（音乐学专业论文）骋无穷之路+饮不竭之源——当代和声“主流发展”之动态探究.pdf

摘要 所谓“主流”是指那些已适用于社会而正在广泛流传的东西。当 前，我们正处在一个多元文化的社会环境里，所涉及的和声领域经历 了古典主义、浪漫主义和现代主义三大变革，完成着“量变”的积累。 而旧的和声语言就在这一片打破传统的挑战声中为新的和声手法所 替代，从而呈现出“质变”的状态。如同整个艺术领域一样，一时间， 在和声领域内部出现了这种混乱、繁杂以及新老和声问题重叠、互相 交换和结合在一起的局面。新形成的“重叠期”引起了人们更多的是 思考。“乱 中是否可梳理脉络? “杂”中是否可明晰经纬? 本文试 图在繁复纷纭的新的和声手法之背后探寻其发展的根由与线索。即这 一时期和声思维发展的基本特征，以及在“混乱期 之中窥出一丝端 倪，理出一点头绪，为较清楚的理解这一时期复杂的和声现象的本质 作一个初步的尝试。 本文以当代和声中“主流发展”一词为由，并以“重叠混乱期” 之动态现象为出发点对当代和声之“主流与发展”的论点进行“点滴 式的”综合述演。全文由四个重要部分组成，每个组成部分中的内容 又都是当今和声领域中经常涉及的基本问题。笔者采用对照比较的方 法把自己的见解和新的观念呈现给大家。这四个部分分别是：绪论、 当代和声中几种较为典型的和弦构成、调性运动与和声进行时产生的 集聚效应、最具有影响力的当代三大和声理论之简述。 关键词：当代和声主流发展重叠期多元文化动态综述 和弦及调性 注：这里引用了汪成用著 。日 导师签名：t 萝f 荨p 吝日期：力，年多月2 口日“ 骋无穷之路 饮不竭之源当代和声“主流发展”之动态探究 绪论 思维与语言之间的辩证关系 自从西方的音乐家和作曲家尝试着将不同音高的音组合成和声 织体及和声音响的那一天起，直到现在，当所有那些已成定义或具有 规律性的和声体系又一个接一个地逐步被瓦解、打破，新的观念和理 论又试图将它们从十分困惑的框架中“解救 出来，和声看起来似乎 不再为一项普遍有效并运用的、可以压制一切的旧式原则所支配。不 过，细致地观察，历代作曲家和音乐家对于种种和声问题，他们都有 一个共同之处，那就是密切关注着和声的协和与不协和关系、和声的 横向与纵向关系，和声的功能与色彩关系，以及调性与非调性关系等 等基本问题。对于这些问题的研究，音乐史上各个不同时期都有不同 的办法和手法进行研究。排除困扰，力争突破，试图组合成一个新的 理论框架，从而再建立起一个与时代相适应的“主流发展”体系。 各个不同时期所产生的和声思维，也都极其重要地影响到和声演 变的方向和新秩序的建立。事实上，它们代表着和声学前沿中最主要 的潮流和新的基础建立。造成这种演变和发展的原因很多。首先是社 会思想及物质条件的具备是否达到，表达的形式和内容是否符合人们 的心理，以及服务对象的改变；其次是当代数学、声学、律学以及其 它与音乐学科有着千丝万缕联系的学科的发展；再者是科学技术的高 度发展、信息革命、乐器改良和创新，以及当代美学思想和多元环境 下日益膨胀的听觉引起人们心理感受变化等等。上述因素，促成了音 硕士学位论文 乐创作的永久发展。 而音乐创作的风格、写作手法的演变正是音乐思维演变的标志。 新的音乐思维萌发了新的表达要求。而在原有音乐思维的基础上出现 的音乐语言，这种新的音乐语言开始总是以不自觉的、不成熟的、纯 感性的形式个别的出现，此后由于旧有的音乐思维仍然具有持续影响 力，因而导致较为复杂的“重叠期”出现。 “重叠期”是音乐思维的“活跃期”，甚至是“混乱期”，正因为 如此，音乐思维与音乐语言辩证统一的发展在“重叠期”内表现得尤 为明显，而使得我们必须对这一时期内音乐的变迁给予以极大的关 注。其一般规律是由于新的音乐语言毕竟是在原有的土壤中滋生出来 的，因此，不可避免的经历着最初的幼稚、含混阶段。而当这种新的 语言从个别现象发展为新的体系，形成新的规律时，音乐思维即随之 在整体上发生变化，为表达新的音乐思维而产生的相应的更加成熟的 音乐语言，也随之在新的高度出现，这就是音乐思维与音乐语言之间 的辩证关系。 当前，我们正处在一个“重叠期”内，科学的掌握和运用上述辩 证关系及其规律性，有利于我们打开新的局面，构建出一个崭新而又 理想的大框架具有时代特点的当代和声体系。当然，要实现这一 目标，确实是非常艰难的。 之前已走好的二十世纪是一个巨变的世纪，二十世纪的科技技术 进步促使人们的审美观念和需求发生了重大的改变，而作为反映人类 精神世界的音乐艺术形式也从形式到内容发生了巨变即有调性 骋无穷之路 饮不竭之源当代和声“主流发展”之动态探究 音乐向无调性音乐发展。 当前，我们所处的位置即二十一世纪那更是一个充满着“变数” 的大世界，自由十二音无调性音乐给我们又带来了一个最能催新的音 乐大空间，因此，我们今后所面临的环境绝对不止一个，我们需要的 创造力绝非是一个在单纯的思维环境里，这就要我们重新来决定我们 的逻辑和思维，与时俱进，与时代紧密相联系，真正做到准确地把握 住时尚与主流，从而实现为人民服务的遵旨。 当代和声“主流发展”的基础和前提 和声作为音乐表现的重要手段之一，对于音乐的发展同样起着决 定性的作用。 