（中国古代文学专业论文）元代婚恋杂剧中雅与俗的纠缠.pdf

硕士学位论文 m a s t e r st h e s i s 中文摘要 元代蒙古族入主中原，实行民族歧视和文人歧视的政策，许多汉族文人沉抑下 僚，投身俗文学杂剧的创作。他们一改传统知识分子俯视众生的视角，开始用 一副新的眼光来审视社会，在作品中揭示了女性特有的魅力，赋予婚恋杂剧别样的 内涵。 但落魄文人首先还是一个文人，还是一名f 统儒生，儒家沉厚的历史漫染已经 根深蒂固，他们的文化修养、道德观念、行为规范终归还是文人士大夫式的。正统 的雅正观念并未从此烟消云散。有元一代的婚恋杂剧表明：他们虽对下层市民的思 想生活有相当深入的了解和深刻表现，但又始终没有忘怀传统知识分子的人生道路 和追求；儒家的正统观念常常不可避免地浸染着他们的剧作，不可避免地影响他们 对下层生活的表现。 许多时候，在元代婚恋杂剧的创作中，剧作家既以平民视角看待世界，又以儒 家雅正观念作为揆情度理的准绳，使作品呈现出雅俗纠缠的复杂现象。 本文正是以元代婚恋杂剧为研究对象，展现其中雅俗纠缠错现的现象，并力图 揭示产生这种现象的原因。 论文第一章首先界定何谓雅，何谓俗，雅与俗有什么关系，厘清元代婚恋杂剧 剧目，为后面的讨论奠定基础。 在第二章星，本文展现了元代婚恋杂剧雅俗纠缠错现的表现：一方面元代婚恋 杂剧作者在很大程度上突破了长期的封建桎梏，成功地塑造了大量鲜明的独具个性 的女性形象，歌颂了以爱情为基础的婚恋自由自主，宣扬了男女双方的相互平等与 尊重，肯定了私奔、私合、再嫁，表现了反礼教的平民婚恋道德观念；另一方面， 元代婚恋杂剧作家始终对雅正思想耿耿于怀，不仅从自身、从全社会共识的角度对 博取功名给予肯定，而且念念不忘对男女婚前性行为进行合理化解释，不仅把作品 归置在由“情”必然到“婚”的框架下，而且借用皂权对此进行肯定。 论文第三章，探讨了元代婚恋杂剧为何会呈现出雅俗对峙共存的原因。指出正 是元代这一特殊历史文化境遇中文人的复杂心态，事君为政的情结，“之子于归、 宜其室家”的传统宗法婚姻伦理观念以及统治阶级政策的变化等几个方面的交互影 响，成就了元代婚恋杂剧复杂多异的面貌。 关键词：元杂剧婚恋剧雅俗纠缠 硕士学位论丈 m a s t e r st h e s i s 华中师范大学 学位论文原创性声明和使用授权说明 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下，独立进行研究工作 所取得的研究成果。除文中已经标明引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或 集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研 x 硕士学位论文 m a s t e r st h e s i s 引言 2 0 世纪的中国戏曲研究，自王国维以来，俊彦辈出，硕果累累。在这百年历程 中，元杂剧研究主要从外在与内在两个方面进行，外在研究重史料、内在研究重文 本。前者主要包括元杂剧史、元杂剧整体状况、元杂剧的演出情况、改编问题以及 对后世的影响，作家考、作者生平研究、作品归属、元杂剧发展与分期研究等：后 者包括体制研究、思想内容研究和艺术成就研究等，涉及到了元杂剧的题材流派问 题、现实主义与浪漫主义问题、悲剧性与喜剧性问题，其中又以主题研究和人物形 象研究为主。其中，爱情、婚姻题材和女性形象又是一个重要领域，研究元杂剧， 两者永远是一个无法回避的话题，甚至在一定程度上，元代爱情剧或婚恋剧所达到 的高度被认为是元杂剧作家所能具有的最为超越的精神高度，代表了元代杂剧创作 的最高成就。 尽管长期以来，在爱情剧或婚恋剧研究方面产生了大批数量可观、专深邃密、 据实拓新的优秀著作，颇令人振奋、钦佩。然而，这一领域的研究并未臻于完善。 3 0 年代，郑振铎最早系统研究爱情剧，在论元人所写商人、士子、妓女的三角恋 爱剧i 中，他探讨了元代经济状况对元杂剧创作的影响，将这类剧本归纳出了共同 的模式类型，开爱情剧研究之先河，引起了人们对爱情剧的关注。在之后的研究中， 西厢记、拜月亭、墙头马上、倩女离魂被视为元代四大爱情戏，成为本 世纪爱情剧研究的重点。研究者从人物形象、婚恋观念、思想意义、艺术体制、情 节结构等各个方面对爱情戏进行研究，有的学者还从现代精神分析学、心理学的角 度来研究，视角深入到文化学的领域。但从雅俗纠缠、文化心理角度研究元代婚恋 杂剧的作品，笔者尚未看到。 因此，本文从雅与俗的角度入手，力图揭示元代婚恋杂剧的复杂面貌、探寻个 中缘由。 郑振铎著t 中邑文学研究( 上) ，人民文学出版圣i ：2 0 0 0 年版，第4 8 6 页。 1 硕士学位论文 m a s t er ，st h e s t s 第一章元代婚恋剧与正统文学 元人杂剧这一艺术样式，有其独特的艺术特征。不仅与属于正统文学的诗词文 赋有明显区别，而且与同属于俗文学下“戏曲”范畴的明清传奇、杂剧，也有许多 不同。它既与俗文学血肉相连，又与传统文学之间，无可怀疑地表现了一种割不断 的联系，这就是元杂剧自身所具有的雅俗纠缠的特征。因此，对元代婚恋杂剧进行 探讨，元代杂剧与正统文学、与俗文学之阃的关系是不可忽视的论题。