（文艺学专业论文）论中国电影精神之独立.pdf

中文摘要 电影是一种新兴的艺术形式，传入中国百年有余。中国电影自问世迄今，收获颇多， 两大电影辉煌期即是明证。然而，当下中国电影出现了“假”、“浮”、“虚”等病症。究 根溯源，实是当下中国电影削弱了民族文化传承的缘故。 面对如此困窘之境，中国电影可能有三种去向：为西方同化，彻底失去电影的中国 主体地位；独立电影门户，创造中国技术的电影，虽有可能，但前途渺茫；顺应西方技 术，同化西方电影理论为我所用，虽有难度，却切实可行。若想摆脱中国电影的困窘， 必坚守中国电影精神之独立。 从对百年中国电影史的梳理中，可以找到坚守中国电影精神之独立的可能性，也可 以找到中国电影与传统文化相互依存的途径。 坚守电影的独立精神，自然要发现支持它的精神特质。诗教传统、历史意识和直观 化思维，是中国传统文化殊异于西方的重要内容。从对中国电影的辉煌与困窘分析中， 可以发现中国电影从开始迄止九十年代初，始终在传承这些精神特质。中国电影既是弘 扬中国文化精神的载体，又在传承的过程中不断构建符合中国特色的电影美学风格。 在与电影美学的契合中，在弘扬传统文化的过程中，中国电影能够构建出虚实相生、 境生象外的美学品格。这样的电影美学，能够在坚守中国电影的独立精神基础上，彰显 中国文化的风貌。 论中国电影精神之独立，即是为中国电影美学体系的建构寻找立足之点。 关键词：中国电影；传统文化：电影美学。 a b s t r a c t f i l mm a k i n gi sar a t h e rn e wf o r i l lo fa r t i th a sb e e np o p u l a r i z e di nc h i n af o raf e w d e c a d e s s i n c et h em a k i n go ft h ev e r yf i r s tc h i n e s ef i l m ，t i l ln o w 、i tb e n e f i t e dt h en a t i o no f c h i n ai nm a n yw a y s a n dt h e ”2g l o r i o u sp e r i o d s ”o ff i l mm a k i n gi nc h i n aw a se n o u g ht o p r o v et h a t b u t ，r e c e n tc h i n e s ef i l ma r e ”a r t i f i c i a l ”，”s u p e r f i c i a l ”，a n dn o ns i g n i f i c a n t i ti sd u e t ot h el o s to f n u t r i e n t sw i t ht h et r a d i t i o n a lc u l t u r eo f c h i n a i nt h em i s to ft h i sc r i s i s ，t h e r ea r e3c h o i c e so fd i r e c t i o n st h a tc a l lb et a k e n c h o i c e n u m b e r1 t ob et o t a l l yw e s t e m i z e da n dt h ec o n s e q u e n c e sw i l lb el o s to fi d e n t i t yo fc h i n e s e f i l m s e c o n dc h o i c e ，t os t a r te v e r y t h i n ga n e w ，i n c l u d i n gt h et e c h n i c a la s p e c t i ti sp o s s i b l eb u t c h a n c e sa r er a r e t h et h i r dc h o i c ew i l lb et oa s s i m i l a t ew i t ht h ew e s t e r nt e c h n i q u e sa n d t h e o r i e s b u ta p p l yi tt oo u rv e r yo w nc i r c u m s t a n c e s t h i sw i l lb eah i g h l yc h a l l e n g i n gt a s k ， b u ti tw i l lb et h em o s tp r a c t i c a lw a yt oo v e r c o m et h ec r i s i st h a tf a c e db yc h i n aa tt h i st i m e ， a n dt h ei n d e p e n d e n ts p i r i to f t h ec h i n e s ef i l mm u s tb ef i r s tr e s t r a i n e d b yl o o k i n gb a c ka tt h eh i s t o r yo