种美学理想直接对今天的民族声乐艺术产生着重大 的影响;同时,中国的观众也总是把有无“韵味”作为评判民族声乐 演员歌唱水平的一个重要标准。 那么,“韵味美”的内涵具体地讲是什么呢? 这就是语言的表达、 声音的表现以及中国人的感情抒发中国人在演唱艺术中创造的 深远意味、感情升华所达之境界。唐代著名诗人白居易对诗歌曾有这 样的评价:诗歌的最高美境在根情、苗亩、华声、实义,其实这正好 拿来作为中国戏曲演唱艺术韵昧美的一种基本要求和准则。对民族 声乐艺术来说,也正是其“韵味美”的基本要求和准则。 在实际的演唱过程中,“韵”往往以隐约、暗示的形态存在于细 微的“空间”之中,并不和盘托出,一览无余。妙在“隐约立形”, 到处都有韵,又到处不见韵的痕迹,它存在的自然协调。正如( 明) 陆时雍诗镜总论中所说:“善用意者,使有意如无,隐然不见。 造无为有,化有为无,自非神力不能。” 2 润腔的功能 何谓“润腔”? 润腔,是民族音乐( 包括传统音乐) 表演艺术家们, 在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲( 唱腔) 时,对它进 行各种可能的润色和装饰,使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格 独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。 监凡中西戏剧比较论稿1 9 9 2 年学林出版社。 润腔在戏曲、曲艺以及部分民歌的演唱中,几乎是无处不有处处 有;在民族器乐的演奏中也普遍存在。而在现代民族唱法中,一个好 的民族声乐演员,也总是把润腔这一演唱技巧,放在一个重要的位置 上。不同的地区、民族、剧种以自己独到的润腔方式构成独特的审美 内蕴,我们只有认真研究它们,方能通过润腔表达某一特定的风格。 民族唱法,有五个基本特征,这五个基本特征用五个字来概括,即 是“声、情、字、韵、表”。在这里着重谈“情、字、韵”。 第一,关于“字”。中国传统的唱法是很讲究“字”的,如“字正 腔圆”、“依字行腔”等等。中国人的歌唱就是唱字、唱词。 润腔对言语的表达功能大致有二,首先是“正字”。所谓“字正 腔圆”中的“字正”,就是在歌唱时不倒字。有一首歌,是早年歌颂党 的内容,例: 开头一句是“你是灯塔”,读者可以唱一唱这个句子,如果不看 歌词,让人听起来便成了“你是等他”,这种太离谱的倒字是不可取的。 如何通过润腔的手法把字唱正呢? 下面举一个很好的例子: 恨是膏山 歌剧白毛女中“限是高山仇是海”一段中的第一句,谱面如 上。歌唱家彭丽嫒唱的时候并不是和谱面上的一样,她加上了润腔, 她是这样唱的: 这样唱不仅把字唱正了,而且充分表现出来喜儿当时那悲愤交加的内 心感情,你听,那一声恨、那一腔仇,那一句无限延长又逐渐力度加强 唱出的这个“海”字! 是多么的感人肺腑、动人心魄呀! 在节奏上,她 处理成散板,这样更能淋漓尽致地让演员充分发挥。 其次是,通过润腔,不仅把字唱正,更为重要的是把字的感情、形 象、色彩等丰富的内涵唱出来。如上例,张口一个“恨”字,在前面加 上了一个do 的装饰,再加上演员用较重的力度“喷口”而出,不仅正 了字,更重要的是把“限”字的情感唱了出来。 第二关于“隋”。即润腔在表达感情方面的功能。音乐的最大特 长,就是善于表现人的感情,而润腔又会强化这种特长。 以现代京剧杜鹃山- 家住安源为例: 囊代毫世l i ,。掌佳童 囊无t蠢t 摧 弟赫 柯湘怎么表现“烧死了我爹娘弟妹一家数口尸骨难收”这一句呢? 柯 湘作为一个革命者,一个起义军的党代表,当她在痛诉一家惨死在敌 人的屠刀下时,她能不悲痛欲绝吗? 