既然要以元 代婚恋杂剧作为研究对象，那么，对现存杂剧中婚恋题材的梳理在所难免。 第一节元代婚恋剧的量化统计 爱情是人类所有情感中最强烈的一种感情，它始终散发着无法抹去的人性魅 力，千百年来男女两性间的隋爱生活，以及这种生活在人们心中积淀下来的情爱意 识，是历代文学作品中永不褪色的主题。元杂剧也不例外，恋爱婚姻，这个最能表 现人类生命意识的题材，被元代杂剧作家大写特写，放出耀眼的光辉。 元杂剧中以婚姻爱情作为主题的作品共有三十几种，几占现存元杂剧的四分之 一。产生于元蒙一统时代文化中的这些作品，在命运有厄的一代文人的苦心经营中， 呈现出和以前的诗词乃至小说、南戏迥然不同的价值取向和审美情趣，并影响到文 学的文化功能和整个文坛走向，在突破与承继中，对传统的婚恋题材做出了可贵的 拓展和深化。 笔者在阅读元曲选与元曲选外编的基础上，又参考王季思主编全元 戏曲，庄一拂古典戏曲存目汇考和李修生主编古本戏曲剧目提要，认为有 剧本传世的涉及婚恋题材的元杂剧作品有三十五本，列简表如下。 1 就元杂剧的题材内容而言由于研究者标准、角度的不同，种种分类之间难免内容交叉重叠，白朴的梧桐 雨以及马致远的汉富秋所描写的帝妃之间的婚恋敞事在更大程度上属于历史剧题材，所以本文对= 者 不予讨论。本文分类参考罗锦堂著现存元人杂剧本事考，罗锦堂著：现存元人杂剧本摹考，中圈文化事 业股份有限公司，民国四十九年版。 融目名称作者剧本类别 剧中主要人物 钱大尹智宠谢天香 关汉卿 旦本柳永谢天香 杜蕊娘智赏金线池关汉卿 旦本韩辅臣杜蕊娘 赵盼儿 来引章 赵盼儿风月救风尘 关汉卿 旦本 周舍安秀实 蒋世隆王瑞兰 阖怨佳人拜月亭关汉卿 旦本 陀满兴福蒋瑞莲 望江亭中秋切鲶关汉卿 旦本 谭记儿白士中 诈妮子调风月关汉卿 旦本燕燕小千户 温太真玉镜台关汉卿 末本倩英温峤 裴少俊墙头马上白朴 旦本李千金裴少俊 董秀英花月东墙记 白朴旦本董秀英马彬 江i 1 司马青衫泪马致远 旦本白居易裴兴奴 正县、正末、旦 崔莺莺待月西厢记 王实甫崔莺莺张君瑞红娘 分别主唱 洞庭湖柳毅传书尚仲贤 旦本三娘柳毅 鲁大夫秋胡戏妻 石君宝旦本梅英秋胡 李亚仙花酒曲江池石君宝 旦本 郑元和李亚仙 谱置调风月絮石手石君宝 旦本 灵春马韩楚兰 临江驿潇湘秋夜雨 杨显之旦本 张翠鸾崔甸士 陶学士醉写风光好戴善夫 旦本陶谷 秦若兰 沙门岛张生煮海李好古旦本琼莲张生 秦然竹坞听琴石子章旦本 郑彩鸾秦然 谢金莲诗酒红梨花张寿卿 旦本 赵汝州谢金莲 佰梅香骗翰林风月郑光祖旦本 白敏中樊素 迷青琐倩女离魂郑光祖 旦本倩女 王文举 玉萧女两世姻缘乔梦符旦本韦皋玉箫 杜牧之诗酒扬州梦乔梦符末本杜牧张好好 李太白匹配会钱记乔梦符 未本柳眉 韩飞卿 李百央肛l = i 差稽捌叶李唐宾旦本 任继图李云英 荆楚臣重对玉梳记 贾仲明。旦本荆楚臣顾玉香 i 萧淑兰情寄菩萨蛮贾仲明 旦本 萧淑兰张世英 。李素兰风月玉壶春2贾仲明末本李唐斌李素兰 玉清庵错送鸳鸯被 无名氏旦本李玉英张瑞卿 盂德耀举案齐眉无名氏旦本盂光梁鸿 郊月莲秋仅石面梦无名氏 旦本 张均卿郑月莲 王月英元夜留鞋记无名氏 旦本 王月英郭华 l 赵匡义智娶符余锭无名氏旦本赵匡义符金锭 逞风流王焕百花亭无名氏未本王焕贺怜怜 在元代前后两期三十多部婚恋杂剧中，无一例外地存在着两种看似悖反实则相 关的因素，这就是雅与俗的错杂与纠缠。下面，笔者就对雅与俗的母体：雅文学与 俗文学的关系作一番探讨。 第二节雅俗之辨 雅文学与俗文学的关系，是个老话题。中国文学有三千多年的悠久传统。一 是雅文学的传统，一是俗文学的传统。从最古老的诗经开始，文学就有雅俗之 分。诗经分风、雅、颂三部分，除小雅有六篇有目无辞外，共3 0 5 篇，风1 6 0 篇，雅5 篇，颂4 0 篇。风中有许多是原来流传于民间的歌 谣，雅是典范的音乐，颂是宗庙祭祀的音乐。风重娱乐，雅、颂重 教化，这两种不同的文学，形成了中国文学发展中的雅、俗传统。 传统的“俗文学”，一般是指流传于民间，为大众所嗜好所喜悦的文学，有别 于学士大夫创作的正统文学。郑振铎在中国俗文学史中说；“俗文学就是通 俗的文学，就是民间的文学，也就是大众文学。”还说：“中国的俗文学，包括 的范围很广。因为正统的文学范围太狭小了，于是俗文学的地盘便愈显其大。 差不多除诗与散文之外，凡重要的文体，像小说、诗歌、戏曲、变文、弹词之类， 瓢 乃瓠轨 一一 一一一 缎溅懈 荆一 一一嘲 一一一一 爨瓣。 一一薹一一 。一一一一一一 j 言所0 以札就，其趴，瑚别 一一一一一一 蒸馏 蜊五明帆编 硕士学位论文 m a s t er fst h e s i s 都要归到俗文学的范围去。” 那么我们衡量雅、俗文学所依据的标尺是什么呢? 就现今学术界界定的雅俗文学的概念内涵来说，主要有四种：第一种是从读者 角度界定，认为雅文学的对象是上层贵族、知识分子、社会精英；而俗文学则面向 广大读者，针对下层人民，是大众的文学。第二种是从作者这方面来界定的，即 凡是由职业作家写作的文学都是雅文学，反之则是俗文学。第三种是以理论家、评 论家注意与否来分雅文学与俗文学。第四种是从题材角度界定，认为通俗文学取材 于男女艳情和武打、传奇等题材，而雅文学则是写重大题材的所谓庙堂文学。 