fc h i n e s ef i l mm a k i n g ，w es e et h ep o s s i b i l i t yo fr e s t r a i n i n g t h ei n d e p e n d e n ts p i r i to fc h i n e s ef i l m a n di ta l s os h o w sat r a i lo fc o n n e c t i o nb e t w e e nt h e c h i n e s ef i l ma n dt r a d i t i o n a lc u l t u r e t oa t t a i nt h ei n d e p e n d e n ts p i r i to fc h i n e s ef i l m ，t h ec h a r a c t e r i s t i c so ft h ec h i n e s ef i l m m u s tf i r s tb ei d e n t i f i e d t h et r a d i t i o n a lp e r c e p t i o no nt h er o l e so fa r t s ，a w a r e n e s so fh i s t o r y a n dt h ed i r e c tu s eo f s e n s e si ni n t e r p r e t i n go n e sp e r c e p t i o n ，d i s t i n c tt h ec o n t e n to f c h i n e s ea n d w e s t e r nc u l t u r e b ya n a l y z i n gt h ea c h i e v e m e n t sa n dt l l ec r i s i so fc h i n e s ef i l m w ec a l ls e e f r o mt h eb e g i n n i n gt i l ly e a r so fn i n e t y ，c h i n e s ef i l mm a k i n gp r e s e r v e dt h o s ec h a r a c t e r i s t i c s c h i n e s ef i l ms p e a k sf o rt h ec h i n e s ec u l t u r ea n dv a l u e s ，a n di tc o n t i n u o u s l ys t r u c t u r e dt h e c h a r a c t e r i s t i c so f i t so w na e s t h e t i c a lf c l r l 1 i nt h ep r o c e s so fb i n d i n gw i t ht h ef i l ma e s t h e t i ca n da p p l y i n gt h et r a d i t i o n a lc u l t u r e ， c h i n e s ef i l mi sa b l et ob u i l di t so w nt h em u t u a lp r o m o t i o nb e t w e e nt h es u b s t a n t i a la n dt h e i n s u b s t a n t i a la n dc o n c e p t i o nb e y o n di m a g e s t op r e s e r v ef i l ma e s t h e t i c ，i st h eb a s i cs t a n do f p r e s e r v i n gt h ei n d e p e n d e n to fc h i n e s ef i l ms p i r i tw h i c hw i l ll e tt h ec h i n e s ec u l t u r es h i n e t h r o u g h t od i s c u s st h ei n d e p e n d e n ts p i r i to fc h i n e s ef i l mi sas t a n d i n gp o i n to fc o n s t r u c t i n gt h e a e s t h e t i c a ls y s t e mo f t h ec h i n e s ef i l m k e y w o r d s ：c h i n e s ef i l m ，t r a d i t i o n a lc u l t u r e ，f i l ma e s t h e t i c 2 刖置 电影是什么? 电影是利用虚幻的影像创造出来的“有意味的形式”。它通过科技手 段与人的生理反应和心理错觉发生联系，将银幕上的二维影像幻化成貌似真实存在的形 象，使观众从中获得审美体验和精神感悟。从问世迄今仅百余年，电影已从杂耍上升为 “第七艺术”。 