再纵观几百年和声演绎，从和声语言的开始到建立各个完善的和 声体系；从调性以美的姿态确立的那一时刻起到无调性音乐从容的雄 姿崛起；从突出协和功能到大量地采纳噪音和非十二音体系之外的微 分音等等，各种高超的和声技法加之材料上充分利用，迫使音乐表现 的手法发挥到“极限”，然而那些进入“极限刀探索音乐之路的作曲 家和音乐家们。例如：巴托克、勋伯格、兴德米特等，尽管他们曾不 断的撞击过“极限 ，但是，有一点可以证明，他们在创作上从来也 没有抛弃过对传统音乐的再“追求”而走向极端。 勋伯格乃无调性音乐之父，他开创了十二音无调性音乐之先河。 尽管他写作了许多有违背于调性音乐的作品，甚至还曾做出过“传统 和声已无路可走”的判断，但是，仍然还未走出困惑进入自由无调性 硕士学位论文 音乐创作的较为“呆板”的十二音体系所构成的无调性音乐，其尖锐 刺耳和“无哩头”的音响足以让广大民众难以接受。因此，在他似乎 完成了他的无调性音乐理论的时候，面对那些连他都不知怎麽发展的 无调性音乐，一时间的他也不知所措，不知如何是好。经过一番思考 最终他还是意识到脱离传统、脱离主流的东西是行不通的( 不过，在 这里要插一句话语，是有关无调性音乐的话题：无调性音乐的产生， 它开辟了音乐的新天地，填补了人类音乐历史发展中的一大空白。无 调性音乐的产生从此之后，在这个阴阳相合的大世界里就有了音乐门 道里的太极阴阳法则了。有了阴阳相合的法则才能构建出一个平衡完 美的音乐世界) 。因此在他的一生当中，除了创立十二音无调性 体系之外，他始终还坚持着调性音乐的理论研究和创作工作。特别是 他晚年的时候，几乎倾注了他最后的精力来致力于对传统调性音乐的 教学和理论研究。由此可见，对于调性音乐的高度重视和肯定，并不 是某些神秘的后现代主义者所想象的那样“调性音乐已走到了尽头， 再对它进行研究已毫无价值”。恰恰相反，新的观念和新的思维对调 性音乐有着更为深刻的理解。一批优秀的反复古思潮的新古典主义作 曲家( 如斯特拉文斯基) 他们又重新回到研究调性音乐的轨道上。与 此同时，他们丝毫没有排斥无调性音乐的存在和发展，甚至在他们创 作的时候，且有意安排调性音乐与无调性音乐之间的汇合与碰头，并 还积极营造相互融合的气氛，使之相互渗透。用这样的手法产生的语 言，非常之奇妙，朦朦胧胧的音乐画面，时而调性出现时而又将调性 模模糊糊而远离调性。如此新颖的手法带来了新的和声进行和色彩的 4 骋无穷之路饮不竭之源当代和声“主流发展”之动态探究 变化。新的“倾向解决”构成了一个新的和声序进，使得和声技法得 以创新。此外，这种手笔之下的音乐其场面壮观、气象新奇，从而拉 近了调性音乐与无调性音乐两者之间简直不能相容的距离。倘若今后 调性音乐与无调性音乐两者经常互为联系、互相促进，是所谓“一切 都有可能发生”。他们这“离奇般的携手将对新世纪音乐的发展起 到积极推动作用。话说到这里，也许另一类新的主流和基础就是从这 里开始的。 我国著名的先锋派作曲家谭盾先生就一直在探索着这样一条路。 他的作品风雅颂中就涵盖了上面所提到的时尚风格和内容。 风雅颂不失为这一新风格的代表之作。在他的这一首作品中 “民族根基”的思想成为了他坚实的创作基础，“古典风格”、“浪漫 情调”和现代手法的高度组合，获得的音乐效果以及空前的成功真令 人难以致信的。这种继承传统又打破传统局面的手法出现，让我们得 到了许多启发。新颖的音乐从效果上不仅仅获得听觉上的满足，也符 合当代入的心理特征和追求，同时不同凡响的音乐震撼着人们的心 灵，使之精神上得到了升华。另外，还有一点更为重要的是，在当今 多元文化的背景下，两种对立风格的大融合和虮隆异 手法的出现， 又给予我们无限的想象力，广阔无垠的音乐空间又给我们带来了无穷 无尽的灵感。 理想与希望、新的观念和新的思维以及新的语言形成，将突破“重 叠期那隐霾数年的气氛从而打破一时间呆板无聊的创作。著名的先 锋派作曲家谭盾先生就是一位敢于吃螃蟹、感于创新的人，不管他的 硕士学位论文 音乐最后结果是什么；也不管他的音乐是否被广大的听众所接受，他 那超强的想象力，先锋派作风，以及努力于扎根在民族土壤里又牢牢 地把握着传统、浪漫与现代这种三维空间的立体创作思维方式，又无 疑将成为我们学习的榜样。 当今社会是一个多元文化构建的世界，在过去的这一个世纪里， 自以德彪西为旗帜的新音乐运动开始以来，音乐技法演化的进度有如 迅雷不及掩耳之势，此刻音乐和美学两方向都经历了巨大的思维变 化，产生了种种令我们深深思考的新问题。和声领域内对于膨胀的和 声思维抑制了对旋律和节奏的思考，从而使它在新世纪的转折点前后 变成了作曲中起决定性作用的本质要求。当然这种倾向又过于极端， 但是，人们越来越相信，要用旋律、节奏、织体以及音色力量去摆脱 过于膨胀的和声的束缚，为它们的创作去赢得可能的空间。实际上这 种原先被看做是破坏性的行为，后来却变成了成功的尝试。和声领域 所产生的变革，无论是其风格的差异或是体系的繁多方面都要远远超 过以往的任何时期。人们所面临的的确实是一个结构体制多元化的和 声世界。现在就对这个时期的和声实践进行理论总结还有些为时过 早。但是，在正视和声体制多元化现实的前提下，多关注一些有广泛 实践意义的和声流派应当是很有有益的。