石昌渝先生也曾指出：“一个民族有雅、俗两种文化。中国古代雅文化是以礼、 乐、诗、书为内核，以士大夫标准化为外壳的文化，孔子说：诗、书、执礼， 皆雅言。( 论语述而) 雅文化是士大夫文化，或称贵族文化，它有自我封闭的 倾向，但它对维系一个民族的文化传播又是必须的。雅文化通过政府、学校、寺庙 影响包括下层人民在内的全民族，因而它又是维系全民族共同文化的纽带。俗文化 是以民间意识为内核，以方言为外壳的文化，具有开放、活泼、变化较快等等特征， 是下层人民的俚俗文化。但雅和俗二者并不隔绝，相反，它们之间有着亲密的关系， 雅从俗提炼出来，又回过头来规范俗。”2 石昌渝在这里所谈的是雅、俗两种文化的 界定，所依据的标准一是语言，二是思想意识，三是审美情趣。 这几种观点论及广泛，也各有其合理之处，但本文所要论述的雅俗既不是从读 者、作者、题材、评论家注意与否角度来界定，也不是从语言、审美来切入，而是 单指元代婚恋杂剧中的流露的雅抑或俗的思想。 在这景，雅的含义是“f 确”、“规范”、“高尚”、“文明”。属于高雅的士大夫 阶层，从关系着国计民生的诏令、奏章、h 辞、史传，到士大夫文天平时所写的书 信、碑志，乃至言志咏怀、娱乐遣兴的诗词文赋，也即我们平时笼而统之地称之为 “正统文学”的那部分都包括在内。它以儒家礼教、诗教为归旨，如易可“以 通神明之德，以类万物之情”：诗可“观风俗，知得失”：史可“慎言行，昭 法式”；六艺之文可以“和神”、“正言”、“明体”、“广听”。由于它们被视为经世治 国之妙术，有着劝化风俗的妙用，因此取得了正统地位，具有系统性、导向性和稳 定性的特点。 “俗”与“雅”相对，意为“平庸”、“浅陋”、“俚俗”。属于市井小民，根植 于生活，贴近民众，其职能多半是为了耳目声色之娱乐而作，优语、歌词、平话、 1 郑撤铎省：中囝俗文学史，中图文化史从书( 第_ 二辑) ，l 海书店9 8 4 年版第1 2 负 2 石昌渝著：中国小说源流论，兰联书店1 9 9 4 年舨，第1 9 0 - - 1 91 负。 5 说唱、戏曲、小说部属于这一范畴，表现了一种在野的平民化精神，一种非官方、 体制外的下层文化取向。具有自发性、易变性和多样性的特点。 实际上，雅与俗两种文学并不是水火不容，针锋相对的，雅俗在文学发展史上 是辩证互补的。因为文学历来是在高雅和通俗两部分相互对峙、相互冲击又相互推 动的机制中向前发展的；即使在同一作家的作品中，或一部作品之内，雅与俗也是 交错互现。可以说，高雅和通俗的相互制约而又相互影响，是文学发展的内在动力。 无论是大到文学类别，小到一部作品之内，都可以看到雅俗的双向互动现象。 元代文学在文学史上是特别的，它即属于俗文学的范畴，但又保留了雅文学的 痕迹，处于雅、俗文学交汇的接点上。 从俗文学的发展线索看，它的远祖是先秦歌舞和滑稽表演，母体是唐宋之际逐 渐趋于综合的民间伎艺、表演、歌舞、说唱。从f 统文学的发展线索看，它又在目 前已被公认的骚、赋、骈文、诗、词、曲、传奇、小说的发展进程中，占据了一个 重要的地位从正统文学向俗文学发展的衔接点。而从元杂剧自身来看，它既呈 现出市民小民的思想情趣，也表现出对传统儒家雅正思想的不舍。也就是说，元杂 剧既与俗文学血肉相连，又与传统文学之间，无可怀疑地表现了一种割不断的联系， 这就是元杂剧自身所具有的特征。 元杂剧最大的特质是俗，但元代婚恋杂剧的创作者却是饱读诗书的文人墨客 ( 只不过是一批失路文人) 。既然是一批失路文人的创作物，杂剧自然而然也存在 着雅与俗的纠缠，而属于元杂剧一种的婚恋剧也是这样。笔者认为，以雅俗文学的 角度分析探讨元代婚恋杂剧、观察其与f 统文学和俗文学的关系，是很有意义的。 硕士学位论文 m a s t e r st h e s i s 第二章纠缠于雅俗之间的元代婚恋杂剧 第一节元代婚恋杂剧中的市民思想 在阶级社会中，以爱情为基础的自主婚姻十分少见。恩格斯曾指出：“当事人 双方的相互爱慕应当高于其他一切而成为婚姻基础的事情，在统治阶级的实践中是 自古以来都没有的。至多只是在浪漫事迹中，或者在不受重视的被压迫阶级中，才 有这样的事情。”“古代所仅有的那点夫妇之爱，并不是主观的爱好，而是客观 的义务；不是婚姻的基础，而是婚姻的附加物。”2 在中国封建社会中，成为男女婚姻基础的是“父母之命、媒妁之言”和门第观 念，是一种“临之以父母，诳之以媒妁，敌之以门户、拘之以礼法”3 的符合封建礼 教却违反人性的结合。 “父母之命，媒妁之言”是儒家传统婚姻观念的主要内容。孟子说：“丈夫生 而愿为之有室，女子生而愿为之有家。父母之心，人皆有之。不待父母之命，媒妁 之言，钻穴相窥，逾墙相从，则父母国人践之。”4 至唐，唐律更将媒妁以法律的形 式固定下来。但父母之命，媒妁之言并不以男女的爱情为前提，它重视的是婚姻对 象的门第商低，“父母之命”忠实地维护着“良贱不婚”的教条，“媒妁之言”更剥 夺了青年男女自择佳偶的权利。“巧妇常伴拙夫眠”远非个别的社会现象。 “父母之命”、“门当户对”是封建婚姻制度的核心，更是封建婚姻道德观念的 核心。但这种没有爱情的婚姻从人性角度看却是不人道的。 元代婚恋杂剧作者则从很大程度上突破了长期的封建桎梏，成功地塑造了大量 鲜明的独具个性的女性形象，“这些戏创造了一个光芒四射的女性艺术群体，无论 在人物形象结构的革新和审美意识的变革方面，都具空前的意义。”