在很多人看来，电影成为艺术无疑是“速成”的。排在电影之前的六类艺术形式， 无不是经过千年以上的积淀方有所成。电影何以能早熟? 飞速发展的时代节奏，为电影 提供了契机。观众在电影院内用很短的时间，与感觉真实存在的影像亲密接触，便可获 得“一枕黄粱”，感悟现实中难以言表的人生滋味。这是小说等文学样式难以实现的， 也是绘画音乐等艺术形式所欠缺的。好的机遇并不意味着必然的成功。电影作为一种新 兴的艺术形式，和其他文艺形式一样，成功的根本在于文化精神的体现。 电影精神的体现，建立在技术理念和美学思想结合的基础之上。百年来，从德国人 于果明斯特伯格的电影心理学到法国人克麦茨的电影符号学理论，一系列的电影理 论都是以西方文化思想作为电影美学的源出，如今已成为世界通用的电影艺术评判标 准，即所谓的“全球化”标准。因此，电影的“全球化”语境也就是西方电影语境。在 西方电影语境中，思想理念最为先进的不是好莱坞，而是欧洲。电影诞生于法国，最早 的两种电影美学风格也是源于欧洲。而这两种电影美学又是根植于西方文化思想。因此， 欧洲电影先进的美学理念，长期为好莱坞借鉴和吸收。作为文化强势力量，好莱坞总是 将美国的文化思想巧妙地包装，返销欧洲，乃至世界各个角落。近期的统计数据表明， 好莱坞电影在欧洲电影市场占有份额始终保持在百分之七十以上。欧洲电影的命运尚且 如此，那些电影技术和美学理念都受制于西方的国家，其电影现状之艰难可想而知。 但是，弱势群体并不都是坐以待毙的。近十年来，曾经是世界电影无名小国的伊朗、 韩国，在好莱坞阴影笼罩全球之时，向世界发散出别样的清新气息。二十世纪九十年代 初，伊朗电影走出国外，让西方电影理论为之惊叹：原来电影还可以如此纯净地展现没 有被西方文化锈蚀的灵魂，无论是小鞋子、天堂的颜色等儿童片，还是樱桃的 滋味、生命的圆圈等哲理片，都能将西方既成的电影理念和本国的人文风貌自然贴 l 切地糅合在一起，形成与西方电影殊异的品貌。韩国电影从文化背景研究，韩国文化与 中国文化有许多相近或相通的渊源，其电影品格也有着东方文化的总体特征。近十年来， 韩国电影相当成功地实现了电影的自立。面对东南亚的经济危机，韩国电影不仅成功地 以生死谍变等影片抵御了以泰坦尼克为首的好莱坞大片的冲击，而且在借鉴好 莱坞的商业技巧的同时，成功塑造出清新明丽的韩国电影风格，在世纪之交的世界电影 中掀起“韩流”、“韩潮”。伊朗电影和韩国电影，都能在坚守本国文化的基础上，塑造 出独特的电影品质。好莱坞是强大的，却也是可以“拿来”还击的。伊朗电影和韩国电 影分明看到了也做到了，成功的关键在于苦苦坚守自己的民族精神。中国电影看到了却 没有做好，时时处于追风、跟风的状态之中，关键是没有固守自己的精神家园。百年来， 从初始学习美国，到接受苏联电影的指导，再到文革后以欧洲电影为指南，直到近十年 来重新投入好莱坞的怀抱，中国电影始终不能建立自己的“理想国”。 真正的中国电影，应以传统文化为精神支柱。百年来，中国电影一直强调“民族化”， 说明民族精神一直未能凸显。中华民族，不应当是用宣教口号放大出来的符号化“中国”， 而应该是蕴含于影像和声音之中为观众自觉体悟的形象化“中国”。唯有这样，中国电 影的发展才不致盲目跟风，甚至误入歧途。然而，当下中国电影最严重的问题恰恰是由 民族精神的乏匮而导致的不真实。用伪民俗迎合西方观众，固然可以“墙内开花墙外香”， 却只能是以西方文化思想为主导的“全球化语境下的本土化”。这种“浮躁”的心态使 得当代中国电影一方面和众多电影小国携手质疑好莱坞的权威，另一方面又视好莱坞为 偶像。这就导致：中国人不看中国人拍的电影；普通观众唯好莱坞趣昧至上；深受西方 思想熏陶的青年观众，则言必称“先锋电影”或者“作者电影”。中国电影，在如此开 放的环境里，逐渐迷失方向，不知如何坚守电影精神的独立。 当代中国电影确实落后于西方，但这并不能成为放弃电影精神之独立的理由。罗艺 军在中国电影与中国文化中，有部分论文对“民族风格的建设”颇有见地；王迪、 王志敏合著的中国电影与意境，将“意境”与电影进行关联研究，为中国电影独立 精神体现找到了民族化的表现可能；林勇博士的论文文革后时代中国电影与全球文 化，指出了当代中国电影与传统中国电影的文化精神断裂状态。这些都是认真而积极 的尝试，为中国电影美学的研究提供了相当重要的实践经验。 当今中国电影理论界，尽管强调“本土化”或者“民族化”的概念，却下意识地置 中国电影于西方电影美学的基石之上评判，从而使中国电影长期为西方电影理论所统 率。借助传统美学来研究中国电影的论文著作不在少数，但大多存在貌合神离的通病， 表面上以传统美学为指导，实际上仍以西方美学为统率。研究者清楚地认识到传统美学 对中国电影的理论与实践有着很普遍的指导意义，但一进入研究实际，西方电影理论和 文化思想就不自觉地取代传统美学成为研究中国电影的指挥棒。像前面所说的中国电 影与意境，虽提出了中国电影与意境的关联，但理论分析时又往往从西方电影作品中 寻找意境存在的例证，以西方电影中的意境来证明中国电影也可能存在意境，这显然是 又回到了西方理论的指挥棒下。众所周知，西方电影理论根植于西方文化精神，这使得 本就对西方电影趋之若鹜的中国观众，对中国电影更为不屑，进而在电影中成为西方的 “婴孩”。 理论界对中国电影的“根”挖掘不深，也催化了中国电影独立精神的缺失。