本文试图以此为撰写文章的 契机和依据。在这样的一个前提下对当代和声“主流发展”之因果关 系做个动态分析，通过近现代较为常见的一些和声现象作出一些 “评判”。但是，由于当前和声语言十分丰富，各种体系的和声又各 自有一套完整的思维意识体系和模式，哪怕就是把同相近的和声体 骋无穷之路 饮不竭之源当代和声“主流发展”之动态探究 系变成可以“共性思维”分析的理由也实在难以做到。面对许多难以 摸清的问题，本文仅仅只能作现象分析而不能加以比较或有什么优劣 之分，甚至对同一类的和声问题进行分析的时候有时也会采用不同体 系的和声理论来解释或综合说明等等。 最后，笔者还要补充一点：论文题目采用的是打了引号的主流发 展一词。前面说过，当代是一个多元文化的世界，因此，深受广大民 众喜爱的和声手法都可以成为主打的手法，甚至也可以说是主流的手 法。因此本文的“主流发展”涵盖了许多不可明确之意思，因为是有 所谓“萝卜白菜各喜各爱”这么一说，众口难调之下说不明白也就只 是一个借口了。但是有一点请相信，笔者文章中所涉及的内容，正是 当前各种音乐状态下大家所关注的基本问题即新世纪音乐主流 与发展之动态也。撰写本文笔者有投石问路之意，在这里也只是希望 一同和大家一起去联想。能否抛砖引玉，拭目以待。 硕士学位论文 第一章当代和声中几种较为典型的和弦构成 和弦是构建立体音乐的分子元素，也是和声的基础，对“和声” 这一门直接影响着当代音乐大发展的突出的科学作进一步的发展研 究，首先就离不开对和声元素和弦之研究。因此，高含量地对和 弦作进一步分析研究，是解决当代和声“主流发展”的关键之一。 和弦的构造是非常微妙的，不同的观念、不同的思维、不同的习 惯、以及不同的手段和手法都会给和弦带来意想不到的形态和效果。 纵向所构成的和弦不仅仅给人们带来立体听觉感受，由于和弦内部各 音之间存在着音高距离之差别，不同音高距离组成的和弦就会形成它 独有的“味道”。而有目的的或无目的的任意改变其内部结构，和弦 就会带来许多的音色色彩变化。正是因为和弦本质里具有着这无限的 变化，才使得和弦魅力无穷，诱惑着无数音乐家们为之奔波，甚至于 不惜生命，为此而奋斗一生。 和弦不仅仅自己本身包含无穷的变数，而且和弦与和弦之间的相 互连接关系更使得由和声进行构成的音乐如此之丰富，无法形容。 和声则是按照自己的逻辑与非逻辑意识将若干个和弦连接，使各 和弦之间相互关系和作用因而组织成和声的进行。和声进行时受调性 和调式的变化以及受音乐风格和创作手法的影响，产生了丰富的和声 语言，如：倾向性和声与非倾向性和声、协和性和声与不协和性和声、 功能性和声与色彩性和声、纵向发展与横向结合的统一辩证关系等 等，由于有太多的相互联系之关系，因此就构成了形形色色的各种和 骋无穷之路饮不竭之源当代和声“主流发展”之动态探究 弦。 所有形成的这些和弦都各具意义和特点。根据和弦的意义和特点 又可以划分为两种不同形式的和弦：一种是按照一定关系和规律叠置 而构成的和弦，我们把这种和弦叫做结构和弦；一种是不按照一定关 系和规律叠置起来的自由结构( 包含混合结构与任意结构) 和弦。假 如我们把这两种不同形式的和弦按数学的排列组合法进行排列，不可 估计，短时间内我们是无法算准它究竟有多少个和弦，不过至少不会 少于几千上万个的。由于文章篇幅较短，因此，本文只选定了一小部 分具有代表性( 所谓当代“主流”) 的和弦来作为本文的重点，并对 这些被选定的和弦逐个进行和声分析及研究。另外，通过实例分析这 些被选定的和弦，它们的确也能反映出当代和声领域中的一些基本现 象和特征，因而必须在此之前加以说明之。 1 1 三度叠置和弦 三度叠置和弦指的是以三度音程为基础至少两个音以上叠置而 构成的和弦，包括有二音和弦、三音和弦、四音和弦、五音和弦、六 音和弦等等。二音和弦即指由两个音组织而成的和弦。分别有：小三 度和弦、大三度和弦等。三音和弦与传统和声中的三和弦一致，常见 的分别有：大三和弦、小三和弦、增三和弦、减三和弦等。传统和声 三和弦的和声技法规定，和弦有转位之分，其转位后的效果具有和声 色彩变化。其中增三和弦是由全音音阶构成的和弦。全音音阶缺乏调 性的倾向性，构成的和弦有调性游移之感，在现代音乐里是个倍受 硕士学位论文 欢迎的和弦。四音和弦与传统七和弦一致，常见的分别有：大小七和 弦、小小七和弦、小大七和弦、大大七和弦、减减七和弦以及半减七 和弦等等。其中减减七和弦具有调性游移的性格。五音和弦与传统九 和弦一致常见的分别有：大九和弦、小九和弦等。九和弦在传统和声 音乐中称之为“高叠置”和弦，具有和声色彩变化和瓦解调性功能的 特点。在瓦格纳、巴托克音乐时期，九和弦运用得比较多。这一时期 的创作通常借用这些复合和弦来疑惑调性，而游移中的调性又迫使和 声色彩发生变化，活跃的色彩变化从而丰富了这一时期和声的语言。 瓦格纳、巴托克音乐时期是多调性时代最为突出的年代，也是有调性 音乐向无调性音乐过渡的年份。关于这一点文章以后还将作进一步的 说明，这里就不作仔细的分析了。六音和弦与传统十一和弦其基本结 构一致，常见的分别有：大十一和弦、小十一和弦等等。十一和弦的 基本特性与九和弦相似，但是十一和弦的和声音色更加迷漫，色彩更 加飞扬，也更能引起调性的模糊感等等。