5 女性形象，歌 颂了以爱情为基础的婚恋自由自主，宣扬了男女双方的相互平等与尊重，肯定了私 奔、私合、再嫁，表现了反封建的平民婚恋道德观念。这主要表现在以下几个方面： 1 马克思思格斯选集第四卷，人民出版社1 9 7 2 年版，第7 s 页。 2 马克思思格斯列宁斯大林论妇女，人民出版杜1 9 7 8 年版，第l3 0 页 冯梦龙撰：情史类略，岳麓书社1 9 8 3 年版第1 1 4 页 ( 清) 阮冗枝刻：i 兰经注琉孟了滓疏滕文公章q 下，中忙* 局1 9 8 0 版，第2 7 1 l 页。 5 王季思、张庚等簧常丹琦犏： 名家论名刷首都师范人学小版礼1 9 9 4 年6 月版第3 2 硪 7 硕士学位论文 m - a s t er ，st h e s i s 一、歌颂了以爱情为基础的婚恋自由自主 对自由爱情的向往是入之天性。西厢记1 中莺莺无视与郑恒早有婚约，在佛 门净地与张生一见钟情，“自见了张生，神魂荡漾，情思不快，茶饭少进”2 。封建 社会中一旦父母为子女定下了终身，则不容改变，女子本应目不斜视、心不邪想， 但莺莺却大胆地与张生日挑心招，渐渐克服内心的矛盾，大胆追求爱情，与张生私 会西厢。拜月亭中王瑞兰与父母失散，与穷书生蒋世隆在患难中相知相爱，私 结夫妻。自朴墙头马上中的李干金与裴少俊“墙头马上遥相望，一见知君即断 肠”追求爱情大胆主动，“既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己”4 。 当爱情遭到封建势力的阻挠反对时，元代婚恋杂剧中的男女青年不再绝对地对 父母言听计从，而是敢于反抗，维护自己的爱情。 拜月亭中温柔文静、腼腆羞涩的王瑞兰在面对父亲要拆散她与蒋世隆的婚 姻时，一反常态，公开抗议：“他则图今生贵，岂问咱夙世愿，违着孩儿心，只要 遂他家愿”5 ，“俺狠毒爷强匹配我成姻眷”6 ，毫不留情地控诉了维护封建婚姻礼教 的父亲。 西厢旧老夫人中赖婚，要莺莺与张生兄妹相称，遭到莺莺的埋怨：“口不 应的狠毒娘”7 ，“谁承望着即即世世老婆婆，着莺莺做妹妹拜哥哥”8 ，莺莺经过心 理斗争后，大胆地与张生偷期幽会。元杂剧后期，郑光祖的倩女离魂同样值得 称道。 剧中张倩女面对母亲的变卦，要她认夫为哥时，斥责母亲为“黑心肠”，与母 亲对着干，“你不拘箝我倒不想，你把我越间阻，越思量”9 。正是倩女对王生的“真 诚至意”才使她病体在床，灵魂出窍，和意中人同走天涯。当王生担心老夫人知道， 侍女却说；“她若是赶上咱，待怎么? 常言道，做着不怕。”旧“你若是不中呵，妾身 荆钗裙布，愿网甘苦。”“这位相思成疾以致灵魂出窍的女性令人击节赞叹。 元代婚恋杂剧中，女性的形象最为光辉，男性同样也不再唯唯诺诺，在一定层 1 本文所t 引用杂剧刷奉皆据藏晋叔编；元曲选，中华书局1 9 5 8 年版：隋树森编：元曲选外编，中华书局1 9 5 9 年版以下引用不樽注叫版本 2 王实甫：西厢记第二率第一折 3 顾学顿、周汝昌选注：自居易诗选井底弓i 银瓶，人民文学出版社1 9 9 7 年版t 第1 0 7 - 贝 白朴墙头马上，第一折【后庭花】 笑汉卿：拜月亭 第四折【庆东原】 6 关汉卿：拜月亭第四折 水仙了1 7 王实甫： 西厢记第二本第五折【尾】。 王实甫： 西厢记第二本第四折【得胜令】 9 郑光祖：倩女离魂楔子 么篇】 郑光祖：倩女离魂，第二折【络丝娘】 “郑光祖：倩女离魂第二折【绵搭絮】 8 硕士学位论文 m a s t e r st h e s i s 面上也进行了反抗，虽没有女性大胆、有魄力，但相鞍之以前的文人形象却是大大 进步了。 同是描写李娃与郑生的爱情故事，唐代白行简李娃传中的荥阳生被父亲打 死后复活，无丝毫反抗，反倒对父亲玉成婚事感恩戴德；元杂剧曲江池郑元和 却为自己的婚姻、爱人敢冒天下大不韪，拒不认父。 紫云亭中女真族官家子弟灵春马贵为开封同知之子，又有父亲为其铺设的 锦绣前程，却与艺人韩楚兰相爱，两情相依，一t l , 心相印。在自主爱情与功名利禄之 间，他居然勇敢地冲出森然的禁闭，打破贵贱差别和民族界限，义无反顾地选择与 情人相携出走，甘心以卖艺为生，冲州撞府、漂泊江湖、饱尝心酸不改初衷，诚为 士林中罕见的情种。惟其毅然抛弃显赫门第，绝意任进，身处卑贱而无怨无悔，才 赢得了韩楚兰的敬重与挚情：“他为我堕落文章，生缠得携手同行不断肠，直这般 学成说唱，更则便受恩深处便为乡。则为这情缘干尺藕丝长，误尽禹门三月桃花浪。 我若是不正当，枉了他呆心肠一向在咱身上。”1 张生煮海中的张生钟情于龙女琼莲，不怕那“青脸儿长左猜，恶性儿无可 解，狠势儿将人害”2 的龙王，至诚煮海终于心想事成。留鞋记中的郭华爱上 了卖胭脂的女子王月英，就不懈追求，因醉酒失约，悔恨万分，竟吞帕而死，后又 在爱人怀中复生，颇有后来杜丽娘为情死又为情生的执着。杜蕊娘写妓女杜蕊 娘与秀才韩辅臣一个“今日个漾人头厮摔，含热血厮喷”3 ，拒富商，非辅臣不嫁； 一个誓与蕊娘“生则同衾，死则同穴，非蕊娘不娶。这些文人秀士个个都是情种， 个个在面临自己受到间阻的爱情时都能明确表明自己对爱的真切与执着。 二、宣扬婚恋中男女双方的相互平等与尊重 元代前后两期的婚恋杂剧还突出了男女双方的相互尊重与平等。