二十世 纪的二十年代到四十年代，即有学者提出中国电影要致力于民族风格的建立，比较有建 设性或者操作性的文章如：如何的救度中国的电影( 郁达夫) ，中国电影与艺术( 劲 曹) ，中国电影的本质问题( 舒湮) ，建立中国电影风格( 以群) 。这些文章以中国 电影的实践为参照，对电影与中国传统进行观照，却受时代的局限，未能继续深入。近 年来，受好莱坞、w t o 的冲击，中国电影民族化研究以“全球化与本土化”形式再次提 出，重要的文章有纯与非纯( 邵牧君) ，电影民族化再认识( 李少白) ，全球化语 境中的中国电影生存发展和独立品格( 周星) 等。然而，这些研究大多存在“雷声大 雨点小”或者“研究理论与研究内容两张皮”的问题。专家们通常都能一眼看透中国电 影民族化实践明显欠缺。至于如何才能做好，他们只是以大框架的形式提出看似有用其 实实践难度颇大的方案。关于具体的解决办法，或轻描淡写，或悄然回避，实在不行便 王顾左右而言它。传统文化中的优秀思想与精神特质，虽然在其它文艺理论中深受重视， 但在中国电影理论著作里往往只作为调料存在。电影理论研究的这种不自立和不认真， 进一步影响中国电影的实践，促使中国电影的无“根”进入恶性循环。 中国电影在国外所受到的关注程度，并不亚于国内。从内地电影到台湾电影、香港 电影，都有相当多的研究分析；从电影史到电影理论著作，对于中国电影都有不同程度 的关注。然而，国外对于中国电影的研究，只能是建立在西方思想基础上的批评和探讨， 诸如类型研究、文化研究、心理分析研究和符号学研究等等。这就使外国电影研究中的 中国电影的呈现的表象和蕴藉的内涵相去甚远，进而可能产生误导国内对中国电影研究 的方向。当然，并不排除有极少数电影学者能够清醒地看清中国电影存在的问题，但是 他们受制于对中国传统美学认识的匮乏，只能宏观地指出中国电影应该建立在自己的民 族风格基础之上，如：架构中的民族电影( 英 苏珊海沃德著) ，民族电影的限制 想像( 美 安德鲁希格森著) 等，并不能确定中国电影独立精神的内涵。 摆脱积习已久的西方电影美学观念的束缚，认真地从中国传统文化中汲取美学观念 的精髓，建立真正符合中国人审美标准的电影理论，并由此带动中国电影实践活动的前 行。这是中国电影的当务之急。伊朗、韩国电影成功的复兴，已经指明中国电影欲求振 兴，必须让独立的文化精神成为观照中国电影前进的明眸。 剖析当代中国电影与传统文化断裂的困顿现状，能够发现中国电影可能的三种走 向。其一，中国电影为西方同化，即用西方文化思想统率中国电影的创作。这条路会导 致中国电影观众“全盘西化”，从而与中国文化完全割裂。电影成为西方文化的媒介， 将中国文化彻底吞没。这是当下中国电影正在做的事，对中国电影和中国文化都存在极 大威胁。其二，独创中国的电影艺术，即完全摒弃西方电影的技术和思想，新建具有中 国特点的电影技术和艺术体系。这一选择看上去很美，目前的实践能力却不具备。其三， 顺应西方为主的电影技术美学，同化西方电影理念于中国电影文化的发展轨迹之中。这 是目前看来，最能疗治当下中国电影“假”、“浮”、“虚”的药方。实现这一出路的根本 在于坚守中国电影精神之独立。坚守中国电影精神之独立，是电影民族化的重要保证， 可以更好地弘扬中华民族精神与文化。坚守中国电影的独立精神，不仅是必须的，更是 可能的。中国电影的诞生、蒙太奇理论的形成、以及中国电影长镜头的实践，都充分证 实了这种可能性。而实现中国电影精神之独立的途径，就是在中国百年电影史中，找出 中国电影的精神特质和美学风貌。 梳理中国电影史，可以发见中国电影应当弘扬的精神特质源自中国传统文化。传统 文化生生不息的诗教传统、历史意识以及直观化思维，可以构成中国电影精神特质之主 体。电影是中国人用艺术“治世”的手段之一，但当下中国观众过于敏感政治宣教功能， 4 从而妨碍了诗教在电影中的功用。推究中国电影中体现的诗教，可以发现，无论儒家思 想还是道家学说，都是在关注人的基础上讲求人与社会、人与自然的和谐共处。儒家思 想影响下的电影诗教，表现为“影戏”电影；道家学说强调的电影诗教，则形成文人电 影。中国电影都是“人、家、国”为表现内容进行温柔敦厚的诗教。中国电影要想生生 不息，除了诗教，还要关注中国文化特有的历史意识。电影作为历史的载体，不仅可以 纪录历史，更弘扬了中国人极为重视的历史意识。尽管中国电影的史诗作品数量不及西 方电影，但中国电影中的历史题材却是汗牛充栋。而中国电影的历史意识，往往借助电 影影像，从对历史的反思，对现实的忧患，对国族命运的关注，对个体生命的审视等方 面表现出来。有历史意识的导演往往更能突出影片的历史意识。当然，历史意识的表现 绝非易事。不合时代要求的电影，即便艺术魅力突出，也未必能显示出独特的历史意识； 至于以个人主观思想为中心对历史意识的随意破坏，不仅不可能表现影片的历史意识， 甚至影片的艺术水准也会因之而大打折扣。由于中西方思维模式的差异，中国人特有的 直观化思维，往往更容易将诗教和历史意识潜入经过选择的影像中，观众通过具体可感 的电影影像和故事情节，在静观默察中体悟影片的蕴意。决定中国电影直观化思维存在 的，是汉字的象形会意特点。正是在此基础上，中国电影人自觉地将寓言式的故事叙事、 赋比兴的表现手法、以及旁白和独白融入电影之中，形成中国电影独特的直观化思维。 