“高叠”和弦，一般不作转 位使用，这里必须加以说明。 例l ： 从上面谱例中看，广义地说，这类和弦基本上为共性写作时期的 主要和声材料，本文例举的和弦主要是指共性写作时期之外的用三度 叠置构成的和弦及其处理法，即现代和声手法。 骋无穷之路 饮不竭之源当代和声“主流发展”之动态探究 例2 ：作品小曲十四首作者巴托克 巴托克的作品小曲十四首让我们对它作仔细的分析，很值得 我们注意的是，他采用了古老的匈牙利民歌特殊的和声配制方法，先 是用普遍三和弦作基础和铺垫，然后再用七和弦和九和弦的进行，这 些不协和和弦都没有得到解决，我们猜想巴托克的创作，这些和弦不 想解决显然是想通过某些特殊手法使七和弦与九和弦与普通三和弦 处于同等重要的地位，此刻调性不明朗了，这样调性游移就会带来调 性的扩展。同一曲调有两次不同和声配置，前后又互相并置，用这样 的办法以此来着重表明这种意图。普通三和弦上如果再进一步的增加 三度重叠、使普通三和弦转化为不协和和弦，并又让它承担起三和弦 的任务。如此比较开阔心境的创作，由此从这个例子当中，我们可以 得到概括的认识现代和声手法中用不协和和弦代替三和弦是一 种很起作用的策略。 从印象派和声建立的那个年代，也就是从德彪西开始，七和弦、 九和弦等这些非属和弦性质的和弦可以作为独立和弦来处理，许多作 曲家们开始意识到这一点。有关和声内部声部的和声进行，这些和弦 如何以附点的声部进行法去和前后相衔接从而不再去理会。 例3 ：作品行星其二金星作者霍尔斯特 硕士学位论文 一 。a d a g i o 垂垂垂 。_ - 譬舁 。 l 填 菘净r ；4 一一 ，il尸 u 1 n 锄 p ， li 、 ，f _ jj 磊k b 警 id一 斯特拉文斯基的作品中常采用上例中的和声手法，如作品的第一 小节就是采用的六级十七和弦：第二小节采用的是四级二十一和弦； 第三小节采用的是二级二十七和弦。从横向的和声进行布局中，和弦 逐步加层高叠，其音响的浓度也随之加厚。象这种似乎跨极端的做法 我们也不会把他公认为极端的例子，作为一个独立的上主音二十七和 1 2 骋无穷之路 饮不竭之源当代和声“主流发展”之动态探究 弦，低音在这里的是一个固定因素，恰巧可以确定它仅仅是“根音” 而已。高度叠置和弦在古典主义时期就已经出现，但在那时的高叠和 弦一般是以不完全形式的九和弦出现较多，十一和弦虽然偶尔出现， 但是很少独立使用，而属十三和弦实质上是指替代音和弦，_ 般不用 完全形式。在这里稍作一点补充说明。 1 2 四( 五) 度叠置的和弦 四五度叠置的和弦在二十世纪以前较少出现，因此人们大概把四 五度叠置的和弦确定为始于二十世纪初吧，并被国外的音乐理论家划 为二十世纪和声材料而得到充分的运用。 它与三度叠置和弦同时并列为和弦结构的两个基本原则内。现代 所有的和弦都能从这两个原则中以及互相结合中找到形式的依据。由 此，足以见得它们在近现代和声中的重要地位。四五度和弦在印象派 主义的创作中运用的非常多，广泛地采用，从而是印象主义音乐表现 的“标志性 的重要的手法，按照四五度关系和规律叠置的和弦其听 觉效果给人与空灵透亮之感，色彩松散飘动，以下各例谱例中说明这 两个原则在现代和声具体应用中的情况。 例5 ：作品在温洛克河边作者沃恩威廉斯 硕士学位论文 四度叠置和弦在我国2 0 年代初就有所应用( 如果以我国民族创 作风格来确定，恐怕还要追溯到几千年的历史。这里我们所进行的分 析是指共性写作以外的和弦，因此，就不谈论起古老的和弦之手法 了) 。3 0 年代黄自的一些合唱曲中较多得看到这些手法。不过真正成 熟和更多手法的运用还是在解放以后。 例6 ：作品迎春花作者蒋组馨 a l l e g r ov i v a c e 蒋褪孽g 迎耆葩】 上例作品迎春花中，高音声部流动的五声音调与低声部的四 度和弦之间相结合，用的是单层的四度和声配置手法，这是一种自然 形态的四度和声，作者并没有做太多的安排。而下例作品南陵道中 中则是四度叠置和声手法较为完整的作品。 例7 ：作品南陵道中作者罗忠镕 1 4 骋无穷之路饮不竭之源当代和声“主流发展”之动态探究 樱l 翟鬻擎叠 呼 下例作者巴托克，和声进行时四度叠置的和弦先是用不同线条手 法进行，而后变成平行，四度叠置和弦最后象一个单层的和弦而进行 着。 1 5 硕士学位论文 例8 ：作品为两架钢琴及打击乐器用的奏鸣曲第一乐章巴托克 在具体的和声创作中用完全四度叠置和弦所发出来的声音效果 带有中立和弦的声音特点，在其中各个声部里增加或减去那些可以省 略的音，这些音其实质上并不影响音响的效果。但是如果变化了其中 的一个音，或升高或降低某一个音的时候就会影响这个和弦的全部结 构，造成色彩上的变化。 例9 ：作品星星的儿子作者萨蒂 上例作品星星的儿子和声进行中，每一个和弦都是同一节奏 形成的柱式和弦。因为和声纵向的结构内只有一个四度是增四度，和 声印象给人的感觉似一系列独立的属十三和弦。我们再作进一步的分 1 6 骋无穷之路 饮不竭之源当代和声“主流发展”之动态探究 析。下例是四度叠置和弦达到极点的和声手法。作品中超广超宽的和 声音域，就好比是一个纵向型的音响“场 ，厚重而不失空灵之感。 