在封建社会 里，女性处于附属地位，所谓“娶来的妻买来的马，任我骑来任我打”、“妻子如衣 衫，兄弟如手足”的民谚，是人们一种普遍的心理反映。唐传奇和宋话本虽然也有 为女性呐喊，但毕竟声音微弱。况且，前者着眼于情节的委婉曲折，后者时不时地 弥漫着道德伦理的迂腐说教。只有待到元代婚恋杂剧，女性的地位才得到大幅度、 大范围地提升。同时，元代婚恋杂剧赋予了女主人公以女性的自尊、自强，无论她 出身闺秀还是出身卑贱。杜蕊娘中的蕊娘误听了老鸨的挑唆，怀疑韩辅臣另有 所爱，便毅然与他断绝来往，无论韩辅臣如何痴情、如何下跪求饶也不肯妥协。望 1 石君宝：紫云亭第四折 驻马听j 2 李好古：张生煮海第二折【骂五郎】。 3 关汉卿：杜蕊娘第一折【天下乐】 4 关汉卿：杜蕊娘第四折。 9 硕士学位论文 m a s t e r st h e s j s 的杂剧作家关汉卿的剧作，还是元代根本没有留下姓名的无名氏作家的剧作，这种 强烈得甚至有点扭曲的功名情结蕴涵在元代几乎所有的婚恋杂剧中。 翻开元代婚恋杂剧，我们处处可以感受到对科举情结所谓的渲染，这种渲染首、 先以诗的形式在杂剧的开篇、剧中和末尾任意出现，以表达作者的情愫。现列举一 二如下： 昔日龌龊不足夸，今朝放荡思无涯。 春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。 ( 谢天香第四折) 满腹诗书七步才，绮罗衫袖拂香埃。 今朝坐事逍遥福，不是读书何处来? ( 红梨花第四折) 万丈龙门则一跳，青霄有路终须到 击时荷叶小如钱，t 回来必定莲花落。 ( 曲江池楔子) 黄卷青灯腐一儒，三槐九棘位居中。 世人只说文章责，何事男儿不读书。 ( 倩女离魂楔子) 黄卷青灯一腐儒，九经三史腹中居 试看金榜标姓名，养子如何不读书 ( 任梅香楔子) 昔年白屋一寒儒，今日黄堂驷马车 富贵必从勤苦得，男儿须读五车书 ( 扬州梦楔子) 虽无汗马眠霜苦，曾受囊萤映雪劳。 金榜一朝标姓字，此时方显读书高。 ( 菩萨蛮第一折) 硕士学位论文 m a s t e r 。st h e s i s 三十男儿未济时，腹中晓尽万言诗。 一朝若遂风雷志，敢折蟾宫第一枝。 ( 举案齐眉第一折) 。 其次，在元代婚恋杂剧中，博取功名作为一种价值评判标准，得到全社会的共 识。 例如曲江池中，父( 郑府尹) 训导其子郑元和：“孩儿，自来功名之事， 前程万里，全要各人自去努力”2 谢天香中，妻子谢天香嘱咐其夫柳耆卿： “耆卿，衣服盘缠，我都准备停当，你休为我误了功名者。”3 怡梅香中的奴婢 樊素劝白敏中：“大丈夫生于天地之间，当以功名为念，进取为心，立身扬名，以 显父母。以君之才，乃为一女子弃其功名，丧其身躯，惑之甚矣。岂不闻释氏云： 色即是空，空即是色。老子云：五色令人目盲，五音令人耳聋。夫子云：戒 之在色。”4 西厢记中的老夫人对张生说道：“好秀才呵，岂不闻”非先王之德行 不敢行”? 我待送你去官司里去来，恐辱没了俺家谱。如今将莺莺与你为妻。则是 俺三辈儿不招白衣女婿，你明日便上朝取应去，我与你养着媳妇，得官呵，来见我； 驳落呵，休来见我。”5 倩女离魂中的老夫人也对王文举说出同样的话：“俺家三 辈儿不招白衣秀士。想你学成满腹文章，未曾进取功各。你如今上京师，但得一官 半职，回来成此亲事，有何不可? ”o 事实上，元代婚恋杂剧中的女性对文人秀士的爱在一定程度上也建立在有朝一 日能“夫荣妻贵”的期望之中。 西厢记中，郑恒要从张生手中把莺莺夺走，他夸耀自己的门第和权势，骂 张生是“穷酸饿醋”，“白农饿夫秀士”。莺莺的姆女红娘替莺驾把郑恒骂了一顿：“你 值一分，他值百十分，萤火焉能比月轮”，“这厮乔议论，有向顺。你道是官人则合 做官人，信口喷，不本分。你道是穷民到老是穷民，却不道将相出寒门”。7 显然， 这里借红娘之口，将豪权势要与贫贱儒生对比，其肯定后者的一个主要原因就是看 重了张生同后金榜题名的能力。 倩女离魂中倩女也赞王生道：“据胸次，那英豪；论人物，更清高。他管 。以上选自蜮晋叔编：元 l l 选，中华书局1 9 5 8 圭# 舨；隋树森编：儿f i 1 选外鳊中牛书局1 9 5 9 年版 2 石君宝：l l i l 江池楔子 3 关汉卿：谢天番楔子 4 郑光根：伯梅香第二折 5 两厢记：第列本第三折 6 储女离瑰t 第一折 一：实甫：西厢记第五本第三折 硕士学位论文 m a s t e r st h e s i s 跳出黄尘，走上青霄；又不比清晓，茅檐燕雀；他是挚风涛，混海鲸鳌”，“他拂 索楮，鹅溪茧，蘸中山玉兔毫。不弱如骆宾王夜作论天表，也不让李太白醉写平蛮 稿，也不比汉相如瘸受征贤诏。他辛勤十年书剑洛阳城，决峥嵘一朝冠盖长安道”。 2 字里行间充满了对王生的崇敬之情，而这种崇敬之情不能不说是建立在王文举将来 能够成就功名的基础上。 曲江池中的李亚仙不惜以自己二十年衣食之用，赎身佐助郑元和，“教他 用心温习经书”希望他“待到来年选中的场，必称其志”。3 说到底，仍脱不了要状 元及第，白衣换相衣的期望。最终，“早遂了跳龙门桂枝高折，空余下莲花落乐府 流传”。4 玉壶春中的李素兰是个上厅行首，她与书生李斌一见钟情，在该剧中李素 兰这一形象的基本特征就是对玉壶生李斌的执着与眷恋。