但她又不能象普通的老百姓那样 嚎啕大哭,她只能用理智来克制自己的感情。所以这里边的“难”正 是表明了她在悲痛时的克制。最后将一个“收”字处理成“晚收”, 更增添了这种“欲哭无泪”的情感,既含蓄又强烈,是真正的悲不离 歌,以腔化人。 第三,关于“韵”。韵即韵味,即风格,即特色。一首民族歌曲,唱 的有没有味儿,就看你润腔的功底如何。以我的中华为例,如在 “五千年铸成个华夏”的旋律开头音“3 ”前加个“5 ”倚音;把“翻 阅青史”这句的旋律“3 3 2 ”中间的“3 ”润饰成上波音;“叩问长天” 旋律中的“5 ”加上后倚音“6 5 ”等。通过对音符的装饰犹如水面的 波光、鸟几的鸣唱、花儿的微笑般把祖国点缀得更美、更有生气。又 如:渔家姑娘在海边的第一个字“大”音符3 2 1 如果在第一个音 注释:出自( 董维松论润腔中国音乐( 季刊) 2 0 0 4 年第4 期) 符的起始,即在唱“大”的同时给“3 ”音以又轻又柔的一个波澜, 就会产生一种韵味,可以说只是轻轻地一“点”便如画龙点睛般“点” 出了神韵。 3 润腔的种类 我国的民族声乐向来讲究韵味,并习惯于用韵味的浓淡来作为评 价演唱水平的重要标准。以情韵腔,韵而生味的唱腔韵色技巧,是形 成民族声乐韵律的抑扬顿挫、萦纡牵结,增加音乐的表情作用和艺术 感染力的重要原因。这种旋律的装饰和进行,音色、力度和速度的对 比,又是在相对的稳定中瞬息万变的,所以说我们的润腔方法也是丰 富多彩、千式万样的。其中有些技巧之独特和别致在世界声乐艺术中 也是少有的。主要有以下几种: 1 ) 装饰音韵色唱腔法 倚音:倚音的种类和形式很多,如单倚音、复倚音、前倚音、 后倚音、上倚音、下倚音、占主干音时值的倚音和不占主干音时值的 倚音等种种倚音使旋律有更多的曲直变化。 滑音:和倚音一样,滑音有上滑音、下滑音、连滑音、有固定音 程和无固定音程的滑音、有重音在前和重音在后的滑音。 直音:在婉转流畅充满颤音的旋律里,有时故意用平直而毫无变 化的直音,不但不傻气,反而与其它音产生对比鲜明的艺术效果。 颤音:除了经常性的自然均匀的幅度不太大的颤音之外,还使 用各种有特殊方法的明显颤音。颤音有小二度、大二度、小三度间的 颤音,有上颤、下颤、快颤慢颤、长颤、短颤、先颤后直和先直后颤 等等。 摇音:用摇动的办法形成的主干音与上下大二度或小三度之间 的大幅度呈大波浪式的音波上下摇动,它比般颤音慢而明显。 2 ) 旋律进行的连、断润腔法 曲调的圆滑连贯和顿挫断截进行,可使唱腔柔中有刚、圆中有 方。其中包括连腔、断腔截腔、嗽腔、弹音、跳音、顿音、揉音 等。 连腔:这是歌唱中最基本的平稳圆滑的进行法,旋律的主要进 行方法。它是用全面呼吸法和全面共鸣法的结合,用所产生的圆滑、 通畅、充满自然颤音的美好声音的不间断的向前( 除了曲调的音符变 换之外,不受任何限制与阻碍) 来形成的。 断腔: 气口断腔:用吸气、补气、偷气、抢气等吸气方法与技巧造成 的声音的临时打断,使声和腔受到切断的进行。 截气断腔( 截腔) :在声音的进行中,故意将喉、咽及声门突然 关闭,截住气息,形成了声、腔的临时截断,随后又马上恢复正常的 进行。 嗽气断腔:在声音的进行中,使咽部肌肉略有收柬,用象轻轻 咳嗽一样,从隔膜处的突然收缩冲出来的带有较强压力的气流与其进 形巧妙对抗,使声音产生预想的有约束的破裂,破裂后的音量有所加 强,如同有一个宽大于原音的音团破阻而出,它的气息始终未断,只 是形成了一个在平稳的气、声中,冲出一个较大的气浪和音浪而已。 这种嗽气音的断腔和截腔都不影响原节拍的正常进行。 