电影讲究逼真性与假定性的统一，而中国传统文化讲究虚与实的相生共处，在虚实 中生象，在象外生境。这使得中国电影能够在不违背电影美学共性的前提下，建构民族 化的电影美学风格。借助源于传统美学的虚实、意境进行电影创作，能够保持中国电影 精神之独立，且不会改变电影本体特性。通过对比中西方电影虚实观念的差异，可以确 立中国电影“虚实相生”的影像观。在此基础上突出细节，可以保证中国电影不失“真”； 而妙用空白，可以充分展示中国电影的民族化风貌。好的中国电影应当虚实有度，保障 观众的审美接受。“虚实相生”，方可化“景语”为“情语”，准备意境的产生。中国电 影与传统美学中的意境之所以能够相通，根本在于电影也可以“妙造自然”，并能寓丰 富的思想内涵于“象外”。探究中国电影的百年历程，可以发现诸如乡村场景、红黄色 彩、武侠类型等体现中国风貌的电影意象。这些意象为中国电影意境的产生，准备了条 件。而一些客观真实却不具典型特征的“边缘”形象，非但不凸显民族风貌，反而会妨 碍观众对中国电影精神的理会。唯有符合中国人审美习惯的影像、音乐和长镜头，才能 让中国电影的美学风格彰显出来，进而坚守中国电影精神之独立。 本论文的实践意义在于，探求解决当下中国电影的各种问题的途径，在坚守中国电 影之独立精神的基础上，为中国电影美学体系的建构寻找可行之路。强调中国电影精神 之独立，既是解决当下中国电影问题的方案，又是中国电影有前行路上必须坚守的准则。 唯有这样，中国电影的前景方显光明。 一、收获百年 第一章中国电影：辉煌与困窘 宇宙洪荒，至今百万年。电影百年，不过弹指一挥间。作为一种新兴的艺术形式， 电影传入中国，为中国人习熟，此间经历可谓艰辛坎坷。中国电影历经沧桑，方得百年 收获。 定军山，是中国电影的开山之作。导演在创作中，保持了对传统文化传承的自 觉，亦由此确立了中国电影特有的新形式具有纪录品格的戏曲电影。中国电影从诞 生之日便非亦步亦趋地跟随西方，而是在学习借鉴中探索具有中国特色的创作思想和技 术手段。从1 9 0 5 年到2 0 0 5 年，中国电影出现了三、四十年代和八十年代初到九十年代 初的两个辉煌时期。 二十世纪三十年代的中国电影，有一股勇往直前的气势。翻看世界电影史三十年代 的这一页，西方电影受到经济的影响，总体上在退步：美国电影，除了卓别林的喜剧， 艺术思想没有突破；欧洲电影，则受先锋主义思潮影响躲进小剧场。当时的中国电影努 力学习有声片的新兴技术，在技术创新的同时继续深化无声片的思想内涵。第一部在国 际上获奖的中国电影渔光曲，在无声片技术的娴熟运用中尝试有声片的技术手段， 从而使深刻的思想主题得以凸显。吴永刚的神女，不仅创造了中国电影的经典镜头， 借助直白的影像将现实主义的批判烙印在观众心底。以孙瑜的大路为代表的一批无 声片，不仅继续借鉴外国电影的表现手段娱乐观众，而且有意识地把民众呼声艺术地表 现出来，诗意地教化观众。费穆的城市之夜，已能摒弃对字幕的依赖，充分利用画 面，浑融社会的真实与艺术的真实为一体。这一十年，中国电影技术上总体落后西方， 但艺术的创新实践却是处处显出勇敢的精神。中国电影的个性也正是在这个十年里逐步 形成的。“勇敢的三十年代”，。为中国电影进入第一个辉煌时期准备了充分条件。 二十世纪四十年代，是中国电影的第二个黄金期，更是百年中国电影第一次辉煌的 高峰。这一十年有相当数量的经典问世。四十年代的中国历史现状相对复杂，从抗战的 。刘成汉：勇敢的三十年代，电影赋比必集( 上) ，台湾远流出版事业股份有限公司1 9 9 2 年版，第1 5 5 页。 7 艰难获胜到内战的危机及发动，从外族的经济掠夺到官僚资本主义的搜括，中国人民始 终处于动荡不安之中，直到新中国成立方稍稍安定。文化思想与经济政治发展的不完全 同步性，决定了这一时期的中国电影，无论从商业与艺术的融合，还是从内容与形式的 结合，都值得关注和研究。1 9 4 8 年作为中国电影第一个辉煌期的制高点，收获颇丰。费 穆的小城之春，充分展现了中国电影的艺术理念和美学精神，把意大利新现实主义 电影后期才形成的心理现实主义发挥得淋漓尽致；沈浮的万家灯火，置中国人的伦 理道德于现实背景，诗教传统得以彰显。在中国电影中的独特品质；郑君里的乌鸦与 麻雀，借鉴了美国喜剧片的类型，却演绎出完全中国式的幽默讽刺喜剧。中国电影史 中难得一见史诗巨作一江春水向东流，虽完成于1 9 4 7 年，但影片的放映却从1 9 4 7 年的1 0 月延续至1 9 4 8 年的1 月，在长达三个月的放映过程中，观众人数达到7 1 2 8 7 4 人次，o 这些电影经典，从艺术品格、商业票房、诗教传承等层面，强化了中国电影在 第一辉煌期的突出成就。 建国后的中国电影，在艺术上，继续沿着三、四十年代开拓出来的道路前进；在思 想上，则以毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话为指导，坚持以“双百”方针进 行创作。中国电影的数量迅速增加，题材日益丰富，优秀影片不断涌现，如真实反映新 时代农民生活的李双双、真实表现士兵爱情的柳堡的故事等等。文革十年虽然 只有少数创作成果，其中的样板戏电影却是充分糅合民族文化优点的精品。 随着改革开放大潮的到来，中国电影出现第二次辉煌。八十年代初期，第四代电影 导演们创作取得重大突破。