在玉壶生落魄时，她依然 对他一往情深。李素兰爱玉壶生到了如痴的地步，当鸨母逼她嫁甚舍时，她甚至剪 发立誓，在与鸨母的辩论中她明确地表示了对操儒业的李斌的敬仰以及对庸俗商人 的极端蔑视。鸨母看重的是财，而李素兰敬重的则是“才”，是读书人的清高格调 以及将来出仕的光明前程：“你虽有万贯财，争如俺七步才。两件几那一件名声大? 你那财常踏着那虎口去红尘中走，我这才但跳过龙门向金殿上排”5o 她之所以对李 斌矢志不移，“他饥寒守自然，我清贫甘分捱”6 ，之所以坚决拒绝富有商人而甘愿 与书生守贫穷，除了对李斌的爱、对儒生的敬重之外，更直接的原因就是要彻底改 变自己的屈辱地位。因为秀才将来一旦中举，将会“他守我那紫罗褶、白象简、黄 会带，我赢着驷马车鼎沸这座莺花阵，我将着五花诰与他丌除了那面烟月牌”7 。 “驷马高车、五花诰”的贵夫人前程是那些钱虽多的商人所不能做到的，李素兰正 是生活在这种期待之中。她把李斌当作全部的精神寄托，这才敢于和贪婪霸道的鸨 母以及猥琐的商贾展开斗争，捍卫自己的爱情。该剧结尾有一支 太平令 “请受 了五花诰身荣显贵，七香车表汇容仪。玉壶子元称国器，这素兰女堪为佳配。从今 后足衣、足食、所事儿足意，呀! 不枉了天地闻人生一世。”这段歌颂大团圆的祝 词明确表示，“男为宫女封诰，夫荣妻贵”9 ，斯为天地闻人生一世的最高理想，而 倚女离魂：第一折 鹳踏枝】 2 倩女离魂：第一折f 寄生草】 石君宝：( f f i 江池：第三折。 4 石君宝：f f f 江池：第阴折 j | 6 f 仲叫；_ 叵壶眷：第三折【三煞】 6 贺仲明：玉壶謇：第三折f 二煞】。 7 贾仲明：玉壶春：第三折 二煞】 5 贾仲明：( 玉壶春第四折 太平令】 9 贾仲明：玉壶春第网折 硕士学位论文 m a s t er st h e s i s 在这些婚恋杂剧中，无论是闺门女子，还是卑贱的娼门之女，她们冲破重重间 阻，与这些“穷酸饿醋”的“白衣饿夫秀士”的寒儒相爱相依相守，在一定程度上 未尝不是建立在目后男为宫女封诰、夫荣妻贵的期待中的，她们的行为并不是不计 后果，建立在海市蜃楼上的。 因此，与剧作家热衷博取功名如影随形的是元代婚恋杂剧一个不成文的固定模 式，即文人秀士最后必然高中，必和佳人终成连理，不再出现以往文学中悲凉的结 局。如若我们把眼光放开来，可以惊人地发现，元代婚恋杂剧不管是悲剧、正剧、 喜剧，往往一律以大团圆收尾，尽管它们的具体情况并不一样。如果说，曲江池、 西厢记、倩女离魂、金钱记、玉箫女两世姻缘等改编剧作的结局还算顺 理成章的话：那么象关汉卿的拜月亭太过巧合的结局，马致远的青衫泪骤 然仓促的奉旨团圆，杨显之的潇湘雨妥协的破镜重圆，明显地表现出了生硬、 不合逻辑的痕迹。其他如调风月、玉镜台、秋胡戏妻等也都属于这种情况。 此类剧作经常是矛盾发展到高潮时，便突然刹车，加上公式化的尾巴，而且非要演 到男中状元、女封夫人、洞房花烛方肯罢手，这种情况的出现正是元代剧作家热衷 于功名的结果。如果出现了不团圆的结局，那么不是儒生失路，便是儒生背信弃义， 为了和剧作整体思想统一起来，出现夫荣妻贵的结局也是情理中事了。 二、对婚前性行为的合理化 本处所论述的元杂剧中对婚前性行为合理化的衍变，主要通过以下两种方式进 行：其一，对历代积累型作品西厢 庀的婚姻合理化过程的分析：其二，对指腹 为婚和姻缘命定模式的探讨。 1 、婚姻合理化过程，以历代累积型作品西厢记为典型。 笔者单独拮取西厢记的婚姻含理化过程为例进行论述，主要是由于西厢 记的情况比较典型，其流交的材料也比较多，以之切入，能更好地揭示出元代婚 恋杂剧整体的带有规律性的现象。 崔莺莺与张生的爱情故事起源于九世纪初年，完成定型于十三世纪，大约经历 了四个多世纪的酝酿和 x 硕士学位论文 m a s t er ，st h e s i s 记时，为何力主西厢记到“惊梦”为止，反对狗尾续貂的第五本的原因所在。 由此可见，处于反映平民思想的婚恋杂剧的大潮中，王实甫虽然唱出了“永老 无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属”1 的时代最强音，但终归摆脱不 了浸染到他骨血中的雅f 思想。 2 、对父母之命媒妁之言和姻缘命定的迷恋 元代婚恋剧中的女性在爱情问题上，在反抗外来阻碍争取婚姻自主的斗争中， 常常表现出一种积极的主动精神。不顾“聘则为妻，奔则为妾”2 的清规戒律，大胆 示爱，愿与男主人公“私离绣榻”、“同走天涯”3 。张倩女因母亲悔亲，痛苦至极， 思念至极而灵魂出窍，遂随王文举赴京赶考，一去三年( 倩女离魂) ；琼莲见张 生聪明智慧，丰标俊雅，当下承应愿与之为妻，并让其八月十五日前来迎娶c 张 生煮海) ：龙女三娘感于柳毅再生恩德，一心愿与之成就燕尔、欢伴绣衾( 柳毅 传书) ；青春美貌的玉箫与已过中年的韦皋一见钟情，一心与之为妻( 两世姻缘) 裴少俊和李千金墙头马上见钟情，遂而私奔同居，并生下一对儿女( 墙头马上) 。 但是，大胆的叛逆、勇气的获得并不代表礼教力量的轻易丧失。我们同时看到， 自主婚姻要么早有父母之命在先，要么早己姻缘命定。