例1 0 ：作品为管弦乐用的三个曲子作者伯格 下例作品五首交响乐中的四五度叠置和弦主要是以五度为基 础的和声运用，旋律带有明确的调性感，但是，作者巧妙的构思和声， 在作品中交替运用层层重叠的空五度和空四度叠置和弦成为其配置 和声的基础。和声运用中这种手法较少见到，但是，很值得去探讨。 例1 1 ：作品五首交响乐作者米约 以三度叠置为基础的和弦在传统的和声里已经发挥了其巨大的 作用。但是，作为另一类以四五度叠置为基础的和弦所建立的原则在 二十世纪初否定了当时一统天下的三度叠置和弦的原则，从而确立了 一种新的和弦构成法。在和弦领域里慢慢的孕育了多元化的形成。当 1 7 硕士学位论文 然，四五度叠置和弦的出现，这并不影响以三度叠置为基础的和弦的 主流再发展动态。由于以四五度叠置基础所构成的和弦其音与音之间 的间隔距离较三度大，而三度音程具有饱满匀厚的声音，四五度音程 则有空灵松散的感觉，因此，缺乏一定的饱满性。对比一下以三度叠 置为基础的和弦，在它的基础上发展出来的各种和弦都具有浓厚、尖 锐的音响，而四五度叠置和弦则表现出另一类和声风格的色彩与效 果。音乐需要一个不同立场所建立起来的表现手段，以四五度叠置和 弦为基础的和声体系，无疑又填补了这一空白和缺陷。当然后面还有 更多的变数正等着我们一一去攻破、去解密。 1 3 半音化和弦 半音化和弦又称变化音和弦。我们的和声发展总是在为打破一个 旧的倾向而建立起一个新的倾向忙碌；去掉一个旧的协和而建立一个 新的“和谐 奔跑。半音化和弦的产生也正是在这样一个自然规律下 走进了为“和声”搭建的历史舞台。很简单，半音化和弦就是将三度 叠置和弦中的某个音做半音化处理，使和声产生了变数。这种手法及 其成因，就是用声部的半音级进手法来加强对那个需要解决的和弦的 倾向性。因此，半音化和弦最初完全是横向上声部进行的，并不表现 为独立的意义而存在。使用变化半音和非本质音的原意就在于产生不 协和因素，从而使基本和弦的色调变得浓厚而稠密，使协和和弦听起 来更有刺激性。由于音乐一直追求新的音响效果，增加到刺激量给和 声带来了更多的运行空间。所以变化半音在与非本质音在现代和声演 骋无穷之路饮不竭之源当代和声“主流发展”之动态探究 变中为什么会发挥如此重要的作用，其原因不谈却也很明白了。 例1 2 ：作品第六交响曲作者柴可夫斯基 上例作品第六交响曲其调性主要建立在d 大调上，我们从 第一小节开始分析，这一小节所构成的和声里出现了同时含升2 级与 降2 级的属变和弦，降2 级音被置于低声部，直到进行完一小节后与 主和弦根音直接相连，升2 级音在小节的最后出现，并放于于高音声 部与第二小节主和弦的三音作倾向性连接，这样加强了主音上方三音 的倾向性，和弦造成了紧张度和尖锐的音响效果，同时主音与三音之 间又增加一份神秘的色彩。这类和弦一般在大调中应用。对人工导音 这种不断增加倾向性的愿望往往会导致同一自然音同时存在升和降 的半音的可能。这是半音化和弦手法的一大创作特点。 例1 3 ：作品室内交响曲第九号作者勋伯格 缚 + 矿萋 -一 上例作品室内乐交响曲中的g 音，即为f 大调中的属七和 弦的五音。该音被分成低声部的降g 音和高声部的升g 音( 即第一 小节中的降a 是升g 的等音) ，降g 音引入f 构成倾向，升g 音引 硕士学位论文 入a 构成倾向。 例1 4 ：作品小曲十四首作者勋伯格 r ”罡e e 一rj ，i 联9 i l m， l lk k- 1_j ， d ii li _ _ ii i r l y l y p - 。 堆瞻童l k - 疃暑 - 1 l il ， ， 1 ，il r ，ji ii i _ ， 、n l _-li - i i iu -i ， yiij ii j 一 l 上例作品小曲十四首在第- 4 , 节的五音升d 写成了降e ，第 二小节的五音升g 写成了降a ，五音升e 写成f ，这里表明五音同时 具有半音升降的属九和弦的连续进行。近现代和声创作中所产生的新 导音很多地方通常不作倾向解决。谱例中这些新导音都没有解决。半 音在这里得到了“解放 ，成为了可以自由运动的自然音，还它们的 本来面目。在这里半音和调性调式自然音同处在同一个地位中，同协 和和弦的处理方式一样它们不再认为是不协和的，当然也不需要解 决，这就是现代音乐处理半音化和弦的手法。 巴托克许多的作品中经常使用这些手法，在他的手笔里，半音化 和弦就恰如同协和三和弦一样进行，因此，必然会导致调域的无限扩 大。随着协和与不协和关系的淡化，调性也就被慢慢地分解。其实世 界许多的事情本来就是相对的，这就是我们的哲学辩证观吧。 1 4 复合和弦 复合和弦这是近现代和声创作手法中最为常见的手法之一。复合 和弦起初是由于传统和声中以三度音程为基础的高叠置和弦不断的 扩展而导致和声内部发生了色彩的变化和重叠以及两种和弦功能在 骋无穷之路饮不竭之源当代和声“主流发展”之动态探究 同一个音响里出现使得传统和声功能逐步退化因而慢慢建立起来的。 一般复合和弦有二个或二个以上不同根音，这些根音又分别代表几个 不同性质的和弦而在这一个由多种因素组合的和弦里去明确自己的 身份；最后构建一个具有双层功能的和弦。