1 9 8 2 年和1 9 8 4 年，不仅是中国电影的复兴年，更是飞跃年。 城南旧事、人生和如意等影片的问世，是对他们的肯定，更是中国电影影像 化品格复苏的证明。吴贻弓、吴天明、黄健中、郑洞天、黄蜀芹和张暖忻等一批已走向 中年的第四代电影人，用成熟的年龄拍出极具理论突破的新兴电影，为第五代导演的成 长，提供了理论实践的充足营养。1 9 8 4 1 9 8 9 年，是第五代电影创作的兴盛期。对西方 电影新理论的学习和实践，使第五代电影人更为大胆地突破第四代导演传授的电影理论 和实践。只是，随着时间的推演，他们逐渐显露出“且顾眼前”的不成熟，和他们的年 龄增长恰成反比。之所以如此，虽有电影体制改革的影响，但不能坚守独立的中国电影 。根据1 9 4 8 年1 月1 1 日上海正言报发表的统计材料。转引自李道新：中国电影文化史，北京大学出版社2 0 0 5 年版，第2 0 9 页。 8 精神却是极为重要的制约因素。 与第五代的不成熟形成对照的，是新生代电影人用不成熟包装起来的世故。他们过 早洞悉了既定的电影理论和历史，试图突围，却没找到合适的突破口。因此，2 0 0 0 年前 后的这十年，作为新生代导演崛起的时代，是“百花齐放”，更是“鱼龙混杂”。而中国 电影一直没能彻底解决的问题，也在世纪之交曝光于大庭广众。 二、窘迫现状 百年来，中国电影努力前行，却总受制于种种问题。尽管任何一种艺术的发展，都 需要克服众多困难方能获取成功，但中国电影总不能将影响其成长病症根治。问题争论 到最后都是不了了之，然后又有新问题等待解决。 二十世纪三、四十年代，受政治与文学的影响，部分创作者刻意消解电影的艺术独 立性。电影服从社会政治大环境发展的需要，成为文学创作的补充，艺术的独立品格始 终没能确立。五、六十年代的中国电影，在“为大众服务”口号的指导下，思想水平有 了很大的提高，但过分强调电影的宣教功能，使其蜕变为政教的“传声筒”和“扩音器”。 借助电影进行思想教育本无可厚非，但片面突出宣教，必然导致电影缺乏艺术进步的深 度，进而失去观众。八十年代电影艺术上有很大突破，但在思想意识上倚重西方的理论 与技术美学，为当下电影的困窘埋下隐患。这一时期的电影问题，首先在于影像化反思 的历史局限性。电影巴山夜雨中表现秋石自述个人遭遇时用了大量的空白，这些空 白虽可由八十年代的观众用个人阅历填补，但随着时间的推移，青年观众一旦缺乏丰厚 历史知识素养，将难以用个体经验去填补认识上的空白。因此，这段内容就影片的影响 而言，确实是显得“且顾眼前”。在电影理论探索与争鸣中，这类问题并没有引起关注， 相反地，部分人对电影中反思历史的态度却显得过度警觉。对于谢晋电影的所谓“儒家 思想批判”，一度甚嚣尘上。其实，从历史角度客观分析，谢晋这时期执导的天云山 传奇、牧马人、高山下的花环和芙蓉镇等影片，确实较为妥帖地处理了诗教 传统、历史意识和影像故事之间的关系，于通俗易懂的故事中蕴含了深刻反思。对谢晋 电影的某些批判，显然是放弃中国传统文化倒向西方语境的个人化批评。从电影本体来 9 看，这一时期的电影理论界，及时提出了“丢掉戏剧的拐杖”等电影理论建设方针，促 使电影语言回归电影的主体位置，然而进入电影实践，问题仍然存在，如：在影像语言 进步的同时，电影音乐的使用缺乏节制，几乎每部电影都不加思考地使用音乐抒情言志。 像城南旧事那样运用恰当自如的，并不在多数。九十年代，理论研究“主持”了中 国电影的分家工作，将其分成“主旋律”、“精英”、“大众”三大类。这不是合理的电影 类型化，而是有意无意地削弱电影的发展空间，导致电影的发展之路渐趋狭窄。七十年 代以后的好莱坞已不再将类型电影模式单一化，因为简单的类型已经不适应电影观众欣 赏的口味，而我们还在简单模仿过时了的西方电影类型观念。这样一来，电影理论研究 不仅没能反作用于电影，反而阻碍了中国电影向更深广的视域拓展。幸而，这种人为的 电影类别化、程式化行动，并没有持续很长时间，在各界共识下，不几年便销声匿迹。 从电影人到电影观众，最后到电影研究者都自觉认识到，与其为影片贴上标签，毋宁认 真研究和努力发扬中国电影特有的美学风貌。 百年来，中国电影的漫漫行程，总是存在这样那样的问题。近十年，旧的问题仍然 存在，并没有因为解决口号的提出而真正被解决，只是少了表象上的争执，从而显得平 静。其实，当下中国电影的问题，涉及商业、艺术、技术、文化、思想等各个方面，其 中，最为凸显的是“民族化”，从中国电影产生至今，始终不能得以解决。 理论界的批评，往往敏锐而深刻。 理论批评者因远离所批评对象，容易得到间离效果。他们发现问题并对其批评，应 该是相对客观公允的。他们的批评建立在理性的分析和冷静的剖析基础上，通常具备相 当的理论深度。 邵牧君先生一直不太肯定“电影是一门艺术”，只把电影作为文化的重要形式予以 关注。在他看来，“中国电影史也足以证明，四十年代曾是中国电影的一个最有成就的 辉煌年代。”可是近十余年，中国电影为什么如此问题重重呢? 他认为，“原因大概不外 这么几个：一是如今老百姓可选择的娱乐项目大大增多，去电影院看电影已不在首选之 列久矣。二是中国电影质量太差，既不以情动人，又不触及时弊，既无大洒狗血之财力， 又少幽默逗笑之才力，自难吸引观众去买票。