裴尚书得知李千金乃原已议 结婚姻的李世杰之女后，即请千会谅解：“谁知道你暗合姻缘”；张倩女早先便与王 文举指腹为婚，再加上身魂相离的奇异，使其母认为是“异事”，是天助，未贵女 过；张生煮海中琼莲与张生“二人前世乃瑶池上金童玉女，则为他一念思凡， 谪罚下界。如今偿还夙契，共证前因”4 ，玉箫与韦皋原为夫妇，今生乃是死后 投胎再结良缘，当玉箫被问及是否愿意“一枝梨花压海棠”的老夫少妻的婚姻时， 说道：我“正在青春，他虽年迈，也都是天地安排。”5 这些看似偶然却千篇一律的 并不偶然的出现在绝大多数婚恋剧中安排，这不能不说明了剧作家某种心态、某种 对儒家婚姻伦理宿命的归属感。 以“门当户对”、“父母之命，媒妁之言”为主体建立起来的封建婚姻制度，一 开始就从礼制和法律上否定了当事人的个人情感选择，但发自人自然本性的爱情并 未因此停止过它的生长。一方面是封建正统的强大力量，一方面是男女炽热的情感， 两者长期而尖锐的对抗最终导致了新的平衡力量产生，这就是元杂剧中的指腹为 婚、姻缘命定模式。 指腹为婚、姻缘命定在元剧中的出现，一方面给自由追求的爱情以某种程度上 1 t 实甫：西厢记第五本第【r i 】折【清江q m 2 郑光租：倩女离魂第二折 3 邦光祖：倩女离魂第二折 4 李好古： 张生煮海第四折。 5 乔吉：两世姻缴第四折 2 0 正思想对剧作家的浸染。郑彩鸾甘愿为父母定的婚约牺牲自己。首先是婚约未践去 当道姑，继而是为实践婚约自毁清誉，在庵观中私会未婚夫，更为粱州尹所知，把 两人分开。郑彩鸾宁可在自云观中清修，也不要背弃与秦 然的婚约。至于潇 湘雨中的张翠鸾，她在流落天涯、父亲生死未b 的情况下，因为崔文远的一段救 命恩情，心甘情愿嫁给崔生。自此之后，更是牢牢守护这段姻缘，即使当她得知夫 婿崔甸士得官后就另娶权贵之女，也要干旱寻夫，讨回名分讨回公道。但夫婿非但 不履行婚约反而诬告她，令她受罪充军，而她所能做的，也只是骂天怨命。之后她 尝尽苦头被生父所救，还是看在崔文远的面上原谅崔生，与他重做夫妻。为何她会 作出这样让入费解的选择昵? 从来女子是受婚约束缚的，男子可以休妻再娶，女子 则不可再嫁二夫，况且又有救命之恩，若不嫁于崔生，她将背负起“忘恩负义”、“曾 订为人妻”的骂名。能把夫婿争夺回来，已是翠鸾最大的心愿，也是雅e 思想熏陶 下传统女性的心愿。对于婚姻的坎坷，她认为是时乖运蹇，对于婚姻的最后落实， 她也“喜孜孜”如入“武陵源”般快乐o ，并“从今后鸣琴鼓瑟开欢宴，再休题冒雨 汤风苦万千”2 。 即使是无父母之命，无媒妁人牵引，元代婚恋剧中的女性也会为婚姻的承诺备 受屈辱，无惧于挨骂受打，等待盟誓的实践。这就是鸳鸯被中的李玉英。她为 还债，又不愿嫁给债主刘员外，一心要等与自己许下婚约的张瑞卿；故而只有屈服 于刘员外的迫害，去当买酒女。想她本出身官宦人家，现今却为情势所迫，屈身卑 贱。即使在这种情形下，她仍一心以履行婚约为使命，忍气吞声。她明确表明心志： “情愿万打千敲，受他磨到底”，3 目的只在于留得一身，等待张瑞卿归来。订约虽 无媒证、也无红定，但有鸳鸯被为信物，“一马不鞴两鞍，双轮岂辗四辙? ”4 至死 也不顺随刘员外。最后剧作家让她既洗去心中屈辱又夫妇完聚、父女团圆。如此结 局未尝不是对这个虽然最初逾越礼教、与人私合但后来却一心坚守妇德的女性的最 高奖励。 除此，同样存在悖反的还有前期著名剧作家石君宝的秋胡戏妻。梅英可以 说是元代婚恋杂剧中绝少数要重振妻纲的女性，她在付出自己十八载的守候和青誊 后，却被自己苦苦等待的丈夫轻薄、怀疑、试探，这对她来说是多么残酷的玩笑。 她说要重撮妻纲，与秋胡决裂，是对她多年坚守的捍卫。不过，最终梅英还是屈服 于婆婆宗法父权的最高代表，婆婆以死来威胁梅英，她岂能背负不孝的罪名。 杨姓乏：潇湘雨第四折f 醉太平】 2 插显乏：蒲湘雨第四折c 尾煞l 。 无名氏：鸳鸯被第到折 4 无名氏： 鸳鸯被第三折 况且在宗法礼制上，振妻纲是不可能实现的，可以说梅英只是借此一吐心中怨气a 从一而终，恪守孝道的儒家雅正观念早己深深根 囊韩强觚滔潆弼瓷淫限；甄讲引一誊缸符i 粥渐滔惬3 i4 一张瑟瑟醣弘。 焉飞高幔裂。g 副誊型墼呈般j ；靠跫蔼jf 眵接舅；斯鞫藁僦轷等垒硅替耸 盆譬；p 争寝飘彰匀魁猛摹么满臻，蜷嶝竖盟；怎晕蝌氯群驯羽骶苎崮萏县有断地显现出属于雅f 思想的审美取向。并且越到元代 后期，婚恋杂剧中雅f 思想越来越压过属于俗文学范畴的市民思想。 这种雅化一边倒的原因是多方面的。一方面受官方主流意识的濡染，戏剧观念 里现出明显的向伦理文化认同的倾向：一方面元杂剧中心南移之后，南北文化的合 流也逐渐使元代婚恋杂剧向重生再构的雅文化皈依；另一方面陆续出现在元代后期 曲坛上的一系列戏曲理论著述，以传统教化观为准审视评价散曲和杂剧，表现出 趋雅黜俗的审美倾向，也使得元代后期的婚恋杂剧创作不断高台化。 可以说到了元末，在元代婚恋杂剧雅俗交融这一原本双向互动的文化运行机制 中，俗文化的主导地位逐渐丧失，并表现出向雅文化的认同皈依趋势，雅文化拥有 了对俗文化统摄的话语优势。也f因为如此，出于元后期文人让婚恋杂剧超负荷地 承载伦理道德、说忠说孝、辅翼纲常的内容，漠视了其最本质的非功利的世俗化娱 乐功能，最终导致其整体性的衰微和向文人传奇的蜕变。正是文人的参与促成杂剧 走向繁荣，也正是文人的参与使杂剧的雅化迅速实现，也使杂剧过早脱离了生成它 的民间艺术土壤，走向衰微。 