构建的这一个和弦的确复 杂，但这正是作曲家们最喜欢看到的契机。不同结构或不同音级的和 弦( 或音程) 它们相互作纵向运动而构成了和弦。复合和弦在浪漫派 时期就大量出现。最早的一个具有复合因素的和弦就是属九和弦，如 果将属九和弦分离排列，便成为v 级与级两个三和弦的结合。因 此，我们认为，从属九和弦的应用开始，复合的构思便在酝酿之中了。 例1 5 ：作品钢琴交响曲作者贝多芬 上例是贝多芬的钢琴奏鸣曲作品l o 号之三，在这里出现了 主和弦与属和弦的倚音和弦的复合，最后属和弦的倚音和弦过渡到主 和弦并停顿在持续的主音和主和弦的终止式上，这种处理可以这么称 谓，就叫“终止解决后移吧。关于对复合和弦组成的特点，我想借 汪成用先生的话来作一个总结：传统的复合和弦在应用上总的来说是 有以下三个特点：第一，经常在主、属持续音或主属的五度持续音上 形成复合和弦。这种情况一般出现在再现部之前的属长音上或者在补 硕士学位论文 充终止的主持续音上。第二，往往用“高叠”和弦的分离排列。如上 所述，属九和弦便可“拆”成两个不同的主和弦的复合，十一、十三 和弦等高叠和弦，则可以“拆”成更加复杂的层次。第三，往往在倚 音上形成倚音和弦等外音和弦与低音功能复合。近现代的作品中，由 于音乐思维向多层次方面的发展，因此，比浪漫派时期来说要复杂得 多。调性观念的扩大使“主“属”关系的概念逐渐消失，主属持续 音自然也就不复存在了。 例1 6 ：作品第十交响曲作者马勒 上例作品第十交响曲中出现的复合和弦是在第三小节的第三 拍上，在d 音与e 音上分别构成两个和弦，这两个音构成的和弦之 间的根音关系由d - - - 度关系组成，一个是属和弦结构，一个是大三和 弦结构。关于复合和弦对近现代和声发展的影响有很多方面：其一， 两个或两个以上之间的和声层内缺乏动静对比，它们各自延续，这是 独立的复合和弦；其二，持续层次上的复合和弦一般都具有无功能意 义性，是自然进行；其三，由对位形式所构成复合和弦的“和弦流”， 造成“声音瀑布 的和声效果。 例1 7 作品伊列克特拉作者斯特劳斯 汪成用，近现代和声思维发展概括，音乐艺术编辑部出版，1 9 8 2 年，第8 3 页 2 2 骋无穷之路 饮不竭之源当代和声“主流发展”之动态探究 t 口 口 、a 一 一： 、口f1- c l r 、o f o 1 一 。、 v 1 h - ，、- 。l 一 l jo c ， l 2 鑫 ：茸 一 。处p l ply1 l 自蟊罩呓。象蔗! 易 n 磐：3- 、q ，、口， q ，- 、盆，、丘，_ 、q 天翌a ln 一 f m rv lj 、，v u 。叠 ，喜 。i 。霉 一霉“ 一 一一 ) _ -i j 。r 。r ”r 、一、 扦p 五、：、一 何哆1 ，、一万、， 上例中是无功能意义的持续层次上的复合和弦，在乐曲中持续和 弦在高声部作较长的静态进行。而低声部的和弦则有四个不同的和弦 与其重叠，上下几个和声层相互点缀，作一些色彩的补充。 例1 8 ：作品g 大调钢琴协奏曲作者拉威尔 囟霎一1 毫 一 、kl e- rjl j f 1 p n 上1 i i , - 1 0 - 一 番p 番：氏， v 一- _ 1 。 幸f - j 一 f f 、匕， ，l 一t _ lr uo ，7 、7、， n n ，丰垂妻 u 仑。i卜 毒毒考 q 一警，皇枣碑 作品g 大调钢琴协奏曲中g 大三和弦的延续与琶音式的升d 小七和弦构成复合和弦。这两个和声层进行中形成不同层次的各自延 续，几乎看不到两个和声层中的各种动与静的对比，哪怕是产生一些 突发性的不协和音的敲击，而产生些音响变化。 例1 9 ：作品伊列克特拉作者斯特劳斯 2 1 硕士学位论文 上例作品伊列克特拉中的若干复合和弦是由两层“和弦流” 在对位中构成。首先我们先来看低声部，低声部的持续音作铺垫保持 固定线形，然后由高声部的和弦和上声中声部的单音以及次声中部的 和音对应着低声部的持续音构成的多层次的线型进行，声部与声部之 间各行自己的轨道流动进行。在这三大流动层中出现了一些相互辅助 状态的和弦流动层：上声部和低声部长音构建的b 小三和弦的持续音 的背景，高音部的f 小三和弦从这里开始先作平行化缓释流动，然后 又作平滑下行运动，以和弦对流的方式进行，在这里一系列小三和弦 平行化流动的进行，不作倾向感流动，而是作独立性流动，最后结束 的和弦仍然在f 小三和弦上，这样就完成了由b 与f 小三和弦相距三 全音关系和弦的复合。这一片断音乐体现了和声思维与线型思维的互 利结合，使和声手法和音响色彩得以更加的丰富。 以上分析了许多的例子我们可以作一个小结：以三度叠置为基础 的复合和弦是传统和弦走向极端的一种方式，它通过“高叠”形式的 9 a 骋无穷之路 饮不竭之源当代和声“主流发展”之动态探究 产生了复合和弦，使三度和弦发挥到了极致。然而，这还是仅仅走的 第一步，通过变化三度叠置的高叠和弦又分成多个层次的和声层，最 后又产生和弦流。和声的发展将永恒无限。 1 5 游移和弦 游移和弦是由许多的变和弦组成的。这些变和弦具有多重意义和 特殊的和弦构造。它们可以运用于许多的调域中去。