三是观众对好莱坞电影久违达四十余载， 好奇之心，人皆有之，花点钱，过过瘾，毫不违情悖理。当然，近年来恶性膨胀的崇美 1 0 心理也未始不是原因之一。”o 观众的选择与好莱坞的冲击都是电影外部影响，而电影质 量问题则是中国电影本身所致。影片质量之差，以致观众不愿去看，这不能全部归罪于 好莱坞的冲击，只能认真研究中国电影究竟缺失了什么。 周星教授认为近十年来，“触怒传统的反叛性是新生代电影命运多舛的主要原因”， “迎合教化是庸俗电影不受欢迎的主要原因”，“胸无点墨是娱乐电影没有根本愉悦的主 要原因”。就电影作品的创作而言，存在着“见物不见人的片面性”、“舍本求末的危害 性”、“面面俱到的死板性”、“缺乏真诚的麻木性”、“取悦低俗的庸俗性”等诸多方面的 问题。这些分析，直指当代中国电影最根本的问题是：缺失中国电影安身立命之本。这 个根本就是中国电影“活的灵魂”。 像邵牧君先生、周星教授这样的认识，还有不少：“国产电影缺少的是其中文化内 涵的深度这是阻挡中国电影走向经典之路的主要障碍。”。拍历史题材影片时，导演 不懂历史，胡乱发挥想象，添油加醋。“观念落后，没有丰富个性；专业水平低不能 接近真实；职业化程度低”。 “中国当代电影需要文化的自觉。” 这些见解，从不同角 度证实了中国电影当下的困境：影片创作与表现时，艺术真实匮乏，并造成与之息息相 关的中国电影的独立精神无法得以显现。 专家学者通常是高屋建瓴地发现中国电影的症结，但他们的意见也只有与“普罗大 众”的认识判断相一致，才会有影响力。那么，中国电影的受众是如何看待中国电影的 呢? 他们建立在直觉基础上的电影评判是否与专家学者见解一致呢? 受众的声音，体现出集体判断的相对客观性。 中国电影是给中国人拍的，中国观众却不看或者不爱看中国电影。2 0 0 0 年到2 0 0 1 年，通过对北京地区的知识分子、大学生、专业人员、普通市民、外来务工人员和华侨 等六大类群体进行的调查统计，郭小橹写了一份名为中国需要什么样的电影的调查 报告。报告中，有这样四个值得关注的问题：你喜欢的一部中国电影是什么? 你最希望 。邵牧君：关于中国电影前途的匹夫之见，大众电影，1 9 9 5 年第9 期，第5 页。 o 周星：中国电影世纪之交策略的批评，跨世纪中国电影艺术传统史评，北京师范大学出版社2 0 0 5 年版，第3 1 2 3 1 3 页。 o 王艳丽：国产电影我们缺什么，电影，2 0 0 5 年第7 期，第7 i 页。 o 仲予：教授文化及其他，电影评介，1 9 9 7 年第4 期，第2 4 页。 o 欧阳觅剑：内地影视片，差距在哪里。南风窗，2 0 0 41 1 6 下。 o 高明晨：全球化、后殖民性与中国当代电影的文化自觉，社会科学战线，2 0 0 3 年第6 期，第2 1 4 页。 1 1 中国拍出什么样的电影? 你最讨厌的一部中国电影是什么? 你觉得中国电影最大的问 题是什么? 这四点设问，无一例外地向当下中国电影的现状，提出直截了当的质疑。谁 都希望调查报告的结果满意，大家也都明白调查结果会令人失望。小城之春、霸王 别姬和阳光灿烂的日子是为数不多受欢迎的作品；最差影片虽说没定论，但最多 的答案却是“差的太多了”，这显然是最坏的结论。谈到中国电影最大的问题时，六类 受访者指出了几乎囊括中国电影所有方面的问题，如市场、资金和编导等方面，同时近 乎一致认为：中国电影太假，不真实。与之相对应的关于“最希望看到的中国电影”的 解答，大体可归结为：拍出具有真实情感的、民族特色的成功商业电影。由这个报告可 以发现，中国电影的最大问题，并非市场，并非审查制度，而是创作与接受之间的抵牾。 而这种矛盾，又集中于电影作品的艺术真实性上。这种真实性，大体分成两个方面：一 是体现人的真情实感，另一是真实地反映中华民族的风貌与特色。一旦，这二者不能在 影片中充分体现，观众便难以接受。无论你投资多少，无论你多么唯美，无论你用多大 牌的明星，一部失去真实感没有中国味的影片，终究不能合中国观众的胃口。拍摄一部 又一部不合国人口味的电影，即使能够墙内开花墙外香，又与事何补呢? 电影在走出国 门前，首先要顾及本国观众的欣赏口味。更何况，在墙外香的那些电影的思想艺术水平， 也未必真的达到“香”的标准。 近年来，中国观众与中国电影渐行渐远，外国人却越来越喜欢中国电影。中国，一 直以来都是西方人心目中的神秘国度。中国的任何事物，都会让他们心动。尽管西方的 电影理论家不断地指出电影只是一个影院里放映的“梦”，但不明就里的西方观众，总 是习惯地按照西方强调再现的思维逻辑，把部分中国电影中的中国影像视为真实中国的 复制。“在西方批评家因张艺谋的作品带有精巧的中国风格、品位和形式而把他界定为 艺术电影导演时( 在西方人看来这类导演似乎只为国内外一小群特殊观众拍片) ，他的 影片与所谓的艺术电影不同的是它们在国内外都受到广泛欢迎。”从库瓦劳的认识， 可知西方对中国电影的看法，是何等错误! 他竟然以为张艺谋的电影，是带有中国风格。 中国观众大多知道张艺谋电影里的某些“民俗”根本不算是中国风俗，只是现代版的中 国寓言。我性还是他性的“中国”一文中，王- - n 教授以张艺谋为目标，把问题的矛 。【美】珍库瓦劳：霸王别姬当代中国电影中的历史、情节他观念，李小刚译，世界电影1 9 9 6 第4 期，第5 页。 1 2 头直指拍给外国人看的中国电影。