跳音断腔:是腹上部肌肉( 腹直肌与腹内斜肌) 与膈肌形成强 烈快速次又一次的对抗与还原,形成一股股很有冲击力量的气势, 在其一次次迅速冲过积极挡气的声门后,产生一颗颗集中有力的音团 如弹跳样喷出口外所产生的跳音形成的跳音断腔法。通常都用“v ” 做跳音和弹音记号。 弹音断腔:把一个独立的跳音拿来做向后面音过渡的“跳板” 音,把它叫做弹音。 顿音断腔:呼气不及弹、跳气的独立性强,呼吸的对抗动作也 不那样紧张和明显,气和音不需要单独弹射出口外,它需要在共鸣腔 内回旋后再送出去,因此声音效果较弹、跳音的弹性小、韧性大,比 起平稳进行的音还是有些弹性和顿性感。 砸音断腔:先将下部共鸣坚定站稳,并将呼气、声带和共鸣腔 三者制约对抗形成的整体感觉,边加强力度,边克服下降中的阻力, 边相互制约着将共鸣重点快速向下移动,直至胸腔下部突然放宽,将 声音坠砸到胸下、前部,此时呼吸肌肉群急剧对抗,象咳嗽一样再将 气息反弹出口外,声音中不带颤音,一将到底,气息是一泻而尽,隔 膜处有一股先突后收的回弹动作,使肺内经常保留的残余气也咳弹出 去,此音完成时的声音力度较前放大了许多倍,并形成断腔的效果。 3 ) 音色变化润腔法 提音:将气和声音象提东西一样提至鼻腔的上后部,在这里形成 全面高位置共鸣以外的共鸣重心,声音象在脑后一样,所以也有叫它 是脑后音的。由于音色变暗、含蓄和集中,所以能给人以蕴含高深无 限之感。 擎音:将共鸣重心控制在既不上、也不下和不前不后的“半空中” 口咽和鼻咽腔处,产生一种擎住的感觉,音色略为变暗并伴有和 主干音下小二度问的颤音,给人一种柔和深情之感。 沉音:和提音相反,沉音是将气和声沉至咽腔下部,在这里形 成共鸣重心,其音色也随之变暗,并也带有主干音和下方小二度间的 颤音,常常用来表达情深意切或内心痛苦等将感情沉向心窝的深抑之 感。 揉音:有意识地控制住呼气、声带和共鸣的制约动作和感觉,并 使它们稳劲和缓慢地向下一个音揉行运转,使声音产生一种容涵无限 的感觉,它往往在速度较慢,加重发自肺腑的感情对使用,是从心底 “挣扎”出来的沉重僵持前进的慢而深的扩大了的滑音进行,声音中 不带颤音。 鼻音:在有鼻韵尾的字中,有时因为曲意和感情的需要,将韵尾 提前收入鼻腔中,声音闷暗,给人以肃静等感觉。 嘘气音:这是用几乎是叹气的办法来发的音,在出音之前先将 声门开开,让气息先叹出一部分,然后再出声,出声时声带和可随意 调节的共鸣腔都松弛软散,让大量气息漏出口外,其声失去共鸣作用, 没有亮光和活力,用以表达感概、深切等情绪。 4 ) 力度变化润腔法 声音的轻响、强弱、渐强、渐弱等力度的对比,是渲染情绪、 突出高潮、更深刻表现作品内容和产生动人心弦的艺术效果的重要润 腔的方法。尤其是有时唱腔迅速地大幅度地变化力度,更增加了感情 的起伏。 5 ) 声音造型润腔法 戏曲中根据不同的性别、年龄、性格等划分的生、旦、净、末、 丑等行当,在声音的造型上就有鲜明的特征,如老生比较沉着明朗, 花脸雄威粗纩,老旦刚毅苍厚,青衣婉转端庄,花旦清脆乖巧,小生 潇洒抒朗等。其它如对喜怒哀乐、真善美、假恶丑的歌颂与揭露等也 都有很多技巧性的声音造型来刻划。比如唱哭和唱笑的造型音: 哭声:哭声有许多种,唱歌中有时用抽声和泣声。抽声是用倒吸 气带声音的效果表现悲痛欲绝的情绪。泣声:虽不是倒吸气带声,但 在发声中却带着倒吸气的对抗力量,形成一种哽咽抽泣之感。 笑声:用嗽音、顿音、跳音来塑造类似真笑而又音乐化了的笑声。 6 ) 用节拍和速度的变化来润色和处理唱腔也是音乐表现的重要 手段。 古人曾说:“曲品之高下,大半在徐疾
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