由于这些变和弦 能在多个调中自由穿梭，在穿梭之间不留痕迹，因此，在调域与调域 之间运用变和弦作连接这是一种非常好的办法。而我们把这种能自由 穿梭于许多调的变和弦称之为游移和弦是为了更加明确它的意义所 在，以便于让大家更加熟悉和记忆，从而准确地掌握对它们的运用。 在许多游移和弦中最为突出的要数减七和弦和增三和弦以及增五六 和弦和增三四和弦。在十二个自然半音阶里通过顺次排列可以产生三 个减七和弦、四个增三和弦。因此，每个减七和弦至少属于8 个调或 领域，每个增三和弦以同样方式可属于六个调和领域。 例2 0 硕士学位论文 增五六和弦和增三四和弦通过记谱法进行等音转换可使它们成为 属七和弦。( 见例z o ) 这样就构成了许多的游移和弦，它们进行这样 的转换都可称之为截段和弦。 例2 1 - r )i e ” i 1 1 1v m h砑v h ) l f 非常远 ul i i o i ，# 唔堆协b 量l 量 毋p乍e v l i 1 1硼 t j i il 、一 7 1 计， 一 9 参多h d，p ，甘、h 疗 一 l l 一 。l + 珊 + 增三和弦也是一个能通过变换和转换来实现游移和弦的和弦， 其方法是在增三和弦上加进小七度和小九度或大九度。之后无论是否 2 6 骋无穷之路 饮不竭之源当代和声“主流发展”之动态探究 省略根音，这种方法都可以得到许多构成游移性质的和弦，。 例2 2 一，l 1 v h * 升- - u ” 1 eo o - k 。l f 、k 。 t j i i - * f - - - u 拜咐 盯聋强玎霉 | | | | | | | | | | | | | | o | | | | | | 硕士学位论文 不断地扩张，因此，要用更为强烈的对比、冲击或突变和声创作手法 来填补我们内心中因欲望而产生的“空虚”。游移和弦具备了这样的 开发条件，是和声创作手法中的“贯串”和扩张调性手法造就了游移 和弦。游移和弦将不辱使命的发挥它的作用。参看下例，我们将有所 认识。 例2 4 作品奏鸣曲作者贝多芬 v 搬 i i n i u lj 。| 瞧一 等 一互庸燃 托l t 一 骋无穷之路 饮不竭之源当代和声“主流发展”之动态探究 们作简单的描述，实属文章篇幅之小之故。而这些具有时代感的和弦 要把它们的特点透彻地分析研究出来，又并非是一件容易的事。每一 个和弦都可以长篇叙述，方可细致地旅顺和总结出它们的经纬特点， 因此，本章所介绍和分析的内容实在是不可能有一个很深刻的评价， 那么只当是论题概括吧。不过文章中的这些和弦虽然是粗略的撰写， 但笔者还真希望能起到开门见南山之用。因为，除了以上介绍的和弦 之外还有许许多多同样具有着时代意义的重要的和弦( 因文章篇幅和 时间关系而无法写在文章里) 需要我们对它们进行分析研究。虽然它 们不能在本文中露脸，但是，笔者还是想在最后的小结中点一下它们 的名字，它们包括有：附加音和弦、音柱和弦、纵合化和弦、人工和 弦、偶成和弦、五声性和弦、十二音序列和弦、二度叠置和弦、极音 和弦，以及和声场和音块和弦等等。对它们进行研究，笔者还将作进 一步的学习才行。 硕士学位论文 第二章调性运动与和声进行时产生的集聚效应 自从以调性功能为基础的传统和声方法尽管由于瓦格纳的作品 特里斯坦与伊索尔德在一百多年前的出现，然而使得勋伯格发出 “传统和声之无路可走”的感叹，但是直到今天，调性功能逻辑仍然 按照自己的轨迹向着尽可能的方向延展。向“极限”领域开发，正是 诸如和声功能场、功能网，调性扩展中的复合调性、游移调性、飘浮 调性、泛调性等概念的集聚，构成了这样一个不断运动发展的庞大体 系，在今天的相当一部分音乐作品中，它依然起决定性作用。不过， 我们还应当接受一个严肃的事实：另有一部分作品已经基本上不属这 个调性家族的支配了，很多作品已看不到一个传统意义上的和弦及其 功能进行轨迹，它们的和声结合或是出于对自然音响的模拟( 如梅西 安的异国鸟) ；或是出于各声部的等距离倒影运动( 如朱践耳黔 岭素描第二乐章) ；或是服从纵列音程的定量数比( 如巴托克两 钢琴奏鸣曲中的“黄金标界”和弦) ；或是出于一个特定音列的横 纵共生关系( 如勋伯格等人的十二音序列音乐) 等等。这些不受调 性功能制约的和声结构方法，为我们认识现代和声现象提供了线索， 并由此获得更多的和声材料，为进一步地扩大和声领域打下了基础。 2 1 调性的分裂手法 各种变和弦和离调现象的频繁出现使得调性不断地扩展，中心调 王安国著和声与中国作品研究中国文联出版公司1 9 8 9 年版，第1 1 5 页 3 0 骋无穷之路饮不竭之源当代和声“主流发展”之动态探究 逐渐瓦解分裂，已成为现代音乐的一个基本特征，这就是所谓的双重 调性和多调性，即由原来的一个调中心分解成为两个或更多的调中 心，它们同时在不同调的平面上向前移动交替或相互轮换中心位置， 使调性显得游移模糊。双重调性的起因和构成有其历史根源及预兆， 如在两个主要调性相互进行之间有“动摇不定”的现象。许多现代音 乐家( 如勋伯格等) 称它为“调性的波动”，我们可以举出一些例子 来进行分析，譬如以贝多芬作品弦乐四重奏为例：它所运用的调 性是c 大调与e 小调。