在“他性”的关注下，中国一部分在电影史上颇有地 位的电影得到世界的认可，但与此同时，这些电影中的“国族寓言”和符号化的“中国”， 被西方观众和专家看作是真实的中国，如张艺谋的电影，极受西方文化人类学家关注， 理由是：从中可以了解真实的中国，了解中国的现代化进程。这更进一步证明，中国电 影中风格化的艺术真实被西方曲解为客观真实。这种曲解和误读，不仅对中国电影是极 大的伤害，也对中国现代化进程颇多妨害。 电影界的态度，能够决定中国电影反省的深度。 旁观者自然可以清，但当局者未必就一定迷。经过对创作实践的总结，电影导演往 往对中国电影的困境看得更为真切，其态度也最为诚恳。毕竟电影是他们的“影像志”。 因拍洗澡等影片受到好评的新生代导演张杨认为：“好电影就是真正触动观众 了，触动他身体里的某些情感了，或喜或怒或伤感，总之是有一种情绪抓住他了。让观 众感觉到，触动他就够了，这就是商业性、观赏性。”。可见，当艺术的真实与观众的个 体经验产生共鸣，电影的真实自然应运而生。洗澡之所以受好评，得益于影片凸显 了现代都市中的传统文化精神，与观众的现实心理需求形成了默契。 贾璋柯在回答拍摄小武的动机时，这样说道：“在接近四年的学习过程里，我 们每个星期会看到两部新的国产电影。这几年看下来，我看不到一部电影跟当下有真正 的关系，看不到一部电影跟当代中国人的情感有什么关联，特别是基本上看不到有什么 电影能够跟县城、跟处于城乡交界的那样一个地方的人民的生活有什么关联。所以我感 觉这种生活是被遮蔽掉的，是银幕上缺失的东西”圆从贾璋柯的话里，可以发现中国电 影为观众认可的“真”确实缺失很多。造成这一现状的原因之一，就是在于导演。“态 度决定一切”。导演不去认真地发现，不去努力了解既已存在的客观生活，就不能创作 出观众认可的艺术真实。 综合当代电影理论批评各种意见，可以发现当下中国电影的问题主要是：电影创作 明显失“真”，能够反映中国电影精神风貌的作品寥寥可数，多数影片都属于低水准的 粗制烂造。这导致批评无视之，观众的眼球亦无法被吸引。邵牧君先生所言观众之崇美 ( 美国) 爱好( 好莱坞) 心理，其内部根源仍是中国电影与观众之间鸿沟难逾。所以， o 张扬；好电影就具有商业性，电影艺术2 0 0 0 年第2 期，第2 8 页。 。丁宁编：对话中国新生代影像，电影艺术2 0 0 3 年第1 期，第3 9 页。 1 3 观众眼里的中国电影只能去外国开花生香。“墙内开花墙外香”，这并不是对某些获奖影 片的褒奖，更多的是一种讽刺。八十年代红高粱等少数影片在国外获奖后国内还有 观众接受，现在却越来越少。而花香国外的那部分影片被西方观众信之若真予以好评， 只是过度追求西方电影纪实美学的结果，并不是这些影片真实地再现了中国的全貌。从 创作角度看，这只能说明部分导演只关注自己熟悉的局部中国，但局部真实却为讲究“典 型”的西方人放大为中国的全部。中国电影，因此而显出另类的“真相”。结果，真作 假时假亦真。 三、究根溯源 中国电影“墙内开花墙外香”的原因之一是失“真”，而失“真”的根源不能简单 笼统地归结为没有民族化。其实，无论影片是否“中国造”，任何一位中国导演将其拿 到国外放映，通常是不会忘记“为国争光”的，绝无给中国人脸上抹黑之心。和那些并 不热衷花香国外的导演一样，他们的电影之所以让观众感觉不真实，主要原因是创作心 态的“浮”。 倘若说，关起门来，我们无法确知中国电影是否夜郎自大，也不清楚自己的问题在 哪里。随着1 9 9 4 年中国电影的大门向好莱坞敞开，涌进来的好莱坞大片，迅速为中国 电影提供了鲜明的参照系。尽管每年引进的大片未必个个经典，但它们从艺术、文化、 商业、科技等角度映射出中国电影存在的问题。无论是拍摄技术，还是创作理念，抑或 是想象力，中国电影都表现出整体的劣势。这种劣势，不仅比二十世纪三、四十年代更 为显著，而且中国电影的优点也因为过分的“孤芳自赏”而被遮蔽。这使得近十年的中 国电影，仿佛“迷途的羔羊”，在黑暗中摸索前行，常常是错了又错，误了又误。“蜀道 难，多歧路，”这正是当下中国电影的真实写照。w t o 进入中国后，好莱坞便仿佛尾随 而来的一匹饿狼，必然要拿孱弱而不自知的中国电影做下酒菜。虽说中国电影并非不是 一只待宰的羔羊，但目前我们并没发现对抗好莱坞的办法。知彼之来势凶凶，却不知己 之抵御策略。即便用国家政策扶持哲且不至于窘迫难当，但不久的将来，中国电影必然 会成为“迷途的羔羊”，为不知自身优点而付出惨重的代价。看不见自己的优点，又不 能冷静面对严峻的挑战，心态必然会浮躁。 1 4 电影创作的浮躁，表面上看，是受所谓的“狼来了”恐吓和面临商业的诱惑。其实 这是在各种限制面前缺乏自信的反映。面对好莱坞大片的引进和w t o 所造成的商业冲 击，很多导演并不认真研究中国电影到底缺什么，就打出类似“以大片对抗大片”、“以 好莱坞模式对抗好莱坞”旗号，在中国电影的城头变来幻去。不可否认，近年来，个别 大制作确实获得票房成功，可是，我们也越来越清楚地看到这些国产大片文化底蕴是何 等的欠缺。张艺谋导演的英雄，并没有突破他本人既有的成就，却在叙事结构和思 想内涵上不断显露固有的弱点。英雄尚有画面可以满足观众欣赏祖国大好河山的审 美需要，从而保证观众不会中途放弃观看影片。陈凯歌导演的无极，完全是在“搞 笑”，完