文学的原初个性总是生成于民间。纵观中国文学史，无论诗词，还是乐骚，最 初都是带着民间的生动走上大雅之堂的。文人的参与和提升固然给它们提供了进入 庙堂楼台的契机，但同时也使它们远离大众，成为少数人的审美对象。雅化几乎勾 画了一个文学的规律与轨迹，没有雅化的实现，某一文学样式似永远与历史无缘。 杂剧作为后起的文学样式，也未能走出这一文学规律。 雅总是居高不下，俗又总有一个被正统文学观念承认的问题，可是以俗就雅便 成了一个艰难的文学运动过程。而承受这种艰难并在这一运动过程中实施技术操作 都是文人。 以元杂剧来说，即使它处于繁盛灿烂，获得了普遍欢迎的情况下，仍被视为末 技小道。“元人邾经在青楼集序中就说：我睾元初并海宇，而金之遗民若杜散 人、白兰谷、关已斋辈，皆不眉仕进。乃嘲j x i 弄月、留恋光景；明人胡侍说关汉 卿、嫫溻鲇舾锌常撬 x 第三节雅正秩序的回归与还原 通过上述两个小节地梳理，我们可以看到，元杂剧确实拓展了原有的婚恋题材， 深化了原有题材的内涵，特莉地表现了市民的生活和思想感情，为文坛带来了一阵 瓶的文化气息。 当蒙古族入主中原，许多文人心情悒郁不得解脱时，是下层百姓的朴素生活和 他们的健康情感、愿望，为这些失路文人带来了阵清新的空气；是下层市民阶层 洋溢的难得的抗争、乐观的生活态度为这些忧郁、痛苦的儒生展开了一片新的蓝天； 也是下层民众用其朴直的感情、真挚的同情抚慰了他们的怨愤和感喟。元杂剧中相 当一批作品所具有的前所未有的批判性，可以便我们相信，元杂剧作家开始用一副 新的眼光来观察、表现社会，展现女性特有的魅力，赋予婚恋杂剧别样的内涵。特 别是他们一改传统知识分子俯视众生的角度，表现出一种由切身体验产生的对社会 现实的显现。 但落魄文人首先还是一个文人，还是一名正统儒生，儒家深厚的历史浸染已经 根深蒂固。他们的文化修养、道德观念、行为规范最终还是“文人学士”式的、“士 大夫阶层”式的，正统的雅正观念并未因此而销声匿迹。有元一代的婚恋杂剧表明： 他们虽对下层市民的思想生活有相当深入的了解和深刻的表现，但他们又始终没有 忘怀传统的知识分子的人生道路和追求；儒家正统观念常常不可避免地浸染着他们 的剧作，不可避免地带进他们对下层生活的表现。 粱启超在论中国学术思想变迁之大势中云：“凡社会思想，束缚于一途者 既久，骤有人焉冲其藩篱而陷之”。1 在积淀极其深厚的儒家思想的熏染下，元代作 家和历代文人样始终带有儒家文化深重的烙印。许多时候，元代剧作家以平民视 角看待世界和以儒家雅正观念作为揆情度理的准绳，同时存在与元代婚恋杂剧的 创作中，使作品呈现出雅俗纠缠的现象。 元代杂剧创作中这种杂糅的既矛盾而又合一的因素，从表面来看似乎很难将它 们统一在一起，然而，它们又是两个互为对照、互相关联的侧面。这些因素不仅反 映了元代杂剧作家生活和思想的二重性，表现它们之间的矛盾和对立，而且也表现 了这两个相距甚远的方面是如何互相渗透、互相影响、互为因果，并统一在一个整 体中的。 元杂剧中出现的崭新世界和元代剧作家审视、理解问题的视角的变化，清楚地 昭示了历史环境的变迁与置身其中的感受主体之间，有着多么直接和必然的因果关 粱启超著：论中国学术思想变迁之大势，卜海古籍出版社2 0 0 1 年版第4 5 页。 2 5 硕士学位论文 m a s t er st h e s i s 系。这些剧作中所蕴合的各种思想倾向的错综关系、不同视角的交叉、现实和理想 的冲突，都远比以往单纯地条分缕析要复杂的多。简言之，正是特定的历史文化情 境，才酝酿、产生了元杂剧诸方面与此前作品不同的人文内涵，才生成了其崭新的 文化意义。 第三章雅俗错杂原因解析 本章试图通过处于元代这一特殊的历史文化境遇、文人的复杂的心态、统治者 政策的变化等几个方面来探求为何元代婚恋杂剧会出现一方面高举平民思想，抒写 反礼教的内容；另一反面又在剧作中处处流露出对于儒家雅正思想的归属地原因。 如果说，元代前期的婚恋剧作家主要是因为原有儒家雅正思想的浸染和遗留， 那么，后期元代婚恋杂剧作家推崇儒家雅正思想除此之外，恐怕主要是因为统治阶 级政策的变化重新唤起、点燃和强化了他们心中原有的火种。1 第一节元代婚恋杂剧中平民思想的生成机制 一、市民意识的高涨和市民文艺的兴起 元蒙统治者为了满足奢侈之欲，拘束全国工匠数十万，在都市设立各种作坊， 手工业得到进一步发展。官府推行重商政策，发展商业，在法律上设有保护商业的 条款，如“诸漕运官，辄拘括水陆舟车，阻滞商旅者，焚之”2 。加之元代疆域辽阔， 中西交通发达，海运和漕运便利，商业在唐宋时的基础上更加繁荣。 与元帝国庞大气势相适应，元朝统治者在原金中都附近建立起一座规模宏大地 新京城，它被忽必烈命名为“大都”，外域人士则称它为“汗八里”，意即可汗之城 或皇帝之城，元大都的宏丽绚烂，曾经使来自意大利的旅行家马可波罗心驰神往。 在那本著名的马可波罗游记中，他用梦幻般的语言，向西方人娓娓动听地描 述这样一座东方都城：“在这个六公里半的围场里，耸立着大汗巍峨的宫殿。其宽 广的程度，前所未闻。阜宫大殿宏伟壮丽，气势轩昂，能容纳一大群的人在这 旱举行宴会。宫中林立着许多不相连续死亡建筑物，设计合理，布局相宜，非常美 丽，建筑术的巧夺天工，可以说达到了登峰造极的程度。”3 当时