这是古典音乐时期的一种现象，那么近现代 音乐中就有更多这样的例子这里我们例举马勒的组歌远方旅人之 歌作分析：他的第一首是d 小调川小调；第二首是d 大调一 一升f 大调：第三首是：d 小调降e 小调；第四首是：e 小调一 叫大调叫小调。从这个例子当中表明作为音乐中心的这一种双 调性环绕着两个不同的调而行，它与真正双调性的区别，其实就在于 这两个调性并不同时结合在一起出现而已。采用大小调内某和弦叠置 成一个单独的和弦与真正的双重调性较为接近。和声区域内将两个截 然相反的和弦同时集合在一起可以使调性模糊，这种运用手法非常便 利。和弦的大小调形式的紧接进行从而使调性分裂。我们再分析一首 马勒的作品第六交响曲中那里用a 大调和弦与a 小调和弦的紧 密交替，从而使一个基本主题意义获得解释。这些同主音交替构成的 双调性手法成为使调性分裂的最初形式。而另一种较为简单的双重调 性形式是属于不同调的三和弦加以叠置，如下列： 例2 5作品小宇宙作者巴托克 硕士学位论文 1 ，i r r a c e , m rn o 口t r u p p o , r i s o l u l o ,l jt1 2 6 ， 鞲；j 一；。；筝；一；1 - 一三二l 一2j ，ijjjl ；匪_ j 娜芒g 要 苎妞! t t 蜒- i 产一楚tb 二一i害t 三 二 ； 上例作品小宇宙是一首双重调性乐曲。音乐片段选自乐曲曲 谱的1 1 8 小节。其中上方声部由g 小调构成，下方声部由b 小调 构成。两调相隔大三度，同时下方声部小六度平行进行带有后浪漫派 音乐色彩。而调性发生变化是从乐曲进入的第1 3 小节开始，这时候 两声部之间开始波动游移，最后上方声部显现出升f 小调，下方声部 显现为降b 大调，两调有机地结合从而体现出双重调性特点。 例2 6 作品埃列克特拉作者施特劳斯 上例作品埃列克特拉中降d 音与降b 音分别构成两个不同 的大三和弦，同时又共同组合成重叠和弦，这种具有混合形式的和弦 骋无穷之路 饮不竭之源当代和声“主流发展”之动态探究 半音滑行不仅产生出两股和声集聚的音流，而且也非常近似横向的综 合调性写法。现代横向写作手法中经常采用双重调性与多调性的综合 形式，以便于让这种严格的横向手法使调性模糊甚至分裂，由于双重 调性及多调性是源自传统而又打破传统的一种特殊手法，具有复杂的 和声效果，因此，直到今天为止这种调性的运动与变化更多的成为作 曲家们重视和喜欢的和声技法。 例2 7作品大地之歌作者马勒 上例是马勒创作的作品大地之歌”美”中的一个音乐片段，在 这里横向三个声部的调性都很清楚，和弦中夹杂了许多的半音使和弦 更加复杂，造成的调性模凌两可，由于半音化的大量介入使得c 小调 游移而扩展了，调性的变化与分裂主要表现在纵向方面。从本例我们 可以得出一个结论：假若要理解调性及其调性游移扩展的全部含义， 就必须从纵向与横向和声的基本情况中考虑。因为，纵向的发挥牵引 着横向的进行；横向的思考也带动着纵向的突破。 硕士学位论文 例2 8 作品水中倒影作者德彪西 写。至唔垂t 摹至车产# 一 产生 r 一 = 7 p 。eljl， li ，- 一 产f i 一；一曼车 7 “i 一il 。土芒，。”，严牟乍l i f 哥豳。一一k 孑路ff i 目， tt警 。 一一 b 彝自。蓦 一i 警一一 k ；i 一i 冀。良# 车垂喜# 一。一暑叁：一夏p0 7 生 lff ii i 严 一一 i f i ，ii i 一 譬基一一塞l l h 手 ， ! f 车乒l | l 1 1 曰争垂k k 口一j廿璃，嗡隆耋 。i ju 箩=氧m 、 ， 骋无穷之路 饮不竭之源当代和声“主流发展”之动态探究 上面作品水中倒影谱例来自乐曲中第2 5 2 9 小节。三层织体 形式中包含三个调构成的和声进行。旋律声部作快速密集的音型流 动，调性保留在降c 大调上。中间声部则在降f 大调之中作平缓而 不完全的全音音阶流动，最底层的低声部则始终保持降a 长音上示 以表明降a 大调的进行，一直保持着长音有强调中心音的意义，之 后第2 8 小节进入降d 大调，此时，低声部降a 持续音此时又成为降 d 大调的属持续音进行，调性因而有了变数，调性的多重性由此而得 以体现，从这一个例子我们不难看出，尽管和声进行时的手法并不复 杂，但是，就是这一最简单的手法确带来了非常好的音乐效果。 从以上简单的几个例子分析，得出一个论证，那就是充分利用半 音运动和调性之变化分裂，从而可以打破传统调性的局限，带来更多 音响色彩的同时，和声手法更加灵活，调性也得到了自由的扩展。 2 2 新型调式音阶 由于半音的彻底解放，“不协和音 逐步被否定( “和声发展史 不是协和音的发展史，而是不协和音的发展史。”勋伯格) ，以及 调性无限度地扩展和微分音的进入，当代作曲家们的思维理念已没有 什么地方可禁锢的了。精神与理想真所谓是任以“骋无穷之路，饮不 竭之源”，在这样的心憬中去发挥、去创造，是所谓“随心所欲 之 道也。之所以各种“新型调性音阶刀逐一的出现，也正是在这样一个 思维发达和科学进步的多元文化环境中才有可能逐渐被建立起来。由 于新构成的“新型调性音阶”种类太多，本文在这里也只能挑几个 硕士学位论文 比较突出的“新型调性音阶”进行分析，并